Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Исторические этапы развития скрипичной культуры в Казахстане . 20
1.1. Основные вехи периодизации 20
1.2. Истоки скрипичного образования в Казахстане 33
1.3. Основатели скрипичной школы 46
1.4. Скрипичная культура в годы Великой Отечественной войны 74
1.5. Послевоенные десятилетия. На пути к современному этапу (рубеж столетий) 82
Глава II. Жанровая система казахского скрипичного творчества: идентификация европейских традиций на национальной почве 104
11.1. Становление жанровой системы. Фольклор и композиторское творчество 104
П.2. Пьесы, сюиты, вариации, поэмы 109
П.З. Сонаты 143
П.4 Концерт и концертные формы 157
Глава III. Скрипичная школа Казахстана на современном этапе (проблемы интерпретации) 227
III. 1. Ведущие представители казахстанского скрипичного исполнительства 227
Ш.2. Творческий портрет А. Мусахаджаевой 229
III.3. Исполнительский анализ скрипичных произведений: Концерт Г. Жубановой (в интерпретациях А. Мусахаджаевой и М. Лубоцкого) 237
Ш.4. Концерт Е. Рахмадиева (в интерпретации А. Мусахаджаевой) 248
III.5. Рапсодия М.Скорика (в интерпретации А. Мусахаджаевой) 254
III.6 Пьесы «Алтын-Арка» («Золотая степь») и «Вокализ» для скрипки и камерного оркестра С. Еркимбекова, Финал из сюиты «Боз-Айгыр» Е. Брусиловского и кюй «Акку» («Лебедь») для скрипки соло Н. Тлендиева 257
Заключение 272
Список литературы 278
- Истоки скрипичного образования в Казахстане
- Скрипичная культура в годы Великой Отечественной войны
- Пьесы, сюиты, вариации, поэмы
- Исполнительский анализ скрипичных произведений: Концерт Г. Жубановой (в интерпретациях А. Мусахаджаевой и М. Лубоцкого)
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Богатая и самобытная история казахского народа, его духовный мир нашли яркое воплощение в театральном искусстве и литературе, живописи, архитектуре и музыке. В числе выдающихся мастеров, покоривших современников своей виртуозной игрой, совершенной техникой, — лица знаковые для казахской музыкальной культуры: певцы -А. Кашаубаев и К. Байсеитова, Ж. Омарова и Б. Досымжанов, М. Ержанов и Г. Курмангалиев, Ришат и Муслим Абдуллины; инструменталисты -Н. Тлендиев и К. Ахмедьяров, А. Мусахаджаева и Э. Накипбекова (Бекова), М. Бисенгалиев и Г. Мурзабекова и многие другие.
Неповторимость культурной жизни Казахстана во многом обусловлена географическим положением, позволившим государству стать связующим звеном между цивилизациями Востока и Запада. Отчасти именно эта особенность способствовала развитию широкого интереса к постижению музыкальных памятников стран ближнего и дальнего зарубежья.
Расцвет казахской культуры как явления национально-самобытного пришелся на рубеж ХХ-ХХІ столетий: уникальное наследие, дошедшее до нашего времени, обретено, прежде всего, в результате колоссальных общественно-экономических и культурно-социальных преобразований. Не случайно в этот период в числе компонентов культуры Казахстана обозначились не только народное творчество и исконные исполнительские традиции, но и сложившаяся композиторская и исполнительская школы, а также развитая инфраструктура театрально-концертной и образовательной систем.
Судьба скрипичного творчества и исполнительства складывается в XX столетии в Казахстане в целом благополучно. Это одна из самых востребованных сфер культуры. Стимулом к изучению данной темы стала необходимость восполнить информационный и научный пробел путем воссоздания целостной картины более, чем столетней казахской скрипичной культуры. Рассмотрение ее как целостного феномена обусловлено комплементарностью педагогики,
исполнительства и композиторского творчества. Попытка эта была не проста, ибо усугублялась необходимостью провести исследование в контексте культурной и социальной сферы эпохи.
Педагогика и исполнительское искусство скрипачей продемонстрировали высокие результаты: сегодня в Казахстане достижения в области музыкального исполнительства приобретают все более широкий резонанс не только в стране, но и за ее пределами.
Приоритетные позиции занимает в Казахстане скрипичное искусство. В первую очередь это доказывается широкой востребованностью музыкантов-скрипачей в разных сферах культуры. Они участвуют в оркестрах (симфонических международных молодежных интероркестрах, в эстрадно-симфонических оркестрах Алматы и Астаны, в Государственном камерном оркестре «Академия солистов», Государственном ансамбле классической музыки «Камерата Казахстана»,) в республике и за рубежом; ансамбли скрипачей «Каприччи» и «Айголек» Казахского национального университета искусств выступают на правительственных концертах (на одном из них предстал ансамбль из 100 юных скрипачей).
Существенно возрос уровень композиторского мастерства. В частности, это проявилось в многоплановости современной жанровой палитры произведений для скрипки, где утвердились в практике исполнителей концертные и камерные жанры — сольные и ансамблевые. Сегодня можно свидетельствовать интенсивность обогащения новой литературы образцами для солирующей скрипки («Акку» Н. Тлендиева, «Легенда о домбре» Н. Мендыгалиева в транскрипции А. Мусахаджаевой, Е. Кулибаева) и ее ансамблевого представительства (Десять дуэтов для двух скрипок соло Н. Газизова, «Жумбак» («Загадка») для скрипки и виолончели С. Еркимбекова; «Кварта — квинта» для скрипки и виолончели соло Б. Дальденбайя; «Сылдырмак» для скрипки, контрабаса и струнного оркестра А. Абдинурова; «Пессимизм и оптимизм» для скрипки и контрабаса Д. Останьковича; трио «Байтерек» для двух скрипок и фортепиано С. Абдинурова). Заметное место в
репертуаре скрипачей занимают симфонические композиции с участием солирующей скрипки (например, концерты для скрипки с оркестром Г. Жубановой, Е. Рахмадиева, С. Мухамеджанова).
Очевидные успехи в сфере педагогики, исполнительства и композиторского творчества явились результатом длительной кристаллизации казахстанской скрипичной школы, где все названные составляющие образовали единый неразрывный художественный комплекс. Залогом его поступательного развития послужила взаимосвязанность (а значит и взаимообогащение) основополагающих звеньев.
Рассмотрение особенностей взаимодействия педагогики, исполнительства и композиторского творчества в контексте истории становления и развития казахской скрипичной культуры предпринимается в настоящей работе впервые, что подтверждает ее актуальность.
