Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Экстрамузыкальная семантика композиции 14
1.1. Композиция как инвариантная основа музыкального произведения 14
1.2. Семиотический подход к исследованию музыкальных явлений. Понятие музыкальной семантики
1.3. Источники экстрамузыкальной семантики вербальные факторы 35
Общие логические закономерности 44
Глава 2. Интрамузыкальная семантика композиции 67
2.1. Источники интрамузыкальной семантики 68
2.2. Генезис композиции 86
2.3. Принцип моделирования в музыке. Структурная и семантическая композиционные модели 113
Глава 3. Семантическая сонатная модель 131
3.1. Генезис сонатной формы. Структурная сонатная модель 131
3.2. Принципы построения семантической сонатной модели 141
3.3. Семантические сонатные уровни
логический (тонально-функциональный) 150
фабульный (тематико-драматургический) 157
концептуальный (динамико-диалектический) 170
3.4. Функционирование семантической сонатной модели 181
Заключение 200
Приложение 206
Список литературы
- Семиотический подход к исследованию музыкальных явлений. Понятие музыкальной семантики
- Источники экстрамузыкальной семантики вербальные факторы
- Принцип моделирования в музыке. Структурная и семантическая композиционные модели
- Функционирование семантической сонатной модели
Введение к работе
Актуальность темы. XX век характеризуется возрастанием интереса к исследованию проблем музыкальной теории, и это закономерно. Активные процессы преобразования музыкального языка, разрушение сложившихся в нем стереотипов требуют построения новых теоретических концепций, которые раскрыли бы универсальные законы музыкального мышления и позволили осознать закономерности эволюции музыкального искусства. Для этого следует рассмотреть всю систему музыкальной коммуникации, в рамках которой осуществляются процессы творчества, исполнения и восприятия музыки, что, в свою очередь, обусловливает не только исследование имманентного строения музыкального произведения, но и выявление его многочисленных контекстуальных связей —стилевых, исторических, культурологических. С этой целью используется комплекс научных подходов, в числе которых и семиотический. Последний, опробованный в музыкознании по отношению к разным элементам музыкального языка — от интонаций до системных стилевых и жанровых знаков, уже доказал свою состоятельность.
К системным знакам относится и музыкальная композиция. Ее роль несводима лишь к временной организации музыкального произведения: композиция имеет также широкий круг семантических значений, откристаллизовавшихся за длительный период ее формирования и функционирования и отсылающих слушателя к богатому спектру как экстра-, так и интрамузыкальных явлений, что позволяет ей выступать в качестве знака высшего порядка — знака стиля, знака культуры. Представление о семантике композиции особенно важно для постижения композиторского искусства на переломных этапах его развития, когда обновляются и разрушаются структурные стереотипы, а наиболее жизнеспособными, обеспечивающими преемственность в формообразовании, оказываются семантические связи — логические, функциональные, драматургические.
Но именно семантика композиции, в отличие от ее синтак-тики (строения) и прагматики (коммуникативных свойств), наименее изучена, сведения о ней разрозненны и противоречивы, то есть отсутствует сложившаяся вполне концепция. Эта ситуация и обусловила актуальность данной диссертации.
Цель работы — формирование целостной системы представлений о семантике музыкальной композиции, ее источниках, специфике и средствах.
Поставленная цель обусловила следующие задачи:
рассмотреть композицию в ее соотношении с музыкальным произведением как центральным элементом музыкальной коммуникации;
определить специфику музыкальной семиотики;
очертить круг явлений, связанных с экстрамузыкальной семантикой композиции, ее структурными и смысловыми прототипами;
выявить факторы интрамузыкальной композиционной семантики, в связи с чем проследить становление и этапы эволюции композиции;
сформулировать понятия «структурная модель» и «семантическая модель», установить их специфику и принципы построения;
представить многоуровневую семантическую модель сонатной формы — высшей гомофонной формы, синтезирующей в себе экстра- и интрамузыкальную семантику;
показать механизм функционирования каждого уровня модели и ее действия в целом.
