Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1: Русский конструктивизм в контексте общих художественных тенденций в отечественном искусстве 1920-х годов
1.1. К истории возникновения конструктивизма с-14
1.2. Некоторые аспекты эстетики конструктивизма с.-23
1.3. Конструктивизм и близкие ему направления с.-ЗО
1.4. Конструктивизм в разных областях искусства с.-49
1.4.1. Живопись с. -50
1.4.2. Архитектура с. - 70
1.4.3. Театр с-80
1.4.4. Поэзия с-94
1.4.5. Кинематограф с.-107
1.4.6. Музыка с-109
1.5. Универсальные черты русского художественного конструктивизма с-111
ГЛАВА 2: О понятии музыкального конструктивизма 2.1. Музыкальный конструктивизм: за и против с-119
2. 2. Современное музыкознание о конструктивизме с-121
2. 3. Рациональный и прикладной виды конструктивизма (РК и ПК)
в музыке с-126
2. 4. Признаки прикладного музыкального конструктивизма
2.4.1. Тематика с-137
2.4.2. Звукоизобразительность с-139
2.4.3. Мелодика и Ритм с-141
2.4.4. Фактура с-143
2.4.5. Гармония с-145
2.4.6. Остинато: прием и форма с-149
2.4.7. Другие формы с-152
2.4.8. Тембры и оркестр с.-153
ГЛАВА 3: Эстетико-аналитические этюды о музыкальном конструктивизме и композиторах-конструктивистах
3.1. Шумовая музыка с-155
3.2. О конструктивизме А.Мосолова с-159
3.3. Конструктивистские тенденции в творчестве С.Прокофъева с-184
3.4. Конструктивистские тенденции в творчестве Д.Шостаковича с-192
3.5. В.Дешевое и конструктивизм с-201
3.6. Магия названия. Л.Половинкин с.-237
3.7 Композитор В.Задерацкий (1891 — 1953): еще один классик русского конструктивизма? с-240
3.8. Параллели:
3.8.1. Заводы и фабрики с-256
3.8.2. Рельсы и поезда с-268
Заключение с-274
Список сокращений с-282
Библиография с-284
- Конструктивизм и близкие ему направления
- Кинематограф
- Звукоизобразительность
- Конструктивистские тенденции в творчестве Д.Шостаковича
Введение к работе
Актуальность работы. Русский художественный конструктивизм, ярко вспыхнув в 20-е годы прошлого века, был, фактически, запрещен в 1930-е и в течение нескольких десятилетий числился в списке отвергнутых явлений. Ныне эта страница истории советского искусства, в том числе и музыкального, открыта для исследователей. Спорные, эпатажные, порой даже шокирующие заявления самих конструктивистов спустя почти столетие вновь интригуют ученых. Ставшие доступными материалы и архивные данные привлекали внимание многих музыковедов уже с 1970-х годов, однако до сих пор нет точного ответа на вопрос: что же такое музыкальный конструктивизм ?
Русский музыкальный конструктивизм не может считаться изученным ни с эстетической, ни с технической стороны, ни даже в отношении персоналий: все еще есть забытые авторы, не говоря уже о десятках забытых произведений. А его психологические и социологические аспекты так вообще почти полностью остаются в тени.
Предмет исследования - конструктивизм, как одно из ведущих направлений советского музыкального искусства 1920-х годов, подготовленный предшествующим периодом, но оформившийся именно в это время и продолжавший существовать вплоть до середины 1950-х годов на «нелегальном» положении.
Основные задачи работы:
Рассмотрение музыкального конструктивизма как направления со своей эстетикой, стилем и техническими приемами.
Акцентирование роли научно-технического прогресса в рождении художественного конструктивизма и особой - социальной - подоплеки его советского периода.
Расширение представлений о музыкальном конструктивизме, выходящих за рамки привычного тождества: конструктивизм - музыка машин.
Разграничение двух видов музыкального конструктивизма -рационального и прикладного.
Анализ выразительных средств и технических приемов, привнесенных направлением прикладного конструктивизма в музыку.
Классификация основных признаков прикладного конструктивизма в музыке.
Новый взгляд на конструктивистские сочинения классиков советского музыкального искусства.
Анализ неизвестных произведений композиторов-конструктивистов.
Выявление роли конструктивизма в искусстве XX столетия как одного из знаковых и ярких направлений, отголоски которого видны до сих пор.
