Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Феномен скерцо в музыке: форма, жанр, стиль 12
1.1. Учебные пособия и музыкальные руководства форме скерцо 12
1.2. Скерцо как жанровая форма 22
1.3. Скерцо как жанровый стиль 32
Глава 2. Русское фортепианного скерцо: черты национальной стилистики 49
2.1.Вопросы стилистики в изучении музыкально-художественных явлений. Стилистика скерцо 49
2.2. Скерцо в аспекте русской национальной стилистики 61
2.3. Фортепианная составляющая русского скерцо 75
Глава 3. Скерцо-миниатюры в фортепианных циклах П. Чайковского и А. Аренского 90
3.1. Скерцо как разновидность фортепианной миниатюры: общие и национальные черты 90
3.2. Скерцо-миниатюра в фортепианном стиле П. Чайковского 101
3.3. Скерцо и скерцино в фортепианном стиле А. Аренского (на примере «Скерцино» из «Двадцати четырех характеристических пьес» ор. 36) 112
Глава 4. Концертные скерцо в фортепианных стилях П. Чайковского и А. Бородина 130
4.1. Концертность и камерность в жанре фортепианного скерцо 130
4.2. Концертные скерцо П. Чайковского 143
4.2.1. «Русское скерцо» ор. 1 №1: концертно-симфонический виртуозный стиль 146
4.2.2. «Вальс-скерцо» ор. 7: салонно-камерная стилистика в концертном преломлении 153
4.2.3. «Скерцо-фантазия» (№10, op. 72): стилевой синтез миниатюры и концертной формы 160
4.3. А. Бородин «Скерцо» As-dur: синтез «танцевальной» и «фантастической» стилистики жанра 167
Заключение 185
Список используемой литературы
- Скерцо как жанровая форма
- Скерцо в аспекте русской национальной стилистики
- Скерцо-миниатюра в фортепианном стиле П. Чайковского
- «Русское скерцо» ор. 1 №1: концертно-симфонический виртуозный стиль
Скерцо как жанровая форма
Русская фортепианная музыка интересующего нас периода во всем ее жанровом многообразии всегда находилась в центре внимания музыковедов прошлого столетия и ей посвящены отдельные специальные исследования, такие как «Русская фортепианная музыка. От истоков до времени творчества» и «Русская фортепианная музыка. Конец XIX - начало XX века» А. Алексеева [5, 6], а также сфокусированная на фортепианном творчестве П. Чайковского монография А. Николаева «Фортепианное наследие П. Чайковского» [97].
В своем двухтомном труде А. Алексеев дает общую характеристику фортепианного творчества таких композиторов, как А. Даргомыжский, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, А. Бородин и Ц. Кюи, П. Чайковский, А. Рубинштейн, А. Аренский, специально не останавливаясь на специфических особенностях отдельных жанров русской фортепианной музыки. В то же время, А. Николаев в своей монографии особо отмечает роль скерцо у П. Чайковского как одного из самостоятельных, значимых для его фортепианного стиля жанров. При классификации фортепианного творчества композитора, наряду с четырьмя основными группами (лирические миниатюры, пьесы в русском народном духе, фортепианные циклы и картины природы, крупные произведения концертного плана), исследователь отмечает, «что скерцо могут быть выделены в особую группу, так как они обладают своими специфическими чертами» [97, 32]. Таким образом, А. Николаев усматривает нечто общее, объединяющее пьесы данного жанра в творчестве П. Чайковского, хотя они относятся к различным группам согласно его классификации.
Немало проницательных наблюдений об индивидуальных авторских стилях, касающихся нашей проблемы, содержат капитальные исследования «История русской музыки» Ю. Келдыша [53, 54], «Очерки истории музыкальной критики и эстетики в XIX веке» Ю. Кремлева [65, 66, 67]. Однако при всей несомненной важности перечисленных работ, ни в одной из них не поднимается вопрос о специфике русского, в частности, фортепианного скерцо. Таким образом, подлинное значение этого жанра в русской фортепианной музыке второй половины XIX века до сих пор остается нераскрытым, и эта проблема еще подлежит серьезному осмыслению.
