Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Синестезия как психологический и культурный феномен 20
1.1. Теоретические подходы в трактовке термина «синестезия» 20
1.2. Синестезия как междисциплинарный феномен 30
1.2.1. Исследования межчувственных связей в философии 30
1.2.2. История становления синестезии в психологии 36
1.2.3. Осмысление проблемы синестезии в искусствознании 47
1.3. Факторы формирования синестезии и е роль в искусстве 58
Глава 2. Психологическая структура музыкальной одарнности и синестетический аспект е исследования 67
2.1.Теоретические основы музыкальной одарнности 67
2.2. Структура музыкальной одарнности и синестезия 77
2.3. Музыкальность в структуре музыкальной одарнности: синесте-тический аспект 88
2.4. Синестетичность творческого компонента музыкальной одарнности 100
2.5. Синестетичность интеллектуального компонента музыкальной одарнности 116
2.6. Синестетичность духовной составляющей музыкальной одарнности 129
2.7. Участие синестетичности в интеграции компонентов структуры музыкальной одарнности и уровней музыкального текста 144
Глава 3. Синестетический аспект исследовательской интерпретации музыкальной одарнности композиторов 165
3.1. Синестетичность музыкальной одарнности М. К. Чюрлниса 165
3.2. Проявления синестетичности музыкальной одарнности в творчестве М. К. Чюрлниса 179
3.3. Синестетичность микрохроматики в творчестве И. А. Вышне градского 200
3.4. Проявления синестетичности музыкальной одарнности в творчестве И. А. Вышнеградского 216
3.5. Синестетичность музыкального творчества А. И. Теплякова 231
3.6. Проявления синестетичности музыкальной одарнности в творчестве А. И. Теплякова 247
Заключение 271
Литература 279
- Теоретические подходы в трактовке термина «синестезия»
- Структура музыкальной одарнности и синестезия
- Участие синестетичности в интеграции компонентов структуры музыкальной одарнности и уровней музыкального текста
- Проявления синестетичности музыкальной одарнности в творчестве А. И. Теплякова
Теоретические подходы в трактовке термина «синестезия»
Восприятие человеком окружающего мира происходит в результате постоянного воздействия сигналов различных сенсорных модальностей. Некоторые нетипичные формы кросс-модальных взаимодействий, такие как синестезия, приводят к восприятию, которое не имеет аналогов во внешнем мире. Синестезия – это необычное явление, при котором стимуляция в одной сенсорной модальности вызывает дополнительные переживания. Эти дополнительные переживания могут происходить в одной и той же модальности (например, при выявлении цветовых характеристик при просмотре ахроматических тонов – синестезия цветовой гаммы) или в другой модальности (например, при выявлении цветовых характеристик при прослушивании музыки – синестезия цвет-звук).
Термин синестезия имеет свою историю становления, связанную с различными аспектами его осмысления. Синестезия выявляет такие явления, как отражение взаимосвязи телесности (перцептивной сферы) – психики (образно-эмоциональной сферы) – разума (речи, мышления) – социума (социокультурного контекста синестезийного восприятия) [60; 151; 293; 360]. Поэтому прежде чем обратиться к рассмотрению вопроса взаимосвязи музыкальной одарнности, е компонентов и синестезии, проанализируем различные подходы к определению данного феномена зарубежными и отечественными учеными.
Отличие подходов в значимой мере взаимосвязано с особенностями происхождения слова «синестезия». «Аesthesis» (аэстесис) по древнегречески значит «чувство, ощущение» и в сочетании с syn- (греч. – c, вместе или же соответственно) переводится в зависимости от происхождения и расшифровки на разных языках чаще всего как «соощущение». Таким образом, «synaeshesis» – совместное чувство, одновременное ощущение [39; 259; 263; 282].
