Содержание к диссертации
Введение
I. Синестетичность художественного мышления И. Стравинского 15
1.1. Специфика синестезий в художественном мышлении И. Стравинского 15
1.2. Культурно-художественный контекст синестетичности раннего периода творчества И. Стравинского 22
II. Лубочные принципы и синестетичность в балете «Петрушка» 34
2.1. Лубочная картинка и творчество Стравинского 34
2.2. Взаимодействие лубочности и синестетичности в создании образа-архетипа Петрушки 39
2.3. Лубочность и межчувственные связи на композиционном уровне балета «Петрушка» 51
III. Образы огня в произведениях И. Стравинского 67
3.1. Синестетичность архетипа огня 67
3.2. Огненная стихия в оркестровой фантазии «Фейерверк» 71
3.3. Межчувственные связи в воплощении образа огня в балете «Жар-птица» 77
IV. Синестетичность и ритуальность в балете И. Стравинского «Весна Священная» 98
4.1. О соотношении синестетичности и ритуальности в балете «Весна Священная» 98
4.2. О связи синестетичности и ритуальности в творческом союзе Н. Рериха и И. Стравинского 107
4.3. Особенности межчувственных связей в сценическом воплощении ритуальности в музыкальной партитуре и драматургии балета 114
V. Синестетическая интерпретация оперы Стравинского «Соловей» 128
5.1. Межчувственные связи в музыкальном языке и композиции оперы «Соловей» 128
5.2.Синестетичность в постановочных интерпретациях оперы «Соловей» 138
5.3. Влияние синестетичности восточного искусства на постановочные интерпретации оперы «Соловей» 148
Заключение 155
Список литературы 160
Приложение 1 Нотные примеры 176
Приложение 2 Иллюстрации эскизов костюмов и лубочных картинок 182
Приложение 3 Визуальные гештальты 186
Приложение 4 Скиншоты из постновочных интерпретаций 192
Приложение 5 Николс Нельсон «Синестезия, гармония и дисгармония в работе Кандинского и Арнольда Шенберга 1909-1914» (пер. с английского О. Мизюркиной) 197
- Культурно-художественный контекст синестетичности раннего периода творчества И. Стравинского
- Синестетичность архетипа огня
- О связи синестетичности и ритуальности в творческом союзе Н. Рериха и И. Стравинского
- Влияние синестетичности восточного искусства на постановочные интерпретации оперы «Соловей»
Культурно-художественный контекст синестетичности раннего периода творчества И. Стравинского
Устанавливая появление синестетичности в произведениях раннего периода творчества И. Стравинского, можно проследить прямое или косвенное влияние на его композиторское мышление различных культурно-художественных факторов.
В первую очередь, как было отмечено во Введении, межчувственные координаты в творчестве Стравинского связаны с его обращением к жанрам графики, в частности, с отчетливой близостью к русскому лубку11. В высказываниях композитора прямых упоминаний о лубочной картинке, как об импульсе для создания балета «Петрушка», не было обнаружено. Но так как смысл синестетического подхода заключается в том, чтобы найти и обосновать глубинное межчувственное сходство явлений, проявляющееся и при отсутствии внешней фактологической связи, мы можем выявить несколько внутренних родственных закономерностей. Во-первых, о лубочной броскости и пестроте балета «Петрушка» говорят музыковеды (Б. Асафьев [10], И. Вершинина [36]), а Д. Рогаль-Левицкий прямо указывает: «это русский лубок, остроумно задуманный и блистательно выполненный в оркестре» [95, c. 11]. Такое мнение разделяют и специалисты Московского Музея народной графики. Во-вторых, сам Стравинский обозначает балет как «четыре потешные сцены», что с одной стороны отсылает к балагану, а с другой – может быть трактовано как набор лубочных картин в райке.
О связи музыки русского периода Стравинского с лубком неоднократно говорится в работах отечественных исследователей. Следует отметить, что лубок и вообще лубочность не впервые становятся импульсом к возникновению у творцов искусства межчувственных ассоциаций. Важно подчеркнуть, что лубок сыграл особую роль в становлении стиля Василия Кандинского, художника, основавшего нефигуративное направление в живописи, одного из первых теоретиков синестезии12. Лубок для Кандинского – «элемент чисто и вечно художественного» [87, c. 60], общей для всех искусств глубинной невербальной сферы, в которой формируются механизмы синестезии. Для Кандинского, как и для Стравинского, с лубком был связан поиск «тайников души русской» [87, c.60]. Через лубочность оба художника находят свой национальный стиль.