Многочисленные аналитические находки, ценные в аспекте темы данной работы, имеются также в исследованиях теоретиков XX века -А. Должанского [45], Ф. Арзаманова [14], И. Драч [171]. В этих работах затрагиваются разные аспекты развития русской фортепианной школы (А. Должанский), проблемы фортепианного письма разных авторов, техника в индивидуальных композиторских стилях (И. Драч), отражение теории тех лет в практике фортепианного сочинительства и исполнительства (Ф. Арзаманов).
В частности, как отмечает Ф. Арзаманов, С. Танеев, изучив труды западноевропейских теоретиков И. Лобе, А. Маркса, перевел совместно с Н. Кашкиным «Учебник форм инструментальной музыки, изложенный в 33-х задачах» Л. Бусслера [14, 11]. Также он создал программу по классу форм, в соответствии с которой «в течение года учащийся должен был написать упражнения во всех указанных формах. В число упражнений в песенных формах должны входить старинные танцы, как-то: гавот, менуэт, сарабанда и современные: вальс, мазурка и пр.» [там же, 18].
В статье «Д. Д. Шостакович в лоне Петербургской композиторской школы» И. Драч отмечает, что «в период обучения в консерватории все начинающие авторы в обязательном порядке пробовали перо в жанре оркестрового скерцо» [171, 294]. Так, «раннее скерцо Д. Шостаковича, сочиненное в тринадцатилетнем возрасте, написанное в традициях русской школы, отмечено такими характерными чертами, как полифоничность, монотематизм, колористичность. Форма скерцо Д. Шостаковича также демонстрирует полное соответствие традициям Петербургской композиторской школы» [171, 294].
Особого внимания заслуживают труды Ю. Холопова. В статье «Принцип классификации музыкальных форм», при рассмотрении «Камаринской» М. Глинки, Ю. Холопов отмечает, что форма этого сочинения «сложная трехчастная с трио, с типичным образным, тональным, масштабным контрастом трио» [146, 83], что во многом связано с его первоначальным замыслом, отраженном в подзаголовке «русское скерцо».
Эти скрытые глубинные истоки жанра скерцо в «Камаринской» ученый характеризует следующим образом: «Назвав сочинение "Фантазией на темы песен свадебной и плясовой", Глинка более точно обозначил его жанр и форму, но одновременно скрыл фундамент и его формы, и его жанра. Ведь "русское скерцо"- абсолютно точное определение основы произведения: скерцо оно потому, что его главная часть, быстрая музыка, по соотношению логических, структурных и гармонических функций, а также - (...) - по соотношению жанровых оттенков - построена в соответствии с формой классического скерцо; а русское оно потому, что по своему материалу и по методу его развития (вариации) произведение это исходит от русской народной музыки» [146, 83].
Развернутая характеристика формы симфонического скерцо у П. Чайковского дана также в статье Ю. Холопова «О системе музыкальных форм в симфониях П. Чайковского» [145], где музыковед, в соответствии с руководством А. Аренского, вводит новое понятие «подтемы» или «субтемы» скерцо [123, 43].
Обратившись к наиболее авторитетным учебным пособиям XIX века, посвященным теории музыкальной формы, мы обнаружим тот факт, что форма скерцо включалась почти всеми авторами в общую систематику музыкальных форм. Поэтому для выяснения специфики скерцо как категории не только жанра, но и формы, представляется необходимым воссоздать обобщенную описательную модель формы скерцо в соответствии с учением о композиции того времени. Последовательно сопоставив теоретические положения основных русскоязычных (или переводных) учебников и руководств по композиции второй половины XIX века таких авторов, как А. Маркс, Л. Бусслер, Э. Праут, А. Аренский и др., мы получим результаты, необходимые для дальнейшего музыкально-теоретического анализа.
