Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Синестетичность в «витражном мышлении» Оливье Мессиана 14
1.1. Специфика синестезий О. Мессиана в контексте композиторского творчества 14
1.2. Синестетические компоненты музыкально-художественного мышления О. Мессиана 28
1.3. «Витражное мышление» композитора .41
1.4. Время и пространство как отражение синестетичности «витражного мышления» 49
Глава 2. Синестетичность «витражного мышления» в инструментальных произведениях О. Мессиана 58
2.1.Пространство и время в «Квартете на конец времени» 58
2.2. Синестетичность и «витражное мышление» в «Хронохромии» 69
2.3.«Семь хайку» как образец синтеза ориентального и синестетического начал 79
Глава 3. Витражность как способ претворения католических мотивов в инструментальных произведениях композитора 102
3.1. Особенности «витражного мышления» в композиции «Цвета града небесного» 102
3.2. Витражность как компонент аудиовизуального синтеза в фортепианном цикле «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» 118
Заключение .144
Список литературы
- Синестетические компоненты музыкально-художественного мышления О. Мессиана
- Время и пространство как отражение синестетичности «витражного мышления»
- Синестетичность и «витражное мышление» в «Хронохромии»
- Витражность как компонент аудиовизуального синтеза в фортепианном цикле «Двадцать взглядов на младенца Иисуса»
Введение к работе
Актуальность для осмысления образного строя произведений Мессиана
имеет идея соединения времени и пространства. Данное явление представлено в
качестве времени-дления (duree) как «овеществленного времени» и
«расцвеченного времени». Оно направлено на создание «единого космоса» и выступает в качестве временного «супер-гештальта» (Т. Цареградская) в произведениях Мессиана.
«Витражное мышление» проявляется в инструментальных произведениях О. Мессиана.
«Витражное мышление» и витражность в целом оказывают влияние на воплощение религиозных образов и идей в творчестве О. Мессиана.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Материалы и
выводы диссертационной работы способствуют более глубокому осмыслению
творческого наследия О. Мессиана, личности композитора, его композиторского
метода, а также пониманию основ «витражного мышления» композитора. Они
могут способствовать дальнейшему развитию музыкальной синестетики,
разработке в музыкознании проблем музыкального и музыкально-
художественного мышления и смыслообразования. Кроме того, возможно применение полученных данных в учебных курсах истории современной отечественной и зарубежной музыки, анализа музыкальных форм, музыкальной психологии.
Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре музыкального
образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории
имени М.И. Глинки и неоднократно рассматривалась на заседаниях кафедры.
Результаты исследования были сообщены и прошли обсуждения на конференциях
различного масштаба (международных, всероссийских, региональных),
опубликованы в различных сборниках отечественных трудов, в специальных музыковедческих журналах, в том числе в журналах, рекомендованных ВАК. Материалы диссертации использованы в курсе «История и философия искусства» в ассистентуре-стажировке Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки.
Цели и задачи исследования обусловили его структуру. Диссертационная работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы из 164 наименований и 7 Приложений, включающих переводы автором с английского языка материалов по синестетике, а также репрезентирующих католические витражи, упоминаемые композитором драгоценные и полудрагоценные камни, материалы синестетических аналитических процедур, сводные таблицы, полученные в результате анкетирования.
Синестетические компоненты музыкально-художественного мышления О. Мессиана
Для выявления глубинных смыслов в произведениях того или иного композитора важно понимание действия механизма их образования. Одним из таких механизмов является синестетичность, основанная на синестезии. Синестезия (snaisthesis – соощущение) – межчувственные связи в психике и синестетичность как системное свойство формирования образного строя различных искусств являются специфическим проявлением невербального мышления, возникающим на пересечении различных чувственных модальностей (слуховой, визуальной, тактильно-кинестетической) [22]. Синестезия образует, таким образом, ассоциацию между составляющими различных невербальных систем (аудиальной, визуальной, кинестетической) [55, с. 8]. Синестезии могут быть объективированы в вербальной форме (лексические синестезии, синестезии-тропы), могут формировать невербальные смыслы посредством механизмов ассоциативной природы. Последнее свойство необходимо для анализа музыкальных композиций. Понятия синестезии и синестетичности, таким образом, близки и нередко употребляются как синонимичные. В данной работе синестезия будет пониматься как психический механизм межчувственных ассоциаций (согласно базовой трактовке), а синестетичность – как системное свойство невербального художественного мышления, определяемое наличием интермодальных ассоциаций и проявляющееся на различных этапах творческого процесса [55, с. 9].