Степень научной разработанности проблемы. Прежде всего подчеркнем изначально неоценимую роль российских ученых в практическом освоении и теоретическом осмыслении музыкальной культуры Казахстана. Бесспорным является и то, что начало систематической работы по собиранию и записи музыкальных произведений казахского фольклора положено Российской академией наук (основана в 1783 году). Архивные комиссии, организованные в некоторых губернских центрах в XVIII-XIX столетиях, например, Оренбургском, внесли большой вклад в изучение духовной культуры казахского народа. Этой проблематике уделяется особое внимание в трудах Б.П. Хавторина.
Симптоматично, что уже с первой трети XX столетия появлялись публикации на двух языках: русском и казахском. Назовем фундаментальные книги «1000 песен казахского народа» и «500 песен и кюев казахского народа» А.В. Затаевича. Наряду с этим только на казахском языке известны труды А. Жубанова «Ан-куй сапары» («Путешествие по песням и кюям»); «Курмангазы», «Соловьи столетий» (первое издание осуществлено в Алма-Ате, в 1963 году; русский перевод — там же, в 1967-м); М. Ахметовой, Б. Ерзаковича,
А. Жубанова «Советтік казак музыкасы. Тарихы очерк» («Музыка Советского Казахстана. Исторический очерк»).
Музыковедческая литература, посвященная скрипичной культуре Казахстана складывалась в два различных этапа: на первом — (до 1950-х годов)
— лишь фиксировались отдельные события в распространении классов скрипки
— от ДМШ к училищу; на втором этапе — (от 50-х годов и по настоящее время)
— шел процесс осмысления национальной специфики в области скрипичного
исполнительства и творчества.
Для исторического обоснования данной концепции большую роль сыграли труды казахстанских музыковедов и композиторов, освещающие вехи истории национальной профессиональной музыкальной культуры, в том числе скрипичной.
Выделим прежде всего коллективные издания. В их числе, в частности, — монография «Казахская национальная консерватория имени Курмангазы», приуроченная к 60-летию ее основания. В ней с различной степенью подробности освещаются аспекты истории формирования фортепианного и вокального, оркестрового и историко-теоретического факультетов, межфакультетского объединения и различных составляющих изучения фольклора. Очерки, посвященные деятельности факультетов, совокупно раскрывают путь интенсивного движения Алма-Атинской консерватории к обретению более крупного статуса — Казахской национальной консерватории.
Музыковедческая литература о казахстанском скрипичном искусстве, хоть и немногочисленна, но исключительна важна для нашей темы исследования. В статьях педагогов и концертирующих исполнителей Казахстана затрагиваются некоторые актуальные вопросы скрипичной педагогики и проблемы скрипичного профессионализма в республике. Таковы, в частности, статьи И. Когана «Из истории скрипичного исполнительства в Казахстане» и «Из истории становления скрипичного искусства в Казахстане», «Музыкально-театральный техникум. (Скрипичные классы)». В статьях А. Байсакалова, С. Жусуповой, Т. Каримова, Я. Сорокера, методических рекомендациях
Б. Кожамкуловой, Н. Патрушевой, А. Толганбаева рассматриваются различные скрипичные опусы казахстанских авторов в аспекте становления их стиля, методико-исполнительских задач, образно-содержательного своеобразия, особенностей выразительных средств.
Отдельным этапам скрипичного творчества посвящены работы музыковедов Л. Быковой, Л. Измайловой, К. Кириной, Н. Кетегеновой, Г. Котловой, С. Кузембаевой, Г. Мусагуловой, А. Нусуповой, Л. Узких, анализирующих творчество Е. Брусиловского, Г. Жубановой, Е. Рахмадиева, К. Кужамьярова, Б. Баяхунова, С. Еркимбекова, А. Абдинурова. В них, наряду с характеристикой многогранной деятельности ведуших музыкантов-педагогов, определено историческое значение композиторского творчества, раскрываются черты стиля лучших скрипичных произведений крупной и малой форм, ладогармонические, их формообразующие и ритмические особенности. Однако задача исследования скрипичной культуры Казахстана как явления совокупного никем из авторов не ставилась и не рассматривалась.
Фундаментальный научно-методический труд «История казахской музыки» посвящен национальному фольклору, песенному и инструментальному и представляет собой учебное пособие для студентов музыкальных вузов республики. Издание, как и большинство работ в Казахстане, двуязычно. В него включены исследования академика А. Жубанова, ведущих профессоров П. Аравина и Б. Ерзаковича. Перу последнего принадлежит развернутая статья «У истоков казахского музыкознания». Обращает на себя внимание аргументированное наблюдение ученого о том, что «многие народные созидатели и носители музыкальной культуры были для своего времени образованными людьми. Однако в связи со значительной неграмотностью населения свои произведения они распространяли только устно».
Статьи и исследования Б.Г. Ерзаковича, продолжившего — вслед за А.В. Затаевичем — традиции дореволюционных и советских исследователей казахской народной музыки, вошли в «Избранные статьи» — издание минувшего десятилетия (редакторы-составители П.Ш. Шегебаев и Т.Т. Бейсембекова). Не
утратили своей научной значимости исследования А. Затаевича, Б. Ерзаковича и применительно к изучению композиторского наследия, в первую очередь Е. Брусиловского и Л. Хамиди, значительно способствовавших развитию казахского профессионального музыкального искусства. Воспитанники столичной консерватории (техникума) России посвятили свою творческую жизнь Казахстану, ставшему для них второй родиной. Так, Е. Брусиловский вошел в историю как родоначальник едва ли не всех жанров современного профессионального музыкального искусства Казахстана; перу композитора принадлежит, среди прочего, и множество камерно-инструментальных опусов. Во многом именно этим и объясняется неослабевающий интерес исследователей разных поколений к этой знаковой для Казахстана фигуре.
Ценный материал по изучению творческого наследия Е. Брусиловского содержат публикации Н.С. Кетегеновой — «Корифей казахской музыки композитор Евгений Брусиловский» и изданная к столетию мастера монография, куда вошли его статьи, письма, очерки и воспоминания. Особого внимания заслуживают издания Н.С. Кетегеновой, посвященные творчеству Мукана Тулебаева. Таковы, например, сборник «Славный сын песенного края. Композитор Мукан Тулебаев» (составитель Н.С. Кетегенова, Алматы, 1999) и юбилейная книга-альбом «Мукан Тулебаев» (составитель Н. Кетегенова, Алматы, 2013). В собрании очерков «Творческие портреты композиторов Казахстана» [190] содержится анализ показательных произведений двенадцати известных композиторов республики старшего (А. Жубанов, Е. Брусиловский, Л. Хамиди и другие) и среднего (Ж. Турсынбаев, О. Несипханов) поколений.
Музыкальной культуре Казахстана (Казахской ССР) в целом отводится значительное место в «Истории музыки народов СССР». В многотомное издание вошли очерки казахстанских музыковедов: С. Кузембаевой, Б. Ерзаковича, 3. Джанузаковой и других, содержащие подробный обзор музыкальной культуры региона.