В частности, следует отметить значение четырехтомного «Учения о композиции» А. Маркса, которое надолго стало основным классическим пособием при изучении музыкальных произведений. На нем, в частности, учились русские композиторы, начиная от М. Глинки. Исходной структурной ячейкой теории формы А. Маркса (а вслед за ним и других крупнейших теоретиков XIX века) является категория «песни». Под формой песни ученый понимал структуру музыкального сочинения с одной главной мыслью, которая представляется или в виде вполне законченного предложения, или периода (с первым и вторым предложениями), или также в виде двух или трех периодов - частей (в последнем случае третья часть есть повторение первой).
Как указывает А. Маркс, «В сочинение в форме песни могут входить даже 2, 3 подобных периода, но в таком случае они следуют друг за другом без особенной связи или соотношения, в виде двух или трех пар частей; вторая пара частей называется в этом случае трио, а третья 2-м трио», причем между ними возможен ладовый контраст (minore, maggiore) [84, 283]. Исследователь отмечает, что подобным образом может строиться менуэт или скерцо в крупной циклической форме, т.е. «форма песни и состоит из четырех или шести частей (именно из трио и повторения главной партии)» [там же, 290].
Скерцо в аспекте русской национальной стилистики
В связи с этим русские фортепианные скерцо можно разделить условно на три жанровые группы: 1) скерцо-миниатюры, чаще всего пьесы из циклов фортепианных пьес (А. Аренский «Скерцино» ор. 36 №14 из цикла «Двадцать четыре характеристические пьесы»); 2) концертные скерцо, занимающие в палитре фортепианных жанров позицию, аналогичную концертным этюдам (П.И.Чайковский - «Русское скерцо» ор.1 №1, Ц. А. Кюи «Quasi scherzo»); 3) скерцо-поэмы, приближающиеся к одночастным сонатам-поэмам (А. П. Бородин «Скерцо» As-dur).
Все эти жанровые «подвиды» фортепианного скерцо имеют свои особенности фактуры и структуры. В области национального стиля находятся и такие признаки, общие для всех русских фортепианных скерцо, как программность, картинность, музыкально-сценическая репрезентивность. Не случайно, по идущей от романтиков традиции (Р. Шуман), русские фортепианные циклы часто называются «сценами из русской жизни». В этом состоит специфика национальной стилистики возникают «вариации» жанровых и стилевых наклонений (Е. Назайкинский), запечатленных в конкретном произведении, в данном случае, в скерцо, представленном в определенном национально-языковом претворении. Её реализация зависит от интенции творческих личностей, а также от контекста, в котором создавались те или иные фортепианные скерцозные опусы.
Завершая вторую главу исследования, необходимо подвести некоторые итоги. В понятии «русское фортепианное скерцо» выделяются три составляющие - «русское», «фортепианное» и «скерцо». Самое общее из них- «скерцо», с которого и должно начинаться изучение этого стилистического понятия. Семантика любых музыкально-художественных явлений раскрывается на основе принципов музыкального мышления, формируемого под влиянием широкого круга интонационных детерминант. Музыкальное мышление как «сознание слуха» или «слуховое сознание» (Т. Чередниченко) выступает как часть, специфицированная область мышления вообще. Элементарным «актом» мышления выступает «перевод», а его механизмом является «диалог» (Ю. Лотман). Эти механизмы в музыкально-творческом мышлении специфизируются на основе интонационной теории Б. Асафьева, согласно которой сфера проявления интонационности в музыке имеет всеобщий характер.
В этой связи термин «интонация скерцо» - понятие не только метафорическое, но и конкретно-интонационное, возникающее как бы на пересечении жанра и стиля, в сфере стилистики. Истоки скерцо лежат в области синкрезиса эмоционально окрашенного звукового выражения (голос и инструменты, позже - только инструменты) и зрительных ассоциаций, основанных на передаче средствами «чистой» музыки «песне-пляски» как генетического прототипа множества музыкальных форм и жанров.