Ранее существовали разные взгляды на природу синестезии (аномалия, атавизм, патология). В настоящее время исследователи также допускают существование различных синестезий по типу происхождения и бытования. К трактовке явления синестезии применяют два основных подхода: психофизиологический и социокультурный. Первый подход представлен в работах Р. Цитовича [134], К. Хиггинс (она пишет об идиопатических синетезиях, вызываемых неустойчивыми факторами и уникальных для каждого синестета) [143]. Второй тип трактовки синестезии применяется в исследованиях А. Веллека [159] и Б. Галеева [22], считающих синестезии качеством невербального художественного мышления.
В различных видах искусства синестезия также имеет неодинаковое значение и по-разному проявляется. В поэзии это – метафоры, вербализация возможных синестезий. В живописи – наделение цветов спектра внецветовыми характеристиками. В музыке используются изобразительные возможности звука, музыканты обращаются к всеобщим синестетическим способностям слушателей. Есть в музыке общезначимые пространственно-слуховые синестезии, связанные с ассоциациями подъёма и спада, удаления и приближения. Для передачи качественных характеристик видимого (цвета, фактуры, вещества) используется «живописание» звуком при помощи инструментовки и гармонизации. Возможны субъективные варианты восприятия данных изобразительных приёмов, общезначимыми признаются лишь световые характеристики (мажор и минор – соответственно, свет и тень). В последнее время вызывает интерес связанный с межчувственными ассоциациями вопрос о визуализации музыки. Он актуален и до сих пор. Первоначально современные живописцы достигали музыкального выражения на холсте при помощи абстрактных форм и цветов. С развитием техники появились новые, современные способы визуализации музыки (см. их описание в статье М. Хаверкампа. Приложение 3.1).
В композиторском творчестве особенно отчетливо обнаруживается действие такого проявления синестезии, как синопсия (цветной слух). Явление синопсии, связанное с усилением звукокрасочности, значения цвета в музыке, и, как следствие, утверждением нового качества музыкальной образности, возникает не только в творчестве композиторов романтико-символистского и импрессионистского направлений. Оно заявило о себе еще в древних и средневековых культурах Востока и Запада, проявившись в музыкально-эстетической системе модального мышления. Но сознательное наделение цвета психо-музыкальной семантикой было осуществлено лишь в конце XIX – начале XX века. Так, известный художник и теоретик нефигуративного изобразительного искусства XX века Василий Кандинский приводит подробную психологическую характеристику каждого цвета в своем труде «О духовном в искусстве», наделяя цвета еще и музыкальными качествами. Интерес в данной области представляют и воззрения М. Люшера
Время и пространство как отражение синестетичности «витражного мышления»
Данное понимание времени более характерно для философских воззрений XX века. Мессиан стал одним из тех, кто осознал столь важную идею овеществления времени, возможности «переживать его как особую энергетическую субстанцию» [56]. Добавим к этому, что, как будет показано далее, важную роль в чувственном овеществлении времени выполняла его синестетическая составляющая. В данном отношении композитор вслед за А. Бергсоном, противопоставлявшим себя Г. Спенсеру, подчеркивал, что к материальным вещам приложимо свойство пространственности, а длительность времени – это идея сознания. Как следствие этого, он противопоставляет дление («временящаяся длительность») и «структурированное время» — duree и temps. Два понимания времени привели в новоевропейской науке к возникновению количественной (квантитативной) и качественной (квалитативной) концепций. Согласно первой, время измеряется; считаемое и измеряемое время Р. Декарт и А. Бергсон обозначили «temps». Данное время остается, превращаясь в пространство и число. Это – статический, метрический аспект времени. Трактовка времени с квалитативной точки зрения связана с введенным Бергсоном понятием «duree», что переводится как «длительность», более точно – «дление» (термин ввел В. И. Вернадский), и раскрывает качественный, недискретный характер временного потока. Согласно данной характеристике, «время и процесс, время и становление, в сущности, синонимичны» [10, с. 11]. «И в отличие от европейской музыкальной классики XVII – XVIII веков, время мессиановской музыки – это энергия, не кристаллизирующая настоящий момент на скользящей шкале из прошлого в будущее, но формирующая настоящее, утверждаемое в вечности» [35, с. 22].