Основным вопросам формирования и развития традиционной и современной музыки, в частности, оперной, камерно-вокальной, а также
оркестровой музыке для казахских народных инструментов, посвящены «Лекции по истории казахской музыки» С.А. Кузембаевой и Т.Ж. Егинбаевой.
Особую ценность представляют публикации, авторами которых выступают сами казахстанские композиторы. Отметим статьи Газизы Жубановой, оставившей уникальные самонаблюдения над творческим процессом, собранные в издании «Мир мой - музыка».
Союз композиторов Казахстана выступил одним из инициаторов коллективного труда «Родному вузу — наш талант (выпускники-композиторы)», посвященного наиболее знаковым творцам казахской музыки XX — начала XXI столетия. Монографический ракурс дополнен анализом образцов в разных жанрах профессиональной казахской музыки.
«Очерки о композиторах Казахстана» опубликованы также по инициативе Союза композиторов и знакомят с творчеством ведущих современных мастеров. Ценно, что в это издание впервые включены разделы о композиторах молодого и среднего поколений, уже получивших признание и играющих заметную роль в развитии музыкальной культуры Казахстана.
Важной ступенью освоения истории музыкальной культуры страны стал учебник «Казахская музыкальная литература (1920-1980)» У. Джумаковой, Н. Кетегеновой. В его основу взят монографический подход, где даются обзоры становления казахской профессиональной музыки письменной традиции (1920-1980-е годы) и освещена деятельность музыкальных коллективов указанного периода. В пособии воссозданы творческие портреты композиторов: Е. Брусиловского, А. Жубанова, Л. Хамиди, В. Великанова, М. Тулебаева, Б. Байкадамова, К. Мусина, С. Мухамеджанова, К. Кужамьярова, Г. Жубановой, Е. Рахмадиева. Тому же историческому периоду посвящено весьма содержательное издание 2003 года — «Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов. Проблемы истории, смысла и ценности» У. Джумаковой.
Не обойдем вниманием справочно-словарную литературу, опубликованную по инициативе Союза композиторов Казахстана (к примеру,
«Композиторы Казахстана», «Композиторы и музыковеды Казахстана»), хотя, заметим, сведения о скрипичном творчестве здесь весьма ограничены.
Как известно, казахская музыка — разнонациональна. В этой связи показательны книги, посвященные первому уйгурскому профессиональному композитору Куддусу Кужамьярову (автор — К. Кирина; редактор-составитель Р.К. Хасанова).
Методологической основой в рассмотрении музыкальной культуры Казахстана в целом стали труды музыковедов России: Д. Арутюнова, Б. Асафьева, В. Беляева, Е. Власовой, Н. Гариповой, Г. Григорьевой, Е. Долинской, Т. Зайцевой, С. Закржевской, К. Зенкина, Ю. Келдыша, Л. Кокаревой, Г. Консона, Л. Мазеля, А. Меркулова, И. Ромащук, Е. Скурко, М. Тараканова, Е. Трембовельского, В. Холоповой, Ю. Хохлова, в первую очередь, посвященные вопросам стилевых исканий и новаций в отечественной музыке XX века. Кроме того, важное методологическое значение для настоящего исследования имели работы Д. Абдулнасыровой, Б. Бородина, Т. Гайдамович,
A. Галиахметовой, Л. Гинзбурга, И. Гребневой, В. Григорьева, Э. Прейсмана,
B. Руденко, А. Соболева, Д. Шарифуллина, объектом анализа которых является
искусство интерпретации. Для построения нашей концепции не менее
существенны исследования А. Булатовой, Е. Булатовой, В. Великой,
Я. Вольдман, В. Есакова, Т. Майтесяна, В. Мациевской, И. Миркович,
C. Нестерова, Л. Раабена, В. Рева, П. Седова, В. Третьяченко, А. Хашимова,
A. Ширинского, раскрывающие, в частности, проблемы теории и истории
жанров скрипичного творчества. Исполнительский аспект работы обусловил
привлечение научных трудов Л. Ауэра, Г. Бариновой, Б. Беленького,
М. Берлянчика, И. Браудо, 3. Брона, А. Гвоздева, А. Глазунова, М. Глезаровой,
М. Готсдинера, Л. Гуревич, Е. Гуренко, Б. Гутникова, И. Лесмана, М. Либерман,
B. Мазеля, К. Мостраса, В. Рабейя, Е. Сафоновой, Г. Фельдгуна, К. Флеша,
О. Шульпякова, В. Юзефовича, А. Юрьева, В. Якубовской, И. Ямпольского,
Ю. Янкелевича. Все они с разных позиций касаются проблем истории и теории
струнно-смычкового исполнительства, а также специфики игры на скрипке.
Важная информация почерпнута из архивных источников (литературных, документальных и нотных), хранящихся, в частности, в фондах Российского государственного архива литературы и искусства, в музеях имени М.И. Глинки, А.Г. Шнитке, в архивах Союза композиторов России, Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, в фондах Оренбургской областной универсальной научной библиотеки имени Н.К. Крупской, в Центральном Государственном архиве Республики Казахстан и в фонде Союза композиторов Казахстана. Большой массив актуальной для настоящего исследования информации содержится в архиве отдела музыкального искусства Института литературы и искусства имени М.О. Ауэзова, Казахской национальной консерватории имени Курмангазы, Казахского национального университета искусств, в частных коллекциях (А. и Г. Жубановых, С. Мухамеджанова, К. Кужамьярова, К. Мусина). Кропотливой, тем не менее результативной можно охарактеризовать работу по собранию документов в ДМШ и музыкальных училищах (колледжах) республики.
Подчеркнем, что, несмотря на обилие научных источников, по сей день не существует специального труда, раскрывающего историю скрипичной культуры Казахстана в единстве всех ее составляющих. Вместе с тем именно многоаспектный источниковедческий подход позволяет создать по возможности наиболее полное представление о взаимосвязи разных составляющих скрипичной ветви музыкальной культуры республики в исторической перспективе — от ее истоков до наших дней.
В качестве объекта исследования выступает скрипичное искусство Казахстана как явление комплексное, основанное на единстве педагогики, исполнительства и композиторского творчества.
Предметом исследования становится история развития национальной скрипичной школы в период от последней трети XIX столетия до современности.
Цель исследования — создать панорамную картину эволюции скрипичного искусства Казахстана как интенсивно движущегося многосоставного процесса.
Достижение искомой цели обусловило постановку основных научно-теоретических задач:
определить предпосылки зарождения и этапы развития скрипичного искусства в Казахстане;
установить в контексте современной историографии основные вехи периодизации казахской скрипичной педагогики, исполнительства и композиторского творчества;
проанализировать исторический путь идентификации классических жанров скрипичного искусства (пьеса, сюита, вариации, поэма, соната, концерт);
раскрыть на основе анализа интерпретаций особенности функционирования системы средств художественной выразительности, возникающей при взаимодействии субъектов коммунакации автор — исполнитель;
создать представление о роли лидера в современной педагогической и исполнительской деятельности (творческий портрет А. Мусахаджаевой).
