Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Отражение закономерностей системы осмогласия в многоголосных песнопениях Литургии Стефана Беляева и Петра Норицына л, в, г, д гласов:
Единородный Сыне, глас д 17
Блаженны, глас д 20
Иже Херувимы, глас д 26
Достойно есть, глас д 34
Единородный Сыне, глас в 42
Блаженны, глас в 46
Иже Херувимы, глас к 50
Достойно есть, глас в 56
Единородный Сыне, глас г 65
Блаженны, глас г 70
Иже Херувимы, глас г 77
Достойно есть, глас г 81
Единородный Сыне, глас д 88
Блаженны, глас д 94
Иже Херувимы, глас д 96
Достойно есть, глас д 103
Глава 2. Преломление особенностей системы осмогласия в многоголосных песнопениях Литургии Стефана Беляева и Петра Норицына є, з, и гласов:
Единородный Сыне, гласе 110
Блаженны, глас є 115
Иже Херувимы, глас є 117
Достойно есть, глас є 124
Единородный Сыне, глас s 133
Блаженны, глас s 139
Иже Херувимы, глас 142
Достойно есть, глас э 149
Единородный Сыне, глас з 159
Блаженны, глас з 166
Иже Херувимы, глас з 171
Достойно есть, глас з 182
Единородный Сыне, глас и 194
Блаженны, глас и 201
Иже Херувимы, глас и 207
Достойно есть, глас и 218
Глава 3. Сводная характеристика гласов
Характеристика гласа д 230
Характеристика гласа в 241
Характеристика гласа г 251
Характеристика гласа 263
Характеристика гласа є 275
Характеристика гласа s 286
Характеристика гласа з 298
Характеристика гласа и 310
Стефан Иванович Беляев. Черты стиля 320
Заключение 353
Библиография 355
Приложение 1. Партитуры песнопений 383
Приложение 2. Схемы теноровых напевов 495
Введение к работе
I. Актуальность темы. Представленная работа посвящена исследованию системы осмогласия в многоголосном авторском творчестве в жанре русской Литургии конца XVII — начала XVIII веков. Три аналитические главы диссертации являются результатом изучения преломления в четырехголосной вертикали гласовых признаков, заложенных в знаменной теноровой мелодии. Материалом послужили песнопения двух композиторов — Стефана Беляева и Петра Норицына, находящиеся в одном рукописном источнике — "Книгах Божественной Литургии": Синодальное певческое собрание Государственного Исторического музея, № 1099, 4 книги партий. В диссертации впервые представлены сведенные автором работы по книгам партий в партитуры песнопения Литургии всех восьми гласов Стефана Беляева и Петра Норицына.
Среди большого количества исторических и теоретических работ по вопросам возникновения осмогласия как системы до сих пор не существует ни одного капитального труда, в котором бы последовательно и полно излагалась проблема пения неизменяемых песнопений Литургии. Это тем более удивительно, т.к. осмогласие в композициях, звучащих в Литургии ежедневно, по-сути дела, можно считать новшеством как для русского профессионального творчества XVII века, так и для всей православной традиции осмогласного пения. Причиной, по мнению автора, является малая исследованность рукописных хранилищ, в фондах которых находятся богослужебные книги с партиями созданных в системе осмогласия песнопений Литургии.
Опираясь на рукописные источники, сохранившиеся в российских архивах, автор утверждает, что в России XVII века
возникла новая практика исполнения богослужебных песнопений — основных частей Литургии: рукописи многоголосной традиции пения зафиксировали существование гласовых напевов "Единородный Сыне", "Иже Херувимы", "Достойно есть", блаженн и других песнопений. В фондах, например, Государственного Исторического музея (ГИМ) есть книги, содержащие многоголосные обработки мелодий Литургии на каждый глас. Таковы песнопения из рукописей №№ 1098, 1099, 657, 722 и др. Синодального певческого собрания ГИМ, а также из рукописей №№ 2, 4 и др. Епархиального певческого собрания ГИМ. Перечисленные памятники являются документальными свидетельствами зарождения и развития в России с конца XVII века традиции осмогласного пения всего цикла Литургии.
Стремление авторов конца XVII века создавать многоголосные версии основных песнопений Литургии во всех восьми гласах было связано не только с признанием значимости названной службы, но и с пониманием высокой художественной ценности гласовых мелодических формул — попевок, лиц и фит. Целостное исследование многоголосных песнопений Литургии рубежа XVII—XVIII вв. — долг отечественного музыкознания и одна из актуальных его задач. Целью диссертации является введение в научный обиход и современную церковно-певческую практику неопубликованных гласовых песнопений многоголосной Литургии, а также их историко-теоретическое описание для получения наиболее полного представления о развитии системы осмогласия в России в эпоху зарождающегося консонантного многоголосия (XVII — начало XVIII в.).
Главная задача работы состоит в возрождении гласовых многоголосных песнопений Литургии Стефана Беляева (19 партитур) и Петра Норицына (16 партитур),
образующих в совокупности с 5-ю партитурами, составленными В.В. Протопоповым, восемь гласовых циклов названной службы.