Ю. Н. Холопов выделил три уровня «дления» в произведениях композитора: вечность, или основное время, понимаемое как полная одновременность; время, которое есть «до и после», и aevum, который соотносится с временной протяженностью и является своеобразным медиатором между вечностью и временем как таковым [116, с. 103].
Наряду с вышеперечисленными определениями времени Мессиан вводит новый термин – valeur, переводимый с французского как «музыкальная длительность». Композитор использует его в качестве синонима «duree», однако данное слово имеет дополнительный смысл оттеняющей краски, цвета; это «оттенок тона, выражающий в определенном соотношении градацию света и тени» [12]16. Данная трактовка также тесно связана с философскими взглядами А. Бергсона, который утверждал, что интенсивность (понимаемая как большая или меньшая степень того или иного чувства, либо как количественная характеристика нашего переживания) – оттенок чувства, а интенсивность длительности – ее протяженность [4, с. 672]. Указанное понимание времени, соединяющее цвет и длительность, расцвечивающее музыкальное время, отчетливо иллюстрирует синестетичность мышления композитора. О. Мессиан претворил на практике свое видение, понимание времени посредством расширения метроритмической техники. Как и многие композиторы ХХ века, он проявлял интерес к культуре Востока, которой свойственны медитативность, мистицизм, пребывание не во времени процессе, а, скорее, во времени-состоянии. Это сказалось в использовании композитором древнегреческих ритмов простых чисел (5, 7, 11, 13), анаклазы (замена коротких длительностей на долгие и наоборот); индийских синхавикридиты (принцип сокращения, либо увеличения части ритмического рисунка с сохранением оставшегося участка без изменения) и рагавардханы (расширение звучания ритма за счет добавления, у Мессиана данный прием осмыслен как принцип дополнительной длительности). Данные заимствования, будучи творчески переосмысленными и приобретшими вид аметричных построений, необратимых ритмов, помогли композитору создать в произведениях впечатление недискретного временного потока.
Этому же способствуют основные ритмические приемы, описанные в «Технике моего музыкального языка»: ритмическая педаль, ритмический канон, полиритмические образованияи, довольно интересное с точки зрения ассоциативных представлений понятие «ритмических персонажей», о которых композитор говорил: «Ритмических персонажей может быть несколько. Представим театральную сцену с тремя действующими лицами. Первый ведет себя активно, подавляя второго; второй пассивен, его поступки зависят от первого героя; наконец, третий присутствует при столкновении, но бездействует. Если мы перенесем эту метафору в область ритма, то получим три ритмических группы: первая, где длительности все время увеличиваются, – это атакующий персонаж; вторая, где длительности сокращаются, – это атакуемый персонаж; и третья, где длительности не изменяются, – это неподвижный персонаж» [82, с. 215]. Подчеркнем, что в данном случае слово «персонаж» не следует трактовать как отсылающее к внемузыкальной семантике опредмечивание Мессианом музыкального образа; композитор употребляет указанное словосочетание как метафорическое. Определенный ритм конкретизирует не внешние черты каждого «ритмического персонажа», а его относящийся к интрамузыкальной семантике «общий эмоциональный знак» (первый – активность, второй – пассивность, третий–отстраненность).