В многочисленных научных источниках отмечается особенность воспроизведения слова «синестезия» с учетом графической системы различных языков (А. Р. Лурия, С. Г. Воркочаев, Л. Г. Прокофьева, Р. Гарифуллин, Е. Климова и др.). Слово синестезия, употребляемое в качестве прилагательного, используется в форме «синестезическое, -ая, -ий, -ие» (А. Р. Лурия, 1968; С. Г. Воркочаев, 2001; Л. Г. Прокофьева, 2002; Р. Гарифуллин, 2000; Е. Климова, 2002 и др.). В текстах других ученых (Б. М. Галеев, Е. Шугалей, Е. Сомова, В. М. Блейхер, И. В. Крук, П. В. Яньшин, А. А. Ермохин др.) представлено такое прилагательное, как «синестетический», и образуемый от него термин «синестетичность»4.
Обращаясь к истории появления термина «синестезия», можно разделить данный материал на период становления понятия и период его закрепления в качестве точного термина. Период становления понятия начинается с первоначальных упоминаний о данном феномене до 60-x годов ХХ века. Период закрепления понятия «синестезия» в качестве точного термина – с 60-x годов ХХ века по настоящее время.
Для периода становления понятия характерны разные трактовки термина. Б. М. Галеев отмечает, что термин «synaesthesis» использовался еще во времена Плутарха как «сочувствие», где «чувство» – уже из области моральных отношений, поэтому «вместо ущербного со-ощущения, е, синестезию, можно и следует (судя по примерам из поэзии) расшифровать как со чувствование или, как верно понял А. Веллек, со-представление» [77, с. 244].
Первоначальные шаги в исследовании данного феномена были связаны с трудностями определения этого явления и его названием. Впервые интерес к синестезии был проявлен в физике И. Ньютоном (1704 г.). В исследовательских работах понятие появляется в начале XIX века, и только в середине XIX века проводятся экспериментальные работы по разработке данного феномена. Накопленный научный материал к концу XIX века определяется направлением, связанным с изучением порога ощущений, модальностей, открытием основного психофизического закона Вебера-Фехнера, касающегося выявления источников сенсорной памяти [7]. Неокончательная определенность понятия синестезии и е взаимосвязи с «ощущением» усложняли объяснение этого феномена.
За период становления понятия синестезии выявляются его значительные видоизменения. Первые исследовательские попытки в обосновании синестезии взаимосвязаны с такими характеристиками явления, как «неадекватность» ощущений в работах И. Мюллера [377]. В дальнейшем данная терминология использовалась в различных работах [12; 35; 107; 120], а также в пояснении и уточнении термина «синестезия» [39; 40; 263].
Термин «синестезия» в зарубежных исследованиях впервые введен в 1892 году в диссертации Ж. Милля [383] о мультисенсорном восприятии. В России первый раз термин «синэстетическая» был применен значительно позже в докладе И. Д. Ермакова «Синэстезия». Тогда учный воспользовался словосочетанием «синестетические ощущения».
Кратко рассмотрим историю развития данной терминологии. В 1882 году доктор Дж. Педроно из Нанты впервые вводит определение «цветного слышания» (audition colore). Этот термин, впервые употребленный в Англии как colour hearing, был просто переведн на французский язык, на что обратил внимание И. Д. Ермаков [107].
В 1897 году П. П. Соколов [288] предлагал используемому термину «хроматизм», введнному еще Э. Грубером, предпочесть более употребительный термин «фотизм», изобретнный Э. Блейлером и К. Леманом, принятый Т. Флюрнуа. Люди, воспринимающие фотизмы (звуки, окрашенные цветом), согласно термину Т. Флюрнуа, именовались синоптиками. Термин «синопсия» (1893 г.), как отмечает В. Н. Анисимов [12], получил распространение на рубеже XIX–XX веков в узких кругах и специальной литературе, причем более четко и кратко обозначает оптико-акустические и акустико-оптические синестезии. Он характеризует восприятие разнообразных цветовых представлений, основанных на соощущениях звукового пространства. В продолжение данных исследований вводилось понятие «синоптики» (определяющее людей, воспринимающих звуки с цветовыми характеристиками).
В 1893 году В. Н. Ивановский раскрывает суть понятия «цветного слышания», подчркивая, что это свойство способно ассоциировать ложные визуальные восприятия и определять их взаимосвязь со слуховыми ощущениями, вызывая напряженность или интеллектуальное отражение данного феномена, переходящее в цвето-слуховые образы, «окрашенные для одной и той же буквы, звука одного и того же инструмента, для одной и той же силы высоты звука и т. д.» [119, с. 96].