Метод исследования. В настоящей работе находятся во взаимосвязи вопросы общего и частного планов. С одной стороны, изучаются конкретные принципы многоголосной трактовки песнопений Литургии в гармонизациях Стефана Беляева и Петра Норицына. С другой стороны, на основе данных, полученных в результате анализа отдельных хоровых партитур, выявляются общие принципы стиля и гармонического языка композиторов, закономерности музыкального формообразования в связи с формой текста песнопений.
В работе применен комплексный метод исследования, основанный на сочетании исторического, эстетического и теоретического подходов к исследуемой проблеме, источниковедческого и текстологического изысканий.
Разработанный автором метод анализа гласовых многоголосных сочинений основывается на тщательном изучении двух важнейших методов описания гласового устройства одноголосных песнопений. Речь идет о методологии, предложенной с одной стороны — В.М. Металловым в отношении попевок, а с другой стороны —М.В. Бражниковым в отношении тайнозамкненности лиц и фит.
Научная новизна диссертации. В диссертации впервые представлены сведенные автором по книгам партий в партитуры песнопения Литургии всех восьми гласов Стефана Беляева и Петра Норицына. Научная новизна работы связана с малой разработанностью данной проблемы в теории и истории музыки, с полным отсутствием в научном обиходе на протяжении нескольких столетий — вплоть до недавнего времени! — доступных фактических сведений и нотных
публикаций, подтверждающих существование в певческой практике с XVII века гласовых версий песнопений Литургии. Отечественное музыковедение почти не касалось вопросов бытования осмогласия в названной службе и развития его принципов в традиции русского многоголосия на рубеже XVII — XVIII веков. Все это, вероятно, можно объяснить большими трудностями в поиске и кропотливом отборе документального и нотного материала.
На защиту выносятся следующие основные положения:
-
В многоголосном творчестве русских композиторов рубежа XVII —XVIII веков возникла новая практика исполнения основных песнопений Литургии: во всех восьми гласах.
-
Опираясь на рукописные источники, сохранившиеся в российских архивах, автор утверждает, что впервые Литургию переложил на восемь гласов именно Стефан Беляев, гармонизовавший все основные неизменяемые песнопения цикла.
-
Накопленный аналитический материал позволяет сделать вывод об индивидуальных чертах авторского стиля Стефана Беляева, просматривающихся во всех восьми гласовых циклах Литургии. Выявлены 5 основных приемов композиторской работы и методов обращения с одноголосным знаменным теноровым напевом.
-
Важнейшим стилистическим признаком музыкального языка Стефана Беляева следует считать развитую систему устойчивых ладово-гармонических комплексов, переходящих из песнопения в песнопение. Среди них наиболее значительны каденционные обороты строк.
Автор диссертации выделяет 9 основных типов
каденционных завершений строк. Тип нисходящей секвенции, встречающийся в песнопениях всех гласов, назван автором работы "беляевской секвенцией ".
-
Установлена последовательность, в которой Беляевым сочинялись партии четырехголосной партитуры: тенор-бас-дышкант-альт. Вывод сделан на основе тщательного изучения всех рукописей ГИМ, содержащих песнопения Беляева, в том числе — его автографов. Неопровержимым доказательством является Октоих: ГИМ, Епархиальное певческое собрание № 25 — автограф композитора.
-
Знаменные мелодии для своих композиций Беляев сочинял сам, руководствуясь хорошо известными ему правилами комбинирования попевок, лиц и фит. Подобное положение основывается на анализе всех известных автору работы на настоящий момент рукописей (как нотолинейных, так и крюковых), а также печатных изданий, содержащих песнопения Литургии в восьми гласах.
-
Петр Норицын был старшим современником Беляева, композитором петровской эпохи. Это подтверждается несколькими фактами: во-первых, песнопения Норицына находятся в той же рукописи, что и "осмогласники" Беляева. Во-вторых, мелодии тенора, а также формы их гармонизации свидетельствуют о принадлежности обработок двух композиторов к одной эпохе. Но по стилю письма, мастерству и технике исполнения сочинения Петра Норицына значительно уступают композициям Стефана Беляева и относятся к более раннему
периоду гармонизаций знаменных мелодий — к 70—
80-м годам XVII века.
8. Система осмогласия, ее ладовые и формульно-
мелодические признаки, сложившиеся в знаменном
одноголосии, продолжили свою жизнь в XVII—XVIII
веках в авторских многоголосных партесных
сочинениях. Песнопения Литургии Стефана Беляева
и Петра Норицына являются образцами развития
норм осмогласия в условиях многоголосной
партитуры.
Практическое значение. Материал диссертации может
быть полезен для курсов теории музыки, истории русской
музыки, анализа музыкальных произведений, музыкальной
формы, а также для дальнейших научных исследований
русской духовной музыки. Выдвинутые в работе положения
представляют собой базу для детального и всестороннего
анализа развития системы осмогласия в русском
консонантном многоголосии конца XVII — XVIII веков.