Материалом работы послужили:
изданные партитуры концертов для скрипки с оркестром (Л. Афанасьева, Г. Жубановой, С. Мухамеджанова, Е. Рахмадиева), опубликованные тексты пьес (Е. Брусиловского, Б. Баяхунова, В. Новикова, Г. Жубановой, Е. Рахмадиева, К. Кужамьярова, М. Сагатова, С. Еркимбекова);
рукописи концертов для скрипки с оркестром (М. Сагатова, К. Кужамьярова, Рапсодия М. Скорика), сонат (К. Мусина, Д. Останьковича) и пьес (Н. Тлендиева в транскрипции А. Мусахаджаевой);
архивные материалы из фондов Союза композиторов России, Союза композиторов Казахстана, Российской государственной библиотеки, РГАЛИ, МГК имени П. И. Чайковского, РАМ имени Гнесиных, Центрального Государственного архива Республики Казахстан, музеев имени М.И. Глинки, А.Г. Шнитке, музыкального отдела Института литературы и искусства имени М. Ауэзова, Казахской национальной консерватории имени Курмангазы,
Казахского национального университета искусств, Республиканской средней специализированной музыкальной школы для одаренных детей имени К. Байсеитовой и А. Жубанова, колледжей Павлодара, Караганды.
видеозаписи репетиций, концертных выступлений, а также компакт-
диски А. Мусахаджаевой, записанные в Казахстане и за рубежом (Россия,
Германия, Южная Корея);
интервью автора с известными скрипачами (Э. Грач, В. Пикайзен,
М. Лубоцкий, В. Иванов, А. Винницкий, А. Мусахаджаева, Э. Накипбекова,
Д. Касеинов, А. Байсакалов), дирижерами (С. Сондецкис, Ф. Мансуров,
A. Торыбаев) и композиторами (Л. Афанасьев, Е. Брусиловский, М. Скорик,
Г. Жубанова, Е. Рахмадиев, С. Мухамеджанов, М. Сагатов, Б. Баяхунов,
С. Еркимбеков, Б. Дальденбаев, Е. Хусаинов, А. Стригоцкий-Пак, С. Апасова,
Л. Жуманова, С. и А. Абдинуровы, А. Кушербаев);
Методология исследования базируется на синтезе научных методов: источниковедческом, культурологическом, историко-стилевом, аналитическом, общеэстетическом. До настоящего времени история скрипичной культуры Казахстана не фигурировала в работах ни отечественных, ни зарубежных музыковедов. Избранный ракурс предполагал не только целостный взгляд на предмет, но и систематизацию знаний о нем, что потребовало предельно тесного взаимодействия подходов к предмету исследования: синхронического и диахронического, типологического и исторического.
Анализ интерпретации во многом опирался на работы Б. Бородина,
B. Григорьева, И. Когана, Б. Кожамкуловой, Е. Сафоновой, П. Седова, В. Хесса,
А. Ширинского. В качестве базисных в исследовании стали труды
М. Берлянчика, Л. Гинзбурга, В. Григорьева, Л. Раабена, Б. Хавторина,
О. Шульпякова.
Интерпретации А. Мусахаджаевой анализируются не только в историческом и теоретическом аспектах, но и с точки зрения исполнителя-практика. Участвуя в восьми международных концертных турах Евразийского студенческого симфонического оркестра КазНУИ, диссертант имела
уникальную возможность наблюдать работу А. Мусахаджаевой с оркестром под управлением С. Сондецкиса, Ф. Мансурова и А. Торыбаева, обсуждать с артисткой отдельные детали ее исполнительских концепций и интерпретаций. Беседы с А. Мусахаджаевой составили особый пласт, придав достоверность исследовательским гипотезам автора.
Источниковедческая база диссертации. Многомерность затрагиваемой в исследовании проблематики предопределила широту и многообразие привлеченных материалов. Обширное источниковое поле включает как изданные, так и неопубликованные ранее документы. Для разработки данной темы существенное значение имели архивные источники в частных коллекциях семьи Г.А. Жубановой, К. Мусина, И.Б. Когана, а также собрания материалов Н.М. Патрушевой, А. Толганбаева, Б.С. Кожамкуловой, Э.Накипбековой, А. Мусахаджаевой, Е.Д. Буртман, В.Н. Кехтера, А.Б. Байсакалова, Р.К. Хисматулина.
Положения, выносимые на защиту:
-
Формирование скрипичного искусства Казахстана насчитывает почти полтора столетия.
-
Становление скрипичной школы является важной составляющей национальной культуры Казахстана.
-
Саморазвитие казахского скрипичного искусства осуществляется во взаимосвязях педагогики, исполнительства и композиторского творчества.
-
Идентификация основных европейских традиций скрипичной музыки (по линии композиторского творчества и исполнительства) происходит во взаимодействии западноевропейских, русских традиций с казахским фольклором.
Научная новизна исследования состоит в изучении скрипичной культуры Казахстана как явления совокупного. Впервые в работе:
дан исторический обзор скрипичного творчества Казахстана как важной составляющей общей музыкальной культуры республики;
предложены и научно аргументированы новые этапы периодизации в процессе становления и эволюции скрипичной культуры республики;
прослежена хронология возникновения и формирования взаимосвязи разных звеньев скрипичной педагогики Казахстана: школа — училище (колледж) — вуз — магистратура;
обозначены социальные причины, активизирующие механизмы «ускоренного» развития всех звеньев обучения скрипичному искусству -эвакуация крупных российских музыкантов в годы Великой Отечественной войны в Алма-Ату, привлечение к педагогическому процессу репрессированных скрипачей из разных городов России;
осуществлено анкетирование ДМШ и колледжей на предмет уточнения педагогического состава скрипачей (за всю историю существования этих учебных заведений);
показана динамика идентификации классических жанров европейской скрипичной музыки на казахской почве;
проанализированы (в ряде случаев кратко прокомментированы) практически все, оказавшиеся доступными, тексты (изданные или рукописные) скрипичных произведений по жанрам: пьесы, сюиты, вариации, поэмы, сонаты и концерты. Изучены рапсодия и пьесы для скрипки соло и с симфоническим оркестром. Некоторые сочинения извлечены из архивных хранилищ (Поэма С. Мухамеджанова) и личных коллекций (соната К. Мусина, концерт С. Абдинурова) и впервые введены в научный обиход;
приведены текстологические и исполнительские анализы крупных скрипичных партитур, созданных как представителями композиторской школы Казахстана (скрипичные концерты Г. Жубановой, С. Мухамеджанова, К. Кужамьярова, Е. Рахмадиева, Ж. Турсынбаева, А. Абдинурова, А. Серкебаева, концерт-поэма С. Кибировой), так и авторами некоренной национальности, обучающимися в консерватории Алма-Аты (Л. Афанасьев). Рассматриваются партитуры, написанные по заказу ведущих скрипачей республики (Рапсодия
украинского композитора М. Скорика, посвященная А. Мусахаджаевой, Концерт для скрипки с оркестром английского композитора К. Дженкинса, написанный по просьбе М. Бисенгалиева);
проведены интервью с ведущими скрипачами-концертантами России и Казахстана (Э.Д. Грачем, В.А. Пикайзеном, В.М. Ивановым, СИ. Кравченко, А. Е. Винницким, М.В. Федотовым, А.К. Мусахаджаевой, Э. Накипбековой, М. С. Бисенгалиевым, Г.К. Мурзабековой, А. Б. Байсакаловым), педагогами всех ступеней обучения скрипичному искусству (Н.М. Патрушевой, Б. С. Кожамкуловой, Е.Д. Буртман, Д.К. Касеиновым, Р.К. Мусахаджаевой, 3. И. Сеитовой, СО. Сырлыбаевым, Я.Ф. Мавриди, А.Ш. Дуйсенбаевым);
доказана самостоятельная роль КазНУИ в общем (совместно с консерваторией имени Курмангазы в Алматы) процессе инновационных тенденций обучения скрипачей в республике.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть учтены в дальнейших исследованиях по различным вопросам как композиторского творчества, так и исполнительского искусства. Основные положения диссертации могут использоваться в качестве учебно-методического пособия для высших и средних учебных заведений по истории скрипичного искусства и исполнительства, а также в практической работе скрипачей.
