Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Савой-опера: авторы, истоки, жанр 19-71
1.1. Человеческие и творческие «антонимы» 23-28
1.2. «Профанация таланта» 29-32
1.3. Савой-опера - сатирическая оперетта? 32-40
1.4. Истоки 40-45
1.5. Жанровая сущность Савой-оперы 45-49
1.6. Драматургия Савой-оперы: либретто 49-57
1.7. Музыка Савой-оперы и «опереточный стиль» Салливена 57-71
Глава 2. Савой-опера как система театра 72-100
Глава 3. 125 лет Савой-оперы: Оперная компания Д Ойли Карт 101-139
3.1. «Великий Ричард» и его театр 102-107
3.2. Публика: отношение к театру и рекламная политика Карта 108-118
3.3. Гастрольная политика 118-122
3.4. «Конец главы»: эпоха 1890-х 122-129
3.5. Век Савой-оперы: итоги и перспективы 129-139
Глава 4. Английская оперетта на русской сцене 140-204
4.1. Оперетта в России 141-146
4.2. Место английской оперетты 146-153
4.3. Переводы и переводчики 153-160
4.4. Сценические площадки 161-173
4.5. Режиссура 173-184
4.6. Актеры 184-191
4.7. Публика 191-197
4.8. Пресса 197-200
4.9. Нотные публикации 201-204
Заключение 205-206
Список использованной литературы 207-221
- Савой-опера - сатирическая оперетта?
- Музыка Савой-оперы и «опереточный стиль» Салливена
- «Конец главы»: эпоха 1890-х
- Актеры
Савой-опера - сатирическая оперетта?
Савой-опера появилась в результате плодотворного, хотя и конфликтного сотрудничества Гилберта и Салливена, людей разных по происхождению и политическим убеждениям. Она стала как бы эпилогом Замирающей эпохи. Нелепости пережившей себя монархии, викторианской морали, колониальной идеологии и непоколебимой уверенности в себе в произведениях викторианских драматургов Д.Джеральда и Э.Дж.Булвера-Литтона порождали конфликты драматические, вызывая скорбь и сочувствие. Теперь они трансформировались в противоречие комедийное и высмеивались весело и зло, подтверждая положение литературоведа М.Полякова, перенесенное на музыкальное творчество Ковнацкой: «Особой насыщенностью и энергией пародийного творчества отмечены те периоды в истории литературы, которые мы можем назвать эпохами культурного перелома ... Ситуации культурного перелома возникают тогда, когда складывается необходимость перехода от одного направления (уже исчерпавшего себя) к другому (только формирующемуся)» (253, 107). Не такой ли была ситуация последней четверти XIX века, когда эпоха Золотого века вместе с викторианскими ценностями неумолимо уходила в прошлое?
Если тему всего творчества Оффенбаха можно было бы обозначить названием одной из его популярнейших оперетт - «Парижская жизнь», то тематика Савой-оперы - это английские нравы, характеры, традиции, взятые более широко, но оттого не менее специфичные. Савой-опера появилась «на острие национального самодовольства», и тут же «врезалась в это самодовольство» (179, 597). Ее тематика охватывает абсолютно все важные стороны жизни Британской Империи. Среди персонажей Гилберта царствующие особы36 и моряки, священники и министры37, аристократы38 и представители богемы.
Гилберт осмелился «поднять руку» на такие священные для англичанина институты как полиция, Суд Присяжных и Морской Департамент, на такие фигуры как У.Шекспир39, В.Скотт и О.Уайльд, не говоря уже о современниках40, на такие качества британского характера как чванство, чопорность, снобизм, ханжество41 как высшего, так и среднего класса, и, наконец, на такие основополагающие понятия как патриотизм42 и чувство долга43. Справедливости ради заметим, что в выборе тем для осмеяния Гилберт не был абсолютно оригинален - непосредственным его предшественником является У.Теккерей.
Абсолютное большинство авторов оперетт давали своим детищам различного рода подзаголовки, уточняющие их особенности. Часто этф делали критики или даже зрители. Известны «танцевальная оперетта» Штрауса, «романтическая оперетта» Легара, «folie» Эрве, оперетта-сатира Оффенбаха. Нет сомнений в том, что уровень политической сатиры, ее острота были заданы Савой-опере именно опереттой-сатирой Оффенбаха. Однако, несмотря на очевидную сатирическую направленность Савой-оперы, многие исследователи жанра всячески избегают ее обозначения в этом качестве, считая Гилберта каламбуристом, «недостойным» звания сатирика, страстного обличителя общественных пороков. С таким мнением невозможно согласиться.