Материал исследования. Основным объектом музыковедческого анализа в данной работе стали произведения признанных лидеров и последователей музыкального конструктивизма - А.Мосолова, В.Дешевова, в меньшей степени - Л.Половинкина. В исследовании привлекались как опубликованные сочинения, так и рукописи, хранящиеся в архивах Москвы и Санкт-Петербурга . Внушительный пласт архивных источников составили - помимо нот - авторские дневники-рукописи, письма и биографические заметки. Значительное внимание было уделено и до недавнего времени незаслуженно забытому композитору В.П.Задерацкому. Благодаря знакомству с личным архивом его сына, профессора Московской государственной консерватории В.В.Задерацкого, стал возможен анализ многих интересных и абсолютно неизвестных конструктивистских сочинений В.Задерацкого-старшего. С конструктивистских позиций были рассмотрены некоторые произведения С.Прокофьева и Д.Шостаковича 1920-х годов.
Широкий подход к проблематике конструктивизма обусловил и соответствующий охват явлений. Помимо музыкальных сочинений и литературного наследия их авторов, в исследовании привлекаются произведения немузыкального конструктивизма, давно ставшие классикой этого направления и детально рассмотренные в трудах по истории и теории архитектуры, театра и живописи, исследования по литературе первого послереволюционного десятилетия, а также дизайну, рекламе, полиграфии.
Методология исследования. Решение одной из сверхзадач данного исследования - вписать русский музыкальный конструктивизм в контекст общих конструктивистских тенденций 1920-х годов - стало возможным благодаря комплексному подходу, основанному на совмещении культурологического, музыкально-исторического и аналитического методов исследования.
Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М.И.Глинки. Российская национальная библиотека имени М.Е.Салтыкова-Щедрина, Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга.
Начало разработки проблематики музыкального конструктивизма было
положено Т.Левой и, главным образом, И.Барсовой , а затем продолжено Н.Алексенко , Т.Бутаковой , А.Журавлевой , Л.Никитиной и Л.Римским -авторами монографий и статей, посвященных творчеству советских композиторов-конструктивистов.
Желание углубиться в процессы, приведшие к рождению конструктивизма, установить закономерности его развития вынудило обратиться к изучению социальных, философских и психологических основ мироощущения 1920-х годов. Существенную помощь в этом оказали работы О.Ахматовой , В.Мириманова , В.Руднева , С.Хан-Магомедова ,
19 1 "3
Ю.Холопова , А.Якимовича .
Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. - М., 1991.
2 Барсова И. Раннее творчество Александра Мосолова (двадцатые годы) // Александр
Мосолов. Статьи и воспоминания / Общ. ред. И.А.Барсовой; Сост. Н.К.Мешко. - М., 1986.
С. 44-122; Барсова И. Творчество А.Мосолова в контексте музыкального
конструктивизма 1920-х годов // Россия - Франция: Проблемы первых десятилетий XX
века: сб. ст. / ред. И.Даниловой. - М., 1988. С. 202-220; Барсова И. Опыт анализа
музыкального конструктивизма в связи с творчеством Александра Мосолова //
Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда - Межвузовский сборник
научных трудов. - Новосибирск. 1988. Вып. 9. С. 43-58; Барсова И. А. Мосолов:
двадцатые годы // Советская музыка. 1976. № 12. С. 9; Барсова И. Александр Мосолов, 20-
е годы // Советская музыка. 1989. № 7. С. 80-92.
3 Алексенко Н. О творчестве А.Мосолова 30-70-х годов // Александр Мосолов. Статьи и
воспоминания / Общ. ред. И.А.Барсовой; Сост. Н.К.Мешко. -М., 1986. С. 123-172.
Бутакова Р. Новые стилистические тенденции в советской фортепьянной сонате 20-х годов // Анализ. Концепции. Критика. Статьи молодых музыковедов. - Л., 1977. С. 94.
5 Журавлева А. Вл.Дешевов: десятилетие поиска// Советская музыка. 1991. № 2. С. 64-74.
6 Никитина Л. Вл.Дешевов - 20-ые годы // Советская музыка. 1980. № 1. С. 85-90.
См.: Римский Л. Материалы к биографии Л.Половинкина // Из прошлого советской музыкальной культуры / сост. и ред. Т.Ливанова. - М., 1975. С. 142-175; Римский Л. Переписка Половинкина (1926-39) // Из прошлого советской музыкальной культуры / сост. и ред. Т.Ливанова. - М., 1975. С. 176-209.
Ахматова О. Русский конструктивизм (опыт социально-философского анализа). - М., 2001. 9 Мириманов В. Неизвестный русский авангард. -М., 1992.
Руднев В. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. - М., 1997.
11 Хан-Магомедов С. Конструктивизм. Концепция формообразования. - М., 2003.
12 Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века // Musica theorica.- М.,
2001. Вып. 8. С. 6-19.
