Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Пути развития знаний о музыке в Китае до начала XX века 10
Глава II. Периодизация творческого пути Сяо Юмэя 27
2.1 Период становления музыкально-эстетических взглядов (до 1919 г.) 27
2.2 Пекинский период (1920-1927) 34
2.3 Шанхайский период (1927-1940) . 38
Глава III. Проблематика трудов Сяо Юмэя 45
3.1 Принципы классификации музыкознания в трудах Сяо Юмэя 45
3.2 Исторические исследования музыкальных культур Китая и Европы 53
3.3 Китайская и европейская теории музыки в представлениях Сяо Юмэя 79
3.3.1 Элементарная теория музыки 80
3.3.2 Гармония . 95
3.3.3 Анализ музыкальных произведений . 103
3.3.4 Инструментоведение 113
Глава IV. Сяо Юмэй – основатель китайской музыковедческой школы . 132
4.1 Современники Сяо Юмэя . 132
4.2 Представители музыковедческой школы Сяо Юмэя 137
Заключение 148
Литература 157
Приложение 183
- Пути развития знаний о музыке в Китае до начала XX века
- Принципы классификации музыкознания в трудах Сяо Юмэя
- Анализ музыкальных произведений
- Представители музыковедческой школы Сяо Юмэя
Введение к работе
Актуальность темы диссертации.
Взаимодействие культур Востока и Запада в последние десятилетия XX -начале XXI века привело к активному обсуждению сопутствующих проблем в научной литературе. Особенную актуальность приобретает сотрудничество российских ученых и музыковедов, представляющих азиатские страны, в изучении явлений композиторского и музыкально-исполнительского искусства Юго-Восточной Азии. В меньшей степени осмыслены пути, по которым шло развитие теоретических знаний о музыке. Следует отметить, что при определенной степени изученности трудов мыслителей Древнего Китая история китайского музыкознания в XX веке исследована явно недостаточно. Поэтому внимание к музыковедческим работам, созданным учеными этой страны в прошлом веке, в настоящей диссертации обусловлено необходимостью обогащения представлений о национальных достижениях в данной отрасли науки.
В истории современного китайского музыкознания одной из значимых фигур является Сяо Юмэй ( Ш Ж Ш , 1884-1940) - музыковед, педагог, композитор, дирижер, деятельность которого разворачивалась в первой половине XX века. В настоящее время его имя широко известно и почитаемо в Китае: результаты деятельности Сяо Юмэя в области музыкального образования обсуждаются в трудах современных китайских исследователей, высоко оценивается его роль в создании первой государственной консерватории - Шанхайской (1927). О внимании к личности музыканта свидетельствует появление работ на китайском языке, посвященных его биографии и композиторской деятельности. Однако в европейском и русскоязычном научном сообществе научно-исследовательская деятельность Сяо Юмэя до настоящего времени не получила адекватной оценки, что отчасти является следствием немногочисленных сведений о нем, имеющихся в литературе на европейских языках. Результаты его научной деятельности серьезно не исследовались и в масштабе национальной китайской культуры. (Одна из причин подобного явления видится в недостаточном осознании необходимости осмысления достижений музыкальной науки в современном Китае.) Между тем, труды Сяо Юмэя относятся к первым китайским исследованиям по музыковедческой проблематике, появившимся в XX веке, а многие китайские музыковеды второй половины столетия - его воспитанники. В этой связи особую актуальность приобретает изучение научных и педагогических трудов Сяо Юмэя, создание которых совпало с первыми
шагами национального музыкознания, тесно связанного на этом этапе с музыкальной педагогикой.
Степень научной разработанности темы.
На китайском языке существует ряд теоретических исследований и публицистических работ, посвященных и различным аспектам деятельности Сяо Юмэя. Наиболее значительной в этой связи представляется докторская диссертация Цзинь Цяо «Сяо Юмэй и современное музыкальное образование Китая» [«ШМШ^^Щі&ШІХ"т%Ш~й»]. Подробности биографии Сяо Юмэя представлены в монографии Ляо Фушу, а также в статьях его учеников - Хэ Лутина, Дин Шаньдэ, Ли Хуаньчжи, Хун Паня, Чэнь Чуаньсы и др. Некоторые его теоретические работы и музыкальные сочинения анализируются в статьях Ван Аньго, Лю Дунъюнь, Чжэн Цзусяна, Чжан Минцзина и Юй Дунлин.
Фрагментарные сведения о Сяо Юмэе и его влиянии на китайских музыкантов содержат кандидатские диссертации на русском языке У На, Хуан Пин, Цюй Ва. В работах, изданных в России, - С. А. Айзенштадта, Г. А. Дивеевой, Цзо Чжэньгуаня, Н. Л. Рубан - личность Сяо Юмэя упоминается в связи с исследованием проблемы русско-китайских взаимодействий.
Следует отметить, что определенные предпосылки для специального изучения проблемы вклада Сяо Юмэя в развитие музыкальной науки Китая были созданы: в ряде статей на китайском языке - Юй Жуньяна, Ли Ланьцина, Фэн Вэньцы, Фэн Чанчуня и Фэн Чуньлин, Гуань Цзяньхуа, Фэн Сяогана, Лю Дань, Лю Юнълянь, Ши Чжуна, Ван Хунфэя - представлены некоторые факты из истории национального музыкознания ХХ века. Но нередко проблематика, заявленная в названиях работ, не раскрывается в полной мере в их содержании. Например, статью Ван Нин-и с многообещающим названием «Сяо Юмэй и китайское музыковедение и музыкальная эстетика в XX веке» [«ШЖШ^^~\^ ЙЙШФ Щ ^Я^^^Я^И^»] можно рассматривать лишь как заявку на дальнейшее исследование темы.