Широко известно, что Гилберт выставил на посмешище толпе официальную, непререкаемую идеологию государства, дозволявшую смеяться над собой лишь в весьма узком кругу. Однако публицистика его не привлекает. Он поступает гораздо умнее: ведь стоит лишь показать объект критического внимания выглядящим глупо, как все наносное - поведение, речи, позы - сразу рушится. Так возникают «невоенные» солдаты, страдающие морской болезнью моряки и палач, который «никогда не мог убить даже мухи». Об эффективности подобной стратегии сказал еще Дж.Свифт, которого уж никак нельзя лишить высокого звания сатирика: «Сатира - род зеркала, в котором каждый, кто глядит в него, обычно обнаруживает лица всех, кроме своего собственного; главным образом по этой причине она встречает в свете милостивый прием и мало кого оскорбляет» (77, 9). Действительно: очень часто в зале театра Савой присутствовали все персонажи G&S-onepeTTbi...
В своей книге М.Янковский утверждает, что творчество G&S отличается от французской оперетты полным отсутствием сатиры и злободневности (99, 198). Неправомерность этого утверждения очевидна, и на нее указывал уже Трауберг (86, 176). Рассмотрим присутствие «сатиры и злободневности» на примере лишь одной из опер(етт) - «Корабль Ее Величества «Пинафор», имевшей триумфальный успех. Сюжет «Пинафора» - типичен для арлекинады: происки старого волокиты, помощь простых слуг (матросов), торжество влюбленных. Но английский зритель и не заметил этой тривиальности - ведь действие происходит на море, на настоящем корабле! - знаменитые символы английской культуры мгновенно и комфортабельно размещались в его сознании.
«И какое там «отсутствие злободневности!» ... Достаточно сказать, что главный комический персонаж, Сэр Джозеф Портер, был почти натуралистически списан с некоего Сэра /У.Х. - Я.П./ Смита, которого всесильный премьер-министр Дизраэли назначил первым лордом Адмиралтейства в награду за какие-то услуги» (86, 176). Сходство было столь сильным, что Смита прозвали «Фартучный44 Смит». Он с гордостью признавался, что его нога никогда не ступала на палубу корабля, ибо он страдает морской болезнью. Герой оперетты, Сэр Портер, был нотариусом и, вероятно, являлся единственным англичанином, понятия не имевшим о морском деле. Это не могло не привести в восторг зрителей.
Еще несколько важных деталей, воссоздающих широту спектра «злободневностей» данной оперетты. Декорация на сцене изображает Корабль Ее Величества «Победа» - известный каждому англичанину знаменитый флагман адмирала Нельсона, а пейзаж -Портсмутскую гавань. Чтобы понять, насколько Гилберт близок к реальности, обратимся к отчету специального Военно-Морского ведомства за 23 мая 1876 года. В этот день принц Уэльский, будущий король Эдвард VII, посетил в Портсмутской гавани два корабля - «Пандора» (на него намекает «Пинафор») и «Серапис». Напутствие его команде было следующим: «Юноши мои, пришло время, когда я должен сказать вам: «Счастливого пути!» Я счастлив сообщить, что ваше отсутствие продлится месяцы. Я искренне верю, что по возвращении вы не забудете, что являетесь Британскими моряками и что любые корабли, на которых вам доведется служить, станут ступенью в освоении профессии...» После чего высокий гость сошел вниз и произнес: «Ну а сейчас синим курткам настало время подниматься по снастям» (Цит. по: 179, 588). Такой текст вполне готов стать фрагментом комического либретто.
Сочиняя либретто «Пинафора», Гилберт не мог не сознавать, что задевает честь и даже наносит оскорбление Первому Лорду Адмиралтейства и тем самым - всему Морскому Ведомству, одному из основных национальных институтов. В то время всем было известно, во что превратилось это ведомство: высмеиваемый Гилбертом Смит назначен Дизраэли вслед за ужасающе некомпетентным У.Хантом, чья внезапная смерть освободила администрацию от многочисленных затруднений. Вне всяких сомнений, Гилберт как типичный представитель middle-class (среднего класса) был также оскорблен в своих лучших чувствах тем, что Смит смог подняться из самых низов общества - от мелкого торговца до Первого Лорда Адмиралтейства. О чрезвычайно острой злободневности «Пинафора» говорит и изъятие на премьерных спектаклях цензурой великолепной музыкально-постановочной идеи - финала с пением Государственного гимна Великобритании.