Отметим, что у обоих художников сходство с лубочными принципами возникает в 10—20-е годы XX века, и что особенно ярко черты лубка воплотились именно в их раннем творчестве. Кандинский исследует лубок в поисках формулы, которая соединяет духовное, национальное и универсальные живописные формы. Характерно описание лубка художником: «Глядя издали, вы видите только пятна разных цветов, самые же предметы, изображенные на картине, открываются не прежде, как при продолжительном рассматривании, и то в самом близком расстоянии» [76, с. 60]. Подражая лубку, он искал «средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся» [76, с. 60]. Эмпатийное погружение в живописное пространство Кандинским можно сопоставить с указанной ранее способностью «вчувствования» Стравинского в воспринимаемый ритм и интервал. Лубок же в данном случае являлся своего рода импульсом, погружал в определенную атмосферу национального и в то же время спонтанного, дологического, архаического творчества, что так перекликается с музыкой Стравинского русского периода.
Комплекс признаков, характерных для лубка, сочетается с эстетическими позициями композитора. Лубок живописен: сюжет в нем растворяется в чистой стихии форм и красок, которая способствует синестетическому восприятию музыкального звучания. Кроме того, структура и семантика лубка перекликаются с игровой стихией, характерной для Стравинского. Так, Ю. Лотман указывает, что «лубок живет в особой атмосфере комплексной, жанрово не разделенной игровой художественности, которая органична для фольклора» [76, с. 333].
Лубок как жанр «народной графики» совмещает в себе различные визуальные аспекты. С одной стороны, следует сказать о визуально графических синестезиях, инициируемых плоскостной линейностью лубочной картинки и позволяющих рассмотреть в синестетическом аспекте отдельные стороны музыкального языка Стравинского. Контурный характер линий и светотени, характерные для него, позволяют рассмотреть в синестетическом аспекте уже отмечавшуюся острую, лаконичную выразительность мелодических линий, а также емкость и концентрированность образов в музыке Стравинского.
С другой стороны, необходимо упомянуть о визуально-живописных синестезиях, о чем свидетельствует необычайная красочность музыки композитора, сопоставимая с броской красочностью лубка. Связи с лубочным искусством во многом инициируют тесное единство четкой графической прорисованности и живописной яркости красок в композициях Стравинского, которое мы стремились подчеркнуть. Именно лубок как жанр, при сохранении национальной самобытности, заключает в себе очень яркое проявление как графического, так и живописного начал. Яркий контраст, заключенный в самом сопоставлении живописности и графичности на одном изобразительном полотне, придает лубочной картинке особую выразительность, «вещественность» и гротескный характер, что было так близко музыке Стравинского.
Кроме того, в межчувственном аспекте можно трактовать особую организацию музыкального пространства в произведениях Стравинского, соотносимую в композиционном плане с визуальным полотном лубочной картинки13.
Вторым культурно-художественным импульсом, связанным с синестетичностью и особенно отчетливо проявляющимся в произведениях раннего периода творчества, как можно предположить, является обращение Стравинского к театру представления. Об эстетике представления в творчестве композитора неоднократно писали исследователи; впервые она была отмечена в работах Б. Ярустовского, впоследствии – С. Савенко. C. Савенко, рассуждая о специфике стилизации в творчестве композитора, подчеркивает, что принципы условного театра, которые становятся основополагающими для его позднего творчества, находят вполне зрелое проявление в пределах «русского» периода, в большей степени в балете «Петрушка», далее в определенной мере в балете «Весна Священная» [105, с. 288 – 289].