Синестетичность и «витражное мышление» в «Хронохромии»
Произведение обрамляют части с сугубо музыкальным названием: Интродукция и Кода, в которых проводится сходный музыкально-тематический материал. В Интродукции предвосхищаются «музыкальные события» произведения. Используя разнообразные оркестровые эффекты, композитор создает образ природного ландшафта, подробно его описывая: «Скольжение струнных в разных темпах – «порыв ветра», массивные неподвижные аккорды подобные альпийским скалам, комбинация сложных вращательных движений, отражающее сложное звучание водных вихрей в потоках водопадов, пение двух японских птиц: кибитаки (мухоловки)27, угуизу (широкохвостой камышевки). Завершается все криками орлана, птицы с огромными крыльями, который обитает в Швеции»28 [118, с. 87]. В данной части преобладают темброкрасочные, сонорные звучности, создающие синестетические эффекты и помогающие установлению основных образных сфер Интродукции.
В начальном (Tre modere, до ц. 7), а также в предпоследнем разделах (ц. 15, Vif до ц. 21, Tres lent) представлена первая сфера – жизни, активности всего живого; в последующем развитии основной образ приобретает черты агрессивности. В визуальном гештальте, выполненном автором, данная сфера представлена желто-зелеными устремленными вверх рельефными, ясно очерченными линиями. В таблице синестетического маркирования она обозначена посредством таких координат, как зеленый, желтый цвета, тактильно-температурной плотностью, теплотой, в координате «отражающая способность» – приближением к тусклой матовой фактурной поверхности; общей векторной восходящей направленностью.
Следующая сфера включает агрессивный зловещий образ, единожды проводимый в произведении (с ц. 21 и до конца части). Скандирование одного и того же аккорда у всего оркестра на fff создает ощущение угрожающего, наступательного, бездушного, механистического начала, что подтверждают визуальный гештальт (черное плотное пространство с красными вкраплениями) и вербальные синестетические маркеры (черно-синий цвет; гравитационная тяжесть; холод, плотность, концентрированность «звукового тела» и малая способность к отражению и сиянию).
Третья сфера – сфера космического пространства, небытия – представлена в небольшом по продолжительности отрезке (ц. 14, Modere до ц. 15), но она создает значительный контраст в музыкальной драматургии части. У реципиентов29 в визуальном гештальте данная сфера представлена как светло-голубое пространство фона с неяркими вкраплениями светло-желтого, доходящего до белого. В таблицах синестетических маркеров она имеет следующие характеристики: голубая, сонор (точка), легкая, холодная, рассредоточенная, разряженная, тусклая. В. Кандинский голубому цвету дает следующее описание: равнодушный, беззвучный (Приложение 2), вполне соответствующее образному наполнению этого раздела Интродукции. Сфера космического пространства, небытия в «Хронохромии» является ведущей, определяя содержание I, II Строф, Коды и появляясь в Антистрофах в качестве одной из важных для смыслообразования.
Во второй и четвертой частях (Строфа I, Строфа II), имеющих похожее строение, сфера космического пространства является генеральной. Все перечисленные ранее особенности данного образа действительны для I, II Строф. Согласно признаниям композитора, именно эти части повлияли на название всего произведения. В них наиболее последовательно осуществлено соединение звуков, тембров и длительностей: 36 ритмических пермутаций сочетаются с звукокомплексами аккордов, имеющих конкретные цвето фактурные характеристики. К. Л. Мелик-Пашаева подробно анализирует ритмическую составляющую данных частей, приводя все «интерверсии» (обращения) ряда из 32 комбинаций тридцатьвторыми длительностями и делает выводы о наличии определенных «интерверсий» в других частях. Так, 1, 2, 3 обращения - в Строфе I; 28, 29, 30 - в Антистрофе I; 22, 23, 24 - в Строфе II; 7, 8, 9 интерверсии - в Антистрофе II; 13, 14, 15, 35 - в Интродукции и Коде.