Информация, создающая проблемное поле для изучения научной деятельности Сяо Юмэя, была получена из источников на китайском языке -Ван Гуанцы, Дай Няньцзу, Люй Цзы, Гуань Евэя, Ма Дунфэна, У Юнъи, Чжу Чжоу, Цзя Цзяньлэя, Ли Хайцы, Сунь Вэйго, Сунь Цзынаня, посвященных развитию музыкально-теоретического знания в Древнем и Новом Китае.
Музыкальные традиции Китая достаточно полно освещены в исторических очерках, статьях и учебных пособиях, изданных на русском языке, - это работы Е. В. Завадской, Р. И. Грубера, Г. М. Шнеерсона, В. Н. Юнусовой, Т. Б. Будаевой, О. Б. Никитенко, Хэ Лутина, Пэн Чэна, У Ген-Ира,
Ф. Г. Арзаманова, Е. В. Васильченко, В. Е. Еремеева, У На, Хуан Сяньюя, Чэнь Ин, Сунь Лу и др.
Труды данных авторов создают необходимую почву для дальнейшего изучения исторических перспектив китайского музыковедения.
Актуальность темы и состояние ее изученности обусловили выбор объекта исследования – научная и педагогическая деятельность Сяо Юмэя. Предмет исследования – специфика музыкально-теоретической концепции Сяо Юмэя, отраженной в его трудах, и ее влияние на развитие современного китайского музыкознания.
Цель исследования – выявление концептуальной значимости музыкально-теоретических трудов Сяо Юмэя для современного китайского музыкознания.
Данная цель обусловила постановку и решение ряда конкретных задач:
проанализировать пути развития знаний о музыке в Китае до начала XX века;
представить периодизацию творческого пути Сяо Юмэя;
очертить проблематику музыковедческих и музыкально-педагогических трудов ученого;
определить роль идей Сяо Юмэя в становлении китайской музыковедческой школы;
составить перечень работ музыковеда, систематизированный согласно их тематике.
Материалом исследования стали диссертация Сяо Юмэя «Анализ истории оркестров Китая до XVII века», написанные им учебные пособия и научные статьи, а также научные работы европейских и китайских исследователей, посвященные истории китайского музыкознания и музыкального образования.
Методологическая основа.
В работе над диссертацией были использованы следующие методы:
исторической реконструкции – для воссоздания картины музыкально-эстетических и музыкально-педагогических взглядов мыслителей Древнего Китая;
комплексного анализа – для представления музыкально-теоретической концепции Сяо Юмэя в единстве составляющих ее компонентов;
сравнительно-аналитический, позволяющий выявить различия во взглядах Сяо Юмэя и его современников-музыковедов.
В своих выводах автор опирался на методологическую базу музыкально-теоретических работ европейских и российских исследователей и педагогов – Г. Римана, Г. Г. Дрегера, Н. А. Римского-Корсакова, Л. А. Мазеля,
И. В. Способина, А. Н. Сохора, Ю. Г. Кона, Ю. Н. Тюлина, И. И. Дубовского, С В. Евсеева, Е. В. Назайкинского, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, М. Ш. Бонфельда, О. В. Соколова, М. И. Ройтерштейна, Л. В. Кириллиной, Т. С. Кюрегян, Г. И. Лыжова, Р. Л. Поспеловой, В. С. Ценовой и др., а также китайских музыковедов Цянь Жэнькана, У Цзуцяна, Ли Чунгуана, Фэн Чанчуня и Фэн Чунь лин, Ма Дунфэна, Чжан Цяня и др.
Научная новизна диссертации заключается в следующем:
впервые достижения музыкознания разных периодов истории Древнего Китая: открытие равномерной темперации, замкнутой системы тональностей («восемизвукового круга», PraAtE№), создание различных звуковых систем и др. - рассматриваются как база для развития идей в современной китайской музыкальной науке;
переведены на русский язык и введены в обиход российского музыкознания труды Сяо Юмэя по музыковедческой и музыкально-педагогической проблематике;
представлена совокупность его трудов как целостная музыкально-теоретическая концепция;
обоснован вклад Сяо Юмэя в становление и последующее развитие музыковедческой школы в Китае.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Материалы настоящей диссертации могут быть использованы:
в дальнейшем изучении научных концепций китайских музыковедов XX-XXI веков;
в лекционных курсах музыкальных вузов, таких как «История зарубежной музыки XX века», «История музыкальной педагогики», «История и теория внеевропейских культур» и др.
Положения, выносимые на защиту.
-
Развитие китайского музыкознания первой половины XX века проходило под влиянием европейской традиции, что привело к активному освоению музыкального опыта Западной Европы, а также использованию принципов и методов европейской музыкальной науки.
-
Классификацию музыкознания Китая, впервые предпринятую в работах Сяо Юмэя, можно рассматривать как первый шаг на пути к систематизации знаний о музыке, накопленных китайской историей к XX столетию.
-
Труды Сяо Юмэя создали базу для дальнейшего развития таких отраслей национального музыкознания, как элементарная теория музыки, гармония, анализ музыкальных произведений, инструментоведение, история
музыкального образования, сравнительное музыковедение.
-
Рассмотрение явлений европейской музыкальной культуры в работах Сяо Юмэя имело просветительское значение, обусловленное приоритетными задачами китайского музыкального образования первой половины XX века.