Внешне обращение Стравинского к театру представления происходит на уровне сюжетов (обращение к балаганному театру в балете «Петрушка», комедии дель Арте – «Пульчинелла»). Драматургически условность балаганного театра выражается в дискретности сюжетного развития. Говоря об условности театра представления, многие исследователи подчеркивают момент очуждения14, т.е. реализации художественными средствами объективной авторской позиции15. При этом остается без внимания тот факт, что с характерным для эстетики представления принципом очуждения, реализуемым композитором в ранних произведениях, могут быть соотнесены такие качества, как объективность, абстрагированность и отграниченность элементов, свойственные графичности.
Как полагаем, такие признаки графичности, как плакатность, яркая отграниченность элементов акцентируют характерный для эстетики представления принцип дистанцирования16. Графичность дает ощущение условности изображения, создавая психическую дистанцию. Как будет показано далее, принцип дистанцирования реализуется на композиционном уровне балетных партитур Стравинского. Вместе с тем, и в музыкальном языке ранних балетов специфика театра представления координируется механизмами синестезии, поскольку на сонорно-фоническом уровне возникают визуально-графические соощущения.
Следует сказать, что наряду с линейностью и графичностью, многими исследователями отмечается присущая композиционному уровню произведений Стравинского и связанная с принципом очуждения монтажность. В этом плане особо следует выделить опорные точки, которые композитор расставляет перед каждой сменой направления движения. Это свидетельствует, с одной стороны, о ясном членении формы, с другой – о монтажном разъединении составляющих ее элементов. Добавим, что, как считал Б. Брехт, разъединение элементов составляет основную суть эстетики представления [125, с. 147].
Как представляется, монтажность правомерно соотнести с композиционной организацией лубка. Монтажное разъединение элементов, наряду с условно-игровой спецификой образов, как можно полагать, является аргументом для трактовки лубка как пространственного воплощения эстетики условного театра, которую обозначим как своеобразную визуальную свертку театра представления. Такая визуальная свертка балаганного театра в лубке, по всей вероятности, может быть рассмотрена как культурно-художественный код, несущий многообразные синестетические импульсы. Отдельно обратим внимание на то, что одновременно с такими культурно-художественными явлениями, как лубок и эстетика представления, оказавшимися в межчувственном плане близкими Стравинскому, на раннем этапе его творчества часто встречается обращение к архетипическим образам.
Синестетичность архетипа огня
На раннем этапе творчества Стравинского феномен огня предстает в различных ипостасях. Образные сферы произведений композитора представляют огонь как разрушающую и, вместе с тем, созидающую силу: примером могут служить две различные образные сферы балета «Жар птица»: Кащей с его слугами и Жар-птица олицетворяют два разных варианта архетипа огня35: с одной стороны, всепоглощающий, разрушающий огонь, с другой — воскрешающее пламя.
Обращаясь к архетипу огня, необходимо указать, что зачастую он символизирует духовную энергию, за которой стоит определенный смысл. Огонь – это всегда объективный феномен, сопровождающий внутреннее возбуждение; он способствует подключению к творческому процессу спонтанного, бессознательного.
Акцентируя архетипическую природу огня, необходимо сослаться на мнение В. Апрелевой. Она отмечает, что «архетипы – психические структуры, организующие и канонизирующие психическую материю. Они суть первобытные образы, тенденции к преобразованию представлений мотивов, мыслеформы, динамические факторы, проявляющиеся в импульсах спонтанно как инстинкты. Архетип имеет собственную побудительную энергию, способен вызвать эмоциональный резонанс, является выражением вечных проблем и истин» [7, с. 29]. Как мы постараемся показать, неисчерпаемость, многозначность, парадоксальность архетипа как феномена органично сочетается с природой огня и с образной стихией огня, воплощенной свойственными Стравинскому методами.
Известно, что огонь является одним из главных архетипов в духовных учениях и мировых религиях. У христиан огонь – мощный символ обновления и крещения, когда накопленные в течение жизни грехи сгорают, и человек начинает жить лишь с Божьей истиной. В буддизме внутренний огонь обозначает просвещение. Как символ духовной энергии, за которой стоит определенный смысл, огонь концентрирует в себе континуальные потоки, внутреннюю энергию; не случайно в музыке он может воплощать космогонические идеи, например, становится одним из излюбленных базовых архетипов у А.Скрябина. В частности в «Прометее», в поэме «К пламени» огонь как архетипический образ создает полимодальную среду. Так, сам Скрябин признавал, что «"Прометей" – это ведь активное начало, творческий принцип, это отвлеченный символ. Ведь и тот, мифический Прометей – это только раскрытие этого символа, сделанное для первобытного состояния познания» (цит. по [32, с. 109]). Архетип огня у Скрябина, связанный с концепцией Прометея как человека-творца, участвует в его симфонической поэме в формировании образа дочеловеческого, сверхиндивидуального.