Составленные и отредактированные автором работы
партитуры неопубликованных произведений Стефана Беляева
и Петра Норицына предназначаются для исполнения
хоровыми коллективами. Несколько партитур, в частности,
переданы хору Оптиной пустыни.
Исторический и теоретический материал, накопленный в работе, выполненные автором обобщения и выводы о стиле гармонизаций знаменного напева, а также выработанный в ходе работы метод анализа многоголосных осмогласных песнопений легли в основу лекций о русском консонантном многоголосии XVII — XVIII веков, читаемых автором диссертации в курсе истории русской музыки Московской консерватории для студентов второго курса историко-теоретического факультета с 1996 года.
Апробация работы. Диссертация обсуждена 18 февраля 2000 года на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и рекомендована к защите.
Основные положения диссертации изложены в опубликованных печатных работах и в ряде докладов, прочитанных на научных конференциях: "Памяти протоиерея Димитрия Разумовского" (к 130-летию Московской консерватории), организованной Научным Центром русской церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (3-8 сентября 1996 года, Москва); "А.С. Пушкин. Эпоха, культура, творчество. Традиции и современность" в рамках Дней славянской письменности и культуры, организованных Дальневосточным государственным университетом и Дальневосточным государственным институтом искусств (24-26 мая 1999 года, Владивосток); "Церковные древности" в рамках VIII Международных Рождественских образовательных чтений, организованных Отделом религиозного образования и катехизации Московского Патриархата (26-27 января 2000 года, Москва).
Структура работы. Поскольку в задачу работы входит аналитическое исследование гласовых признаков 40 песнопений Литургии Беляева и Норицына, среди которых 8 Единородных, 8 Херувимских, 8 Достойно Беляева и 16 блаженн Норицына, постольку и строение диссертации обусловлено группировкой сочинений по гласам.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и двух приложений. Нотные примеры для удобства чтения помещены в текст диссертации. Составленные автором партитуры гласовых песнопений Литургии Беляева и Норицына, а также 5 партитур,
предоставленных проф. В.В. Протопоповым, образуют Приложение 1. Приложение 2 включает попевочно-фитно-лицевые схемы теноровых напевов.
Блаженны, глас д
В рукописи Син. певч. собр. №1099 блаженны Петра Норицына всех гласов следуют за Единородными Стефана Беляева, образуя второй раздел памятника. Таким образом, на лл. 10 об.-19 об. в книгах тенора и дышканта, лл. 10 об.-19 в книге альта и лл. 10 об.-20 об. в книге баса записаны блаженны (& — кг): по одному, два или три песнопения на каждый из восьми гласов. В книге тенора в начале данного раздела указано:
"БЛАЖЕННЫ, ГЛАСЪ, л wcuorAACHHtrb норицына росльв ь знлменны :" Первый глас представлен тремя сочинениями Норицына (номера &; "ины роспьв-ъ:" Ти дТ ) на текст "Снедию изведе из рая". Из них только первое песнопение (&) имеет попевочное происхождение, т.е. в теноровой партии возможно вычленить попевки, фиты и лицо первого гласа. В двух других песнопениях основной напев не выделяется: партия тенора не содержит формул указанного гласа. Следовательно, номера Т и лї являются свободными авторскими композициями, названными в рукописи ин-роспевами, и не ограничены рамками ладово-мелодической формульной системы основного напева, как правило, влияющей на все четыре голоса. Принадлежность этих блаженн ( і и лї ) к первому гласу, в первую очередь, связана с текстом "Снедию...".
Рассмотрим подробнее песнопение . В его структуре можно выделить 8 мелодических строк и, соответственно, 8 каденций. Строки имеют разную протяженность: от гармонизации одной небольшой попевки (строка 3 "Адама", строка 5 "разбойника") до длительного роспева мотивов из попевки "цагоща" в сочетании с лицом первого гласа "конец" — Л1 84 (строка 8 "/е-/-гда приидеши во Царствии Твоем" — см. схему на с. 3? ).