Для решения указанных задач был использован комплекс различных методов исследования. В процессе анализа произведения и создания семантической сонатной модели привлекался системно-структурный подход, направленный на выявление внутренних и внешних связей объектов. Необходимость создания структурной и семантической моделей обусловила использование принципа моделирования, а изучение генезиса композиции и сонатной формы с позиций диахронии вызвало применение принципа историзма. Функциональное рассмотрение явлений было необходимо для обоснования и построения событийного ряда каждого семантического слоя сонатной модели. Сравнение оказалось востребованным при анализе диахронных и синхронных процессов, протекающих на разных уровнях сонатной модели. Семиотический подход позволил установить денотаты
композиционных значений. Комплексный подход дал возможность исследовать семантику музыкальной композиции в единстве всех ее сторон.
На формирование концепции, репрезентируемой в диссертации, оказали влияние труды лингвистов Ю. Лотмана, М. Бахтина, работы по музыкальной семиотике М. Арановского, В. Ме-душевского, Г. Орлова, Ю. Кона, С. Раппопорта; соображения о природе музыкального произведения Е. Назайкинского, И. Малышева, В. Фомина, процессуально-динамические представления о музыкальной форме Э. Курта, Б. Асафьева и архитектонические Ю. Холопова, В. Цуккермана, О. Соколова; функциональный подход к анализу структурных явлений Б. Асафьева, В. Бобровского, А. Милки, выводы о природе сонатности Л. Мазеля, Ю. Тюли-на, И. Рыжкина, Г. Демешко, Н. Горюхиной и многие другие.
Материалом исследования послужили инструментальные произведения композиторов XVIII -XX вв. с различными проявлениями сонатности. Сонатная форма избрана в качестве основного материала исследования, поскольку она вобрала и обобщила длительный опыт предшествующего развития инструментальной музыки, предстала его вершинным достижением, существенно повлиявшим на все инструментальные формы.
Структура диссертации обусловливается ее проблематикой и задачами. Она состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и Приложения, содержащего ряд таблиц и схему.
Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые с системных позиций исследуется семантика композиции, в результате чего впервые же формулируются понятия экстрамузыкальной и интрамузыкальной семантики композиции, репрезентируются структурная и семантическая композиционные модели, а также предлагается и опробуется новая методика анализа сонатной формы и феномена сонатности, исходящая из специфики репрезентируемой семантической сонатной модели.
Практическая ценность диссертации. В данной работе обобщен значительный по объему материал о семантике музыкальной композиции, музыкальная форма представлена как потенциально содержательное явление, разработана методика анализа сонатности в собственно сонатных и других формах, что позволяет использовать материалы диссертации в вузовских курсах анализа музыкальных произведений и истории музыки. Ре-
зультаты исследования способны стимулировать научные изыскания по проблемам музыкальной семантики.
Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории и была рекомендована к защите 4 октября 2000 г. Основные положения работы отражены в ряде публикаций.
Семиотический подход к исследованию музыкальных явлений. Понятие музыкальной семантики 21
Музыкальное произведение, определяемое Е. Назайкинским как «материально зафиксированный идеальный художественный объект, созданный композитором на базе существующих в культуре возможностей и средств, обладающий способностью сохранять свою инвариантную структуру, а вместе с тем, благодаря исполнителю, слушателю и конкретным условиям — приспосабливаться к ситуации и исторически развиваться» (169, 28), предполагает два аспекта исследования: изучение имманентного устройства произведения — и его контекстуальных связей.
С точки зрения внутреннего устройства музыкальное произведение представляет собой целостное, отграниченное, законченное, полиструктурное образование, обладающее всеми свойствами системы.
Система (от греч. аисптциа — целое, составленное из частей) — множество элементов, объединенных между собой совокупностью внутренних связей или отношений. Важнейшими качествами любой системы являются единство и целостность (несводимость к сумме свойств отдельных элементов), отграниченность, способность вступать во взаимодействие со средой, а также сложная внутренняя структурная организация, одним из проявлений которой является иерархичность строения.
Иерархичность структуры музыкального произведения, выделение генетически связанных уровней, образовывающих закономерно упорядоченную лестницу восходящей сложности, отмечали многие исследователи, начиная с Римана. Б. Асафьев писал о принципе функционального подобия, действие триады i:m:t на разных уровнях рассматривал В. Бобровский и пр. Наиболее обстоятельно и многопланово идея иерархичности раскрыта Е. Назай-кинским. Выделяя три основных масштабных уровня (фонический, интонационно-синтаксический, композиционный), он связывает их с особенностями восприятия, с различными видами и возможностями памяти, характерными средствами, типами содержания. Их свойства, описанные Е. Назайкинским в ряде работ (168-171) сведены нами в таблицу (см. Таблица 1 Приложения), демонстрирующую специфику каждого уровня.