Рождение жанра скерцо, шире - «философии скерцо», было результатом сложных процессов переинтонирования и связанных с ними интонационных кризисов (Е. Ручьевская). «Скерцозность» (Т. Щербо) относится к принципу мышления, определяемому как «игра-моторика», выражение целостной ипостасии Homo ludens - «Человека играющего» (М. Арановский). Этот принцип сохраняется как константа «интонации скерцо» и распространяется в различных системах художественно-культурного диалога - между «старой» ренессансной (полифонической) и «новой» концертно-инструментальной барочной (гомофонной) традициями; полилога в выработке этнической консолидации (Л. Березовчук) в танцах старинной сюиты; выделении «ставших» танцев (Т. Баранова) в автономную сферу инструментальных жанров; кристаллизации нормативов музыкальной формы от «песенности» к «сонатности» (Ю. Холопов).
С учетом всех этих стилистических детерминант может быть решен и вопрос об «интонации скерцо» в ее конкретно-языковом и структурно-формальном облике, в частности, в национальной стилистике. Здесь возникают «вариации» жанровых и стилевых наклонений, запечатленных в конкретном произведении, в данном случае, в скерцо, представленном в определенном национально-языковом претворении. Характерная черта стилистики русского скерцо - освоение композиторами его типизированной жанровой семантики, индивидуально сочетаемой с почвенным фольклорным по истокам материалом. «Типизированное» в скерцо означает его эстетику, постоянно сохраняемую связь с категорией комического в широком диапазоне ее действия - от шутки до гротеска. Типизация касается и жанровой формы скерцо, где сохраняются генетические основы артифицированной «песне-пляски», которая в своей семантике содержит определенные стабильные черты фактуры и структуры произведения.
В этом смысле производность скерцо от менуэта - лишь «частный случай» стилистики жанра, что доказывается ориентацией русских композиторов на «свою», а не «чужую» интонационную модель жанра. При этом сохраняется широко понимаемая «тема» (Л. Казанцева) скерцо как отражение музыкально-смыслового «модуса игры», распространяемого по множеству параметров - от «экзистенциального» (Л. Гинзбург) до национально-специфического и индивидуально-личностного.
В понятии «национальная стилистика» существенен момент «степени удаленности» претворяемого композиторами жанрового начала и прототипа в системе триад «далекое, близкое, свое» («они - вы - мы») (Е. Назайкинский). С этих позиций русское скерцо предстает не как простая стилистическая «калька» западноевропейских образцов жанра. Вместе с ощутимыми влияниями обобщенной «скерцозности», этот жанр в русской музыке изначально был ориентирован на «свое». Начало такому претворению скерцо положил М. Глинка, для которого принцип «законности» новой практики сочинения, т. е. стиля русской музыки, заключался в возможности связать «узами законного брака» музыку «западную» и «с условиями нашей музыки». М. Глинка имел в виду, прежде всего «фугу в русском стиле», но относится это и к «скерцо в русском стиле», образцом которого является эпохальная «Камаринская». От этого произведения идет не только вся русская симфоническая школа, но и «русское скерцо» в его фортепианном варианте. М. Глинка лишь в окончательном варианте назвал «Камаринскую» «Фантазией», а в начальном замысле, кстати, именно в фортепианном, произведение мыслилось композитором как «Русское скерцо». «Камаринская» - «живописно-картинная фантазия» (Fantaisie pittoresque), «равно докладная знатокам и простой публике» (слова самого М. Глинки). Здесь фиксируются два момента, прямо относящиеся к жанровой стилистике русского скерцо: картинная фантазийность и сочетание идейной глубины и демократической основы. Такая «тематика» скерцо идет от бетховенского стиля, претворенного на русской почве в оригинальной форме двойных вариаций в синтезе со сложной трехчастной с масштабным контрастным трио.