Основной напев песнопения звучит в диапазоне g (+ гн) - f (м). Отметим, что большинство мелодических формул гласа, все фиты и лицо в этом сочинении Норицына представлены своими нижнеквартовыми вариантами. Поэтому развитие теноровой мелодии преимущественно укладывается в высотные границы а (+ н) - d (н) с захватом е () Нетранспонированными остались лишь два оборота: вариант каденции "долинки меньшей" первого гласа (строка 3) и мотивы из "цагощи" первого гласа (начало строки 7). В первом случае транспонирование не представляется возможным, т.к. "долинка" в своем нормативном виде захватывает нижний звук Обиходного звукоряда — g (+ гн). Во втором случае — иная причина: "цагоща" несет в себе связующую функцию, соединяет две транспонированные на кварту вниз формулы — фиту "узел" (Ф1 325 ), кадансирующую в тоне а (+ н), и лицо "конец" (Л1 84 ) с началом от d (н):
Так, в версии Норицына "долинка" значительно изменена и выглядит как ровное трелеобразное нисходящее движение четвертями в сочетании с двумя неизменными каденционными звуками. Наибольший амбитус присущ роспеву строки 4 - фита "пятогласна/я/" (Ф1 328 ) на слова "крестом же": g (+ гн) f (м). Ее мелодия состоит из двукратно чередующихся подъема и спада (см. схему на сЛЗУ). Строки 5 и 6 вновь возвращают теноровый напев в рамки а (+ н) d (н). Комбинация фиты "узел" и "цагощи" (строки 7-8) выстроены как постепенное восхождение: сначала от g (+ гн) до d (н) и отходом к а (+ н), затем новая волна к е () и утверждение вершин напева — звуков е () и f (м):
Материал ни одной строки на протяжении всей гармонизации ни разу не повторяется: налицо непрерывное обновление интонационно-ладовой структуры песнопения.
Заметим также, что в движении тенора участвует попевка первого гласа "кимза" (строка 6 "введе Христос в онъ"), которая есть и в Единородном первого гласа (строки 6-7). Сравним изменения, внесенные в роспев "кимзы" Норицыным и Беляевым, помня о том, что у Норицына попевка проходит в транспозиции на кварту ниже
Из примера видно, что Беляев расширяет напев "кимзы", вводя новый оборот в середине попевки, а Норицын, напротив, сокращает одно из звеньев в начале роспева. Однако и Беляев, и Норицын дробят первый звук попевки нисходящими четвертями, применяя довольно часто встречающийся прием из одноголосной практики.
Еще одна попевка — "подъем большой",— звучащая в комбинации с "возмером" и в квартовой транспозиции у Норицына заслуживает особого внимания благодаря тому, что она пронизывает основной напев следующего песнопения цикла Литургии — Херувимской песни первого гласа Беляева, где появляется 7 раз.
Таким образом, между сочинениями Норицына и Беляева анализируемого гласа удается протянуть интонационные нити, которые составляют общий для четырех песнопений - Единородного, блаженны, Херувимской и Достойно -попевочно-фитный словарь. Данное наблюдение подтверждает наше предположение о том, что Беляев и Норицын были мастерами одной школы. Петр Норицын творил либо в непосредственном контакте со Стефаном Беляевым, либо был его современником. Так как мы полагаем, что Петр Норицын и Петр Покровец — одно и то же историческое лицо, следовательно сочинения Норицына по времени их написания могли предшествовать Литургиям Беляева. Однако бесспорным является тот факт, что череда композиций двух авторов составляет полный свод гармонизаций важнейших текстов Литургии, зафиксированной в одной рукописи — ГИМ, Син. певч. собр. 1099.
Необходимо также кратко охарактеризовать блаженны Норицына Т и дТ , озаглавленные в книге дышканта "икы[н] росггЬвъ". Первая из них, хотя и не содержит в теноре гласовых попевок, лиц или фит, по стилю и голосоведению ничем не отличается от блаженны & , рассмотренной выше. Отметим лишь преобладание в блаженне Т движения параллельными интервалами: преимущественно терциями, а также децимами и секстами. Приводим наиболее яркие образцы: строка 2 "/из рая/ -", строка 5 "введе Хри-/-стос/", строка 6 "помяни мя" — примеры на параллелизмы как в соседних голосах (по написанию или по реальному звучанию), так и в крайних голосах
Достойно есть, глас є
Приведенная таблица наглядно показывает, что протяженность музыкальных строк разная и, как правило, не соответствует длине текстовой строки. Исключение составляет роспев строки 4 текста ("без нетления Бога Слова рождшую"), укладывающийся в одну строку напева (строка 8). Напев строки 8, содержащий проведения двух попевок пятого гласа — "перегибки" и "ометки полной с перегибом", кадансирует оборотом, который более в Достойно не встречается
Таким образом, Беляев обособляет строку 8 — единственную в песнопении, равную длине текстовой строки,— однако не самую протяженную и масштабную среди других строк композиции.