Уникальность архетипа огня сопряжена с его амбивалентностью. Огонь может выступать одновременно как наказание и как благословение. В культуре пламя принято трактовать как основное воплощение жизненной силы. При этом огонь нужно поддерживать, чтобы он не погас, и контролировать, чтобы он не поглотил всё сущее. Являясь психологическим символом силы и власти, огонь, с одной стороны, сопровождает сотворение мира, а с другой может вызвать апокалипсис. (Забегая вперед, сошлемся на синестетическую интерпретацию произведения Стравинского в «Фантазии» У.Диснея балета «Весна Священная», в которой начало и конец балета – рождение и смерть Вселенной – сопровождаются образами огня).
Правомерность трактовки образов пламени в синестетическом аспекте обусловливает то, что пламя всегда вызывает сильные эмоции, нередко доводящие до интенсивности и даже конфликтности их сочетания. Градус эмоциональности и ассоциаций у пламени выше, чем у многих других архетипов, поэтому особенно актуально его осмысление в синестетическом плане. Так, энергия пламени у Стравинского в кульминационной зоне в «Жар-птице» вызвала, наряду с активным сонорно-фоническим уровнем, комплекс визуально-графических, визуально-живописных и гравитационных синестезий и сделала архетипический образ огня синестетически многослойным.
Согласно Г. Башляру, огонь изначально сопряжен с запретом. «Проблема личного познания огня есть проблема ловкого неповиновения», – пишет он [18, с. 25]. Как было отмечено в первой главе диссертации, творческая сила огня, заключенная в комплексе Прометея, может олицетворять интеллектуальное начало, сопоставимое со строгой выверенностью и логичностью мышления композитора. В то же время благодаря амбивалентности огненная стихия сочетается с элементами свободы и спонтанности, свойственными ее игровой и творческой природе, и может быть соотнесена с игровой моделью творчества Стравинского.
Архетип огня предполагает динамическое ядро, обнаруживающее отчетливую двигательную активность. «Созерцатель огня видит в нем образ изменения – стремительного и наглядного», огонь «вызывает жажду перемен, хочет ускорить время, связывает малое с великим, очаг с Вулканом» [18, с. 35].
Динамизируя время, архетип огня делает это с помощью межчувственных связей. Феномен Вулкана как природный импульс огня создает образ огненной стихии, становится апогеем динамического воплощения образа пламени. Не случайно изображение внезапно пробуждающегося Вулкана в мульт-интерпретации Жар-птицы Диснеем координируется с ударом литавр в начале «Поганого пляса Кащеева царства». Согласно Башляру, огонь зачастую символизирует начало мышления, источник творческой фантазии. Показательно, что именно образ пламени, активизируя правое полушарие головного мозга, становится одним из самых близких синестетике архетипов, вызывает максимально широкий спектр межчувственных ассоциаций, начиная от красочно-живописных, до гравитационно – динамических. «Потребность углубления внутрь вещей, проникновения в глубь человеческого существа рождена интуитивным влечением к внутреннему теплу» [18, с. 66].
Значительный пласт исследований посвящен огню философом А. Лосевым, который считал пламя непременным атрибутом философской мысли и смысла музыки. Согласно А. Лосеву, музыка есть «огонь, дразнящий, ласкающий, лукавый и неуловимый, священный – во всех религиях – и очистительный, возносимый светочами к небу и нисходящий в грозе и буре» [75, с. 477]. Так же как «ласковая, прозрачная, светлая, вечно подвижная стихия Вод, теряющих вдруг свою прозрачную ласковость и сонную гладь и извергающихся волнами и водопадами, дождями и ливнями», огонь, по А. Лосеву, является «символом неистощимой, вечно подвижной и шумящей Вечности» [75, с. 477]. «Жизнь числа, жизнь ангела и жизнь личности объединяются в музыкальном ощущении А. Лосева как "умный пламень"» [37, с. 23]. Духовная сущность огня, по А. Лосеву, состоит в очищении: «нас спасает не языческий "натурально-индивидуалистический огонь" пламень. Нас спасает Огонь Божественного Логоса» [75, с. 477].