13 Якимович А. Парадигмы XX века // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском
контексте / Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. - М., 2000. С. 3-16.
Широкое изучение конструктивистских тенденций в архитектуре, театре, кинематографе, литературе и живописи исторически предшествовало музыкальным изысканиям, и не могло не стать объектом пристального внимания в процессе разработки темы. Достижения и научный опыт искусствоведов, лингвистов, театроведов и киноведов дали основания для заимствования некоторых терминов, применяемых прежде в ограниченной области отдельных видов искусства.
Научная новизна работы заключается в многоаспектном подходе к исследованию конструктивистского направления. Панорамное рассмотрение культурно-исторической обстановки 1910-1920-х годов, внимание к взаимодействию лидирующих тенденций того времени позволили определить закономерности появления конструктивизма в России. Несмотря на богатую и разнообразную литературу по проблематике конструктивизма в живописи, в архитектуре или в области дизайна, до сих пор не было труда, выявляющего точки соприкосновения самых разных видов конструктивизма. Настоящая работа - первая попытка восполнить этот пробел.
Конструктивизм в музыке рассматривается не просто как набор определенных приемов, а именно как направление со всеми присущими направлению составляющими: эстетикой, стилем, техникой. В исследовании подвергается сомнению общепринятый взгляд на музыкальный конструктивизм только как на «музыку машин», вводятся и теоретически обосновываются понятия «конструктивизм прикладной» и «конструктивизм рациональный».
Специальные усилия были направлены на анализ признаков прикладного музыкального конструктивизма в различных аспектах техники: тематизма, ритма, фактуры, гармонии, формы, тембра и пр. Данные вопросы затрагивались и прежде в некоторых музыковедческих трудах, но еще не становились предметом изучения этих признаков в совокупности.
Практическое значение. Полученные в работе данные могут послужить базой для дальнейшего исследования теоретических проблем музыкального конструктивизма. Не вызывает сомнений, что предложенная концепция по этому вопросу вызовет желание ее обсуждения и последующего развития.
Неизвестные конструктивистские музыкальные произведения из малоизученных архивов, фигурирующие в работе, могут стать началом более детального знакомства со стилистикой конструктивизма и творчеством
композиторов-конструктивистов в практике чтения лекционных курсов по истории русской музыки XX столетия.
Апробация работы. Диссертация и автореферат были окончательно обсуждены на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского 23 марта 2010 года и рекомендованы к защите.
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Поскольку в 1920-е годы огромное количество творческих групп именовалось с помощью аббревиатур, к основному тексту добавлено приложение, включающее список упоминаемых условных сокращений.
Конструктивизм и близкие ему направления
Термин «конструктивизм» уже сам по себе вызывает многочисленные вопросы. И главный среди них максимально обобщен — «что это такое»? Надо заметить, что внятно ответить на него не могли сами первые конструктивисты. В предельно широкой трактовке термин конструктивизм применялся в то время к таким несхожим явлениям мирового искусства, как творчество Чарли Чаплина и художника Фернана Леже, «кинематографический роман» и «телеграфный язык»...
Помимо отсутствия представления о четком круге явлений искусства, относимых к конструктивизму, нет и единого мнения по поводу времени его возникновения. Кто-то датирует его зарождение концом XIX века1. В некоторых источниках указывается середина 1910-х2. Другие авторы считают, что зарождение конструктивистского направления приходится на 1920-е годы3.
Ясности нет и в вопросе о месте появления конструктивизма. Существует взгляд на это движение как чисто русское «детище», позднее получившее распространение на Западе. Некоторые ученые приводят в доказательство слова В.Маяковского, который в 1920-е годы в очерке «Париж» с гордостью писал: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм... Здесь художникам-французам приходится учиться у нас»1. Подобная точка зрения встречается и в новейшей исследовательской литературе, полностью освободившейся от диктата официальной идеологии прошлых лет, когда конструктивизм трактовался как экспортное буржуазное направление". Так, например, видный исследователь архитектуры XX века С.Хан-Магомедов тоже считает происхождение конструктивизма чисто русским. В одной из своих работ он приводит цитату из журнала «G», который издавался в Берлине. В 1924 году в его третьем номере была опубликована статья-справка «О конструктивизме», написанная издателем журнала Гансом Рихтером. В ней утверждалось: «Термин "конструктивизм" возник в России. Им обозначалось искусство, которое вместо привычного материала использовало современные конструктивные материалы и ставило конструктивные цели»" . Позднее, в книге, посвященной А.Веснину, ученый напишет: «Среди художественных течений XX века, вышедших за пределы одной страны и оказавших влияние на развитие различных областей нового искусства, конструктивизм занимает почетное место. Это течение в 1920-е годы получило широкий резонанс во многих странах. До сих пор история возникновения и развития конструктивизма привлекает пристальное внимание исследователей, причем ни у кого не вызывает сомнения тот факт, что родиной этого творческого течения была наша страна»4. Этого же мнения придерживается А.Стригалев: «В сентябре 1922 года в Веймаре был устроен "Международный конгресс дадаистов и конструктивистов"... Неформальный конгресс в Веймаре как бы легализовал пришедший из советской России термин "конструктивизм" для Запада: он быстро привился, так как ощущался удачным в семантическом и фонетическом отношении, равно хорошо звучал на всех языках»1.