Наиболее развернутые строки помещены автором в начало Достойно — строки 1 и 2, в сумме образующие первую текстовую строку. Строка 1 ("Достойно есть яко воистинну") включает розвод фиты пятого гласа Ф5 435 в нижнеквартовой транспозиции, а также свободный участок мелодии тенора с кадансом на попевке "шибок малый" ("колесо"). В четырехголосии каденция оформлена типовым заключительным оборотом D435 - Тз с устоем Сз, являющимся характерным заключением строк во многих сочинениях Беляева
По структуре строка 1 — это модель для большинства последующих строк, т.к. она содержит зачин - короткую фразу с остановкой на целой длительности,— за которым следует продолжение — гармоническое движение, приводящее к каденции. Покажем фразу—зачин строки 1 ("Достой-(-но)"):
Тот же принцип построения материала лежит в основе строк 2, 5, 6, 7, 8, 9, 10. Так, масштабная строка 2 ("блажити Тя, Богородицу") не только повторяет структурную модель строки 1 (с зачином и продолжением), но и является гармоническим, точнее — аккордово-функциональным, образцом для нескольких последующих строк (строки 5 и 7). Для сравнения приводим зачины строк 2, 5 и 7
Наиболее мелодически развитым голосоведением обладает вариант из строки 2. В строке 7 данный оборот звучит с незначительными сокращениями проходящих или опевающих ступеней при сохранении функций аккордов на всех метрически сильных долях. В строке 5 рассматриваемый оборот видоизменен значительно: помимо сокращения серединного роспева (вследствие роспева иной знаменной попевки — "накидки" вместо "осоки большой" из строк 2 и 7) смещена и каденция зачина (слог "Ма-(-терь)"): оборот, завершающий зачины строк 2 и 7, в строке 5 служит началом новой фразы, т.е его структурное положение и функция в строке Беляевым переосмыслены.
Аналогии между названными строками 2, 5 и 7 можно усмотреть и в их каденционных участках (при несовпадении голосоведения в серединных роспевах строк):
Каденция строки 7 ("Серафимов") функционально ближе к каденции строки 5, однако линии нижней пары голосов напоминают завершение строки 2. Общность заключительных оборотов связана здесь с общностью попевочного комплекса строк, т.к. в них проводятся родственные по мелодическому рисунку формулы: "долинка большая с качкой" в строке 2, "долинка меньшая" ("хориса") в строке 5, "колыбелька" (вариант "долинки меньшей") в строке 7 — см. схему на с. 530 .
На последнем участке формы (строи 10-12) Беляевым применен редко встречающийся в его сочинениях прием роспевания одного слова на три музыкальные строки. Таково слово "величаем", несущее ключевой смысл всего песнопения — величания Богородице. Т.е, кроме подчеркивания главного смыслового акцента текста, данный пространный внутрислоговой роспев, сильно превосходя роспевы всех предшествующих строк, имеет особую функциональную нагрузку: его заключительная роль в песнопении подчеркнута выписанным замедлением в произнесении последних слогов текста Достойно.
Той же цели заключения песнопения служит секвенционное последование в каждой из трех завершающих строк (строки 10-12). В строке 10 ("Тя велича-(-ем)") секвенция только намечается — проводится одно звено; в строке 11 ("(велича-)-(-ем)") к нему присоединяются еще три звена; в строке 12 звучат первые два звена, переходящие затем, прерывая секвенцирование, в заключительный каданс песнопения на е35, ранее в каденциях Достойно пятого гласа не встречавшемся
Приведенное выше сходство начал шести из 12-и строк песнопения связано с совпадением интонаций в теноровом напеве. Автор мелодии комбинировал именно те попевки гласа, которые открываются восходящей поступенной интонацией с (гн) - сГ (н) - е () Перечислим эти формулы: "осока большая" (строки 2 и 7), "накидка" (строка 5), "перегибка" (строка 8), а также фита Ф5 435 (строка 1). Начало строки 4 в попевку не оформлено: этот свободный участок напева, сходный с началом "осоки большой", предшествует см. схему на с. кулизме средней
Анализируя мелодию Достойно, отметим, что все интонационные формулы песнопения относятся к попевочному или фитно-лицевому своду только пятого гласа, причем все попевки звучат на основной высоте, а все фиты и лица транспонированы на кварту ниже с той целью, чтобы не использовать верхних тонов Обиходного звукоряда: преимущественно напев укладывается в границы g (+ гн) - е (), лишь изредка захватывая f (м) и g (п).
Основными опорными тонами теноровой мелодии являются а (+ н), g (+ гн) и d (н). В качестве вспомогательных устоев, завершающих некоторые формулы (попевки, лица и фиты), выделяются также с (гн), е () и h (ц). Причем опора с (гн) присутствует только в окончании строки 1 ("воистинну") как каденционный звук попевки "шибок малый"; опора е () — дважды внутри одной строки 10 ("Тя велича-/-ем/"), подчеркивая границы фиты Ф5 441 и лица Л5 169 , на конец которого накладывается первая интонация проводимого далее лица Л5 187 (строки 11-12). Опора h (ц) имеет особую функциональную нагрузку - завершение всего песнопения (каданс лица 187 ). Этот финальный устой словно приберегался автором для последней строки как смысловая точка в развитии всего напева Достойно.
Названные ранее ведущие опоры мелодии а (+ н), g (+ гн) и d (н) замыкают движение в 8-й из 12-и строк, попутно являясь конечными тонами попевок, располагающихся в началах этих строк. В чередовании ведущих устоев прослеживается определенная закономерность: опоры а (+ н) и g (+ гн) господствуют в строках 1-7, т.е. приблизительно в первой половине мелодии. Устой d (н), хотя и проскальзывал в строках 2 и 7 как финальный тон "осоки большой", доминирует все же в строках 8-11, т.е. на втором участке развития напева. Таким образом, опора а" (н), возникнув сначала как расцвечивание главенствующих в первой половине напева опор а (+ н) и g (+ гн), постепенно перетянула центр модального тяготения в звучании попевок "перегибка", "ометка полная с перегибом", "осока малая" в строках 8-9, а также в розводе лица 187 в строке 11.