Прямые ассоциации с современной художественной жизнью возникали в «Пэшенс», хотя объектом сатиры здесь является отнюдь не само эстетическое движение художников Братства Прерафаэлитов (Д.Г.Россетти, Э.Суинберн, У.Моррис), пользовавшихся в то время бешеным успехом, а лишь некоторые позеры из их свиты, злоупотреблявшие «словарем эстетов», использовавшие высокие слова по любому поводу и считавшие, что простые смертные не могут даже пытаться проникнуть своим жалким умишком в глубины души поэта. Именно они дали повод американцам прозвать объединение эстетов «школой взаимного славословия». «They are of the Inner Brotherhood - perceptively intense /любимое слово эстетов - Я.П./ and consummately utter» («Они из Внутреннего Братства - воспринимающе интенсивны и законченно совершенны»). Несмотря на отсутствие точных «портретов», все ощущали сатиру на «эстетизм»: костюмы в их стиле придумал сам Гилберт; хор «love-sick maidens» («влюбленных дев») одновременно напоминал картину Э.Берн-Джонса «Золотые ступени», выставлявшуюся в 1880 году в Grosvenor45 Gallery, а также намекал на толпы поклонниц, по пятам следовавших за О.Уайльдом.
Сочиняя «Иоланту», Гилберт просмотрел огромное количество волшебной литературы XIX века и остроумно спародировал все привычные «повадки фей» в серьезных романах и театре. В этом либретто есть отголоски и «Ундины» Ф. де ла Мотт Фуке, и сценария «Жизели» Т.Готье, и балета «Сильфида» А.Бурнонвиля. Поначалу сюжет намекает на предстоящее самопожертвование героини, полюбившей смертного, как и принято по законам жанра. Но все кончается новым законом Лорда-канцлера: «Каждая фея, которая не выйдет замуж за смертного, должна умереть».
Необходимо, однако, заметить, что, вследствие злободневности, тексты иногда нуждались в корректировке. Немало пассажей из Савой-опер, подобно текстам любых старых оперетт, ставили в тупик уже зрителей начала XX века46. Наконец, в «Принцессе Иде» либреттист обратился ко столь специфически английскому явлению как суфражизм47, что совершенно закрыло ей путь к французскому и немецкому зрителю.
Итак, Савой-опера является жанром сатирической направленности. И что же? Ее авторы были потенциальными революционерами? Они ненавидели общественный строй и мучились сознанием его несправедливости? Их преследовала цензура, а сочинения запрещались? Ничего подобного. И Гилберт, и Салливен прекрасно уживались с своем обществе, виртуозно владели его правилами игры, получали от него награды, а в жизни дружески общались со своими персонажами. Сумма наследства обоих соавторов казалась для того времени фантастической. Является ли это противоречием? По нашему мнению, нет.
Музыка Савой-оперы и «опереточный стиль» Салливена
Известно, что Савой-опера - и это неоднократно подчеркивалось ее «идейным руководителем» Уильямом Гилбертом - целиком и полностью принадлежит театру музыкальному. Ее корни, как было показано выше, также лежат в области многочисленных родов и видов музыкального театра. Непреложен тот факт, что не менее пятьюдесятью процентами своей популярности она обязана музыке. Именно поэтому в поисках «ключа» к Савой-опере, ее «формулы успеха», необходимо прояснить роль музыки в этом сложном жанровом механизме.
В эпоху Салливена в Англии господствовало мнение (для континентальной Европы уже несколько устаревшее), что в музыкально-театральном произведении определяющим является текст. Бытовала тенденция рассматривать инструментальные произведения как вокальную музыку, дополняя ее воображаемым текстом66. Собственно же вокальная музыка того времени была в равной мере частью литературной и музыкальной культуры образованных классов и потому не воспринималась ими как музыка, имеющая самостоятельное образное и культурное значение. Ее роль очень точно определяет Дальхауз: «В оперной эстетике еще конца 17 века полагалось, что в театре задачей музыки является оправдание замены сверхъестественного на мирское, или даже столкновения сверхъестественного с земным. Поэтому, вполне в соответствии с оперными традициями, одна из функций музыки в Савой-опере - это придание эстетического правдоподобия абсурдным посылкам, которые требуются Гилберту для его драматургических экспериментов» (115, 234). На этом синтезе гилбертовского эксцентризма и иронии с салливеновскими ли ризмом и одухотворенностью и зиждется здание Савой-оперы, ее неповторимость.
Еще Аристотель говорил о присутствии очистительного начала не только в трагедии, но и в комедии, а великий русский критик В.Белинский вообще судил жанр по его конечному нравственному эффекту. В G&S-опере есть и то, и другое - и очистительное воздействие, и нравственный эффект, но оба они расположены в сфере музыки. Либретто принципиально от них отказывается. И поэтому очень метким видится определение Дальхауза значения музыки фей в «Иоланте», которое, по его мнению, не ограничивается простой пародией на Мендельсона: «Ее цель - окрасить аурой волшебства сказку фей, надломленную, но еще не окончательно задушенную иронией, аурой, без которой дерзкая драматургическая конструкция Гилберта станет не более, чем механизмом, бесцельно вертящимся в пустоте» (115, 234). Здесь, кроме музыки, не существует иной возможности хоть как-то мотивировать абсурдную конфронтацию между «пэрами» и «пери», сделать фей феями.