-
Значимость вклада Сяо Юмэя в китайскую науку может быть определена следующим: им впервые была дана характеристика инструментальных составов (в трактовке Сяо Юмэя – «оркестры»), использовавшихся в исполнительской практике разных эпох Древнего Китая; обнаружена общность между системой китайских пентатонических ладов и европейской мажоро-минорной системой; введены в обиход китайского музыкознания основы функционально-гармонической теории Г. Римана, апробирован метод системного анализа музыкальных явлений, ставший актуальным для исследований китайских музыковедов второй половины XX столетия.
-
Продолжение научных направлений, намеченных Сяо Юмэем, в трудах его учеников и последователей позволяет говорить о нем, как об одном из основателей современной китайской музыковедческой школы.
Апробация работы.
Диссертация была обсуждена на кафедре музыкальной педагогики и исполнительства Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки (протокол № 11 от 22 июня 2017 г.). Положения диссертации были представлены в докладах на всероссийских и международных научных и научно-практических конференциях: «Современная музыкальная педагогика: диалог традиций и школ» (Н. Новгород, 2014); «Гармонизация международных отношений в условиях глобального общества» (Арзамас, 2015, 2016); «Гармония культур – гармония цивилизаций» (Н. Новгород, 2015); «Музыкальное образование и наука» (Н. Новгород, 2016).
Результаты работы отражены в восьми публикациях, в том числе три статьи напечатаны в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ.
Структура диссертации.
Задачи обусловили структуру диссертации, состоящей из четырех глав, введения, заключения, списка литературы и приложения, включающего перечень работ Сяо Юмэя.
Пути развития знаний о музыке в Китае до начала XX века
Проблемы истории развития китайской музыкальной науки мало разработаны, одна из причин заключается в том, что современное музыковедение Китая располагает лишь небольшой частью подлинных исторических документов, которые бы позволили выявить и обобщить многообразные явления, происходящие в его недрах. Основными источниками информации по данной проблеме являются работы китайских музыковедов XX и XXI веков: Сяо Юмэя [170; 179; 196; 221], Ван Гуанцы [166], Сунь Цзынаня [155], У Юнъи [167], Ян Цю-и и Люй Чжунфу [234]. В свою очередь материалами для их исследований послужили древнекитайские исторические документы – «Чжоу ли» (эпоха Чжоу), «Ши цзи» (Западная Хань), «Ли цзи» (Западная Хань) и др.
Вопросы музыки в Древнем Китае органично вписывались в круг проблем философии, образования и отчасти политики. Обратимся к некоторым фактам китайской истории, позволяющим проследить развитие музыкознания, тесно связанного с музыкальным образованием.
Китай известен как страна ли-юэ ()1, имеющая многотысячелетнюю музыкальную историю, которая в разное время переживала периоды культурных подъемов и спадов. По мнению Сяо Юмэя, «истинное развитие китайской истории» начинается с эпохи Чжоу (1046-256 г. до н. э.) [170, с. 48]2, а история музыкальной культуры Древнего Китая – с периода Западного Чжоу (1046-770 г. до н. э.). В это время были разработаны основы образовательной системы, в которой большое место занимала музыка. Согласно историческому документу «Чжоу ли» («Чжоуские ритуалы», предположительно создан в период Западного Чжоу), «…содержанием музыкального образования Западного Чжоу является нравственность, стихи и танец» [цит. по: 234, с. 43].
В «Чжоу ли» мы встречаемся с самой ранней в истории культуры Китая попыткой систематизации музыкальных инструментов, описания х конструкции и способа игры. Они разделялись на восемь типов, по принципу материала изготовления - металлические, каменные, шелковые, бамбуковые, тыквенные, земляные, кожаные и деревянные [140, с. 6].
Главным дворцовым аппаратом эпохи Чжоу, отвечающим за создание и распространение музыки, был чунъ-гуанъ ( ИГ ). Управление им осуществлялось под руководством чиновников оа-сы-юэ (XnJ K). Основной
целью аппарата было воспитание детей правителя и аристократии. Учебные дисциплины, связанные с музыкой, с изучением ли-юэ, являлись важнейшей частью образования в Древнем Китае.
Видной фигурой Западного Чжоу был политик, педагог и мыслитель Чжоу Гун (годы жизни не установлены). Это был один из первых деятелей, который сформулировал основные цели и задачи бразования и воспитания. Он считается создателем системы ли-юэ. Чжоу Гун указывал на важность нравственного воспитания для укрепления государственной власти (эту идею впоследствии активно пропагандировал Конфуций).
Следующий этап развития музыкально-этических представлений и художественного образования связан с деятельностью Конфуция (551-479 г. до н. э.) - выдающегося китайского мыслителя периода Чуньцю (722-481 г. до н. э.). Интенсивному развитию музыки в Древнем Китае этого периода способствовала идеология, поддерживаемая школой Конфуция (среди го последователей - Яньюань, Жанью, Цзигун и др.), направленная на повышение нравственности в обществе через приобщение к музыке. Это повлекло за собой интенсивное развитие дворцового музыкального образования [154], в том числе преследующего цель обеспечения потребностей аристократии в развлекательной и церемониальной музыке.