В процессе анализа мелодической линии Достойно обнаруживается еще одна закономерность, основанная на структурных соответствиях строк. Она выражается в общности изгибов напева в строках 2, 4, 5, 7 и в розводе фиты Ф5 435 в начале большой по протяженности строки 1. Все названные строки начинаются восхождением с - сГ - е к точке е () — верхней границе диапазона строки /исключение составляет напев строки 4, в которой звук е () будет превзойден единственный раз в подъеме мелодической волны к вершине g (п)/. Достигнув вершины, напев изменит направление движения, устремившись вниз: к опорам а (+ н) или g (+ гн) в строках 1, 4 и 2, 5, 7 соответственно
Характеристика гласа д
Для выявления особенностей бытования системы осмогласия в четырехголосных песнопениях Литургии XVII — начала XVIII вв. необходимо суммировать результаты анализа всех гласовых песнопений, которые зафиксированы в книгах Божественной Литургии ТИМ Синод, певч. собр. №1099. Как уже отмечалось, основные песнопения Литургии знаменной, а именно "Единородный Сыне", "Иже Херувимы", "Достойно есть" всех гласов, принадлежат перу Стефана Беляева. Этот свод органично дополняют блаженны восьми гласов Петра Норицына. Таким образом, характеристика особенностей каждого гласа складывается из суммы отличительных черт всех песнопений, имеющих указание на данный глас. Заметим также, что в большинстве гласов количество рассматриваемых песнопений более четырех, т.к. Петром Норицыным сочинены варианты блаженн на один глас: в первом гласе их, например, три.
Теноровые партии песнопений (за исключением некоторых блаженн) представляют собой знаменную мелодию, включающую гласовые обороты: попевки, лица и фиты. Остальные голоса партитуры (дышкант, альт и бас) дополняют этот напев до четырехголосной вертикали. Поэтому особый интерес для исследования гласа состоит в следующем: во-первых, насколько нормативна — с позиции знаменных гласовых одноголосных напевов — мелодия тенора; во-вторых, как именно преломляются черты гласа в многоголосной ткани песнопений, сохраняется ли функциональное различие в трактовке на 4 голоса разных по функциям ступеней Обиходного звукоряда, особенно в каденциях строк.
Остановимся на песнопениях первого гласа. В знаменной одноголосной традиции наиболее часто каденционными тонами, завершающими строки или отдельные попевки, фитные и лицевые формулы гласа, являются звуки d (н), е (), а (+ н) и g (+ гн). Среди попевочных сочинений гласа Беляева и Норицына (в их число не входят блаженны Т и лТ ) налицо полное следование традиции.
Основными опорами в Единородном первого гласа являются е () и d (н) — каденционные тоны большинства попевок тенора. Явно подчиненную роль играет остановка в мелодии на а (+ н); кадансирование на нижнем тоне Обиходного звукоряда — g (+ гн) — вносит элемент завершения в разделы песнопения, т.к. встречается лишь дважды.
В Херувимской первого гласа заметно выделяется и неоднократно повторяется теноровая опора d (н), хотя на протяжении всего роспева в мелодии проскальзывают опоры а (+ н), е () и f (м), также возможные в гласе. Как и Единородный, Херувимская имеет заключительную каденцию основного напева на высоте g (+ гн).
В мелодии Достойно первого гласа акцентируется внимание на высоте е (): основной напев начинается и завершается на этом звуке, хотя в строках 7-13 первенство тона е () оспаривает, настойчиво чередуясь с g (п), тон d (н). В песнопении есть строки, мелодия которых направлена к завершениям в а (+ н) и g (+ гн). В целом же, в Достойно теноровый напев высотно более централизован, чем в других композициях гласа Беляева и Норицына.
Основной напев блаженны & (с точки зрения каденционных звуков строк) несколько отличается от мелодий Единородного, Херувимской и Достойно первого гласа. Здесь появляется гораздо реже звучащая в знаменных мелодиях рассматриваемого гласа опора на h (ц). С первых нот в напеве тенора h (ц) чередуется с опорой d (н) и подчиненными им опорами g (+ гн) и а (+ н). Объяснение присутствию сильного центра h (ц) можно найти, обратившись к попевочному ряду блаженны: почти все попевки песнопения являются нижнеквартовыми вариантами попевок первого гласа, поэтому тон h (ц) справедливо рассматривать как транспозицию тона е (). В подтверждение высказанной версии приведем пример использования в песнопении лица первого гласа "конец" (Л1-15/19 84 — см. схему), которое обычно в напевах данного гласа кадансирует на высоте е (). Норицын гармонизует в блаженне вариант лица "конец", перенеся его на кварту ниже — с каденцией на h (ц). Т.е. именно транспозиция формул гласа повлекла и оправдала наличие в качестве одной из ведущих опор мелодии тона h (ц).