Таким образом, слова остаются лишь одной, хотя и очень важной, составляющей синтетического целого - спектакля Савой-оперы. Его эмоциональный тонус, общая атмосфера, даже темпоритм в большой мере заключены в музыке Салливена67. Она не только блестяще обобщает основные идеи, высказанные Гилбертом, но и вносит много своего, в первую очередь - лиричность, а вместе с нею сопереживание, человечность, которых в сюжете нет и в помине. Английский музыковед П.Янг так определяет эмоциональный сплав Савой-оперы: «... за смехом есть и чувство сожаления, даже чувство потерянной невинности. Это справедливо для «Микадо», который сочетает критицизм художника с ужасающими наблюдениями за делами общества, а также с человеческой симпатией, которая выражена более в музыке Салливена, нежели в словах Гилберта» (179,590).
В этом смысле показательно, что если тон либретто практически никогда не выходит за пределы иронического, Салливен порой использует оперные приемы и без иронии, с мягкой улыбкой, почти всерьез. В литературе о соавторах прочно укоренилось мнение о полном подчинении, «самозатушевывании» композитора. Однако на основе анализа музыкального текста Савой-опер можно сделать вывод, что, например, в медленных номерах, коих не так много, намерения Салливена отнюдь не всегда направлены в сторону комического и параллельны намерениям Гилберта. К примеру, песню, а на самом деле, арию, Катиши из II акта «Микадо» Салливен трактует всерьез, тогда как Гилберт видит здесь лишь еще один повод для насмешки над своим любимым сценическим типом стареющий влюбленной.
Известно, что оперетта почти никогда не стремится к принципиальному, тотальному сглаживанию границ между вымыслом и действительностью; сценическая иллюзия в ней очень непрочна, и играющие здесь подчеркивают, что они играют. Это особенно явно в т.н. ситуациях «двойного музицирования» (150, 131), где музыка по всем параметрам выходит на первый план. Так, когда в начале «Микадо» сын императора, выдающий себя за менестреля, безо всякой причины и без всякой связи с предшествующим диалогом выступает с комбинацией из сентиментальной баллады, напыщенной патриотической песни и матросской хоровой песни, сцена превращается в «пародию на саму Савой-оперу, произрастающую на стилевых цитатах» (115, 234). В этом случае музыкальная конструкция хотя и использована для поддержки сюжета, но, в таком контексте, лишена даже подобия драматургической функции.
Хотелось бы выделить и еще одну важную функцию звукового материала - эстетико-психологическую. В музыке Савой-опер, в основном мажорной и жизнерадостной, сосредоточены те силы, которые противостоят призракам опасности и разрушения (а их немало в либретто), перечеркивают их, говорят, что жизнь, несмотря ни на что, хороша. Ведь очевидно, что мелодическая, гармоническая, ритмическая и звуковая энергия преодолевает враждебные жизни силы гораздо эффективнее, чем речевая. Именно она начинает общение с публикой, устанавливает тесный контакт, без которого невозможно существование развлекательного жанра, уводит зрителя от обыденности.
Не возникает сомнения в том, что сам композитор очень четко осознавал свою роль в Савой-опере, и именно это при всей тщательности его подхода к оперетте, влиянии «серьезной» музыки на композиторскую технику68, развитой музыкальной драматургии Савой-опер позволило ему найти опереточный стиль, не разрушающий излишней тяжеловесностью основы жанра. Это было замечено и оценено сразу же знаменитым венским музыкальным критиком Э.Гансликом: «Чем чаще из года в год мы слышим жалобы на вульгаризацию и неестественное укрупнение опереточной музыки с неестественными добавлениями трагического пафоса, вагнеровской оркестровки, героических теноров и примадонн, тем более ценны для нас скромные достоинства - даже чуть-чуть негативные в такой музыкальной комедии как «Микадо». Большинство композиторов, пишущих для наших опереточных театров, движимы прежде всего желанием показать, что они способны написать большие оперы, тем самым доказывают, что им ничего не известно о сочинении оперетт», - писал он в 1888 году в рецензии на 500-ю постановку «Микадо» в Савой-театре (141, 293). В конце XIX века, в эпоху все большего усложнения музыкального языка, было нелегко писать такую доступную мелодичную музыку как Салливен. «Не каждому композитору дана способность забывать в нужный момент о своем образовании», - отмечал современник композитора Макензи (154, 540). Уточним: конечно же, он не «забывал» о своем образовании: его мастерство практически во всех сферах музыкального «ремесла» очевидно, но оно служило ему лишь средством, и это в то время, когда вся Европа была охвачена движением «искусства для искусства», когда в музыке процветает культ ритмической, гармонической и тематической изобретательности, когда стремление оставаться в пределах досягаемости для публики резко порицается.