Наконец, лишь в конце ХIХ века, наряду с понятиями «цветной слух» и «синопсия» стали использовать термин «синестезия». Как пишет И. Д. Ермаков [107], интернациональный психофизиологический конгресс разрешил использовать выражение «цветной слух» (audition coloree) отражающее общее название, «согласованное между различными чувствами, связывающее все возможности двойной ассоциации или синестезии, которые могут повлиять на нервную систему по отношению к другой сфере чувств» [12, с. 179]. При этом нельзя упустить важное замечание П. П. Соколова о том, что «при выборе названия для всей совокупности рассматриваемых ассоциаций термин синестезия, без сомнения, самый удачный» [288, с. 254]. Указывая на неточность выражения «цветной слух», П. П. Соколов отмечает, что цвет ещ может ассоциироваться со вкусом, запахом, цифрами и так далее. Поэтому он справедливо считает, что в случаях только цветного слышания удачно было бы название «зрительной синестезии» или «синопсии».
В 1914 году И. Д. Ермаков характеризует синестезию как «способность одновременного восприятия какого-либо одного ощущения с помощью двух чувств, обычно не сочетающихся» [107, с. 249]. Цветовые характеристики звуков учный определяет как редкий случай, отмечая, что «в этом случае сочетаются ощущения слуховые со световыми или раздражение органа слуха с органом зрения» [107, с. 250].
Таким образом, опираясь на исторический анализ становления термина синестезия, можно сделать вывод о том, что в первоначальный период становления понятия приводятся противоречивые толкования данного феномена, отмечается мультисенсорное восприятие синестезии, определяется взаимозаменяемость синхронного восприятия не сочетающихся разных чувств одним ощущением, выявляются особенности интермодального ощущения.
Для объяснения смысловых значений и дифференциации понятия в разных науках в период закрепления определения «синестезия» в качестве точного термина после 60-x годов ХХ века необходимо проанализировать справочную литературу, представленную в современных словарях. Понятие «синестезия» представлено в различных науках и, соответственно, интерпретация данного термина имеет различное значение и содержание. В связи с этим, можно рассмотреть данный вопрос, опираясь на примеры из первоисточников в философской, психологической, культурологической, искусствоведческой, медицинской литературы.
Структура музыкальной одарнности и синестезия
В научной литературе при рассмотрении структуры общей одарнности ставится вопрос о е компонентах. В нашей работе далее будут рассмотрены популярные модели одарнности, разработанные европейскими и американскими психологами, способствующие, как полагаем, анализу и обоснованию структуры музыкальной одарнности.
Так, среди многих (в том числе очень сложных) структурных моделей заслуживает особого внимания «трхкольцевая модель одарнности» Дж. Рензулли [264; 363; 380], созданная на основе изучения одарнных детей и взрослых (рис.1).
Модель включает в себя три компонента: интеллект выше среднего, повышенную мотивацию и креативность. Автор считает, что модель проста в использовании на практике и позволяет анализировать детскую одарнность. Очень важно, что производительность каждого компонента одарнности зависит от возраста ребнка.
Ф. Ж. Монкс [376] предложил многофакторную модель одарнности (рис.2). Параметры, которые он предоставляет, немного отличаются от компонентов других моделей: традиционная мотивация, креативность и выдающиеся (экстраординарные) способности. Его интерпретация понятия мотивации такая же, как и у других исследователей (мотивация связана с ориентацией на задачу). Понятие «выдающиеся способности» включает, в частности, интеллектуальные характеристики. По сути, эта модель является модифицированной и улучшенной версией концепции Дж. Рензулли. .
Треугольник «семья - школа - сверстники» является основным дополнением и фокусируется на внешних факторах, влияющих на талант.