В синестетической интерпретации музыкальных текстов, предложенной Н. Коляденко, архетипический образ огня в качестве константы психологии бессознательного осмысливается как компонент формирования «протоинтонационного ядра образа». В частности, в интонационном процессе «Огненного острова 2» из «Ритмических этюдов» О. Мессиана «глубинный архетипический образ огня "втягивается" в смысловой диапазон эмоционального знака мощной архаической силы» [66]. «Архетип огня как коренящийся в глубинной памяти праобраз преодолевает сильную гравитацию мощного тяжелого архаического образа пьесы и "отрывает его от земли", почвы, сообщая ему с помощью полимодальной ауры энергию полета, горения» [64, с. 82-83]. С одной стороны, архетипы «становятся полноправными участниками движения интонационной формы, с другой… – корректируют экстрамузыкальную семантику музыкальных образов, придавая им глубину и бесконечность» [64, с. 83].
Так и в музыке Стравинского, как будет показано далее, архетип огня проникает в глубинную интрамузыкальную сферу образов, в самое ядро сознания, активизируя синестетические механизмы и наполняя смыслами многосоставный текст произведения. Обращаясь к произведениям Стравинского, подчеркнем, что особенно полно архетипическая сущность огня выявилась в оркестровой фантазии «Фейерверк» и в балете «Жар-птица». Архетипический образ огня сообщает музыке Стравинского особенную полимодальную насыщенность, поднимает общий замысел до глобальных масштабов.
О связи синестетичности и ритуальности в творческом союзе Н. Рериха и И. Стравинского
В сценографическом воплощении ритуальности балета «Весна Священная» огромную роль сыграл выдающийся русский художник, археолог и философ XX века Н. Рерих. В сфере синтетических музыкально-театральных жанров творческий тандем Стравинского и Рериха дал необычайно яркие результаты. В 1914 году, когда композитор приступает к работе над балетом, замыслив создать картины языческой Руси, он почти сразу начинает работать с художником. Стравинский обратился к Рериху как признанному знатоку древнеславянского эпоса, и очень высоко ценил свою совместную с ним работу.
Оба художника обладали яркими синестетическими ассоциациями. Подобно тому, как визуальные импульсы Стравинского порождали творческий замысел музыкального произведения, для Н. Рериха в его живописи таким толчком часто являлась музыка. «Аккорды Баха вводили в тот чистый храм, который расцветился приближением к Вагнеру, Римскому-Корсакову, Дебюсси, Скрябину... Большинство моих картин внутренне неразрывно связано с этими именами», — говорил Н.К. Рерих [117, с. 102]. Это высказывание во многом поясняет качество необыкновенной по силе музыкального звучания живописи художника. Синестетичность мышления Рериха просматривается также в высказываниях о собственном творческом процессе. Так, например, когда художник писал декорации к «Валькирии» Вагнера, он, по его словам, «чувствовал первый акт в чёрных и жёлтых тонах. Это явилось моим основным тоном, ибо я чувствовал в нём основной музыкальный элемент» [117, с. 94].
Любопытно, что оба художника испытывали интерес к старославянской тематике одного временного периода. На момент обращения к музыке Стравинского (1911 год) молодой Рерих возглавляет объединение «Мир искусства», активно занимается археологией, коллекционированием, проектированием и росписью церквей. Столь широкий спектр деятельности с одной стороны говорит о Рерихе, как о художнике, склонном к синтетическим видам искусства, с другой стороны, о том, что все эти аспекты способствовали возникновению целого комплекса визуально-графических синестезий.
Изучая русскую старину, Рерих восхищался её своеобразием и красотой. Ряд картин, написанный на темы Древней Руси, говорит о постоянном интересе художника к жизни древних славян. Показательно, что отмеченные нами особенности дегуманизации в отношении ритуальности просматриваются в декорациях Рериха к первой постановке балета. Благодаря Н. Рериху «Весна Священная» Стравинского превратилась в подлинное ритуальное действо, насыщенное обрядовым фольклором и обилием ритуальной символики49.