Материалы настоящего исследования могут быть полезны не только практикующим профессиональным скрипачам, но также способны дополнить курсы анализа музыкальных произведений. Возможно применение материалов диссертации в качестве методологической и практической основы для курсов истории и теории скрипичной педагогики.
Апробация результатов исследования. Диссертация подготовлена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (16. 04. 2015 г.). Основные идеи работы были представлены на
международных, республиканских научно-практических конференциях1, а также опубликованы в пятнадцати научных журналах из списка рекомендованных экспертным советом ВАК Министерства образования и науки РФ. В 2015 году издана монография «История скрипичного искусства Казахстана» в московском издательстве «Композитор». Содержание диссертации нашло отражение в 30 опубликованных научных работах автора (на русском и английском языках). Многие разрабатываемые в диссертации положения излагались автором в курсах «История исполнительского искусства», «Методика обучения игре на инструменте».
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и большого свода Приложений (в том числе, например, глоссарий; каталог скрипичных произведений композиторов Казахстана; таблицы персоналий скрипачей; видеография; дискография произведений композиторов республики; документальные и рукописные материалы из архивов и личных коллекций композиторов и педагогов-скрипачей). Работа содержит 320 страниц, включая библиографический список из 450 наименований и Приложения (из 24 позиций).
Истоки скрипичного образования в Казахстане
Знаменательным для культуры Казахстана стал 1934 год, когда открылось несколько важнейших учреждений. В Алма-Ате была создана Первая музыкальная школа-семилетка (с интернатом для казахских детей) имени казахского певца Амре Кашаубаева. В школе класс скрипки преподавали М. Кравец и И. Лесман. И. Гайкалова пишет: «Музыкальную школу номер один можно без преувеличения назвать патриархом музыкальной культуры республики... Здесь начинали свой путь в искусство композитор, профессор АГК К. Кужамьяров, лауреат международных конкурсов В. Пикайзен, народный артист СССР Е. Серкебаев...заслуженный деятель РК, профессор Б. Кожамкулова» [58, с. 14].
В 1936 году ученики школы участвовали в концертах Первой декады казахского искусства и литературы в Москве. В это же время — в 1934 году была открыта музыкальная школа и в Уральске. Ее учащимися стали воспитанники детских домов. Первым учителем был скрипач А. Болотин, который окончил в 1930 году Саратовский музыкальный техникум. Позже из Ленинграда приехал скрипач К. Мейф, который в свое время окончил Петербургскую консерваторию у профессора Л. Ауэра.
1934 год ознаменован также созданием Казахского государственного академического театра оперы и балета имени Абая. Театр открылся представлением «Айман-Шолпан» на либретто Мухтара Ауэзова. Основатель композиторской школы — Е. Брусиловский положил начало казахской национальной опере. Он является автором первых опер — «Кыз Жибек» (1934), «Жалбыр» (1935), «Ер-Таргын» (1936). Значительным успехом оперного театра стало выступление его труппы на Декаде казахской литературы и искусства в Москве (1936). Наконец, в 1934 году на основе реконструированных инструментов был организован Государственный оркестр казахских народных инструментов — ныне Казахский государственный академический оркестр народных инструментов имени Курмангазы. Основатель оркестра — народный артист КазССР, композитор А. Жубанов. В 1935 году нарком просвещения А. Луначарский подписал указ о создании в Алма-Ате филармонии (ныне Казахская государственная филармония имени Жамбыла/ В ее состав вошли: казахский хор, оркестр народных инструментов, танцевальные коллективы, группа народных певцов. «Именно тогда казахский национальный оркестр, до этого игравший только по слуху и в унисон, впервые по нотам исполнил "Марш Черномора" Глинки и "Музыкальный момент" Шуберта» [286, с. 6]. Казахская государственная филармония имени Жамбыла — одна из крупнейших в Центрально-Азиатском регионе.
Становление Государственной хоровой капеллы имени Б. Байкадамова (1935) совпало с ростом профессионального мастерства композиторов Казахстана. Напомним: новый коллектив филармонии вначале представлял смешанный хор, которым управлял композитор Д. Мацуцин.
Освоение различных жанров камерно-инструментальной, симфонической музыки композиторами Казахстана происходит в 1930-1940- е годы. Зарождаются в этот период и прикладные жанры, в частности, киномузыка. Над первым казахским фильмом «Амангельды» (1939) работал А. Жубанов совместно с М. Гнесиным, «их связывала искренняя человеческая дружба» [374, с. 258].
Военные годы внесли свои коррективы во все сферы жизни, несмотря на то что Казахстан находился глубоко в тылу. Культурная жизнь продолжалась: известные музыканты, кинорежиссеры сочиняли новые произведения, фильмы. Летом 1942 года, в период эвакуации, в Алма-Ате выдающийся композитор XX века С. Прокофьев приступил к созданию оперы «Хан Бузай», основанной на казахском музыкальном фольклоре. В сентябре 1942 года он написал «содержание трех картин оперы (из пяти существующих)» [254, с. 154]. Однако эта опера осталась незавершенной. Композитор писал, что он «проделал большую работу по отбору из этих сборников необходимого материала для оперы, которую я собираюсь писать» [274, с. 51].