В жанре Савой-оперы Салливен использовал все свое мастерство в области серьезной музыки, множество ее технических и эстетических достижений, но... направил его в комическое русло, превратил в средство музыкальной пародии. Композитор с подлинной виртуозностью «переорганизовывает» (38, 42) знакомые приемы оперной и симфонической музыки, создавая настоящие комические шедевры. Интересно, что несмотря на применение в Савой-опере всего арсенала оперных приемов, никогда не создается впечатления, что это - опера, т.к. опереточная музыка Салливена напрямую связана с национальным фольклором и бытующими развлекательными жанрами.
Она по-настоящему близка сердцу каждого англичанина, а «анг-лийскость» проявляется как в чисто музыкальном аспекте (обилие синкоп и субдоминант69), так и в тщательном жанровом отборе: «... и в испанском «Атамане», и в итальянских «Гондольерах», и в персидской «Розе» ... находилось ли место действия в Японии или Утопии, национальность композитора ... ни на минуту не подвергалась сомнению» (154, 556).
«Конец главы»: эпоха 1890-х
Итак» 1880-е годы стали эпохой «no failures and long runs»113, и в начале 1890-х казалось, что продолжение будет таким же. Премьера «Гондольеров» в 1889 году продала с триумфом не меньшим» чем «Микадо» в 1885-м, спектакль шел 18 месяцев, а 6 марта 1891 года было дано специальное представление в Виндзорском замке для королевской семьи. Но разразившийся летом того же года знаменитый «ковровый скандал» (The Carpet Quarrel)11 смешал все карты. Ситуация, когда Гилберт запретил ставить пьесы с его либретто, была практически безвыходной, т.к. Карт должен был не только каждый день заполнять зал, но и платить зарплату артистам и сотрудникам Компаний. Одновременно большие суммы денег шли на постройку театра большой оперы, который открылся 31 января 1891 года ойерой Салливена «Айвенго»115, не оправдавшей надежд продюсера на долгую сценическую жизнь. Чем же заполнил Карт образовавшуюся пустоту?
Спектакли, поставленные в 1$90-е годы можно разделить на 3 категории:
1. две последние оперы G&S, написанные после примирения («Утопия Лимитед» и «Великий Герцог»);
2. оперы Салливена, созданные в сотрудничестве с другими либреттистами («Персидская роза», «Атаман», «Изумрудный остров», «Хаддон Холл»);
3. возобновления «старых» Савой-опер.
Конфликт, кульминацией которого стал «ковровый скандал», был затяжным. О его глубинных причинах так писал Шоу: «Когда они начи- нали, Гилберт был нов и уникален, он был вне конкуренции, Салливен же находился в трудном положении на фоне Оффенбаха .... и Обера .. , Салливен никогда не истощался; он был так же хорош в конце своей карь еры, как и в ее начале. А Гилберт, - в основе своей сентименталист, кото рый никогда не осознал ценности своей собственной сатиры, исписался безнадежно. Говорили, будто эти двое поссорились из-за ковра, из за совершеннейшей чепухи. Но когда Гилберт не мог дать Салливеяу, - Cm-ливену, который всегда был серьезным музыкантом, - ничего лучшего, чем «Щюклятый Монеье», - тот должен был чувствовать себя глубоко обиженным за свое искусство» (162,227-28), Однако, воссоединение было неизбежным: оба соавтора путем проб и ошибок поняли, что лучшего партнера им не найти; Карт нуждался в них обоих вместе; публика желала забыть скандал и тоже жаждала воссоединения. И хотя былых отношений восстановить не удалось116, результатом долгожданного воссоединения стала премьера «Утопии Лимитед».
Готовясь к премьере «Утопии», Карт отменил прежний принцип секретности. На смену ему пришла политика широкой рекламы: предпре-мьерное напряжение возрастало, и все - и участники спектакля, и его потенциальные зрители - были подвержены синдрому «все-должно-быть-тзк-же-прекрасно-как-раяьше». И хотя после премьеры газеты превозносили авторов до небес, в итоге их постигло разочарование: недаром до следующей, последней оперы прошло немало времени. В либретто «Утопии» Гидберт окончательно сосредоточился на политической сатире. На сцене действуют царствующие особы, до этого появлявшиеся лишь в «Микадо», а в несчастном, до смерти замученном министрами, короле Парамаунте угадывается сама королева Виктория, за которую поочередно правили Гладстон и Дизраэли. Действующие лица «Утопии» ± настоящая энциклопедияБританского государства, собравшая все «цветы прогресса» (полное название оперы «Утопия Лимитед, или Цветы прогресса»): дворецкий, полисмен, телохранитель викарий, граф, акционер. Подобно «Руддигору»117, «Утопия» пострадала от слишком больших Надежд.