На рис. 3 графически показана теоретическая модель одарнности, которая основана на работах Дж. Рензулли, Ф. Монкса, А. Танненбаума и других [373]. Основой этой модели стала традиция, которую вводит впервые Дж. Рензулли (три элемента): креативность, способность выше среднего, мотивация. Они представлены в виде трех пересекающихся кругов, указывающих на характер взаимосвязи между этими факторами. Ф. Монкс дополнил модель равнобедренными треугольниками: семья, школа, сверстники, а А. Таннен-баум - вносит прямоугольник, символизирующий факторы окружающей среды (культурно-исторические, национальные и прочие традиции, географические, климатические и другие условия). Авторы этой модели представляют одарнность как систему, состоящую из множества компонентов. Рис. 3. Теоретическая модель одарнности.
Исходя из вышеизложенных моделей одарнности, следует отметить, что они полностью не выявляют специфику феномена. Психолог К. М. Гуре-вич [98] писал, что невозможно понять высокую одарнность в рамках психологии мышления. Он считает, что для решения этой научной проблемы е необходимо перенести в другую сферу.
Анализ существующих моделей одарнности показывает, что сложные понятия феномена, связанные с наивысшей эффективностью достижений, не могут быть описаны с помощью этих схем не только потому, что они упрощены, но главным образом потому, что в этих моделях отсутствует что-то очень важное (сама суть, дух одарнности). Модели одарнности, разработанные американскими и европейскими учеными, носят отпечаток западной культуры, в которой ценятся ум, достижения, успех. Среди основных составных компонентов моделей приоритетными являются: высокие способности (интеллект), креативность, мотивация достижений. В целом, обозначенный подход к проблеме одарнности является безличностным и в чем-то прагматичным.
Для поставленной в диссертации проблемы этот подход также является недостаточно перспективным. В традициях отечественной психологии ода-рнности такими выдающимися учеными, как Г. И. Россолимо, В. М. Экземплярский, Б. М. Теплов, С. Л. Рубинштейн, Н. С. Лейтес, Д. Б. Богоявленская и др. заложен фундамент личностного подхода к изучению одарнности, а Л. С. Выготским, А. Г. Асмоловым – культурно-исторического подхода.
Как было отмечено, в свом исследовании мы взяли за основу определение общей одарнности, предложенное Л. И. Ларионовой [164]. Рассматривая одарнность как интегральное образование, включающее интеллектуальный компонент, креативность и духовность как высший уровень развития личности, исследователь отмечает, что данный феномен формируется в процессе взаимодействия с социокультурной средой и проявляется в высоких творческих достижениях. Интеллект рассматривается как форма организации ментального опыта, креативность как глубинное свойство одаренной личности, позволяющее, с одной стороны, на основе индивидуального опыта развивать свою одарнность, а с другой стороны, экстериоризировать личностный опыт, приобретенный в процессе интериоризации культурных ценностей, делать его достоянием социума и способствовать развитию культуры. Духовность же как высший уровень развития личности, по мнению Л. И. Ларионовой, проявляется во взаимодействии с социокультурной средой и формируется в процессе «врастания» человека в культуру.
Подчеркнем, что в избранной нами модели одарнности Л. И. Ларионовой отсутствует компонент мотивации. Однако мотивация как ориентация на избранную задачу в данном случае не устраняется, она приобретает более высокое, непрагматичное измерение, входя в компонент «духовность». Концентрация, сосредоточение на решаемой творческой проблеме, волевые усилия и устремления являются качествами, необходимыми для духовного роста.
В опоре на указанный подход, в диссертации предлагается определение структуры музыкальной одарнности как специальной одарнности. «Она включает четыре компонента: духовность, интеллект, креативность (общие способности), а также такой компонент (определяющий специфику музыкальной деятельности), который не указан у Л. И. Ларионовой, как специальная способность – музыкальность. Компонент музыкальной одарнности – музыкальность – изучался нами на основе исследования Б. М. Теплова (о двух сторонах музыкальности – эмоциональной и слуховой) и Д. К. Кирнар-ской (аналитический и интонационный слух), а интеллект, креативность, духовность» (Цит. по: [182, c. 21]) – на основе определения одарнности Л. И. Ларионовой [164].