Значимость уровней менялась в процессе исторического развития музыкального искусства. Несомненно, первичен фонический уровень. Без осознания звуков как музыкальных, выделенных из природной звуковой среды благодаря особым качествам, не возникла бы музыка как вид искусства вообще. Но музыкальный звук не может существовать изолированно от других, подобных ему. Поэтому на протяжении длительного времени шло «завоевание» и оформление интонационно-синтаксического уровня, кристаллизация его грамматических моделей, формирование музыкального мышления. И лишь на высокой стадии развития мышления формируется композиционный уровень, управляющий разделами формы, темами и ладо-гармоническим развитием. «Композиционная установка» становится определяющей для восприятия произведения.
Другой аспект изучения произведения — рассмотрение его сложных внетекстовых связей. Необходимость в этом вызвана самим способом существования музыкального произведения. В сознании композитора формируется в виде художественного представления, идеального звукообраза некая модель действительности. Зафиксированная, материализованная в нотном тексте, а затем озвученная исполнителем, она воссоздается слушателем. При этом возникает цепочка переходов от идеального к материальному: композитор (идеальное представление)— нотный текст (материальный заместитель) — идеальное представление исполнителя — его материальное звуковое воплощение — идеальное представление слушателя (возможно его материальное воплощение, например, в статье музыковеда). Такой сложный путь вызывает необходимость обязательного рассмотрения музыкального произведения в рамках музыкальной коммуникации, в которой реально осуществляются процессы творчества, исполнения, восприятия музыки.
«Музыкальная коммуникация есть динамическая система передачи, получения и сохранения информации, органически присущая ... процессу создания, накопления, распространения, потребления и оценки музыкальных ценностей, которая обеспечивает оптимальное функционирование, эффективное взаимодействие всех участников и структурных звеньев этого процесса» (334,11). Музыкальное произведение — центральный элемент музыкальной коммуникации, так как именно в нем пересекаются различные процессы музыкального искусства: кристаллизуются результаты композиторского творческого процесса, создается основа, отправная точка для деятельности исполнителя и, далее, — для слушательского восприятия. И. Малышев определил в связи с этим музыкальное произведение как «единство музыкального (акустического) семиотического объекта и его художественного значения как результата интерпретации этого объекта композитором и слушателем» (146,147).
Вслед за лингвистами, музыковеды различают понятия «произведение» и «текст». Текст рассматривается как материальная знаковая система, фиксирующая однозначный инвариант, само же произведение по своей природе вариативно, многозначно. Вариативность предопределена, с одной стороны, невозможностью фиксирования абсолютно всех сторон музыкального звучания («свободными параметрами» при нотной записи являются динамика, агогика, темп, артикуляция, синтаксис и прочие подобные компоненты), с другой— жанрово-исполнительским контекстом, сложным бытием музыкального произведения, его функционированием в обществе.
Источники экстрамузыкальной семантики вербальные факторы
Особая роль музыки в отношениях «человек-космос» с древнейших времен отчетливо осознавалась людьми, получив свое воплощение в идее мировой гармонии в музыке. Идея музыки как микрокосмоса, ведущая свое начало от древневосточных религий, из древнего Египта, получила широкое распространение в античных пифагорейской и платоновской школах, в европейском средневековье (3 формы музыки по Боэцию: musica mundana — мировая музыка, musica humana, musica instrumentalis). Научные открытия в XX веке неожиданно подтвердили интуитивные прозрения древних мыслителей. Современная наука осознала космологическое значение гармоничных колебаний-ритмов «как закон и условие структурно оформленного существования Вселенной» (25, 90), импульс самоорганизации материи. Эти колебания выполняют важнейшую роль в формировании ее структур, создавая уплотнения и разряжения в однородной плазме, ее пульсацию (теория П. Анохина об универсальности космического ритма). Колебательные волновые процессы универсальны и всеобщи: излучаемые звездами и планетами, они наполняют Вселенную и активно воздействуют на все ее физические процессы— от явлений космического масштаба («пульсирующая Вселенная») до микромира (внутриядерная частица-волна). Гармоничные ритмы, подобные гармоническим звукам с постоянным числом колебаний, определяют и регулируют жизнь на Земле, проявляясь в клеточном биоритме, деятельности систем организма (развитие которого начинается с волн электрических сигналов, формирующих сердце), всей биосфере в целом. Упорядоченность, гармоничность колебательных процессов-структур— признак устойчивых форм природы.