Ни Гилберт, ни Саллйвен не собирались более писать что-либо вместе и, когда в конце 1895 года Гилберт послал Салливену новое либретто, неизвестно, кто исііьгшвал меньше энтузиазма. Однако, Саллйвен чувствовал себя обязанным по отношению к Карту, и «Великий Герцог» («Grand Duke») был поставлен 7 марта 1896 года, продержавшись в репертуаре недолго всего Ш спектакля. При подготовке премьеры «Великого Герцога», основное внимание сосредоточилось на рекламе прима донны, мадам Йлке фон Палмэй, певице с европейской репутацией. Концентрируя внимание на ней, авторы отошли от своего первоначального принципа («нет системе звезд»). Но все ее усилия и мастерство пропали даром - «Великий Герцог» провалился, а отзывы прессы были суровы как никогда: «Мистер Гилберт потерял всю свою веселость и почти все свое былое великолепие. Артур Саллйвен также стал вульгарен в своей манере» (263). Ситуацию 1890-х удачно определил Дж.Вольфсон, автор книги «Финальные занавес. Последние оперы Гилберта и Салливена»: «В 1880-е Гилберт и Саллйвен просто не могли сделать что-либо неправильно. В 1890-е же им не дано было сделать хоть что-нибудь правильно» (174,16).
В работах Салливена без участия Гилберта повторилась та же история. Каждое произведение создавалось как призрачная надежда на возрождение былой магий Савой. Каждая премьера сопровождалась большим шумом и дифирамбами прессы, однако, опера вскоре сходила со сцены. Пессимизм чувствуется в строках дневника Салливена по поводу премьеры «Персидской розы» (1899): «Как обычно, прекрасный прием - полный зал - как обычно, великолепное исполнение все как обычно - за йсклк чением самой пьесы, которая, я думаю, действительно хороша, что в последнее время не обычно» Щит. по: 102,182). В этом же году композитор писал Хелен Д Ойли Карт: «Я инстинктивно чувствую - суеверно, если хотите, - что удача, по крайней мере, на время ушла из театра» (Цит. по: 149,752).
Возобновления уже звучавших Савой-опер были успешны, хотя и не в такой степени как премьеры. То, над чем смеялись в 1870-80-е, часто оказывалось не щггересным публике 1890-х. Но все же время оказалось не властно над Савой-операми, что ярко показало возобновление в 1898 году «Чародея», первой полнометражной оперы G&S. Хотя персонал и арти сты Компании менялись, дух ее оставался все тем же: строгая мораль и деликатный вкус. Атмосфера «шаловливых» 90-х как будто не проникала туда. Частыми были бенефисы и благотворительные спектакли. И это в то время, когда в общей погоне за деньгами благотворительность вышла из моды. Организация творческого процесса в Компании Д Ойли Карт также выгодно отличалась от других театральных Компаний. Казалось, никакой аврал не в состоянии был разрушить великолепно налаженный механизм.
На двух из трех возобновлений 1890-х все было «как в старые добрые времена»: ставил Гилберт, премьеру дирижировал Саллнвен. В октябре состоялось специальное, 1000-е представление «Микадо». Но в отношениях соавторов возврат к былому, казалось, невозможен. Произошел окончательный разрыв, и они перестали даже разговаривать друг с другом, На «Шщенс» ноября 1900 года Салливен присутствовать уже не смог, а в конце этого месяца ой скончался. Карт пережил его на 4 месяца -триумвират распался. Последние месяцы жизни Карта были полны забот - удач и неудач, Среди последних - вынужденная продажа Royal English Opera Housei приносившего одни лишь убытки. Постоянная забота Карта - Савой-отель (Savoy Hotel), самый современный и комфортабельный лондонский отель, открытый в августе 1889 года и ставший, не менее чем сам театр, прижизненным памятником Карту.