В других работах выдвинута гипотеза о параллельном формировании конструктивизма на Западе и в дореволюционной России. О.Ахматова считает: «Как направление в искусстве конструктивизм зародился в Европе ... в творчестве ряда художников и архитекторов (Т.Гарнье, П.Беренса, Г.Озанфана, Ф.Пикабиа, Р.Делоне, Ф.Леже, Ле Корбюзье). В России появлению конструктивизма также предшествовало абстрактное искусство К.Малевича, В.Кандинского, М.Ларионова, К.Петрова-Водкина, В.Татлина, Л.Поповой и др.»2.
По еще одной гипотезе это течение приходит в революционную Россию с Запада. «Конструктивизм как не сформулированный, еще не осознанный метод рождался во второй половине XIX века в западной архитектуре...» — вскользь замечает Г.Титова в книге о конструктивистском театре . Вслед за футуризмом, который возник в 1907—1909 годах в Италии и во Франции, зарубежные конструктивисты берут на вооружение достижения современной науки и техники, пытаясь воспроизвести в своих сочинениях ритмы большого города. Та же цель, но представленная в глобальной панораме всех возможных индустриальных реалий, преследуется и советскими конструктивистами 1920-х годов.
Так или иначе, не вызывает сомнения, что революция резко изменила течение культурной жизни в России, привнеся в искусство новые идеологические установки на «светлое будущее», а также повышенное внимание к научно-техническому прогрессу. В результате родился особый советский конструктивизм, с акцентом на социальной стороне творчества.
Примерно с 1940-х годов прошлого века наш отечественный конструктивизм начинают связывать с влиянием иностранного конструктивизма, насаждением империалистических и капиталистических тенденций, противоестественных для СССР, а само рождение советской разновидности направления объясняют «тлетворным влиянием Запада». И действительно, 1920-е годы отличаются тесным общением советских и западных (особенно французских) художников, архитекторов, музыкантов, культурным взаимообменом, проведением многочисленных международных выставок, сыгравших огромную роль в распространении самых новаторских идей.
Конструктивистские тенденции в той или иной степени проявились практически во всех видах искусства. Особенно полно они воплотились в творениях русских художников и архитекторов, увлеченных новациями француза Ле Корбюзье. Родоначальником русского изобразительного конструктивизма — архитектурного, скульптурного, живописного — считается Татлин, который «открыл» конструктивистскую эру своими «Контррельефами». Первыми теоретиками направления стали Н.Пуни и Б.Арватов.
Конструктивизм был очень ярким, может быть, самым заметным, но, конечно, не единственным направлением третьего десятилетия XX века. В России 1920-е годы отличались сосуществованием различных бунтарских, новаторских тенденций и направлений, часть которых «досталась в наследство» от дореволюционного периода: футуризм, супрематизм, фовизм, абстрактное искусство, экспрессионизм и т. д., в целом породившим очень пеструю и противоречивую картину, где присутствовали в постоянном взаимодействии и взаимовлиянии самые разные, порой полярные направления.
Большинство из этих движений, как точно отметил исследователь В.Бычков, носило «осознанный заостренно экспериментальный характер», было проникнуто «революционно-разрушительным пафосом»1, декларативной оппозиционностью к традиционному искусству и ценностям культуры прошлого. Ярый протест вызывало все, что представлялось создателям направлений и их последователям обывательским и буржуазным, академичным и устаревшим. Это проявлялось, например, в демонстративном отречении от привычного для XIX века «прямого» (натуралистического) изображения реального мира в визуальных искусствах и литературе, в неудержимом стремлении к созданию совершенно нового во всем, прежде всего — в формах, приемах и средствах художественного выражения. По мнению Бычкова, именно этим объясняется частый манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации представителями направлений самих себя и своих произведений .