Музыка как проекция единых законов мира во все времена подталкивала на поиски в ней числовой, математической закономерности. Аналитизм как магия числа определяется А. Соколовым в качестве важной особенности развития западноевропейской художественной культуры. Во всех древних культурах прослеживается отчетливая связь между звуковыми явлениями и различными явлениями действительности, выражаемая через числовые отношения. Формирование дискурсивного мышления (VIII-VI вв. до н. э.) привело Пифагора к созданию теории числа, лежащей в основе мировой гармонии. Музыка служила ее воплощением, заключая в своих совершенных звуковых соотношениях духовные идеи (пифагорова четверица 1-2-3-4 давала все слаженное, все музыкальные консонансы). Математика с древности считалась наиболее полезной дисциплиной для музыканта: уПрокла «геометрия — мать астрономии, арифметика — мать музыки» (165, 22), лишь гораздо позже ее заменила риторика. В средневековье музыка, входя в состав «семи свободных искусств», тем не менее, относилась к числу математических дисциплин, входя наряду с арифметикой, геометрией и астрономией в quadrivium (trivium составляли грамматика, риторика, логика) и считалась прежде всего теоретической научной дисциплиной, и не только «наукой о правильной модуляции, то есть правильном пении», а также и «наукой о пропорциональных отношениях чисел», оперирующая «соразмерностями связей предметов, количественных и пространственных, биологических и духовных» (165, 13-15). Настоящим музыкантом (musicus) признавался не тот, кто музыку создавал и исполнял (cantor), а тот, кто был способен о ней рас суждать, музыкальное творчество расценивалось как комбинирование эле-ментов, познаваемое рациональным путем.
Нидерландская (франко-фламандская) школа XV-XVI вв. (многие из относящихся к ней музыкантов были одновременно математиками, астрономами, астрологами) создала технику полифонии строгого письма, связанную со сложнейшими расчетами, методами геометрических преобразований (вертикальных, горизонтальных, зеркальных, возвратных, ракоходных и их сочетаний), математические закономерности которых были осознаны гораздо позже (С. Танеев сформулировал закономерности использования интервалов в видах подвижного контрапункта, С. Скребков в цифровых схемах отразил законы построения канонических секвенций). Широко распространена была «мистика чисел» в музыке средневековья и барокко. Числовые символы проявлялись в количестве нот темы, тактов произведения, знаков при ключе и пр., как известно, существовала закрепленность за каждым числом определенного значения. Эти числовые величины были иллюзорны, не осознавались слухом и предназначались не для уха, а, скорее, для глаза, для ума. Влияние чисел на структуру сказывалось в том, что они могли задавать определенные пропорции разделов— 1:2, 2:3, 2:3, 4:5 и пр. Строгим закономерностям, жестким пропорциям подчинялись позже и классические формы.
Принцип моделирования в музыке. Структурная и семантическая композиционные модели
Семантическая модель тесно связана со структурной. Каждая структурная модель, базируясь на определенном формообразующем принципе, соответственно, имеет свой особый механизм управления содержательным процессом и, соответственно, специфический семантический потенциал: например, одночастность выступает как воплощение единства (позже — сквозного развития), цикличность нацелена на контраст, сонатность как «форма отношений» — на противопоставление двух начал с их последующим взаимодействием и сближением; вариационность предстает как изменчивость на постоянной основе и т. п. Кристаллизация структурных моделей одновременно выступает как имманентный процесс знакообразования в музыке. Н. Васильева в этой связи вводит термин «тонфабула формы», рассматривая логическую основу различных форм как потенциально-семантический фактор: вариации — вариантная бесконечность (рассуждения на тему), фуга — «движение в пространстве», множественность единства, сюита— единство множественности, рондо — «движение по кругу»; сонатная форма -— структура, в которой диалектическое процессуальное время, являясь диктатом развития, подчиняет себе пространство и т. п. (46, 46). Этот потенциал, сформированный как генезисом возникновения формы, так и историческими традициями ее использования , активно участвует в формировании смысловых слоев произведения. Представления о типовых формах, побуждающие в процессе восприятия музыки к сравнению реального звучания с моделями-образцами, создают определенные установки, являются условными ориентирами, обозначающими и контролирующими «семантическое поле», облегчающими восприятие. Относительная семантическая самостоятельность формы-композиции является одной из причин того чувства ее «сопротивляемости», которое обычно испытывают композиторы.