Н. Рерих был не только художником по костюмам и декорациям, но и автором либретто балета50. Обращаясь к сценографии Н. Рериха для «Весны Священной», подчеркнем, что визуальный ряд декораций буквально пронизан символами древнеславянской культуры. Так, могучее дерево с раскидистыми ветвями символизирует род человеческий с его мощными корнями и связью с сакральным началом51. Камень, находящийся в центре композиции декораций в начале балета, олицетворяет связь с потусторонним миром. Для Рериха камень – символ космической мощи, концентрат энергии. Неслучайно именно он изображен на первой декорации балета. Зооморфное изображение людей (появление в начале второго действия персонажей в звериных шкурах) может быть трактовано как связь с миром природы, с архетипическим ядром человеческого сознания, а человек с луком, выглядывающий из-за камня (начало 2 картины) – признак умерщвления смерти52 (символ, заложенный в аграрном культе).
Любопытно, что многие картины Рериха сами организованы по принципу музыкального полотна. Не случайно Н. Спирина пишет: «Элементы полифонии просматриваются и в горных пейзажах Рериха. Несколько планов и линий гор, объединённых в одну композицию, соответствуют богатому многоголосию (темы, противосложения контрапункт, противоположное голосоведение — одновременное движение двух голосов в разных направлениях: одного — вверх, другого — вниз). Этим приёмом усиливается впечатление высоты горных пиков» [117, с. 100].
Языческие ритуалы поклонения земле получили воплощение как в декорациях Рериха, так и на сонорно-фоническом уровне музыки балета благодаря механизмам синестезии. В данном случае, дерево с раскидистыми ветвями органично сочетается с полипластовой организацией партитуры Стравинского, а обилие цветовых пятен – с причудливым расцвечиванием тембров в музыке композитора. Синестетическая связь визуальных и звуковых координат отсылает к архетипическому ядру образа, символизирующему род человеческий с его мощными корнями и связью с сакральным началом.
Чтобы проследить синестетическую направленность творческого союза Рериха и Стравинского, обратимся к финальным сценам первой части исследуемого балета «Поцелуй земли» и «Выплясывание земли».
Ритуалы «Поцелуй земли» и «Выплясывание земли» являются важной частью сакрального действа. «Поцелуем земли» завершается обрисовка архетипического образа старца (Старейшего-Мудрейшего). Несмотря на то, что номер длится всего четыре такта, обращает на себя внимание оригинальное темброво-гармоническое решение его звучания.
Выдержанный нонаккорд и «плывущая» терция у контрафагота des - d - des вносит эффект особой призрачности, неустойчивости, а пульсирующий квинтовый тон f (контрафагот, литавры, контрабасы), подобно глухим ударам сердца, погружает слушателей в состояние оцепенения. Бурдонные выдержанные квинты, столь характерные для ритуальной музыки, расположенные с полутоновым утолщением и с тритоном в центре созвучия, необычайно расширяют акустическое пространство, что помогает перейти в план глубинной семантики, соприкоснуться с архетипическим ядром образа.
Синестетическая связь обнаруживается в сопоставлении сценографического и музыкального оформления номера. «Звенящий провал внезапной люфт-паузы и таинственное «безмолвие» краткого эпизода «Поцелуя земли» образует своеобразный вакуум, который словно взывает к наполнению. «Поцелуй земли» – «это как знак освобождения ритма», – писал Стравинский» [36, с. 188]. Важная роль в сценографическом решении номера отводится камню, помещенному в центре композиции декораций Рериха, как символу связи с потусторонним миром. Внимание на фигуре камня фокусирует остинато у низких струнных и звучание аккорда у флажолетов струнных. Камень – как концентрат высшей силы, проводник в мир мертвых – соотносится со звенящим провалом люфт-паузы. Каменное безмолвие, как нечто окаменелое, врастающее в землю, как визуальное олицетворение архетипа старца, в сценографии Рериха синестетически соответствует таинственному вакууму в музыкальном звучании53.