Не менее значима роль Конфуция в развитии культуры ли-юэ, что акцентируют музыковеды Ян Цю-и и Люй Чжунфу [234]. Сам Конфуций был незаурядным музыкантом, исполнителем на гуцинъ. История даже сохранила имя его учителя музыки - Сянцзы. Из исторических записок «Ши цзи - Кун-цзы ши цзя» (« iQ-iL rtE c») до нашего времени дошли рекомендации учителя Конфуция, касающиеся изучения пьесы для гуциня «Вэнъ вам цао» («;ЗСЕЕШ»). Сянцзы высказывался о том, что исполнение на инструменте заключается «не в овладении техникой, а в выражении глубокого содержания сочинений» [цит. по: 113, с. 146]. В XX веке китайский музыковед Цзя Цзяньлэй, интерпретируя мысли Конфуция в отношении музыкального исполнения, сделал вывод, что у мыслителя были весьма строгие критерии к исполнению на гуцине.
Следующая веха в истории музыкального образования Китая - эпоха Хань (202 г. до н. э. - 220 г. н. э.). В этот период при императорском дворе был создан специальный орган юэ-фу (лКЛ ), задачей которого была организация ритуальных и церемониальных мероприятий, собирание и обработка народной музыки, изготовление инструментов, а также обучение исполнителей. Особый интерес вызывает еще одна функция, возложенная на юэ-фу, - обогащение знаний в области музыкальной теории и обобщение музыкально-практического опыта.
К этому периоду относится книга «Ли цзи» («f Lie»), принадлежащая Дай Шэну, ученому периода Западной Хань (202 г. до н. э. - 8 г. н. э.). Один из ее разделов «Юэ цзи» («ЯНВ») посвящен взглядам Конфуция о музыке, который проводил разделительную грань между юэ (музыкой) и юйлэ-шъюэ (увеселительной музыкой), акцентируя мысль на том, что первая является «правильной» и может служить образовательным целям [цит. по: 234, с. 51]. Из этого можно сделать вывод, что Конфуций предпринимает первые попытки в китайской истории классификации музыки.
Для древнекитайских мыслителей еще в первом веке до нашей эры особую актуальность имели проблемы темперации. Со времени Западного Хань (202 г. до н. э. - 9 г. н. э.) и до эпохи Цин (1616-1912 г. н. э.) создавались разные виды звуковых систем, которые получали названия своих создателей. Одной из них стала система 60-люй (ММ 60 W) астронома и музыканта Цзин Фана (77-37 г. до н. э.). Согласно трактовке китайского музыковеда Гуань Евэя, термин люй (W) имеет три значения: 1) высота звука, 2) строй различных инструментов, 3) полутон [100, с. 133]. Таким образом, 60-люй можно трактовать как звуковую систему, включающую 60 звуков.
Следующим этапом стали экспериментальные поиски астронома периода Южных династий (420-589 г. н. э.) Хэ Чэнтяня (370-447) (ЩЖ . 12 Ц ЩЩ) в области равномерной темперации. У Ген-Ир свидетельствует о том, что «Хэ Чэнтянь в результате своих изысканий устанавливает двенадцатиступенный, близкий равномерно-темперированному строю, вукоряд, то определяет дальнейший путь развития китайской музыкальной системы люй-люй» (см. об этом подробнее: [56, с. 189]; [166, с. 43]).
Принципы классификации музыкознания в трудах Сяо Юмэя
Первым шагом развития музыкальной науки в своей стране Сяо Юмэй видел систематизацию знаний о музыке. В решении этой проблемы он во многом был ориентирован на европейский опыт, который был воспринят им в период обучения в Германии.
Классификация музыкознания в представлениях Сяо Юмэя сложилась не сразу. В ранней серии статей «Общий обзор музыки» [169], опубликованной в газете «Сюэбао» (февраль 1907 – апрель 1908 года)46 , он систематизирует музыкальные знания по следующим областям: элементарная теория музыки, мелодика (согласно комментарию Сяо Юмэя, «соединение различных фраз» [169, с. 2]), музыкальная грамматика 47 (проблемы нотации и структура мелодий), гармония, контрапункт, композиция (принципы построения музыкальной композиции), музыкальная морфология (жанровая классификация музыки), музыкальная акустика, музыкальная психология, музыкальные формы, история музыки.
Предложенный перечень несовершенен с точки зрения объекта и предмета изучения этих областей музыкознания. Он вызывает целый ряд вопросов: чем различаются предметы элементарной теории музыки и музыкальной грамматики? Почему из всех средств выразительности автор выделяет мелодику? Это объяснимо лишь с той позиции, что Сяо Юмэй не называет в своей классификации анализ музыкальных произведений, в рамках которого изучается строение и особенности мелодий.
Неясность представлений Сяо Юмэя о структуре музыкознания может быть объяснима периодом становления его научного мировоззрения. Напомним, серия статей «Общий обзор музыки» была создана во время обучения в Японии (1902-1909).
Однако в следующей статье 1920 года «Методы исследований в музыковедении» 48 [172], созданной уже после защиты диссертации в Германии, Сяо Юмэй преодолевает эти недостатки и предлагает новую классификацию музыкознания, выделяя в ней следующие разделы: музыкальная акустика, музыкальная психология, музыкальная эстетика, теория музыки, история музыки. Как видим, эти предметные области предстают в укрупненном виде, вместе с тем предусматривая внутреннее подразделение. Так, согласно классификации китайского музыковеда, теория музыки включает в себя элементарную теорию музыки, гармонию, контрапункт и композицию, а также проблемы нотации.