Таким образом, каждой структурной модели соответствует своя обобщенная семантическая модель, раскрывающая свою сферу значений: «Музыкальная форма выступает как структура будущего содержания, предопределяя в общих чертах его тип» (М. Арановский, 13, 20). Тектонику структурной модели, выраженную в определении каждой типовой композиции, можно семантически интерпретировать. Например, структурный принцип рондо, формулируемый как «чередование многократно повторяющейся темы-рефрена с эпизодами, как правило, контрастными», в семантической интерпретации выглядит следующим образом: «утверждение одного образа как главного через сопоставление с новыми». Но композиционная семантика не дублирует содержательную сферу произведения, не сводима просто к образным соотношениям, их организации и упорядочиванию. Она— носитель особого смысла, ее сфера — семантика логического ряда, к которой можно отнести достаточно широкий круг бинарных отношений, таких как статичность — динамизм, регулярность — нерегулярность, напряжение — разрядка, противопоставление — взаимодействие, тождество — контраст, уравновешенность— неуравновешенность, расчлененность— непрерывность, замкнутость — открытость и пр., воплощаемых через многочисленные специфические композиционные знаки, наработанные в процессе эволюции.
Каждая обобщенная семантическая модель типовой композиции имеет несколько частных моделей, реализующих различные выразительные возможности данной композиции и в совокупности образующих семантическое поле данной формы. В основе частных семантических моделей лежат функциональные соотношения частей, их тематическое наполнение, наличие или отсутствие тематического взаимодействия, характер развития, преобладание непрерывности или членения, образующие «смысловой ритм формы» (В. Кожинов). Таким образом, частные семантические модели являются функционально-тематическими разновидностями основной семантической модели, выполняя роль своеобразного смыслового «сценария», определяя функциональный и динамический профили произведения. Сходную мысль высказывает Е. Ручьевская, говоря о существовании определенных образных «амплуа» , типовых драматургических решений, определенном «семантическом ряде», заложенном в событийной стороне формы (223,137). Но данный автор, хотя и упоминает о различных вариантах «наполнения схемы материалом», основное внимание обращает на особенности динамического профиля произведения, которые рассматриваются, в основном, только по типу сдвига не уделяя достаточно внимания тематическому профилю.
Возникает вопрос о соотношении понятий «семантическая модель» и образная сфера (образная драматургия) произведения. Появление семантических моделей, несомненно, тесно связано с содержательной стороной музыкального произведения. Выделенные среди множества индивидуальных решений самые показательные и продуктивные варианты образных соотношений закрепляются в функционально-тематических разновидностях типовых форм-композиций, то есть определенная образная семантика порождает семантическую композиционную модель (своеобразный переход качественных соотношений в определенные количественные, схематические). Но далее их существование автономно — в рамках одной и той же семантической модели могут осуществляться различные содержательные концепции; образная «драматургия» индивидуальна в каждом произведении, семантическая же модель является типовой. А. Соколов находит, что «знаки композиции автономны: они информируют о композиционных отношениях, то есть фактически — о себе же.
Функционирование семантической сонатной модели
С позиции другой группы исследователей, драматургия в музыке выступает как проявление глубоких связей музыки с театром. В. Конен считает, что в формообразующих принципах сонатного аллегро и симфонического цикла отражена важнейшая сторона театральности — сама идея драматургии, художественная логика драмы, идея конфликта и его разрешения, то есть особый род образности и характера развития. Роль своеобразного посредника между театром и симфонией сыграла опера, испытавшая на себе сильное воздействие принципов театральной драматургии. Т. Чернова рассматривает драматургию как систему принципов, определяющих особый род музыки — драматический, то есть не любое образное соотношение, а только такое, которое построено по определенному (внемузыкальному) принципу, предлагая называть способы организации лирики и эпоса «поэтикой» (310). Эту точку зрения разделяет и Е. Назайкинский, рассматривая музыкальную драматургию как «систему принципов и средств построения произведения по законам драмы» (169, 68). Именно эта позиция позволяет оценить специфичность возникающих в сонатной форме явлений семантического драматургического уровня.