Временное запрещение Гилберта ставить спектакли на его либретто касалось только столицы. Поэтому ив течение сезонов 1891-1893 годов Савой-оперы продолжали с успехом играться в провинции. Их не затронули взлеты и падения Савой. К 1896 году положение не оставляло желать лучшего: в репертуаре значились практически все Савой-оперы и Карт мог выбирать, какая из Компаний какую пьесу и когда будет исполнять. Звездами десятилетия были Торн, Литтон и Биллингтон. Продолжались и зарубежные туры, в первую очередь в Америку. Но не все шло так же гладко, как в 1870-1880-е годы. Так, после неудачной премьеры «Гондольеров», в Америке ее прозвали «The Gone-Dollars» («Потерянные доллары»). «Утопия» получила еще худший прием» а «Великого Герцога» Карт повезти fm не решился. Наиболее успешными стали гастроли в Южную Африку, одну из престижных и богатых британских колоний. Время для этих гастролей - конец 1896 года - было не самым удачным: назревала англо-бурская война. Однако выступления труппы имели феноменальный успех и продолжались более шеста месяцев.
Представляется неверной позиция большинства исследователей G&S, по которой причины практического провала всех начинаний соавторов этого десятилетия сводятся только к какой-либо одной стороне дела. На наш взгляд - здесь целый комплекс факторов, каждый в своей степени послуживших завершению творческого содружества авторов Савой-оперы. Попытаемся сгруппировать их.
Актеры
В Главе 3 уже описывалось, какой любовью зрителей пользовались актеры Оперной компании Д Ойли Карт. Подавляющее большинство опереточных авторов сознательно отдавали часть успеха актерам, старались создать номера, наиболее выигрышные для них. Однако, в России примат актера над автором был еще значительнее, чем на Западе, поскольку российскому актеру никогда не приходилось делить лавры с композитором: русских опереточных композиторов просто не существовало.
По мнению известного исследователя оперетты Янковского, русская традиция опереточного искусства основывалась на «сложном про цессе ассимиляции импортного» жанра и привычных навыков водевильной манеры исполнительства» (98, 381), характерным признаком которой был особый контакт актера со зрителем, допускавший выход актера из роли, преувеличенная жестикуляция, применение приемов клоунады, пантомимы, виртуозная игра со словом, импровизация.
Формирование актерской школы опереточного жанра происходило ускоренными темпами практически одновременно с начавшейся модой на оперетки. Станиславский когда-то назвал оперетту и водевиль «прекрасной школой для актеров»173 (83, 78). Однако, его современники - деятели русского оперного театра придерживались совсем иного мнения. Подробную характеристику «пагубного влияния» жанра на развитие оперного дела в России дал дирижер П.А.Щуровский в своем докладе на первом Всероссийском съезде сценических деятелей (1897):
«В начале 70-х годов в Россию была занесена музыкальная чума - оперетка, и не было даже маленького городка, куда бы она не заглянула. Явилось усиленное требование на певцов и певиц, которых в то время и для серьезной то оперы было немного. Сначала опереточные антрепренеры стали сманивать оперных артистов, предлагая им двойное и тройное жалованье .. . , а затем принялись и за молодежь. Легкий успех, большое вознаграждение ... заставили не только артистов серьезной оперы подпасть под растлевающее влияние оперетки, но те же приманки смутили и далеко неокончивпшх курса консерваторий и частных школ молодых людей, предназначавших себя для серьезного служения искусству, заставив их .. . искать дешевых успехов в оперетке. ... Надо было, в течение каких-нибудь двух лет создать из ничего целый громадный штат певцов и певиц. И что это были за певцы! Безголосые, безграмотные, но вообразившие себя артистами, благодаря дешевым и до музыки никакого отношения не имеющим успехам опереточной сцены. .. . Для опернаго антрепренера сделалось не только затруднительным, но почти невозможным пополнить кадры, разстроенные эмиграцией в оперетку» (205, №7-8, 980-81).
В 1890-х годах в актерском плане театр оперетты считался своего рода «средоточием отходов театрального производства» (97, 154). Говорили, что в оперетту идут те, кто не может петь в опере и те, кто не может играть в драме. Актеры с профессиональным образованием на опереточной сцене той поры были редкостью. В оперетку шли чиновники, офицеры, педагоги, студенты и даже ... монахи. Так, к примеру, известный «фрачный герой» Радошанский начинал, будучи студентом-юристом, а М.Днепров - послушником Александро-Невской лавры.
Гонорары премьеров и премьерш достигали астрономических сумм в то время как «бобики», «пятачки» и «моржи» (актеры «на выходы») получали небольшое жалованье. Вообще «средний актер» был полностью зависим от режиссера и антрепренера - ведь найти работу в середине сезона очень непросто, а отстоять свои права актеру удавалось редко174.
По отношению к делу большинство опереточных актеров ничем не отличалось от режиссеров. Они довольствовались их указаниями, воспроизводили на сцене в меру своих способностей режиссерские требования, не задумываясь над логикой этих требований, не критикуя и не анализируя их. Каждый думал только о себе, о том, как бы получше подать «свой номер». Все роли игрались на один лад. Прозу старались отговорить побыстрее, а герои и героини проявляли себя только в вокальных партиях и смене туалетов.