Вполне объяснимо, что в своей классификации Сяо Юмэй опирается на принципы, разработанные в трудах ученых австро-немецкой школы. Ее корни восходят к ранней классификации Г. Адлера (1884), который предпринимает деление всех дисциплин на историческое и систематическое музыкознание. Последний раздел включает в себя обоснование законов музыки в области гармонии, мелодики, ритмики, а также эстетику и психологию, фольклористику и музыкальную педагогику. Принцип Г . Адлера становится основой более поздних классификаций музыковедения, в частности Г. Г. Дрегера, который обособляет в отдельные отрасли музыкальную фольклористику, музыкальную социологию и прикладное музыковедение, вбирающее в себя музыкальную педагогику, музыкальную критику и музыкальную технологию (процесс изготовления инструментов) (см. об этом подробнее: [59, с. 39]).
Более наглядно различия классификаций музыкознания Г. Адлера и Сяо Юмэя можно проследить в сравнительных таблицах (см. примеры 1 и 2)
По сравнению с более поздними классификациями немецких ученых Г. Дрегера, В. Виора и Х. Альбрехта (см. подробнее: [59, с. 40]) система предметных областей Сяо Юмэя проще, но при этом вписывается в намеченную Адлером структуру. Первые четыре дисциплины в классификации Адлера (и первые три отрасли в классификации Дрегера) составляют область систематического музыкознания. Примечательно, современные российские музыковеды обнаружили, что в классификации Дрегера нет самостоятельного места для теоретических наук [там же], но в классификации Сяо Юмэя теория музыки занимает важное место, композицию и се дисциплины, составляющие теорию музыки - элементарную теорию музыки, гармонию, контрапункт, - он относит к области прикладной музыкальной эстетики.
Содержанием статьи Сяо Юмэя «Методы исследований в музыковедении» становится представление объекта, предмета и задач выделенных им областей знания - музыкальной акустики, психологии, эстетики, теории и истории музыки, а также комментарии к проблемам, которые ставят эти дисциплины. Рассмотрим некоторые ее фрагменты.
Согласно Сяо Юмэю, акустика как раздел физики изучает звуки природы, а музыкальная акустика, стоящая на рубеже двух наук – физики и музыковедения, исследует объективные закономерности музыкального звука . Музыковед конкретизирует следующие проблемы:
1. Источники звучания, то есть способы извлечения звука.
2. Зависимость различных параметров звука от приемов звукоизвлечения. Так, высота и громкость звука зависят от частоты возбуждения колебания струн и ее длины, также как характер дыхания человека влияет на звучание духовых инструментов или пение. Ученый затрагивает вопрос взаимовлияния различных исполнительских средств (например, влияния громкостной динамики на характеристики тембра).
3. Разновидности строев: чистый, используемый преимущественно на духовых и струнных инструментах, и равномерно-темперированный строй, применяемый на современных клавишных инструментах.
4. Многообразие возможностей звукозаписи. Музыковед акцентирует внимание на необходимости фиксации в звукозаписи как можно большего числа музыкальных исполнений.
Весьма ценно, что Сяо Юмэй акцентирует внимание на взаимосвязи между смежными научными дисциплинами – музыкальной акустикой и психологией, музыкальной психологией и эстетикой музыки. Проанализируем следующую его цитату: «Звукоряд – это простое отношение тонов, которое основывается на акустических закономерностях и на особенностях его слухового восприятия (это область психологии). Однако применение звукоряда в практической деятельности уже не является вопросом психологии. Например, один продолжительный тон без изменения динамики является с татическим образом, изменение высоты и громкости звука создают динамичный образ. Эти вопросы связаны с эстетикой» [172, с. 149]. В небольшом высказывании Сяо Юмэя мы находим многие точки соприкосновения с музыкально-теоретическими положениями советских музыковедов, в частности И. В. Способина: во-первых, обоими учеными подчеркивается связь звуковых систем как с областью акустики, так и с психологией (по И. В. Способину, связь между звуками лада основывается «на музыкальном опыте человечества» [52, с. 84]). Во-вторых, для придания динамики художественному образу Сяо Юмэй справедливо указывает на значение таких выразительных средств, как высота и громкость. Ту же закономерность отмечает И. Способин, но приводит более широкий круг выразительных средств , кроме н азванных Сяо Юмэем, оказывающих влияние на динамику развития образа, – словесный текст, ритм, тембр.
В размышлениях Сяо Юмэя отчетливо проступают взгляды его немецкого наставника Гуго Римана. Последний отмечал решающее влияние на содержание музыки мелодических, динамических и агогических подъемов и понижений, несущих на себе «отпечаток породившего их душевного движения и сочувственно настраивающих душу слушателя» [38, с. 8]. В этих близких положениях обнаруживается связь музыкально-эстетических концепций тр ех музыковедческих школ – немецкой, русской (советской) и китайской.
Согласно Сяо Юмэю, музыкальная эстетика занимается вопросами предназначения музыкального искусства. В ее изучении он выделял следующие аспекты:
1. Размышления о красоте музыки. По мнению музыковеда, она заключается в гармоничном соотношении всех ее компонентов (эстетическая позиция, близкая античным идеалам).
2. Влияние музыки на духовное и эмоциональное состояние человека. Эта проблема изучалась с древнейших времен китайскими мыслителями, но Сяо Юмэй идет дальше, пытаясь выяснить – в чем именно заключается сила воздействия ее отдельных выразительных средств – мелодики, динамики, агогики и других – на человека?
О проблеме «музыка и эмоциональный мир человека» Сяо Юмэй рассуждает в статье «Могущество музыки» (1933): «Безмятежная музыка может утешить человека, помогает заснуть – колыбельная; величавая – придает бодрости; поднимает дух военный марш; грустная – вызывает меланхолию...» [204, с. 595]. В этом высказывании автор пытается осмыслить назначение музыки в связи с определенными видами человеческой деятельности. В приведенной цитате не везде конкретизированы жанры, но мы видим, что автор задумывается над вопросом их определенного воздействия на слушателя52.