Классифицировать все многообразие тенденций 1920-х годов на основании одного критерия (или нескольких ведущих) практически невозможно. Попробуем рассмотреть отдельные группы этих движений в зависимости от их отношения к проблемам духовности, психологическим основам творчества, традиционному искусству.
Кинематограф
Когда встает вопрос о проявлениях принципов конструктивизма в различных видах искусства, первое, что поражает, это разнообразие форм практического воплощения конструктивистских идей при общности многих теоретических установок.
Буквально бросается в глаза непреодолимая, всеобщая любовь к манифестированию. Двадцатый век — век науки, но, как точно подмечает Мириманов в одной из своих работ, и век коммерции. И в этом смысле манифесты конструктивистов, по мнению исследователя, — это «некие выкрики торговцев, рекламирующих свой товар. Однако это особый товар. В нем — утверждение новых символов веры» . Эстетическое начало утрачивает свои позиции и перестает быть критерием истинности. Мириманов пишет: «если судить по манифестам художественных группировок, которые появляются в 1910-20-х годах на Западе и в России, каждый раз речь идет об открытии неких "основных" закономерностей искусства» . Наука начинает играть главную роль в глобальных духовных процессах уже с конца XIX века и занимает место, издавна принадлежавшее сакральному началу. Поэтому, рассуждает ученый, художники начала XX века «теперь все чаще ищут своим устремлениям научное обоснование» . Восхваляемый прошлым столетием научный подход требует, чтобы на первом месте стояла доктрина, концепция. В 1920-е годы складывается любопытная ситуация: теория нового «советского» искусства
Там же. начинает опережать практику. Создается впечатление, что только вслед за пламенными и пространными манифестами следовали художественные акции -первая (нередко и последняя) выставка, первый сборник стихов и т. д. И действительно, положения и программы в это время часто предшествуют художественной практике. Культивируется идея полной регламентации искусства согласно заранее сконструированным схемам и предписаниям, декларируемыми главными теоретиками творческих объединений. И художники, и архитекторы, и поэты следуют этим провозглашенным принципам. Показательно, что произведения из различных областей искусства часто «подаются» вместе со словесно-литературным комментарием и «переводом».
В первое послереволюционное десятилетие возникало воистину невероятное количество различных групп, содружеств, ассоциаций художников. Д.Сарабьянов, в статье «Русское и советское искусство 1900-1930 годов»1 пишет о стилистически сложном периоде 1920-х годов. С точки зрения
Читая декларации различных ассоциаций живописцев, удивляешься туманности, расплывчатости приводимых определений. Главная задача манифеста - донести до слушателя своё видение пути искусства - выполнялась крайне редко из-за отсутствия четкой программы. Внимание зачастую уделяется не точности формулировки принципов, а броскости слов, эпатажу. Многое приходится домысливать, интерпретировать. Говоря о разнообразии трактовок конструктивистских принципов, хочется подчеркнуть те отличия, которые акцентировали в своем творчестве сами художники. И главным тут становится ответ на пресловутый вопрос: что такое искусство — вдохновение, совершенство и гармония, доступные лишь избранным, или служение производству, досугу и быту человека? Художник должен создавать нечто Уникальное или Универсальное? Ответ на эти вопросы искали и конструктивисты. С этой точки зрения художников-конструктивистов можно разделить на две группы.
Первая из них декларировала конструктивизм, который можно назвать «прикладным», «производственно-проектным» (ПК), он был направлен на художественное конструирование предметов утилитарного назначения и мест обитания человека. А в качестве высокой цели выступала идея превращения искусства в производство, а производства в искусство. В качестве примера назовем творчество Татлина, сразу пришедшего к конструктивизму, откровенно подчиненному практическим задачам.
Другой вид конструктивизма был близок геометрическому абстракционизму. Его представители не преследовали утилитарных целей, занимаясь исключительно художественными проблемами, такими, как поиск конструктивных законов формы, пространства и т. п. Например, Малевич в брошюре «От кубизма и футуризма к супрематизму», выпущенной в 1915 году, предлагал собственные правила живописи, свободные от условностей сюжета и предметов: «... искусство - это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, — а на основании веса, скорости и направления движения»1. Художник искал философские начала в конструировании художественных объектов своего творчества. Назовем подобное явление конструктивизмом отвлеченным или рациональным (РІС).
Похожее разделение демонстрирует различие позиций Кандинского и будущих конструктивистов из Института художественной культуры. Именно это расхождение взглядов на смысл творчества и послужило причиной его ухода из ИНХУКа. Кандинский считал искусство высшей формой деятельности человека, которая отражает духовный, внутренний мир художника. Подобные воззрения характерны для начала XX века. А.Родченко, Л.Попова, В.Степанова, Н.Ладовский и другие участники группы восприняли тенденции уже конца 1910-х-1920-х годов: для них творчество должно было служить достижению новых, практических, целей - производственных и социальных.