«Выплясывание Земли» – кульминация на уровне первой части балета. С точки зрения динамики этот номер не только не уступает финалу балета («Великая священная пляска»), но и в каком-то смысле превосходит его.
Ритуальный бой большого барабана и там-тама, глиссандирующие пассажи струнных и деревянных духовых создают мощное гравитационное ощущение прорыва, толчка из-под земли. Обилие разноцветных звуковых пятен, вспышки (ударные инструменты), почти полностью заполненная вертикаль вызывают в визуально-синестетически воспринимаемой картине звучания эффект взрыва. В качестве тематического образования можно указать на пронзительные аккорды у медных духовых инструментов, которые (во многом благодаря триольному ритму) похожи на мощный ритуальный призыв.
Влияние синестетичности восточного искусства на постановочные интерпретации оперы «Соловей»
Начало XX века ознаменовано особым интересом к искусству Дальнего Востока. Особое внимание в композиторском творчестве было уделено Китаю; в 1900–1920-е годы к китайской тематике обращаются такие композиторы, как Дебюсси, Равель, Малер, Веберн, Барток и Пуччини. Опера Стравинского «Соловей», написанная, как уже отмечалось, с перерывом в пять лет между сочинением первого и второго-третьего актов, является оригинальным воплощением так называемой chinoiserie (китайщины), оказавшей мощное влияние на русское искусство рубежа XIX и XX веков.
Подчеркнем, что chinoiserie для русских и западноевропейских композиторов начала века стало собирательным понятием, обозначавшим в целом искусство Дальнего Востока как другой, полный экзотики мир. В творчестве же Стравинского, как уже было подчеркнуто в первом разделе главы, влияние японского и китайского искусства68 в целом стало «вариацией на дальневосточный стиль», связанной с условным принципом «очуждения».
Манера Chinoiserie проявилась в опере Стравинского на самых разных уровнях. Внешняя декоративность, которую сообщает это направление, отразилась на раннем этапе воплощения произведения. Стравинский, при своих многочисленных поездках, никогда не был в Китае, но каким-то особенным композиторским чутьем воспринял и воплотил в своей музыке эстетику восточного театра. Закономерности восточного театра глубоко вошли в художественный текст оперы Стравинского, и хотя сам автор определял оперу как «фарфоровую безделушку», произведение стало одним из знаковых в XX веке, воплотило глубинную концепцию оппозиции живого искусства и цивилизации. Музыка оперы Стравинского благодаря своему содержанию векторизует многократное прочтение в последующих постановках в XX веке. Особенная межчувственная составляющая, заложенная в восточном театре, проявилась и в музыке Стравинского. Синестезия становится скрепляющим механизмом, который, с одной стороны, придает тексту особенную целостность и органичность, с другой дает возможность разных постановочных прочтений.
Обращаясь к истории создания оперы «Соловей», мы уже указывали на особую роль С. Митусова – автора либретто, который с целью воссоздания колорита Дальнего Востока опирался на тексты японского поэта Ямабэ-но Акихито69, мастера японского поэтического пейзажа. Как указывает Н. Брагинская: «поэтические фрагменты либретто (песни Рыбака, песни Соловья) несут отчетливые следы влияний китайской пейзажной лирики. Такие образы-символы, как "бледный серп луны", лепестки цветущей сливы, лодка на глади тихих вод, фигура одинокого рыбака, внимающего природе, чрезвычайно показательны для традиционной китайской поэзии» [29, с. 192].
Синестетическое влияние особенно сказывается в постановочных интерпретациях. Так, уже исследованный нами фильм-опера К. Шаде с Натали Дессей в главной роли подчеркивает отсутствие природы как таковой в мире цивилизации. Мотивы дальневосточного искусства просматриваются, начиная со звучания увертюры, когда на экране появляется японская гравюра, подобно основному тезису, задающему вектор всему дальнейшему действу. Совершенно особенно восточное влияние сказывается в интерпретации Роберта Лепажа. Композиционная природа японской гравюры с её монтажной организацией визуального пространства подчеркнута разведением сценического топоса на балкон, «сухую» сцену и «водное пространство» (бассейн, сооруженный перед зрительскими местами).