Скерцо-миниатюра в фортепианном стиле П. Чайковского
В трио использована подголосочная полифония в духе типичного «менуэтного» трехголосия с выделением в партии правой руки пианиста двухголосного контрапункта, к которому подключается и втора в сексту из партии левой руки. Период трио по структуре аналогичен периоду скерцино. Его предложения построены по принципу квадратности (8+8 тт.) с вариантной повторностью. Тема смещается тонально, причем через цепочку отдаленных строев, приходя из начального fis-moll через его параллель A-dur и «неаполитанский» G-dur в cis-moll, с которого способом вторгающегося каданса начинается реприза.
Реприза динамизирована за счёт гармонических средств, поскольку в ней необходимо было завершить круг тонального движения к «искомой» основной тональности fis-moll, каданс в которой дан только в конце пьесы. Во всем остальном (в фактуре, динамике, штрихах) реприза повторяет материал первого периода, завершая форму данной «ювелирно» отточенной, легкой и изящной музыкальной миниатюры.
С сугубо синтаксической стороны, по форме-структуре «Скерцино» представляет собой простую трехчастную композицию - песенную форму (Ю. Холопов [137]), состоящую фактически из одной «песни», ориентированную на метрический фактор в формообразовании и однотональную структуру с «малой модуляцией» внутри.
«Скерцино» А. Аренского - показательный образец миниатюрной модификации жанра фортепианного скерцо, которое в творчестве романтиков и П. Чайковского обнаруживает тяготение к крупной форме. А. Аренский как бы очищает жанр от его эпико-драматической модусности, возвращает ему исконный вид, подчеркивает лаконизм, изящество, грациозность скерцо как пьесы-шутки. Подобная трактовка характеристической миниатюры отражена в самом названии пьесы 121
«Скерцино», а также в комплексе игровых фигур, традиционно обозначающих модус скерцо как «шутки-игры».
При кажущейся простоте формы и традиционности языковых средств А. Аренский претворяет жанр фортепианного скерцо-миниатюры на уровне своего индивидуального стиля. Композитор-пианист в полном объеме использует фактурно-гармонические формулы и композиционную схему фортепианного скерцо, но трактует это в свойственной ему лирико-игровой манере, избегая динамического напряжения, чередуя контрастные микроэлементы в тематизме и фактуре, находя простые и лаконичные средства их объединения в целостную, симультанную (воспринимаемую как бы пространственно, одномоментно) миниатюрную композицию. Найденные (возрожденные) А. Аренским средства трактовки скерцо-миниатюры предвосхищают музыку XX в., где фортепианная миниатюра становится в ее новом интонационном качестве (неоклассицизм) одним из «титульных» жанров композиторской практики (С. Рахманинов, А. Скрябин, С. Прокофьев, Н. Метнер).
Завершая третью главу исследования, важно подчеркнуть следующие теоретически значимые моменты. Миниатюра - это не собственно жанр, а «принцип жанра», отличающийся идентичностью жанра и модуса (Е. Назайкинский). Миниатюры, в том числе и скерцо, всегда «модусно» однозначны, т. е. она воплощают какой-то один модус (в скерцо - это танец-игра или игра-танец), не затрагивая другие модусы-состояния. В этом причина циклизации «малых» форм, в том числе и скерцо, что отражает стремление к многообразию в охвате разных модусов-состояний через показ их различных - родственных или контрастных - ипостасей. Для скерцо как миниатюры и особого «подвида» музыкальной миниатюры (малой формы) характерно пребывание в сфере лирико-игрового модуса с акцентом на разные оттенки комического. Скерцо-миниатюра была в истоках своего существования отдельной пьесой-шуткой и лишь потом интегрировалось в цикл - сюитный, симфонический, цикл характеристических миниатюр или жанровые вариации под влиянием вокальных циклов (романтизм). Однако инструментальная «чистая» музыка все дальше отходила от своих вокальных истоков, а если и сохраняла с ними связь, то через синкрезис изначальной «песне-пляски». В этом - специфика русского фортепианного скерцо, где «песенность» преобразуется в инструментальную «сценку в народном духе» (так и назывались первые русские инструментальные скерцо).