Это смысловое разграничение в конструктивистском направлении, изначально проводимое самими авторами «Памятника III Интернационалу» и «Черного квадрата», встречается в той или иной степени практически в каждой области искусства. В процессе подробного и обстоятельного анализа некоторые исследователи вплотную сталкиваются с этой проблемой полярности трактовок цели конструктивистского творчества. Хан-Магомедов в своих работах неоднократно обращается к дискуссиям в рамках ИНХУКа. Предмет спора касается взаимодействия двух толкований термина
Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Цитата по: Наков А. Русский Авангард. С. 10. «конструкция»: конструкция инженерная и конструкция как закон организации элементов художественного произведения . О.Юшкова в своей книге о конструктивизме" часто возвращается к разнице в идеологии Кандинского, Малевича и группы будущих конструктивистов и приходит к следующим выводам:
1. «Конструктивисты видели в форме не цель, средство; Малевич настаивал на самоценности формы.
2. Конструктивисты утверждали вещи вместо идей, ибо для "... социалистического сознания произведения искусства не более как предметы и вещи"; Малевич воспринимал супрематические формы как материализованные идеи.
3. Конструктивисты создавали имидж художника-конструктора, изобретателя; Малевич — художника-ученого, исследователя» . Остановимся на ряде объединений, которые, несмотря на различия в программах и манифестах, можно причислить к конструктивистским3.
ОСТ (Общество станковистов) возникло в 1925 году. В состав художественной группы вошли главным образом выпускники ВХУТЕМАСа, ученики Д.Штеренберга и В.Фаворского6. ОСТ обращалось к современным сюжетам. Станковистов интересовали в первую очередь цеха завода, фабрики, спортивные площадки. Свое поклонение индустриализации они отразили и в уставе Общества, зарегистрированного в сентябре 1929 года. В декларации станковистов было выявлено несколько основных линий, «по которым должна
Звукоизобразительность
Правда, встречается показ и отрицательных моментов только-только наступившей «новой» жизни. Открытая критика на злобу дня еще была возможна. Время жестокой цензуры наступит через несколько лет, когда стихи начнут проверять и неподходящие строки вычеркивать. А пока, в стихотворении «Город современный» С.Соловьев (раздел антологии: Символисты и поэты, связанные с символистами) в качестве некоего лейтмотива использует образ города-вампира. В нем всем плохо - и мальчику среди машин, и девушке-проститутке ... С.Родов в стихотворении «С вокзала» (10 апреля 1921) пишет о первых впечатлениях человека, прибывшего в период военного коммунизма на столичный вокзал — «теловорот», высокие цены, грязные канавы и т. д. И лишь взгляд на завод помогает ему прийти в себя:
Интересно, что именно движущаяся машина - трамвай, автомобиль, локомотив - как яркий символ новой эры, вызывает почти единогласную положительную реакцию.
В поэзии начала, середины 1920-х годов, так же, как и в театре, наблюдается еще одна общая тенденция — сближение механического, машинного и живого, человеческого. А.Безыменский в стихотворении «Завод», например, «уравнивает» машину и живого человека, с большой изобретательностью выстраивая в каждой строке синонимичные биомеханические пары соответствий:
Кульминацией нового отношения к производственным символам революции, затрагивающей сами основы мироздания, можно считать стихотворение Гастева «Мы посягнули». Поэт уже раздвигает рамки завода до всего мира. Вначале он рисует жизнеутверждающую картину: да, нам дали молот и заставили работать, но молот стал другом, и поменялась наша жизнь, песни, религия и музыка:
Тенденции конструктивизма рационального, понимаемого как некий прием конструирования стиха, в поэзии впервые проявились в кругу так называемых левых течений - футуризма и др. В Первом манифесте футуризма определяется цель новых исканий, в которых прикладное начало пока преобладает: «До сих пор литература воспевала задумчивость, неподвижность, экстаз и сон; мы же хотим воспеть наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака»". В начале 1920-х годов приверженцем конструктивизма стал Эренбург, что отразилось в его романах «Хулио Хуренито» и «Трест Д.Е.».
Начало самостоятельной жизни конструктивизма в советской литературе в качестве обособленной литературной школы относят к 1922—1923 году. Организаторами выступили поэты И.Сельвинский и А.Чичерин3. В 1924 был образован ЛПК, участниками которого, помимо Сельвинского, являлись: Б.Агапов, Н.Адуев, Э.Багрицкий, Е.Габрилович, К.Зелинский (теоретик группы), В.Инбер, В.Луговской, Д.Туманный (Н.Панов) и другие (группа функционировала до 1930 года).