К вопросам эстетики Сяо Юмэй относит и проблемы музыкальной критики. Как известно, основная цель критики – оценка художественных явлений современности – связана с выражением определенной эстетической позиции. Ее задачи сосредоточены на формировании эстетических вкусов , предпочтений, определении ценностных ориентиров. И неслучайно, что Сяо Юмэй рассматривает музыкальную критику в русле проблем музыкальной эстетики. Он увязывает ее обособление в отдельный раздел музыкознания с эволюцией музыкальной ком позиции: критика, предлагающая оценку и объяснение внутренней сущности музыки, необходима, чтобы «понять и воссоздать глубину мышления композиторов» [172, с. 150] и представить новый взгляд на произведения музыкального искусства.
Сяо Юмэй проводит зависимость между двумя областями музыкознания – теорией музыки и эстетикой, и говорит об их прямом взаимодействии в рамках дисциплины анализ музыкальных произведений.
Анализ музыкальных произведений
В Китае анализ музыкальных произведений как раздел музыкознания сформировался намного позднее, чем в Европе93. В статье «Обзор курса анализа музыки – от анализа музыкальных произведений до исследований в китайском музыковедении (I)» Чжао Чжунмин рассматривает историю становления учебной дисциплины «Анализ музыкальных произведений» в Китае, и делает вывод, что ее истоки ведут к началу деятельности Шанхайской консерватории [243, с. 101]. Изучение работ Сяо Юмэя наводит на предположение, что предмет был введен в учебный план первой китайской консерватории не без его участия.
Об особом внимании к теме свидетельствует ряд публикаций Сяо Юмэя конца 1920-х – начала 1930-х годов : ей посвящены седьмая и восьмая главы учебника «Общее музыкознание» (1928), а в 1930-м году вышли в свет статьи «Цюй-хуа» [192] и «Анализ произведения Хуан Цзиньу “Воспоминание”» [194] (их разбор будет представлен ниже). Издание работ совпадает по времени с первыми годами деятельности консерватории.
Одной из важнейших составляющих дисциплины «Анализ музыкальных произведений» является изучение музыкальных форм. В седьмой и восьмой главах учебника Сяо Юмэя «Общее музыкознание» дается общее представление о традиционных для европейской практики музыкальных формах (одночастных, двух- и трехчастных, рондо, свободной фантазийной, смешанных форм и др.). Изложение носит информативный характер, при этом Сяо Юмэй не ставит перед собой задачи исследования вопроса о специфичности той или иной музыкальной формы.
Если сопоставить изложение аналогичного материала в учебнике Сяо Юмэя и в советских учебных пособиях (в частности, Ю. Тюлина или И. В. Способина), созданных на 20-30 лет позже, то обращает внимание включение в работы советских музыковедов исторического обзора развития музыкальных форм, анализа специфики и функционального назначения каждого из разделов . Если, например, рассматривая сонатную форму, Сяо Юмэй дает схематизированное представление о ее типовой структуре, состоящей из трех разделов – экспозиции, раз работки и репризы, то учебник Ю. Тюлина «Музыкальная форма» содержит сведения, в том числе, и о разновидностях сонатной формы (полная, неполная, с эпизодом в разработке и т. д.), что, безусловно, делает представления читателей о данном явлении более полными.
Учитывая востребованность вокальной музыки в Китае первой половины XX века, Сяо Юмэй уделяет ей особое внимание. Вокальные жанры классифицируются им по двум критериям: по способу бытования музыки (он разделяет их на духовные и светские, при этом не поднимая вопрос о месте народной музыки), и по формам воплощения (одноголосные, многоголосные)94. В одноголосных формах, согласно Сяо Юмэю, находили воплощение такие жанры, как григорианский хорал, речитатив, ария, каватина, народная песня и романс 95 . К многоголосным формам музыковед относил мадригал, четырехголосный хор , мотет, кантату , ораторию и мессу, более подробно останавливаясь на структуре ее разновидности – реквиема.
Нередко объяснения, приводимые автором учебника, не вполне конкретны. Показательно определение речитатива как «формы, находящейся между пением и декламацией» [183, с. 304]. Более глубокое погружение в суть рассматриваемого явления наблюдаем у И. В. Способина, который в вокальной музыке выделял два противоположных начала - речитативность и песенность, между которыми выстраивается шкала вокальных музыкальных жанров - от речитатива secco до ариозо и песни [51, с. 262].
Следует отметить, что понятия жанра и формы в учебнике Сяо Юмэя мало дифференцированы, что свидетельствует о недостаточной степени осмысления данных явлений. Проблемы жанровой специфики поднимаются усле вопросов, связанных с музыкальными формами. Представляя ту или иную форму, автор может попутно отмечать признаки различных жанров, которые воплощены в ней, упоминать о «родственных связях» того или иного жанра и пр.