Музыкальная одарнность, помимо композиторской, ставшей предметом нашего исследования, обнаруживается также и в других видах музыкальной исполнительской деятельности – инструментально-исполнительской, вокальной, дирижерской. Специфику различной музыкальной деятельности и развития в каждой деятельности определенных способностей отмечают В. М. Подуровский, Н. В. Суслова [251], М. А. Кононенко [148], В. И. Кауфман [42], С. Б. Яковенко [352], И. Е. Тихонова [309], М. А. Степанова [294], Э. И. Баль-читис [29], А. Л. Готсдинер [91], А. Б. Зелинский [113], И. И. Кевишас [136], В. Г. Мирецкая [216], О. Е. Назайкинская [221], В. И. Юшманов [350], Е. В. Чугунов [330], Р. Я. Лебедев [165].
Для того чтобы обосновать наличие связей музыкальности в структуре музыкальной одарнности с остальными компонентами, считаем целесообразным сослаться на проведенное нами ранее исследование структуры музыкальной одарнности [182; 188] и особенностей е формирования21.
Участие синестетичности в интеграции компонентов структуры музыкальной одарнности и уровней музыкального текста
В предыдущих разделах данной главы была предпринята попытка выявить специфику четырех основных компонентов структуры музыкальной одарнности – собственно музыкального, интеллектуального, креативного и духовного. При этом изучение развития музыкальной одарнности может свидетельствовать о том, что «значительное число корреляционных связей музыкальности с интеллектом, креативностью и духовностью, формирование четкой структуры положительных ранговых корреляций подвержено влиянию различных факторов» (Цит. по: [188, с. 74]).
Как было отмечено, характерной составляющей музыкальной одарн-ности как качества творческой композиторской деятельности может быть признана синестетичность, которая является установленным свойством музыкального мышления. Подчеркнем, что восприятие музыкальной ткани и эстетическое переживание музыкальных образов зависит от ассоциаций, вызываемых музыкальным материалом. В результате межчувственных ассоциаций музыкальным воздействием возбуждаются другие органы чувств, стимулирующие воображение, память о виденном или пережитом. В этом процессе возникает тесная связь между эмоциональным и ассоциативным значениями, причем они соотносятся как часть и целое: эмоции являются только небольшой составляющей чрезвычайно широкого списка ассоциаций35.
Обратившись к анализу процесса взаимосвязи структурных компонентов музыкальной одарнности композиторов, можно представить процесс интеграции этих компонентов при посредстве синестетичности. Синестетич-ность функционирует как целостная линия межчувственных ассоциаций в музыкальной одарнности, подспудно взаимодействуя с е структурными компонентами. При этом структурные компоненты музыкальной одарнно-сти взаимосвязаны с синестетическим осмыслением процесса композиторского творчества и его результата – музыкального текста.
В исследовательской литературе вопросы творческого процесса композиторов рассматриваются в основном в общепсихологическом аспекте (роль эмоций в формировании настройки на творческий процесс в работах Н. М. Найко [226; 227], влияние характеристик высшей нервной деятельности на творческий процесс у М. Т. Блиновой [36; 37], исследование синкретизма первоначальной стадии творчества художника в работах С. Т. Веймана [53]). Иной подход, связанный с существованием симультанного психического образования, сопровождающего все этапы творческого процесса и, как следствие, являющегося формой существования музыкального текста, был впервые применн М. Г. Арановским [14; 15; 16], который, как уже упоминалось, обозначил данную форму предбытия музыкального произведения «эвристической моделью».
Данная «эвристическая», «предваряющая» или «проектировочная модель», по предложению Н. П. Коляденко, может быть рассмотрена также и как «синестетическая перспективная модель» [144, с. 110], поскольку она обладает качествами симультанности, пространственности и в некоторых случаях основана на пересечении разных модальностей восприятия. Синесте-тическая модель становится тем психическим образованием, которое концентрирует в себе «качественные элементы трх стадий художественного процесса» [144, с. 110]. Синестетические модели могут быть как предваряющими, так и перцептивными, отражая, соответственно, стадии композиторского замысла и восприятия в творческом процессе. Отметим, что исследование стадиальности творческого процесса композиторов сквозь призму синесте-тичности их сознания осуществлено в работе А. Н. Мельниковой [212], анализирующей особенности творческого процесса Э. В. Денисова.