Участвовал в жизни ЛЦК и активно пропагандировал конструктивизм в литературе уже упоминавшийся ранее первый ректор Высших Театральных мастерских Аксенов4. В оппозицию «деструктивистам ЛЕФа», поддерживая линию ЛЦК, он пишет «"Тезисы" к, , "Защите и прославлению
В своей работе Аксенов указывает на необходимость «классового пересмотра языка» и создания «нового словаря», а также формулирует основные принципы литературного конструктивизма (среди которых «принцип планового ограничения, принцип наибольшей емкости, наивыгоднейшего действия») .
Одним из основных принципов конструктивизма в поэзии считалось правило «ко нструктивного распределения материала», а именно - «к оротко, сжато, в малом - многое, в точке — всё»3. Практ ическое применение таких установок, по мнению исследователя Н.Сверчкова, порой приводило «к своеобразной "геометризации" звука, "дематериализации" стиха». Например, он называет некоторые опыта Чичерина «беспредметной поэзией», т. к. стихотворения превратились «в систему графических знаков»4.
Не менее значимым для поэтического конструктивизма являлось применение «системы максимальной эксплуатации темы»5. Это прием -«локальный принцип» - подразумевал строгий отбор лексикона, метрической стопы и ритмического рисунка, соответствующего тематике сочинения. Всё должно было отвечать «основному смысловому составу»6. Так, в стихотворении «Вор» Сельвинский использовал только блатной жаргон. В тех же целях, по суждению Сверчкова, поэты-конструктивисты «предпринимали "вторжение в прозу", использовали в стихотворных формах средства прозаического повествования, брались за разработку не освоенных в поэзии пластов языка (технические, профессиональные термины...). Отказываясь от "слякоти лирических эмоций", они склонялись в пользу четкой организации, предпочитая фабульную поэзию, эпические жанры»1.
Поэт-конструктивист А.Квятковский больше известен как литературовед и теоретик стиха — его собственные стихи почти не издавались. В период 1925— 1929 годов он раз работал для группы конструктивистов «тактометрическую теорию» русского стиха". В книге «Русские стихи 1890-1925 годов в комментариях» М.Гаспарова есть пример применения этой теории на практике. Уже в самой записи заметна опора не на синтаксис, а на дискретную, чеканящую каждый слог, декламацию:
Конструктивистские тенденции в творчестве Д.Шостаковича
В своей «Автобиографии» Прокофьев относит Вторую симфонию, как и «Семеро их», ко второй линии собственной музыки — «новаторской, идущей от встречи с Танеевым, когда он задел мои "простоватые гармонии"». Новшества и поиски касались не только гармонического языка, но и «интонаций мелодий, инструментовки и драматургии» . После премьеры композитор писал о некоторой перегруженности произведения: «слишком густо она была заплетена, слишком много наложений одного на другое и контрапунктов, переходящих в фигурацию...» . Скорее всего, Прокофьев подразумевал первую часть двухчастного симфонического цикла. В Allegro ben articolato (сонатная форма) можно найти немало фрагментов, где так называемые «общие формы движения» «выдвигаются» на первый план, причем подобное происходит уже в середине экспозиции (см. ц.7, 11 - материал СП и 1111), достигая кульминации в тематизации фона к концу раздела (ц.20 - ЗП на фоне интонаций 1111).
На протяжении всей части композитор обращается к приему остинато: впервые применив этот принцип уже в рамках ГП (ц.З), он сопровождает почти все кульминационные моменты напластованием нескольких остинатньтх тематических линий, доходя до высочайшего уровня детализации в рамках ЗП (ц.20). «Машинные» ритмы (ц.З, 7,..) в различных остинатных пластах отличаются индивидуальным рисунком.
Даже при беглом взгляде на партитуру сразу бросается в глаза обилие фрагментов с ударными инструментами и гипердинамикой. Наверное, Прокофьев хотел создать то мощное звучание, которого ему не хватило в «Семеро их».