В 1944 году открывается Уральское музыкальное училище имени Курмангазы — ныне одно из старейших учебных заведений Казахстана. В том же году открылась Алма-Атинская государственная консерватория имени Курмангазы. Несмотря на трудности военных лет, государство уделяло особое внимание вопросам культурного строительства, усилению и расширению культурной базы в Казахстане.
Большую роль в открытии консерватории сыграли видные деятели русской культуры — Г.С. Уланова, Ю.А. Завадский, Н.И. Сац и В.П. Марецкая, которые находились во время эвакуации в Алма-Ате. 24 июля 1944 года вышло Постановление Совета Народных комиссаров Казахской ССР № 402 «Об организации консерватории в городе Алма-Ате». В 1945 году ректором консерватории стал народный артист республики, доктор искусствоведения, профессор А.К. Жубанов, один из «зачинателей» профессионального музыкального образования в республике.
Во время войны в Алма-Ату были эвакуированы известные исполнители и педагоги В. С. Хесс, А. А. Пикайзен, К. Г. Брюкнер (скрипка), Л. Я. Эдельман (виолончель) и многие другие. Именно эти музыканты заложили профессиональные основы игры на смычковых инструментах в Казахстане. Сектор искусствоведения, положивший начало изучению истории казахского искусства, был организован в 1945 году при Президиуме Казахского филиала АН СССР.
Со второй половины 1950-х годов и до середины 1980-х в Казахстане полностью сформировалась инфраструктура культуры. Выросли национальные кадры профессиональных деятелей культуры. Творчество композиторов развивалось во всех жанрах. Централизующим началом в это время явился процесс идеологической оттепели. Этот период — третий этап — классифицируется как более высокая профессиональная фаза. Одной из ведущих тенденций казахской музыки становится стилевой плюрализм, связанный с деятельностью профессиональных композиторов — выпускников Московской консерватории: Т. Кажгалиева, Т. Мухамеджанова, Б. Аманжолова, Б. Дальденбаева, С. Еркимбекова. В их творчестве получают развитие все жанры, занимавшие доминирующее положение на предыдущем этапе.
Скрипичная культура в годы Великой Отечественной войны
«Мимолетности» В. Новикова 1 [266] для скрипки и фортепиано, посвященные первому исполнителю —Р. Хисматулину, со слов автора, раскрывают четыре состояния композитора, его внутренний мир сквозь призму «театра и реальности». В первой «Мимолетности» в темпе Moderato представлена смена настроений: от танцевальности — до тревожной декламации. Вторая (Allegro) Мимолетность представляет собой скерцо-галоп со «свистящим» glissando. В третьей Мимолетности (Andante sostenuto) прихотливый вальс плавно переходит в четвертую Мимолетность (Allegro moderato), написанную в жанре трагического basso ostinato. Со слов Р. Хисматулина, «в этом цикле в очень компактной форме сконцентрировалось современное композиторское мышление. В "Мимолетностях" широко используются новейшие приемы скрипичных средств выразительности. Такого рода музыку мне всегда интересно исполнять» [149, с. 159].
Пьеса «Волнение» для скрипки и фортепиано С. Апасовой написана по просьбе И. Карпеевой, ставшей ее первым исполнительницей. Пьеса создана еще во время учебы автора в Алматинской консерватории с целью освоения атональной техники письма.
Примечательно, что в поэме «Любимый Маву» для скрипки соло Б. Баяхунова дунганская народная песня органично воплощается и разрабатывается средствами сонорной техники, «укладывающихся в каноны классических жанров» [283, с. 181]. По характеру пьеса напоминает «любовный монолог» в исполнении народных инструментов, который сопровождает «то шелест фонтанных струй, то шорох песка» [253, с. 9]. Первым исполнителем стал С. Сырлыбаев88.
Скерцо «Фейервек» для скрипки и фортепиано А. Шевелева впервые прозвучало в Алма-Ате, на VIII съезде композиторов Казахстана, в исполнении автора, а в 2000 году появилась его оркестровая версия. Позже, в октябре 2009 года, это сочинение получило высокую оценку председателя Союза композиторов con energ. J.= В 90-е годы, с обретением государственной независимости Казахстана, появляются шесть пьес для скрипки и фортепиано в числе которых: «Ария», «Простой вальс», «Движение» К. Кужамьярова (1991), «Рондо» Д. Бахарова (1995), «Наурыз» Л. Жумановой (1995) и Пьеса А. Раимкуловой (1998). В 1997 году А. Абдинуров посвящает свою новую пьесу для скрипки соло «Памяти великого артиста» композитору Г. Жубановой.
Пьеса «Наурыз» («Март») Л. Жумановой (1995) была написана в качестве дипломной работы первоначально как сюита. В первой версии она была предназначена для исполнения певицой Р. Рымбаевой. После очередного Международного фестиваля «Шабыт» (2002) были сделаны три переложения: для скрипки, для кобыза и для камерного оркестра.
Обзор специальной и музыкально-художественной литературы позволяет заключить, что в первое десятилетие XXI века доминирующая роль в творчестве композиторов Казахстана отводится инструментальной музыке, и среди них главенствующее положение занимают сочинения для скрипки в сопровождении фортепиано во всем их жанровом разнообразии. Назовем наиболее известные: Концертштюк А. Абдинурова (2001), Ноктюрн О. Юлтыевой (2001), «Маленькая душа и солнце» Д. Останьковича (2004), Скерцо К. Дуйсекеева (2004), Экспромт
А. Меттуса (2005), «Семей жырлары» А. Тани (2005), Экспромт М. Сутюшева (2007), сюита «KZ» для скрипки и фортепиано (2008) и «Little Bepl» А. Абдинурова (2013), «Фантазия» и «Мелодия» А. Мамбетова (2013) и другие. Концертный репертуар скрипачей обогащается новыми сочинениями для скрипки соло, такими как поэма «Скрипка Си Синхая» (2005) Б. Баяхунова, «Дала сазы» («Степные напевы») (2006) С. Туяковой, кюй «Суйінши» («Возглас, предшествующий сообщению радостной вести») (2006), кюй «Кюй-толгау» (Кюй-размышление, 2007) С. Абдинурова; кюй «Акку» («Лебедь») Н. Тлендиева в транскрипции А.Мусахаджаевой (2009), «Легенда о домбре» Н. Мендыгалиева в обработке Е. Кулибаева (2013) и другие. Часто исполняемым «не только в нашей республике, но и за ее пределами, произведением стала "Легенда о домбре"» [121, с. 3], которая явилась «визитной карточкой казахской фортепианной музыки» [289, с. 474].
Остановимся на некоторых сочинениях подробнее. Поэма «Скрипка Си » сочинена Б. Баяхуновым к 100-летию классика китайской музыки — скрипача Си Синхая, и впервые исполнена Г. Сапаргалиевой. Основу музыкально-тематического развития поэмы составляет тема из кантаты «О реке Хуанхэ».