Основой синестетической перспективной модели является описанная ранее в диссертации «карта сознания» В. В. Налимова, которая впервые рассмотрена в музыковедении Н. П. Коляденко сквозь призму синестетичности музыкально-художественного сознания. Как и модель сознания В. В. Нали-мова (карта сознания в вероятностно-ориентированной модели личности), она включает уровни логического мышления, предмышления (формирования образов), «подвалов сознания», «коллективного бессознательного», самый глубинный уровень «телесности», связанный с возникновением различных ощущений (в том числе – межчувственных), и высший уровень – «сверхсознание» или «метасознание» [144, с. 30].
Синестетическая перспективная или проективная модель музыкально-художественного сознания сформирована исследователем по отношению к творчеству К. Дебюсси [144], а затем, в работе Е. Н. Стариковой – применена к анализу творчества О. Мессиана [290]. Она становится основой для выявления синестетичности на разных уровнях творческого процесса композиторов. При этом такая проективная модель предназначена для осмысления музыкально-художественного сознания не только композиторов, но и представителей других искусств. Она охватывает область взаимодействия смежных искусств с музыкой.
Обращаясь в работе к выявлению процесса интеграции при посредстве синестетичности компонентов структуры музыкальной одарнности композиторов, также считаем возможным опереться на карту сознания В. В. Нали-мова36. Предлагаемое нами описание процесса участия синестетичности в структуре музыкальной одарнности композиторов имеет некоторые точки пересечения с указанной синестетической проективной моделью, но более непосредственно связано с качествами, необходимыми в композиторском творческом процессе.
Присутствующий в проективной модели уровень мышления считаем правомерным соотнести с интеллектуальным компонентом музыкальной одарнности. Уровень предмышления, на котором происходит формирование невербальных музыкальных образов, можно сопоставить с креативностью как качеством музыкальной одарнности, необходимым композитору. Уровень сверхсознания, который является сферой формирования высших смыслов, соответствует в структуре музыкальной одарнности духовному компоненту. «Подвалы сознания» и «коллективное бессознательное» специально не выделены нами в процессе участия синестетичности в структуре музыкальной одарнности, хотя нередко «подпитывают» собой креативность и духовность.
Наконец, в предлагаемом варианте интеграции посредством синесте-тичности компонентов структуры музыкальной одарнности отсутствует и уровень, который обозначен в проективной модели музыкально-художественного сознания как телесность, и на котором возникают межчувственные связи или синестезии. Но при этом в ней сознательно выделен основной компонент – музыкальность. Как установлено, музыкальное звучание содержит телесно-перцептивную энергию и глубинные межчувственные связи с визуальными и кинестетичсскими ощущениями, компенсирующими беспредметный и невербальный характер музыкальных образов [144]. Синесте-тичность же, как одна из глубинных основ музыкальности, является интегрирующим фактором музыкальной одарнности, проникая и в другие е компоненты (креативность, духовность, интеллект).
Как можно установить, музыкальная одарнность, структурные компоненты которой объединяются синестетичностью, коррелирует с основной стадией реализации музыкального смысла и конечным продуктом творения композиторов – музыкальным текстом [191]. Музыкальный текст представляет собой выразительный продукт творчества композитора. С ним неразрывно связана смысловая интерпретация процесса исполнительства и восприятия, опирающегося на музыкальность, духовный внутренний мир автора, креативность и интеллект. Приступая к рассмотрению синестетичности психического процесса в структуре музыкальной одарнности, рассмотрим, прежде всего, конкретные уровни музыкального текста.
В сложной целостной системе музыкального текста, с входящими в нее пересекающимися и обменивающимися энергией различными уровнями порождениями смысла можно выделить три масштабно-временных уровня. Это, по Е. В. Назайкинскому, – фонический, синтаксический и композиционный [224, с. 110], или в другом варианте: звуковой – интонационный – тематический [223, с. 27]. Кроме того, в музыковедении применяются обобщающие обозначения уровней, например, темброво-фонический, интонационно-драматургический, структурно-композиционный.