Как уже указывалось, впервые оперный режиссер обращается к кукольному театру на воде70. Можно также отметить, что и в традиционном театре других стран Дальнего Востока практиковались такие спектакли71. Вода как основное место действия сообщает особый антураж постановке. С одной стороны, она отсылает нас к восточному театру, с другой – погружает зрителя в стихию природы. Рыбак-комментатор органично воспринимается в этой обстановке, сцены китайского дворца создают аллюзии китайских феерических праздников. Кроме того, такой эффект спектакля на воде, на наш взгляд, создает общую зрелищность, столь характерную для эстетики восточного театра.
У Императора, появляющегося во втором акте, также есть своя кукла, но в третьем акте Император появляется без марионетки. Оригинально в этом спектакле решение образа Смерти. Вокалистка располагается внутри огромной куклы – скелета, который постепенно проступает из паланкина Императора. Кровать Императора располагается в воде, и Смерть постепенно «обнимает» её.
Чтобы полнее рассмотреть оппозицию «соловей» – «двор китайского императора», а также для доказательства правомерности синестетического подхода рассмотрим два фрагмента оперы: «Китайский марш» и третью песню Соловья.
Китайский марш располагается во втором действии, практически в центре оперной композиции, и выражает церемониальную эстетику восточного искусства. Подобно японской гравюре, композиция марша структурируется по принципу монтажа. Любопытно, что все фрагменты носят обобщенно-восточный характер благодаря пентатонике и квази-«китайской» оркестровке. Такая простота, с одной стороны, характеризует заложенную в сказке Х. К.Андерсена некоторую примитивность китайского двора, с другой стороны говорит о ясности восточной поэтики. В постановке Роберта Лепажа первый эпизод обозначен передачей по кругу кукол хора (вельмож)72.
Режиссер концентрирует внимание зрителя на воде: в контрастных фрагментах марша представлены различные кукольные трюки, используемые вьетнамским театром кукол на воде (дракон, выпускающий водяной пар [68], игра двух драконов [71]).
В эпизоде [73], самом карикатурном по характеру, выплывает гусыня с горой золотых яиц на спине. Особенная тембровая характерность, в данном случае выраженная широкими скачками фаготов и контрфаготов с добавлением глиссандо виолончелей у подставки (sul ponticello), сообщает особую упругость, гротесковость звучанию, создает иллюзию большого акустического тела, раздутого и неуклюжего, что вызывает тактильно-гравитационные синестезии. Нарочитая пародийность, концентрирующаяся концу марша, способствует созданию атмосферы – квинтэссенции глупости.
Противостояние добра и зла в постановке Роберта Лепажа реализуется посредством столкновения Смерти (куклы-скелета) и Императора в третьем акте оперы. Последняя песня Соловья, с одной стороны, продолжая традицию Шемаханской царицы в музыке Римского-Корсакова, концентрирует в себе декоративную «восточность», с другой стороны, находясь в иллюзорном пространстве, звучит ирреально. «Печальный светит месяц», характерная для китайской поэтики анафора (согласно М.Кравцовой), с одной стороны, придает особую изысканность, с другой – гипнотизирует слушателя [70]. В комплексе со звучанием сухой, колкой мандолины и воздушной флейты, музыка последней песни Соловья погружается в совершенно иное синестетическое поле. Песня содержит родовые признаки колыбельной. Покачивающее движение в пассажах кларнета и гитары, поддерживающие зыбкие аккорды на флажолетах струнной группы, вызывают визуально-графические, а также тактильно-гравитационные ассоциации, создают атмосферу застылости, общий эмоциональный знак провала в текучее, вневременное пространство. Продолжая традиции Мусоргского, Стравинский сопоставляет понятия «смерть» и «колыбельная», но здесь впервые колыбельная звучит для самой смерти. При ровной метрике, необходимой для постепенного «укачивания», эпизоды с колоратурами звучат особенно свободно. Рондальная композиция песни способствует «гипнотической» функции колыбельной, создает особую устойчивость, вместе с тем подчеркивает статуарность графической композиции.
Таким образом, восточное влияние, аккумулированное в японской гравюре, проявляется в опере Стравинского на разных уровнях. В драматургическом отношении эстетика гравюры проявилась в резком стилевом и синестетическом контрасте между действиями оперы.