Русское фортепианное скерцо-миниатюра возникло сравнительно поздно (с середины XIX в.), но благодаря этому содержало в себе обобщенный опыт претворения исторических этапов развития музыкальной миниатюры на пути от «вербального» и «визуального» к «музыкальному». Фортепианные скерцо-миниатюры слишком «малы», чтобы представлять собой отдельные пьесы для концертного исполнения. Поэтому их основным «местопребыванием» является фортепианные циклы, тетради, альбомы, отдельные опусы из нескольких пьес.
Характерная особенность русского фортепианного скерцо - его языковая оригинальность, связанная с претворением национального мелоса, самого духа русской музыкальной ментальности. Это отражено в тематизме, но сам этот тематизм в связи со спецификой жанра миниатюры отличается особыми свойствами - смысловым насыщением и сжатием по принципу «большое в малом», совмещением функций в виде особой весомости и многоплановости деталей. Скерцо-миниатюры в фортепианной музыке русских композиторов тяготеют к многоголосию контрастного типа, гомофонной фактуре с полифоническими подголосками, эффекту полиморфизма (совмещение жанровых начал), иногда даже к полистилистике («прорывы» танцевальной основы, совмещение моделей-модусов игры-танца, фантазии, токкаты и других жанровых стилей).
«Русское скерцо» ор. 1 №1: концертно-симфонический виртуозный стиль
Фортепианное «Скерцо-фантазия» из ор. 72 не претендует в силу специфики жанра концертной миниатюры на такую высоту симфонического обобщения. Пьеса остается в рамках шубертовского стиля, но фантазийность как принцип мышления существенно модифицирует многие типовые признаки жанра фортепианного скерцо. «Скерцо-фантазия» написано в «глубокой» бемольной тональности es-moll, типичной для Ф. Шуберта, Ф. Шопена, а далее - А. Скрябина. Необычен и размер - 12/8, отличающийся от обычной скерцозно-вальсовой трехдольности и «русской» плясовой двухдольно сти, представленных в двух проанализированных выше образцах концертных скерцо П. Чайковского - в «Русском скерцо» и «Вальс-скерцо».
Данный размер дает возможность широкого применения этюдной мелкой техники, что позволяет усмотреть, по крайне мере, в крайних разделах данного сочинения, влияние шопеновских этюдов, в частности, Второго. Кроме того, в размере 12/8 скрыто содержится возможность маршевой четырехдольно сти, что сразу же демонстрируется в фактурно контрастной начальной теме (первые 16 т. - классический период повторного строения).
В теме два элемента, которые можно определить как скерцозно-этюдный (первые 4 т.) и скерцозно-маршевый (второй четырехтакт). Первый элемент оркестрово-полифоничен, построен контрапунктически с выделением реальных и скрытых голосов ткани. Второй дан в хоральном изложении, что в дальнейшем станет основой соединения этих двух фактурных пластов в едином вертикальном комплексе. Это происходит в середине первого раздела типовой сложной трехчастной композиции данного «Скерцо-фантазии». По функции это типичный развивающий раздел. Он основан на непрерывном движении этюдно-моторного типа, которое в партии правой руки пианиста не прерывается на протяжении 17-50 тактов. Это своеобразная фортепианная модификация унисона струнно-смычковых (скрипок), сопровождаемая хоральными репликами духовых в партии левой руки пианиста. Шопеновская этюдная стилистика здесь просматривается и в выборе тональности: середина первого раздела дана в a-moll - тональности Второго шопеновского этюда.
«Динамичная статика» (термин Е. Орловой [99]) безостановочного движения, «слом» инерции которого происходит лишь в предыктовом разделе, где появляются скерцозные переклички гаммообразных пассажей в партиях обеих рук пианиста (от 50 т.), преодолевается за счет интенсивных динамических «волн» нарастаний и спадов с достижением кульминации непосредственно перед репризой первой темы (57 - 63 тт.), где впервые появляется Реприза первой темы - точная, но далее следует разработочный ход-связка каденционного типа, основанная на элементах всего фактурно-тематического комплекса первого раздела композиции. Это - «прорыв» концертной фантазийности, что в целом было свойственно и ранее проанализированным скерцо-поэмам П. Чайковского - «Русскому скерцо» и «Вальсу-скерцо». В «Скерцо-фантазии» каденционные ходы-связки более компактны, что связанно с элементами драматического напряжения, присущего данному музыкальному образу.