Но некоторые жанры Сяо Юмэй рассматривает с большей степенью подробности. Например, вокально-сценической музыки (в дословном переводе - «вокальной музыки в театре», Я% $т Ё1 лК), к ней автор относит оперу, оперетту, мелодраму. «Опера, - согласно рассуждениям Сяо Юмэя, -заключается в пении и сценическом выступлении. Ее структура состоит из представленных выше вокальных форм (имеются в виду одноголосные и многоголосные формы вокальной музыки. Ч. К.)» [183, с. 308]. Хотя автор и отмечает главную особенность жанра оперы - объединения пения сценического действия , он не упоминает о других, не менее важных качествах жанра - его масштабности, сложности задач драматургии и пр. Еще более лаконичным выглядит определение оперетты - «жанр, включающий пение и хореографию» [там же]. Сяо Юмэй акцентирует олко наиболее явный признак жанра - песенно-танцевальную основу, а другие, не менее важные -отсутствие драматизма, «хэппи нд», легко запоминаемая мелодика, преобладание куплетных форм и др. - остаются за рамками обсуждения. «Мелодрама, - согласно его определения, - это декламация екста инструментальным сопровождением» [там же]97. В данном случае китайский музыковед достаточно точно определил главную особенность жанра, но вне поля его зрения осталась важная деталь – отсутствие прямой связи музыки и слова98, что отличает его от других вокально-сценических жанров.
Резюмируя вышесказанное, можно заключить, что положениям Сяо Юмэя по сравнению с работами авторитетных советских музыковедов присуща лаконичность и предельная обобщенность. Эти признаки проявляли себя в китайских музыковедческих исследованиях на протяжении всего XX столетия, что объясняется, главным образом, спецификой национального мышления, но в то же время не исключает влияния Сяо Юмэя на взгляды музыковедов последующих поколений, для которых его работы стали своего рода образцом для подражания.
Одна из статей «Цюй-хуа», содержащая анализ музыкального произведения, была опубликована в журнале «Музыкальное искусство» 1 июля 1930 года. Ее название «Цюй-хуа» в дословном переводе с китайского языка – «рассказ о пьесе» («цюй» – пьеса, мелодия; «хуа» – рассказ, диалог) – точно отражает содержание. Автор делает попытку охарактеризовать особенности известной Прелюдии Des-dur Ф. Шопена. Произведение для анализа было избрано неслучайно. Еще в период обучения в Германии Сяо Юмэй избрал себе псевдоним Сюэпэн (Шопен), так как являлся страстным почитателем творчества великого композитора. В обращении к теме его основной задачей было привлечение внимания китайских студентов к фортепианному творчеству Ф. Шопена.
Для выявления специфики мышления Сяо Юмэя обратимся к работе советских музыковедов Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана [26], в которой была проанализирована другая Прелюдия Ф. Шопена C-dur op. 28. Первое, на что следует обратить внимание, – Сяо Юмэй сосредоточен на характеристике личности композитора и образно-поэтическом строе его произведений. Советские авторы указывают на значение жанра прелюдии в творчестве Ф. Шопена и определяют место анализируемой прелюдии в цикле, а далее подробно рассматривают каждый из разделов формы, при этом акцентируя проблемы структуры мелодических построений, логики р азвития голосоведения и гармонии.
Для Сяо Юмэя важно представить историю создания произведения, которой, кстати, нет у Мазеля и Цуккермана, тот контекст, в котором происходило рождение музыкального произведения, определивший его идейно-содержательную сторону. Следует пояснить, что для китайского менталитета очень важно иметь представление о содержании, которое в национальных музыкальных произведениях почти всегда выражено в программных названиях. По нашему мнению, выбор материала для анализа был также обусловлен и ясным образным содержанием Прелюдии, которая впоследствии даже получила неофициальное название «Капли дождя»99.
Представители музыковедческой школы Сяо Юмэя
За двадцатилетнюю педагогическую деятельность Сяо Юмэй воспитал многих учеников, которые в дальнейшем прославились в основном как композиторы, но н е менее значим их вклад в развитие китайского музыкознания. Среди них выдающиеся личности национальной музыкальной культуры XX столетия: Хэ Лутин (1903-1999), Сянь Синхай (1905-1945), Люй Цзы (1909-2002), Чэнь Тяньхэ (1911-1955), Дин Шаньдэ (1911-1995), Цзян Динсянь (1912-2000), Цянь Жэнькан (1914-2013), Ли Хуаньчжи (1919-2000) и др. В становлении их музыкально-эстетических взглядов Сяо Юмэй сыграл решающую роль : это проявилось в тематике и методах исследований, музыкально-теоретических положениях, которые нередко пересекались с идеями их руководителя. Думается, что влияние Сяо Юмэя распространилось еще шире – на всех студентов Шанхайской консерватории и других образовательных учреждений Китая, которые проходили в его классе музыкально-теоретические дисциплины.
Проанализируем вклад в китайское музыкознание наиболее выдающихся учеников мастера.
Согласно сведениям диссертации Цзинь Цяо [112], один из ныне широко известных композиторов Китая Хэ Л утин (1903-1999), получивший музыкальное образование в Шанхайской консерватории (1931-1934), а впоследствии ставший ректором этого учебного заведения (1949-1984), также принадлежал к числу учеников Сяо Юмэя. Вероятно, он преподавал у начинающего композитора целый комплекс музыкально-теоретических дисциплин (так как в 1930-годы штат педагогов первой консерватории не был укомплектован, Сяо Юмэй выступал как педагог по широкому спектру теоретических предметов).
В русскоязычной литературе имеются лишь фрагментарные сведения о Хэ Лутине, принадлежащие китайским музыковедам [57; 62; 67]. Авторы работ в основном концентрируют свое внимание на творческом наследии композитора . Однако, как в китайской, так и в русскоязычной литературе практически не освещены музыкально-теоретические труды музыканта.
Как уже было отмечено, вопросы элементарной теории музыки занимают важное место в наследии Сяо Юмэя. Хэ Лутину удалось воплотить в реальность его идею об освоении азов теории музыки с самого раннего возраста : в 1931 году была издана его монография «Детская музыка» (Издательство Бэйсинь Шанхая) [106], которая представляет собой пособие по элементарной теории музыки для учащихся начального этапа обучения. Хэ Лутин с помощью доступных я тей понятий разъясняет музыкальные термины, общепринятые в европейском музыкознании .