Во второй части разделение музыкальной ткани на пласты не воспринимается как конструктивистский прием. Возможно, это происходит из-за выделения в общем звучащем фоне основного, ведущего голоса, что нарушает ситуацию равноценности всех «деталей», характерную для сочинений конструктивизма. По признанию самого композитора, «после напористой первой части хотелось сделать отдушину хотя бы во второй», которую он задумал «как тему с вариациями, и взял для этого спокойную тему, сочиненную в Японии»1. Во второй части можно найти аналогии с русскими балетами Стравинского (вторая, третья и пятая вариации), импрессионистическими музыкальными полотнами (тема, первая вариация), колыбельными А.Лядова (четвертая вариация). Исключение составляет шестая вариация. Здесь Прокофьев доводит процесс «уничтожения» лирической сущности темы до пика: «стальная, железная», она изложена параллельными трезвучиями. В конце вариации оркестр превращается в гигантский ударный инструмент. Это генеральная кульминация всего сочинения. Однако в момент апогея происходит резкое «включение» лирического изложения темы, что идет вразрез с. конструктивистским замыслом. Возникает ощущение немотивированного слома логики: борьбы традиционных черт мышления композитора и современных.
Вторая симфония, созданная по следам «Пасифика-231» Онеггера, по замыслу композитора могла «рассчитывать» на не меньшую славу и известность. Она должна была стать сенсацией. Подчеркивая свои конструктивистские намерения, сам автор называл симфонию «сделанной из железа и стали». Но желание соединить «открытия Онеггера с настоящей музыкой» не привело к такому же успеху и популярности, которую достиг французский автор в «Пасифике-231». Полиостинатность, как новейшая тенденция времени и одна из характернейших черт конструктивистского направления, соединяется у Прокофьева не только с тематизмом (искомый «материал»), причем в большинстве случаев жанрово окрашенным (например, в ц.7 в полиостинатной структуре вполне различимы черты токкаты), но и с
Прокофьев С.С: Материалы, документы, воспоминания. С. 173—174. индивидуальными чертами стиля. Онеггер был более последовательным в реализации конструктивистского замысла, что и обеспечило успех.
Двойственное впечатление Вторая симфония вызывала и у самого автора. Композитор признает после премьеры, что ее приняли «хуже, чем... "Семеро их" в прошлом году...» . В Дневнике Прокофьев запишет: «симфония прошла, хотя и оставила неудовлетворенность... Но иначе и быть не могло с такой сложностью, которую я еле сплел за девять месяцев!..»2.
Другое конструктивистское произведение Прокофьева — балет «Стальной скок» отличается более последовательным претворением принципов конструктивизма. Возможно, это было предопределено заказом Дягилева и сотрудничеством с Якуловым, в тот момент увлеченным конструктивистскими идеями. Подробнее этот балет будет рассматриваться в очерке «Параллели».
Конструктивистские тенденции в сочинениях Д.Шостаковича Конструктивизм Шостаковича совершенно иной. Попытки найти некие общие предпосылки конструктивизма в художественном мышлении композитора никак нельзя считать безуспешными: они обнаруживаются в характерной для него образной оппозиции. Большинство ключевых разделов произведений композитора основаны на «немеханическом» методе «прорастания» тематического материала. Им противопоставляются «неживые», «бездушные» фрагменты, которые имеют особое художественное значение. В них, по сути, уравниваются «механизированное» и «угрожающее», «подавляющее», «уничтожающее» начала. Идея автоматизма в произведениях Шостаковича ныне неразрывно связывается с идеей тирании, неизбежно порождающей обезличенность, при которой человек становится неким винтиком в гигантской конструкции-государстве. Таким образом, механистичность у Шостаковича, о которой написано едва ли не сотни страниц, имеет чисто человеческую основу и не связана с представлением о работе механизмов. Механичное, механистичное, автоматизированное — мертвое для Шостаковича, поэтому многие собственно конструктивистские эпизоды в его музыке - то есть связанные с производственной тематикой, не несут позитивного заряда, в отличие от восторженного отношения к «идеальным конструкциям» Мосолова или Дешевова.
Шостакович - один из немногих композиторов, в творчестве которого присутствуют две разновидности конструктивизма — прикладной и рациональный.
К рациональной области конструктивизма можно отнести два наиболее показательных камерных сочинения 1920-х годов - Первую фортепианную сонату и цикл «Афоризмы». В «Афоризмах» главенствует аналитический подход к построению музыкальной ткани. Тенденция к культивированию «алогизмов» (понятие, часто встречающееся в футуристических манифестах), которая была заметна и в живописи1, и в поэзии2, в музыке проявляла себя по-разному: одно из ярких ее воплощений — принцип неожиданности. У Прокофьева его действие заметно уже на мельчайшем масштабном уровне: здесь и дерзкие мелодические скачки, и быстрые фактурно-гармонические смены. В рамках целого произведения нередко встречается антиромантическое «комментирование» квазилирических эпизодов гротескными3. Подобный прием встречается и в «Афоризмах» Шостаковича. Десять частей цикла представляют собой собрание пьес в жанрах самых разных эпох и направлений4.