Танцев как органического элемента спектакля в оперетте не было175. Актеры исполняли вставные танцевальные номера. При этом танцевальным мастерством они, за редким исключением, не обладали. «Кекуок, матчиш, ойра, позднее танго - вот основной арсенал опереточных танцоров. Вставные номера интересовали их значительно больше, чем работа над образом» (72, 37). Любопытно описание корреспондентом одного из новомодных танцев, вошедших в «Нью-Йоркскую красавицу»: «Виолетта Грей (г-жа Рахманова) докладывает в куплетах о своей красоте, очень мило исполняя негритянский танец, напоминающий грациозные движения «кенгуру» из Зоологического сада» (223).
Жанр страдал от вытеснения подлинного остроумия пошлыми шутками, от отсутствия разговорной культуры, неумения правильно произносить иностранные слова и подобрать нужный тон в прозаических диалогах: «Г-н Писарев почему-то любит говорить, как и многие другие русские артисты, с пафосом и напыщенным тоном. Это совсем неуместно, особенно тогда, когда не справляешься со словами иностранного проис хождения: г-н Писарев говорит во 2 акте «я арранжировал даму» (Гейшу) вместо ангажировал» (212).
Справедливости ради, необходимо заметить, что в оперетте той поры были и актеры иного плана, например, Блюменталь-Тамарин, Монахов, Ростовцев, Вяльцева, В.Кавецкая, Ю.Морфесси, Северский, Тамара и другие. Благодаря своему исключительному дарованию, они опрокидывали установленные десятилетиями штампы, создавали в своем жанре незабываемые образы. Но таких актеров можно было перечесть по пальцам. Каждый из них работал в одиночку, на самого себя. Понятия ансамбля не существовало, как не существовало и понятия спектакля как художественного целого.
Манера исполнения русских опереточных актеров сильно отличалась от принятой в европейских театрах и мало изменилась после переключения «главного комического жанра» с водевиля (а также фарса) на оперетту. Важную роль сыграло и то обстоятельство, что практически все оперетты (а на раннем этапе абсолютно все) принадлежали перу зарубежных авторов. Потому русские актеры не жили на сцене, а «играли в оперетту»: по словам Янковского, вместо того, чтобы «играть жизнь», они «играли жанр» (98, 386), идя на поводу у стандартных амплуа. Эти амплуа - застывшие маски героя, героини, простака, каскадной актрисы, характерного актера, комика - были невероятно устойчивы, и актеры считали за личное оскорбление, если им предлагали сыграть роль не своего амплуа. Первые сдвиги в этом направлении произвел только Марджанов.
«Русский опереточный театр никогда не знал того единства лирики и буффонады, которое было столь характерно для французского или австрийского театра, где все с начала и до конца было проникнуто музыкой» (98, 389). В русских труппах элементы синтетического жанра оперетты были разобщены и мало связаны друг с другом. Артисты, обладавшие хорошими вокальными данными, как правило, не умели играть и лишь «позировали». «Безголосые» разрабатывали буффонную ткань спектакля, разрушая своими импровизациями и вставками драматургию произведения.
Новые оперетки готовились к постановке в страшной суете и спешке - с двух репетиций (под рояль и с оркестром). От режиссера помощи ждать не приходилось, т.к. последний являлся за 2-3 дня до спектакля, а условия, на которых работали артисты, являлись кабальными. Так, из фрагмента контракта, приводимого в мемуарах Днепрова (24, 47-49) следует, что артист может быть немедленно уволен, если не имел успеха в течение трех дней; что роль должна быть выучена в семидневный (главная) или трехдневный (второстепенная) срок; что артист обязан иметь свои наряды, подходящие характеру образа и т.д. «Компенсацией» за эти мучения были нечастые бенефисы, на которых антрепренеры тоже обкрадывали артистов. На гастролях дело обстояло и того хуже: приезжая в город накануне, а то и в день выступления, гастролер часто сталкивался чужими незыблемыми мизансценами, сокращениями лучших кусков его роли, незнакомым переводом. Как следствие, большинством ролей актеры память и не перегружали - текст непрерывно подавал суфлер, и до зрителя он доходил искаженным, видоизмененным.
Читая рецензии на опереточные спектакли, сложно понять, как же играли артисты на самом деле - эпитеты и целые фразы употребляются весьма стандартные и маловразумительные: «играл прилично», «была не в голосе», «разыграна оперетка талантливо», «симпатично передала лирические места», «пели очень дурно», много или мало было «материала» в той или иной роли и т.д. Лишь изредка встречаются замечания, более определенно указывающие на манеру игры.