Опираясь на принцип «витража», О. Мессиан наделяет группы инструментов колористической функцией - они «окрашивают» длительности: деревянные духовые, глокеншпиль, челеста орнаментируют ритм мелодическим контрапунктом пения птиц Франции: «камышовка - кларнет, черноголовая савка - флейты, крапивник - глокеншпиль, поползень -ксилофон, зеленая пересмешка - фагот, английский рожок, гобой, малый кларнет» [118, с. 288]; ударные осуществляют ритмические перестановки, а струнные дублируют их, уплотняя фактуру колористическими созвучиями.
В партии металлических ударных использована техника тройного контрапункта: инструменты (три гонга; колокола; китайская тарелка, подвесные тарелки и тамтам) проводят каждый свою «интерверсию». Для пермутации на верхнем уровне - «вращающиеся аккорды», для пермутации на среднем уровне - «аккорды, обращающиеся в транспозиции от одного и того же звука в басу» (т.н. аккорд на доминанте), для пермутации на нижнем уровне - «аккорды со связанным резонансом» [118, с. 288]. Под уровнями композитор подразумевает различные строки партитуры (соответственно, партии гонгов; колоколов; китайской тарелки, подвесных тарелок и тамтама), а гармоническую поддержку осуществляет группа струнно-смычковых инструментов.
Витражность как компонент аудиовизуального синтеза в фортепианном цикле «Двадцать взглядов на младенца Иисуса»
Оливье Мессиан, как можно предположить, был достаточно религиозным человеком. Долгое время он служил в Церкви Святой Троицы органистом, что не могло не найти отражение в идеях, мотивах, образном содержании его произведений.
Однако среди предпосылок, определивших религиозную направленность творчества композитора, необходимо также указать, как считает М. Н. Чебуркина, коллизии первой половины ХХ века и восприятие Мессианом «как своего рода предначертания его судьбы и идей его творчества поэмы матери Мессиана, Сесиль Соваж, «Душа в почке»» [161, с.1], которая, как полагаем, и в этом случае выполнила роль импринтинга.
В отдельные периоды творчества композитор обращался к различным граням веры. На раннем этапе творчества – к противопоставлению земного и вечного, привлекая символы христианской веры, возрождая мистическое начало («Диптих» для органа, «Забытые приношения» для оркестра, «Гимн святого причастия»); в следующий период Мессиан воплощал в своих композициях идеи вечности, бессмертия, «божественной любви», величия духа («Вознесение», «Рождество Господне», «Двадцать взглядов на младенца Иисуса»); на третьем этапе композитора увлекают идеи гуманизма, любви к ближнему, нравственной чистоты (опера «Франциск Ассизский», «От каньонов к звездам», «Цвета града небесного»). Обобщая в произведениях различные составляющие христианской веры, он явился «одним из наиболее талантливых создателей современной церковной музыки» [1, c. 109].
Однако сам композитор именно религиозную музыку не считал наиболее важной. Всю «священную музыку» он делил на три вида: церковную, религиозную и цветомузыку. Церковная музыка «следует структуре службы и имеет значение только как ее сопровождение» [76, с. 233]. Религиозная – «всякое искусство, которое пытается выразить Божественную тайну» [76, с. 233], данная музыка может звучать и в церкви, и за ее пределами. И высшей ступенью священной музыки Мессиан считал цветомузыку, связывающую человека с Богом: «Я ставлю цветомузыку выше церковной и религиозной. Церковная музыка славит Господа в нём самом, в Его Церкви, в Его Жертвоприношении. Религиозная музыка открывает Бога ежечасно и повсюду: на нашей планете Земля, в наших горах, океанах, в птицах, цветах, деревьях, в видимых в космосе звёздах, которые нас окружают. Но цветомузыка делает то же, что и витражи, и средневековые витражи-розы: она приносит нам ослепляющее восхищение» [76, с. 234].