В Des-dur HOM трио (L istesso tempo, авторская ремарка dolce cantabile) господствует семантика «русского ноктюрна», идущая от фильдовско-глинкинской традиции. Это относится как к фактуре, так и к тематизму. Первая тема трио - типичная русская песня, даже стилизованная под народные интонации. Эта тема - медленный вариант знаменитого симфонического скерцо из Четвертой симфонии композитора, где использована подлинная мелодия танцевальной песни «Журавель». Соответственно теме избран композитором и способ ее развития - вариации, в данном случае фактурные, представленные при повторе первого шестнадцатитактного периода трио. Песенно-танцевальный характер темы подчеркнут двухдольным размером (2/2), типичным для русских скерцо.
Средний раздел трио (от 128 т.) - интереснейшая «фантазийная» находка П. Чайковского, предвосхищающая звуковое новаторство К. Дебюсси, который, кстати, был хорошо знаком с музыкой П. Чайковского, работая в качестве учителя музыки у детей Н.фонМекк. На расстоянии четырех с половиной октав («ми-бемоль» контроктавы - «до» четвертой октавы) звучит «призрачная» мелодия-наигрыш, напоминающая звучание челесты, столь любимой П. Чайковским, сочетаемая с остинато низких басов.
Тема постепенно активизируется, опускается в более низкие регистры, развивается за счет комплементарной ритмики в верхнем пласте фактуры (партия правой руки пианиста). Это движение «сверху-вниз» приводит к динамизированной репризе первой темы трио, показанной в блестящей виртуозной фактуре этюдно-скерцозного типа (раздел marcato il canto -«подчеркивая голос», от 160 т.). В авторской ремарке речь идет о показе песенной мелодии, пунктирно рассредоточенной внутри гаммообразных фигурации, что типично для оркестрово-фортепианного мышления П. Чайковского.
Полетность и прозрачность звучания постепенно сменяются активизацией маршево-скерцозных интонаций, на которых строится очередная каденционная связка - переход к репризе первого раздела формы (183 - 200 тт., cresc., авторская ремарка pesante). По характеру изложения эта связка-ход является предвосхищением, своеобразным «фактурным предъемом» (термин Г. Игнатченко [176]) репризы всей формы. Повтор первого раздела в репризе - точный, с сохранением даже всех нюансов и штрихов. С 286 т. начинается кода, построенная на материале этюдно-скерцозной темы (середина первого раздела формы), соединяемой по вертикали со скерцозно-маршевым элементом начальной темы того же раздела. Это происходит постепенно и окончательно устанавливается с 312 т.: фигурация уходит в средний голос, в партию левой руки пианиста, где она звучит на органном пункте тоники es-moll.
В партии правой руки представлены маршево-скерцозные хоральные аккорды, в которых акцентируется последний затактовый. Вся эта фактура звучит на sempre р и лишь в самом конце пьесы следует бурный «взлет» динамики (от рр к ff в 320 - 324 тт.) с использованием кратких мотивов, взятых из прозвучавших ранее тем.
В техническом отношении «Скерцо-фантазия» - пьеса средней трудности. Для ее исполнения более типично мелкая техника, а также умение пианиста быстро переключаться на разные типы изложения материала, находить между ними внутренние связи, сохраняя скерцозно-фантазийные контрасты. Большую роль при этом играют средства «исполнительского центра» (термин В. Холоповой [133]) - динамика, артикуляция, агогика, микрофразировка и акцентировка, а также педализация. Виртуозный элемент, присущей «Скерцо-фантазии», раскрывается в микрокаденциях-связках, которые исполнителю следует мыслить не только как собственно соединяющие ходы, но и как концертные микрокаденции.