Как установлено [144], в интерпретации звукового, темброво-фонического уровня в первую очередь могут быть задействованы интермодальные синтезы, позволяющие выявить межчувственную составляющую музыкального звучания. В анализе интонационно-драматургического и композиционно-тематического уровней более правомерно применение комплексных межчувственных связей, в частности, гештальтной синестезии «пространство и время».
В свом исследовании мы использовали метод, предложенный в музыкальной синестетике Н. П. Коляденко [144] – синестетическую интерпретацию музыкального текста – методологический подход, направленный на фиксацию в музыкальных текстах невербального чувственно-смыслового поля. Данный подход указывает на преобладание в синестетическом методе интерпретационных, а не аналитических процедур, и, следовательно, выявление смысла музыкального произведения как некоего множества в аспекте диалогического сотворчества. Синестетическая интерпретация предполагает создание синестетических моделей, соответствующих разным масштабно-временным уровням текста: фоническому, композиционному, интонационному. Каждому уровню соответствуют свои аналитические процедуры.
Проявления синестетичности музыкальной одарнности в творчестве А. И. Теплякова
Особенности творчества А. И. Теплякова могут быть более полно определены на основе представленной во второй главе диссертации схемы интеграции при посредстве синестетичности компонентов музыкальной ода-рнности и уровней музыкального текста. Обозначенные три уровня музыкального текста – фонический, композиционный и интонационный – включают у композитора разного рода межчувственные ассоциации.
Первый фонический уровень, как и в других случаях, взаимосвязан с компонентом структуры музыкальной одарнности – креативностью. Подчеркнем еще раз, что фонический уровень музыкального текста, в силу чувственной природы, дат больше оснований для возникновения синестетиче-ских ассоциаций, чему можно найти подтверждение в высказываниях музыковедов. Так, Е. В. Назайкинский неоднократно касается данного вопроса: «фоническая индивидуальность, чувственная определенность носит качественный, а не количественный характер, отчего описания фонического облика тона, созвучия, тональности всегда оказываются приблизительными и апеллируют к образным аналогиям, метафорам, синэстетическим характеристикам» [222, с. 40]. И далее: «…фонизм есть слияние тембра с тоновой добавкой, с ощущениями сконцентрированного в звуках интонационного смысла как краски, переливающейся и вибрирующей от эмоциональной наполненности…» [Там же, с. 40]. Звуковой пласт музыки, согласно меткой метафоре музыковеда, обращается к «слуху-осязанию», что еще раз указывает на чувственную, «предметную» определенность звукового образа и – в ситуации творчества незрячего композитора – является дополнительным весомым аргументом глубинной синестетичности музыкального мышления.
В качестве первого этапа интерпретации музыкального смысла фонического уровня считаем возможным создать визуальный гештальт музыкального звучания, который в качестве целостного образа-представления позволяет с помощью визуальных координат осознать смысл произведений А. И. Теплякова.
Для создания синестетического визуального гештальта показательно произведение, которое было представлено композитором на конкурсе в Чехии – «Триптих для органа». Формирующий «мысленный визуальный гештальт слушатель ощущает загадочный виртуальный мир в стремительном движении с неожиданными паузами – это первичные, непосредственные признаки музыкального переживания-представления, которые могут быть отражены в красочно-графическом ракурсе» (Цит. по: [184, с. 132]).
Если рассмотреть Триптих с точки зрения синестетического восприятия фактурно-фонического слоя, представляется следующий образ. Стремительное движение, неожиданные паузы и скачки подчеркивают значение цветового аспекта в восприятии образов. Красочность тембра органа, как «окраски звука», очевидна. Тем не менее, богатство тембров в Триптихе, использование характерного тембра органа в звукоподражании морскому шквалу, применение необычной звучности, вызывающей ощущение поликомпонентной палитры цветов, говорит о стремлении к тембральной красочности музыкальной фактуры. Музыкальная ткань синестетически формирует образ единого визуального полотна, содержащего многообразие внутренних связей межчувственных элементов.