В продолжение характеристики мелодий тенора в сочинениях Беляева и Норицына первого гласа остановимся на диапазоне этих напевов. Помня о том, что в цикле Литургии песнопения звучат в последовательности: Единородный — блаженны — Херувимская — Достойно, можно проследить, насколько логично и последовательно — от песнопения к песнопению — расширяются границы диапазона теноровой партии. Если задаться вопросом о верхней и нижней границах напева в каждом отдельном сочинении, то на основании лишь этих фактов выводы могут быть неточными или даже ошибочными. Ведь такие сведения не несут никакой информации о движении напева внутри строки, а говорят только о степени полноты использования возможностей Обиходного звукоряда
На основании только приведенных данных с уверенностью можно полагать, что диапазон роспевов в Достойно превышает границы роспевов в остальных мелодиях. Если же проследить за тем, как именно (из какого ядра, в каком направлении и на протяжении скольких строк) меняется амбитус основного напева каждого из названных песнопений, то откроется продуманная, стройная картина соподчинения песнопений в цикле Литургии.
Так, ядром основного напева Единородного являются ходы внутри попевок, которые укладываются в рамки с (гн) - g (п). К их числу относятся: "удра", "колесо" ("шибок большой"), "кимза", "рутва", "пастела полная", "рожек" и его варианты. В процессе роспева диапазон Единородного постепенно расширяется до крайних точек g (+ гн) - а ( и ), при этом одни попевки ("колыбелька с качкой", "колыбелька с качкой и хамилой", "кулизма средняя", "задевец") раздвигают нижнюю границу, а другие ("приписка средняя", "таганец") — верхнюю.
Блаженна & выстроена таким образом, что все движение основного напева направлено к утверждению границ а (+ н) - е (), которые раздвигают амбитус начальных фраз h (ц) - о" (н) в обе стороны, но не одновременно. Сперва "возмер" и "подъем большой" завоевывают тон а (+ н), затем "долинка" спускает напев к g (+ гн). Фита "пятогласна(я)" увеличивает объем звучания до g (+ гн) -ґ(м), далее "завивец", "кимза" и фита "узел" возвращают мелодию в русло а (+ н) - е () или g (+ гн) - е (), а лицо "конец" окончательно закрепляет роспев в пределах а (+ н) - е (). Однако каденция лица сворачивает звучание к секундовому последованию с - h - с - h - с - h (см. схему).
Херувимская, начинаясь с опевания тона с (гн), быстро достигает границ а (+ н) - е (), в которые укладывались очертания последней строки блаженны. В мелодии Херувимской постоянно чередуются участки напева с диапазоном а (+ н) -е1 () и более развернутым g (+ гн) - g (п). Отметим, что в первой части песнопения чаще действуют звуки простого и мрачного согласий: g (+ гн) - е (), а во второй части напев переходит в область с (гн) - g (п). И лишь заключительное "Аллилуиа" утверждает диапазон g (+ гн) - g (п), благодаря комбинации попевок "кулизма средняя" и "долинка меньшая с качкой и ломкой".
Стефан Иванович Беляев. Черты стиля
В предыдущем разделе работы нами подробно рассматривались все сочинения Стефана Беляева, составляющие в совокупности единый цикл песнопений Литургии на каждый из восьми гласов. В процессе анализа, основанного на последовательном описании внутри одного гласа Единородного, Херувимской и Достойно, выявлялись особенности преломления гласовых черт теноровых мелодий в четырехголосных гармонизациях автора. Подробно освещен свод попевок как отдельных песнопений, так и гласа в целом, что позволило установить систему опорных тонов мелодии, каденционные тоны строк, а также описать логику попевочной драматургии, основанной на чередовании и повторении знаменных формул.