В концертной практике, в том числе и за рубежом, на бис часто исполняются пьесы «Акку» Н. Тлендиева (в транскрипции А. Мусахаджаевой), «Легенда о домбре» Н. Мендыгалиева (обработка Е. Кулибаева), притом самими интерпретаторами. Г. Кремер подчеркивает: «Бисы были феноменом советской культуры... С течением времени они как бы превратились в барометр успеха» [227, с. 201].
В этот период написаны пьесы для скрипки в сопровождении оркестра разного состава: «Exercice №2» («Упражнение») для скрипки и эстрадного оркестра В.Стригоцкого-Пак (2002), «Шабыт» С. Абдинурова (2005), Allegro для скрипки и струнного оркестра А. Мамбетова (2006), «Вокализ» и «Алтын-Арка» («Золотая степь») для скрипки и камерного оркестра С. Еркимбекова в транскрипции А. Мусахаджаевой (2008), Поэма «Кыпшак жыры» Е. Хусаинова (2008), «Сары-Арка — XXI век» для скрипки и струнного оркестра С. Апасовой (2010), «Из жизни женщины...» для скрипки solo и струнного оркестра О. Хромовой (2011).
Скерцо для скрипки и фортепиано К. Дуйсекеева написано для А. Мусахаджаевой в связи с ее концертными выступлениями в Америке в 2004 году. Основная тема скерцо звучит напористо и жизнелюбиво с яркими ритмическими фигурациями, характерными для композитора и требующие «от исполнителя ясности и отчетливости звучания» [311, с. 106]. Штрих marcato и акценты придают легкость и некоторую ломанность в звучании ритма, в дальнейшем это усиливается добавлением форшлагов к акцентированным нотам
Пьесы, сюиты, вариации, поэмы
Вычлененные интонации вступления, главной и отчасти побочной темы получают здесь широкий распевный характер, развертываясь в свободном ритме, путем метрического расширения — fermato над двойными нотами с бурдоном. Композитор отмечал: «В каденции размышление нужно исполнять в приглушенно-засурдиненном звучании у скрипки как можно тише pianissimo и свободно с внутренними указанными взлетами и филированием звуков, особенно в 5-6,11-12, 15-16-м тактах»140.
Первая часть плавно переходит в инструментальный наигрыш. Он содержит в себе элементы лада чаргя (лад с двумя увеличенными секундами). Изложение приобретает более взволнованный, импровизационный характер. Звучание скрипки под surdino имитирует тембр дутара. «Длительности в такте следует играть не ритмически ровно, а импульсивно, с импровизационной свободой. Этому должны также способствовать и динамические обозначения ( ), и ускорение движения вперед в восьмых, и некоторое успокоение в четвертых», — говорил Кужамьяров141.
В наигрыше выявляется основной ритмический рисунок: четверть с точкой и восьмая, акцентируется трехдольность, идущая от побочной темы. Постепенно нарастают темпы и динамика. Они ассоциируются с аналогичными изменениями в мукамах: от сдержанного, умеренного темпа — до предельного ускорения и динамического нарастания (аудж) к концу. Последние два такта звучат на forte с замедлением, и сольный наигрыш завершает G-dur трехголосный акцентированный аккорд. Далее резко меняется тембр, что свидетельствует об изменении образа, и скрипач продолжает развивать материал каденции уже без surdino, а в группе альтов, затем у скрипок контрапунктически звучит видоизмененная побочная тема под surdino. (В репризе побочная больше не повторится.)
В последней части каденции песенно-инструментального характера звучание инструмента светлеет с переходом на верхние струны, становится густым,
Из приведенной беседы автора с К. Кужамьяровым (8 мая 1984 года). Из беседы автора работы с К. Кужамьяровым, которая проходила 8 мая 1984 года. насыщенным с периодическим использованием двух пар открытых струн (нижних или средних) и двойных нот. С ускорением темпа и неуклонным усилением динамики, подобно мэшрэпам в мукамах, в музыке все ярче проявляются черты танцевальности, даже героики, предвосхищающие настроение главной темы в репризе. Полнозвучные октавы в высоком регистре на верхних струнах вводят в сокращенную репризу.
Реприза основана на песенно-танцевальной главной партии, в которой вторая тема несколько видоизменяется интонационно и ритмически (излагается без пауз). Последующий инструментальный наигрыш несет в себе образ бодрости, энергии, задора, ассоциируется с образом народного празднества (особенно характерно чередование дуолей с акцентом на первой восьмой такта и стремительных триольных фигур). «Наигрыш должен исполняться тяжело, густым, сочным маркированным detache и spiccato» — пояснял композитор142.
Динамичная кода (fff) образует интонационную и образную арку с жизнеутверждающей темой вступления народно-инструментального характера. Бурдоны ровными восьмыми, сопровождающие верхний мелодический голос, в особенности заключительные акцентированные четверти из трех открытых струн (A, D, G), напоминают строй, манеру исполнения на народных инструментах — дутаре, гиджаке, равапе.
Кужамьяров создал глубоко национальное, колоритное произведение для скрипки с оркестром, пронизанное уйгурским фольклором, народной образностью, инструментальными народными традициями музицирования.
«Юношеский» («Жастык шактык»)143 Концерт для скрипки и симфонического оркестра, написанный в 1987 году, Ж. Турсунбаев посвятил Н.М. Патрушевой744. Концерт демократичен, современен по музыкальному языку
Побочная партия также песенного характера, близка ариозо — представляет собой дуэт солирующей скрипки и виолончели. Интонационно она ассоциируется с Ноктюрном из Второго квартета Бородина. В попеременном звучании соло скрипача и tutti композитор преломляет черты состязания домбристов — «тартыс».
В первой и второй частях концерта преобладает речитативно импровизационный принцип изложения, что способствует виртуозному использованию скрипки, особенно в третьей части концерта. В произведении преломляются самые разнообразные приемы игры из народно-инструментальной практики. Здесь композитор прежде всего опирался на опыт игры на домбре. в сопровождении симфонического оркестра под управлением Т. Абдрашева. Ж. Турсынбаев — автор крупных инструментальных сочинений, таких как Сюита для виолончели и фортепиано, Соната для альта и фортепиано, Концерт для альта, камерного оркестра и электрооргана. 145 Из интервью с Ж. Турсынбаевым (15 октября 1987 года).