Хэ Лутин - переводчик ряда англоязычных музыковедческих трудов. Он существенно обогатил китайское музыковедение 1930-х и 1940-х годов новыми материалами по гармонии, тем самым развивая область, фундамент которой был заложен его учителем. Сяо Юмэй всячески поддерживал инициативы своих учеников. Так, в 1936 оду совместно Хуан Цзы он содействовал опубликованию учебного пособия «Гармония: ее теория практика» английского музыковеда, критика и композитора XIX века Э. Праута (Ebenezer Prout) в переводе на китайский язык Хэ Лутина [105], которое в дальнейшем активно использовалось в педагогической практике.
Следует предположить, что интересы к инструментоведению Хэ Лутина в определенной степени были связаны с Сяо Юмэем. В период с 1946 по 1949 годы Хэ Лутин провел большую работу по подготовке китайского перевода книги Н. А. Римского-Корсакова «Основы оркестровки», взяв за основу ее английский перевод, выполненный американским музыковедом Э. Агатой (Edward Agata). Этот материал был необходим, в первую очередь, ему самому для использования в работе с Центральным симфоническим оркестром города Яньань . Заметим, что изучение инструментоведения Хэ Лутин, как и Сяо Юмэй, рассматривал как неотъемлемую составляющую в повышении уровня оркестрового исполнительства в Китае.
В докторской диссертации Цзинь Цяо Люй Цзы (1909-2002) - крупный деятель китайской культуры, композитор, музыковед и педагог - упоминается как один из учеников Сяо Юмэя. Сейчас трудно с достоверностью сказать, какие предметы вел выдающийся музыковед у Люй Цзы, но точно известен факт, что в 30-х годах ХХ века он учился в Шанхайской консерватории по специальностям: вокал, фортепиано и композиция. Дважды ему приходилось на некоторое время прерывать обучение и-за политических и финансовых проблем, в конце концов, Люй Цзы был вынужден оставить учебу. Это не помешало ему в 1937 году занять должность заведующего кафедрой музыки Академии искусств Лу Сюня. Признанием выдающихся заслуг музыканта в своей стране стало присуждение ордена Пожизненного почета в 2001 году на Первом Всекитайском музыкальном конкурсе Цзинъчжун («Золотой колокол»).
В своих музыковедческих исследованиях Люй Цзы концентрировался на проблемах исполнительства, народной музыки и музыкальной археологии. Результатом его научной работы стали два тома сборника «Избранные статьи Люй Цзы» («аШУСШ»), изданные в 1988 году (первый том - статьи 1935-1965 годов, второй - статьи 1978-1983 годов).
Преемственность идей Люй Цзы и Сяо Юмэя проявляется в использовании метода сравнительного анализа китайской музыкальной культуры с другими культурами Европы и Азии. В 1941 году Люй Цзы опубликовал статью «Программа изучения китайского музыкального фольклора», в которой он обращает внимание на необходимость исследования «музыкальной культуры тех народностей, которые на протяжении всей истории были тесно связаны с Китаем: монголов, корейцев, японцев, индусов, вьетнамцев, мьянмцев и др.» [134, c. 51].
Как и Сяо Юмэй, Люй Цзы придавал огромное значение исследованию музыки Древнего Китая. Однако Сяо Юмэй базировался на изучении информации из древнекитайских письменных источников, а Люй Цзы исследовал предметы музыкальной культуры, изучая их непосредственно. В 1977 оду совместно с музыковедом Хуан Сянпэном он организовал музыкально-археологическую экспедицию. Они посетили четыре провинции Китая - Хунань, Шаньси, Шэньси, Ганьсу - с целью исследования древнейших музыкальных инструментов (духового инструмента сюнъ (Ш ), колоколов оянъчжун (тФт) и др.) . Принципиально новое в исследованиях Люй Цзы исследование истоков происхождения пятиступенного лада (пентатоники). Он выдвинул гипотезу о зарождении пентатоники в период матриархального родового общества. Результаты этих исследований были изложены в научной статье Люй Цзы 1978 года «Исследование времени становления пентатонического лада связи с исследованием сюнъ - с периода матриархального родового общества до эпохи Шан» [135], которая пролила свет на древнейшие пласты китайской культуры.
Люй Цзы довольно часто обращался к жанру биографии. Ему принадлежит ряд статей той области: «М. И. Глинка - основоположник русской классической музыки, душа рускоо народа» (1957) [137], «В память о выдающемся музыкальном историке Ян Иньлю» (1984) [138], «Вклад Ван Гуанцы в музыкальную науку» (1984) [139] р. По сравнению с биографическими очерками Ли Хуаньчжи, которые будут рассмотрены далее, статьи о музыкальных деятелях Люй Цзы более свободны от политической доктрины, являвшейся неотъемлемым атрибутом работ китайских авторов в 1960-х-1970-х годов по всем научным направлениям. Люй Цзы существенно расширяет границы данного жанра по сравнению с другими музыковедческими работами его времени: в частности, в очерке о М. И. Глинке он рассматривает исторический контекст, в котором происходило становление композитора и создание музыкальных произведений. Им изучаются отдельные произведения М. И. Глинки с точки зрения развития сюжетной линии, отражения в его творчестве - операх «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Вальсе-фантазии», «Камаринской» - жизненных явлений, в чем также усматривается влияние работ Сяо Юмэя.