Второй этап интерпретации музыкального смысла фонического уровня музыкальных текстов связан с вербальным способом создания синестетично-сти. Детальную синестетическую характеристику анализа музыкальных произведений композитора можно составить посредством таблицы «иномодаль-ных признаков синестетического происхождения» [144, с. 141].
На основе этой таблицы остановимся на параметрах музыкального звучания музыкальных произведений А. И. Теплякова, объединяющих четыре группы перцептивных признаков: аудиальные, визуальные, кинестетические и координаты звукопространственной среды.
Синестезия в композиторском стиле Теплякова характеризуется целостностью и охватывает все средства музыкальной выразительности (гармонию, тембр, ритм), а также наиболее подробно описывается с помощью сложных звуко-цветовых ассоциаций в интервью, которые давал композитор журналистам В. Максимову и И. Алексеевой [277]. В них он часто упоминает о совершенно конкретных и устойчивых звуко-цветовых ассоциациях, возникающих в его сознании, что характеризует его синестетическое восприятие как проявление межчувственных координат в его музыкальном сознании и играет исключительную роль в проявлении музыкальной одарнности композитора.
Яркими примерами пересечения в творчестве А. И. Теплякова аудиаль-ных, визуальных и кинестетических перцептивных признаков является фортепианный цикл «Заметки из Сетевого дневника» (25 пьес для детей и юношества), кинофантазия «Автопортрет» (в семи частях для камерного оркестра, ударных и духовых) и детский сборник песен для детей «Одуванчик» (10 песен для детей).
Межчувственные связи отчетливо прослеживаются в пьесах фортепианного цикла А. И. Теплякова «Заметки из Сетевого дневника», которые отражают их смысловые нюансы. В качестве примера взаимодействия межчувственной связи аудиальных перцептивных признаков с кинестетическими рассмотрим пьесу «Вдра» (Проделки Емели) из указанного цикла, представленную на рис. 19.
Название пьесы «Вдра» (Проделки Емели) отражает содержание народной сказки. «Фантастические образы сказочного героя Емели и волшебной Щуки воплощены в исполнении желания главного героя: Чтобы ведра сами домой пошли!» (Цит. по: [184, с. 132]). К кинестетическим модальным признакам в данной пьесе можно отнести музыкальный образ передвижения вдер, который формируется двигательно-линейными характеристиками. Отражая описание движения вдер, сказочный образ «сопровождается неуверенным перетаптыванием восьмых длительностей, переменностью размера, метрической неопределенностью (синкопы, пунктирный ритм), контрастной сменой динамических оттенков, которые передают иномодаль-ные признаки плотности-разрежнности, чткости-расплывчатости визуальных признаков синестетического происхождения. Сопоставление различных регистровых звучаний музыкального материала определяет приоритет фонического уровня и дополняет создание характерного аудиального образа, выявляющего гештальт музыкального звучания, в этой трхстрочной пьесе» (Цит. по: [184, с. 132]).
В качестве ещ одного примера межсенсорных связей аудиальной и кинестетической модальности, формирующих указанный Е. В. Назайкинским «слух-осязание», рассмотрим пьесу из цикла «Заметки из Сетевого дневни-ка» под названием «Капельки», представленную на рис. 20.
«Капельки – небольшая пьеса с очень ярким образным кинестетическим эффектом (легкость звукового эффекта в имитации капель). Пластически-линеарные характеристики развития мелодической линии выражают восходящее ступенчатое движение вверх и вниз мотивов в быстром темпе, полиметрических фигур, синкоп, триолей, звучащих в различных регистрах в октавном изложении с tenuto (координаты звукопространственной среды – фигуры половинных длительностей и фон – общий план восьмых и тридцать вторых длительностей)» (Цит. по: [184, с. 132]). Согласно таблице иномо-дальных признаков, они могут быть вербально обозначены как легкость, невесомость и тактильно-температурная прохладность [144].
Тембро-колористическую палитру в фортепианных произведениях А. И. Теплякова выделяют следующие параметры, влияющие на синестетиче-скую окрашенность звучания:
1) особенности динамического плана;
2) артикуляционные особенности;
3) педализация;
4) управление ритмом и агогика;
5) соотношение пластов фактуры.