Стиль «шертпе» (исполнение щипком) кюя применяется у солиста в начале второй части, аритм «токпе» - в третьей. В партии солирующего инструмента отражены такие приемы игры, как движение параллельными квартами, квинтами, характерные для казахской домбры. В традиции шертпе преобладает лирический модус, «песенные и даже танцевальные истоки» [127, с. 212]. Последние композитор выделяет особо:
Концерт для скрипки и камерного оркестра С. Абдинурова написан в 2005 году. В его основе — виртуозная концертная пьеса «Шабыт» для скрипки и струнного оркестра146, которая по сути явилась первой редакцией партитуры, ставшей затем концертом. После первого исполнения композитор переработал произведение, значительно расширил скрипичную и оркестровую партию. Так появился одночастный концерт для скрипки и камерного оркестра. Одночастная форма менее употребляемая в практике композиторов Казахстана: тяга композиторов к более развернутым концертным формам предопределяется их особым вниманием к традициям кюев. С. Абдинуров в партии солиста воспроизводит звучание кылкобыза, обычно бытующего у баксы, шаманов («Коркут - первый баксы (шаман)» [138, с. 490]), и тем самым как бы раскрывает национальное своеобразие музыкального материала.
Исполнительский анализ скрипичных произведений: Концерт Г. Жубановой (в интерпретациях А. Мусахаджаевой и М. Лубоцкого)
Беспрецедентно жесткие трагические события больно ударили по ведущим представителям всего композиторского цеха России (имеется в виду беспочвенное обвинение в космополитизме и формализме). В республиках бывшего СССР эта волна получила индивидуальную смысловую коррекцию. В Казахстане, например, главным в обвинении композиторов стал национализм, якобы имевший место в творчестве молодых музыкантов (талантливый Ахмет Жубанов по этой «статье» подвергся остракизму).
Историческая ретроспекция показала, что начинающие профессиональные композиторы оказались первопроходцами в объединении особенностей национального и европейского музыкальных языков.
Невзирая на видимые сложности, социальные потрясения эпохи, путь поступательного более чем столетнего развития музыкальной культуры Казахстана подвел к тому, что скрипичная культура к рубежу тысячелетий сложилась как национально-самобытное явление. Основными его компонентами предстали: тесная связь с народным творчеством, усвоение сложившихся исполнительских
Н.И. Сац так вспоминала о годах своего пребывания в Алма-Ате: «Общественное мнение вознесло всех нас выше гор Ала-Тау. Появились лестные приказы, был устроен для всего коллектива загородный банкет... Но самое удивительное было перед вторым спектаклем. Кассирша уверяла, что сам Сергей Эйзенштейн подошел к кассе и за деньги — это особенно ее потрясло (дали бы ему бесплатный пропуск!) — попросил билет на "Чио-Чио-Сац". Слетевшее с губ Эйзенштейна прозвище этой оперы "Чио-Чио-Сац" мгновенно облетело всю Алма-Ату и окончательно решило мой успех». традиций, органичное их преломления в деятельности композиторов и исполнителей. В результате поэтапно-поступательного процесса сформировалась национальная профессиональная образовательная система.
При рассмотрении исторического контекста стало ясно, насколько весом этап современности, когда педагогика и исполнительство достигли самых высоких результатов, в том числе и в сфере скрипичного искусства. В этой связи можно говорить о том, что творчество композиторов демонстрирует наличие классических образцов и их интенсивное развитие в скрипичной культуре наших дней.
Подтверждением сказанному может служить образовательное учреждение Казахская национальная академия музыки, которое с 2009 года получило новый статус — Казахский национальный университет искусств. Он находится под личным патронатом Президента республики. Уже с 2010/2011 учебного года в КазНУИ значительно расширился набор специальностей — введены культурология, искусствоведение, хореография, живопись, скульптура, режиссура игрового и анимационного кино, актерское искусство и сценография.
Процесс обучения в КазНУИ обогащают международные фестивали и конкурсы исполнителей, создание фундаментальных трудов по истории современной казахской музыкальной культуры, выступления творческой молодежи (солистов, ансамблистов, оркестрантов) в разных странах. Очевидны достижения и в науке. Сошлемся для примера на публикацию книги-альбома «Казахский национальный университет искусств» (редактор-составитель Г. Т. Акпарова, Астана, 2013), материалы которого свидетельствуют о поступательном движении молодого вуза, уже признанного мировым образовательным содружеством. Это положение подкрепляется и исполнительской практикой КазНУИ. Скрипичные сочинения, которые играют исполнители, созданы в основном в XX - начале XXI века. Успехам дарований и выдвижению новых имен способствуют организованные в Казахстане международные фестивали и конкурсы молодых музыкантов.
На этапе современности можно констатировать растущую востребованность казахстанских скрипачей, подготовка которых осуществляется в КазНУИ и КНК имени Курмангазы. Они выступают как солисты и играют в разных оркестрах и ансамблях.
Рассмотрение системы образования показало, что Казахская национальная консерватория в течение семидесяти лет активно воздействовала на формирование всех образовательных звеньев. Контакты с ДМШ, училищами (колледжами) и вузами способствовали формированию в республике начального, среднего и высшего музыкального образования с учетом европейских и национальных традиций.
К строительству первой консерватории любой развивающейся страны обязательно подключаются представители тех культур, где уже сложились эффективные педагогические системы. Близкие процессы переживала и Казахская национальная консерватория, в организации которой в годы Великой Отечественной войны приняли участие крупные российские музыканты, находившиеся либо в эвакуации (B.C. Хесс, И.Б. Коган, К.Г. Брюкнер, А.А. и В.А. Пикайзены), либо имевшие статус переселенцев или репрессированных (И.А. Лесман, В.Д. Роот, Е.Д. Буртман, С.З. Крепе, Ф.Д. Мавриди, В.Н Кехтер, В.Т. Ногай, Г.Э. Кромер). В послевоенные годы известные крупные скрипачи-педагоги и исполнители приезжали в Алматы для оказания методической помощи казахским коллегам (Я.Л. Сорокер, К.И. Бабаев, М.И. Фихтенгольц, В.П. Бронин, А.Г. Григорян, В.А. Берлинский).
Некоторые, впоследствии видные скрипачи (концертанты и педагоги) обучались в двух столичных российских консерваториях, в классах таких профессоров Москвы и Ленинграда, как В.А. Климов (А. Мусахаджаева, М. Бисенгалиев), И. Безродный (Э. Накипбекова [см. 165, с. 317], Д. Касеинов), О. Крыса (Г. Мурзабекова), Д. Цыганов (А.Б. Байсакалов, А. Кармысова),
Сегодня Республика Казахстан движется к 100-летию своей новой музыкальной жизни, близкой академическим традициям. Одной из центральных задач для искусствоведов является создание сводной энциклопедии, где будут рассмотрены все жанры композиторского творчества, а также исполнительское искусство на примере деятельности наиболее крупных его представителей — как прошлого, так и современности.
Нынешний уровень скрипичной школы во взаимосвязи трех компонентов (педагогика, исполнительство и композиторское творчество) весьма высок. Это дает возможность предположить, что скрипичную культуру Казахстана впереди ждут новые завоевания.