Особое внимание было уделено вопросам типологии каденционных оборотов в беляевском четырехголосии. Сравнение проводилось на разных структурных уровнях, в результате чего были сделаны выводы о способах гармонизации попевок. лиц и фит. Можно с уверенностью утверждать, что Беляев в равной степени владел следующими композиционными приемами:
- точное повторение аккордовых комплексов: как на уровне каденционных оборотов, так и на уровне повторения материала всей строки в одной из последующих строк. Как правило, это связано с неоднократным появлением одной и той же полевки или устойчивой комбинации двух попевок;
- сведение к одному типу каденционного оборота завершений различных попевок гласа: благодаря совпадению их конечных устоев и схожести (чаще — звуковысотной, но не ритмической) напевов в каденциях формул;
- аккордово-функциональное, ритмиче :;ое или мелодическое варьирование звучавших ранее оборотов: как каденционных, так и серединных или начальных. Возможно также подобное преобразование материала всей строки, что связано не только с особенностями текстовой структуры (измененным количеством слогов в новых проведениях попевки), но и отвечает общему композиционному замыслу песнопения: либо движению к смысловой кульминации, либо помещению оборота в другой раздел формы (следовательно - на новый текст, описывающий иные чувства или литургические ситуации). Нередко варианты знакомого лоследования можно встретить в разных сочинениях одного гласа, что несомненно помогает восприятию песнопений в рамках единого цикла Литургии. Образуются арки из родственных аккордовых последований на значительном расстоянии как напоминание об уже услышанном;
- перегармонизация знаменной формулы (чаще — попевки) при ее повторном проведении теноровым голосом. В особенности это касается попевок, не имеющих ярких запоминающихся кадансов: их завершения обычно не содержат скачков и каких-либо характерных ритмических рисунков. Таковы, например, "подъезд", "выплавка", "возмер" и др. Гораздо реже перегармонизации подвергаются масштабные, протяженные формулы: как правило, это удел коротких и не продолжительных по звучанию попевок;
- транспонирование аккордового комплекса как следствие гармонизации попевки, перенесенной в основном напеве на согласие вверх или вниз. Обычно данный прием наблюдается между проведениями в разных песнопениях гласа. Таковы, например, варианты "возраза подъемного" в Единородном и Херувимской второго гласа: в строках II и 15 Херувимской звучат нижнеквартовые аналоги проведения из строки 6 Единородного. В том же гласе подобным образом изменяется каданс "связней средних", имеющих в строке 8 Единородного завершение на сїзз, а в строке 16 Херувимской —. квартой выше: на g35. Сходные примеры можно встретить и в других гласах: они описаны в предыдущей главе. Особые случаи квартовых транспозиций составляют проведения "подъема малого" — короткой восходящей четырехступеинои попевки, свободно перемещающейся по согласиям внутри одного сочинения (затрагивая либо звуки d (н) - е () - f (м) - g (п), либо на ч.4 ниже: а (+ н) - h (ц) - с (гн) - d (н). Наиболее явно это заметно в шестом гласе, где "подъем" приобретает значение одной из ведущих попевок цикла (см. пример в разделе "Характеристика гласа s , с. 2.32.).
Приведенное нами перечисление характерных беляевских приемов композиторской работы, методов обращения с исходным материалом — одноголосным напевом — основывается на выполненных ранее сравнениях его сочинений внутри каждого гласа. Накопленный аналитический материал позволяет нам сделать обобщение на более высоком уровне: с позиций выявления индивидуальных черт авторского стиля Стефана Беляева, просматривающихся во всех восьми циклах Литургии, которые образованы песнопениями восьми различающихся друг от друга гласов.
Важнейшим стилистическим признаком музыкального языка композитора нужно считать развитую систему устойчивых ладово-гармонических комплексов, переходящих из песнопения в песнопение. Среди них наиболее значительны каденционные обороты строк. Здесь следует сразу уточнить, что к числу типовых каденционных оборотов, раскрывающих стиль Стефана Беляева, мы относим именно те последования, которые не замкнуты жесткими границами одного гласа, а возможны в разных, в т.ч. и неродственных, гласах.
Нам удалось установить 9 типов каденционных завершений строк, применяемых Беляевым, большинство из которых утверждают в роли опорного созвучия аккорд от баса d : d35, D35 или ds. Таковы 5 из 9-й последований. Еще два оборота кадансируют, расширяя сферу господства созвучий от баса с : Сз5 или Сз. Два типовых последования приводят к G35 и G35 соответственно, и лишь одна формула служит для завершения строк на Ез5 или ез5. Рассмотрим все случаи появления названных оборотов. При их подробном описании проступает одна очень яркая особенность: тип каденционного оборота перестает зависеть от названия знаменной попевки, звучащей в теноре. Одно и то же гармоническое " последование может сопровождать, а чаще всего - именно завершать - напевы совершенно непохожих попевок, лиц или фит. Для композитора становятся более важными не столько структурные повторения или различия в мелодии, сколько аккордово-функциональные возвращения избранных им оборотов: как внутри Литургии одного гласа, так и на протяжении восьми разных циклов, поющихся при богослужении каждый в с?.п: :;с;;;;;;о. Так;:: образом, в памяти слушающего постоянно активизируются услышанные им ранее аккордово-гармонические последования, приходившиеся возможно на последние звуки иной знаменной попевки, в другом песнопении гласа или даже — в другом гласе.
Тип 1 — довольно многочисленный. В него входят завершения строк композиций второго, третьего, шестого и восьмого гласов, образованные финальными звуками одной из пяти мелодических формул: "связней средних" второго гласа, "перевязок" шестого гласа, "кулизмы средней" восьмого гласа, а также фиты третьего гласа и лица Л8 293 восьмого гласа. Перечисленное богатство теноровых интонационно-ладовых формул, сведенных Беляевым к одному типу каденционного последования, рождает обилие версий данного оборота. Оно обусловлено мелкими расхождениями конечных участков напева в не похожих друг на друга попевках, лице и фите. Все каденции рассматриваемого типа 1 можно вследствие названных причин разбить на три группы