Посредством витражности, многоцветия цветомузыка становится «индивидуализированным, творческим «ответом» человека Богу … вершиной, достигнутой человеческой свободой в обнаружении и запечатлении священного», ведь это «витражно-готическая» дематериализация, растворение и расплавление всех «ветхих», земных форм в сиянии Божественного Света» [35, с. 18]. Мессиан неразрывно связывал сакральное искусство с витражами, с радугой (одно из последних произведений композитора «Цвета града небесного», о котором будет идти речь в данном разделе, ярко воплощает данную идею, иллюстрируя синестетичность его мышления): «Все сакральное искусство, будь то омузыкаленная живопись или расцвеченная музыка (цветомузыка) – должно быть чем-то вроде радуги из звуков и цветов» [76, с. 235].
Композиция «Цвета града небесного»52 для фортепиано и ансамбля явилась для О. Мессиана итогом многолетних религиозных и творческих устремлений, соединив в себе витражность, индийские и греческие ритмы, симметричные пермутации длительностей, пение птиц, а также темы церковного пения53.
Первоначальная идея использовать в композиции тембр тромбонов повлияла на замысел произведения. «Апокалиптическое» звучание тромбонов [162] (обзор и аналитическое рассмотрение всех состоявшихся Бесед О. Мессиана и К. Самюэля произведены В. Бенитесем [131] –см. Приложение 3 данной работы) определило религиозное наполнение «Цветов града небесного». Однако композитор изменил инструментальный состав, добавив к указанному перечню ряд других инструментов: кларнеты, четыре трубы, валторну, тромбон-бас, ксилофон, ксилоримбу, маримбу, ченчеррос, колокола, гонг, там-тамы, рояль. Расширенный инструментальный состав, дополненный необычными сочетаниями, позволил Мессиану создать уникальные по тембру гармонические звучания, помогающие в воплощении красок, цветов «Небесного Иерусалима» или рая» [162].
При создании произведения композитор опирался на конкретные красочные описания из текстов святого Иоанна54. В повествованиях о проявлениях божественного начала Иоанн Богослов часто использовал яркие цвето-световые пояснения, отсылающие к образам драгоценных камней и самоцветов. Например, описывая Святой град, он говорил: «Блеск его подобен кристаллической яшме», «Фундамент стены Святого града украшен всеми драгоценными камнями: яшмой, сапфирами, халцедонами, изумрудами, сардониксами, сердоликами, хризолитами, бериллами, топазами, хризопразами, гиацинтами, аметистами». Сочетание перечисленных камней, по мнению самого композитора, «дает все цвета радуги», которая и венчает небесный престол: «Радуга окружила престол» [162]. Отображая в произведении цвета, упоминаемые в Апокалипсисе, Мессиан, по собственному признанию, «ранее никогда не заходил так далеко в соотношении звук-цвет: определенные сочетания звуков тут действительно отвечают определенным сочетаниям красок, я пометил эти цвета в партитуре» [162]. На основе данных ремарок построены исследования цвето фактурной шкалы, заложенной в музыке Мессиана, в работе П. Дворака [136]55. Это признание также свидетельствует о том, что особенности синестетического мышления композитора состоят в неповторимом цвето-фактурном «видении» музыки.
Во «Второй записке автора» композитор подробно раскрывает образное и музыкальное содержание произведения. «Цитаты из Апокалипсиса переданы звуковым пятном, содержащим различные комбинации цветов, таких как: жёлтый топаз, чисто зелёный хризопраз, кристалл – изумруд зелёный, фиолетово-красный аметист, оранжевый и красно-золотой сардоникс, сине-голубое пятно, фиолетово-оранжевый, золотой, молочно-белый – фиолетовый – зелёный изумруд, голубой сапфир, золотисто-розовый, фиолетовый и серый. Имеются еще индийские и греческие ритмы, и «симметричные пермутации длительностей. Наконец, я использовал очень фрагментарно некоторые темы грегорианского хорала и, часто, птичье пение.