В литературоведении выделяется три признака драмы: предназначенность для сценического воплощения; особое отношение к предмету изображения (единство объективного и субъективного, выражаемое через действие, в отличие от субъективного в лирике, объективного в эпосе); сюжетность. Последние два признака находят отражение в свойствах драматургического сонатного слоя.
Музыкальное произведение, построенное по законам драматургии, также воспринимается как некое сюжетное развертывание, как своего рода «инструментальный театр» со своей интригой, роль персонажей в котором играют яркие рельефные темы. Музыкальный драматический сюжет — «саморазвертывающееся органическое целое, логичное и последовательное, развитие конфликта через сопряжение сюжетных ситуаций и ряд фаз» (312, 15). Эти сюжетные ситуации выступают в роли событий драматургического уровня, к числу которых можно отнести такие, как эпиграф, пролог, драматургическая экспозиция, завязка, развитие, лирическое отступление, прорыв, кульминация, развязка, эпилог. Высокая степень сюжетной целостности обеспечивается единством «музыкального действия», происходящего в условиях сложно организованной одночастности как развитие «многозвеньевого образа высшего порядка» (И. Рыжков), отдельные звенья которого представляют собой характерные, жанрово определенные темы, обладающие способностью к дальнейшим преобразованиям.
Не всякая сонатная форма драматургична (Т. Чернова пишет о «рассредоточенной» драматургии у Гайдна и Моцарта, использующих лишь отдельные драматургические приемы, находя становление драматургии как системы только у Бетховена), не всякая драматургичная форма сонатна (возможно воплощение драматургических принципов в свободных формах — например, баллады 2-4 Шопена; у романтиков драматургия распространяется как на миниатюру, так и на цикл).
Широкое использование термина «драматургия» в музыке говорит о постепенном утверждении в общественном сознании представления о музыке как явлении значимом, содержательном, усилении роли конкретного (устойчивые ассоциации с театром, скрытая программность романтиков; Л. Мазель сравнивает сонатную форму с романом). В основе музыки лежит лирика как род поэтики, но весь путь развития музыкального искусства ведет к драматургии как особому роду музыкальной организации. Отдельные драматур гические приемы могут проявляться в разных жанрах и формах, реализовы-ваясь через важнейшие формообразующие принципы (контраст, сквозное развитие, тематическое взаимодействие) и вызывая внемузыкальные ассоциации, но только композиция сонатной формы впервые создает условия для комплексной и полной реализации драматургии как системы принципов.
На драматургическом уровне музыкальная форма наиболее подвержена влиянию внемузыкальных факторов. Возникает своеобразная экстериориза-ция — переведение явлений внутреннего плана во внешний, музыкальных событий в сюжетную плоскость.
Последовательное стремление к сюжетности приводит к появлению программных произведений. У романтиков оно вызвано как стремлением к синтезу разных искусств, так и тягой к конкретности воплощения, жанровой характерностью (влияние увертюр с их яркостью и зримостью образов). Но сонатность в условиях программности — особая проблема, лежащая за рамками данной работы.
Действие драматургии проявляется на композиционном уровне через тематическое развитие, каждый этап которого выполняет особую функцию, являясь ступенью, драматургической фазой, приобретая благодаря этому рельефность, топографичность, формируя ясно выраженный «архитектонический профиль» формы. Источник «самодвижения» сюжета— наличие внутреннего конфликта, выступающего в качестве стимула дальнейшего развития, реализующегося в сопряжении и преобразовании тематического материала в рамках трех основных драматургических фаз — завязки, развития, развязки (персонаж, по В. Проппу, — элемент, пересекающий структурные грани, то есть действователь, активное начало). Но если на тематическом уровне событийно само появление новой темы, то на драматургическом — взаимодействие тем, каждая из которых представляет собой определенную образную сферу, развиваемую на протяжении всей формы. В результате возникает как минимум две (но нередко и больше) драматургических линии развития. Их взаимодействие осуществляется через разные тематические приемы: сквозное развитие общей для разных тем интонации (соната Бетховена № 5, 1-я часть), взаимопроникновение тематизма, совмещение в одновременности признаков разных тем в разработке (например, в начале основного раздела разработки Патетической сонаты Бетховена тема вступления звучит кар в верхнем голосе на фоне фактуры из побочной партии, что совершенно преображает ее характер); сближение тональностей, тематизма, образных сфер в репризе, приводящее нередко к ее сокращению и преобразованию.