Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Описание свадебного обряда русских сел Среднего Прикамья как основа для типологии локальных традиций 17
1.1. История русского заселения территории Среднего Прикамья 17
1.2. Русский свадебный обряд Среднего Прикамья на рубеже XIX-XX вв 26
1.3. Структура и семантика свадебного обряда Среднего Прикамья 31
1.4. Темпоральный, предметный и персонажный коды свадебного обряда и виды их координации 42
1.4.1. Темпоральный код 42
1.4.2. Персонажный код обряда 46
1.4.3. Предметный код обряда 52
Глава 2. Вербальный код свадебного обряда Среднего Прикамья 59
2.1. Сферы функционирования свадебных песен 59
2.2. Жанры свадебных песен 61
2.2.1. Прощальные песни 61
2.2.2. Причеты 63
2.2.3. Величальные песни 65
2.2.4. Комментирующие песни 70
2.2.5. Смеховая культура свадебного обряда Среднего Прикамья 73
2.3. Семантика свадебных песен территории Среднего Прикамья 76
2.4. Структура поэтических текстов свадебных песен 90
2.4.1. Тонический тип стиховой организации 90
2.4.2. Силлабический тип стиховой организации 99
2.4.2.1. Цезурированные стихи 99
2.4.2.2. Сегментированная силлабика 101
2.5. Формы поэтических текстов 104
2.5.1. Формы поэтических текстов тонического стихосложения 104
2.5.2. Формы поэтических текстов силлабического стихосложения 106
Глава 3. Напевы свадебных обрядов Среднего Прикамья 111
1 3.1. Музыкальный код обряда 111
3.2. Музыкально-ритмические типы свадебных песен Среднего Прикамья 114
3.2.1. Класс неравномерно сегментированных форм 115
3.2.2. Класс равномерно сегментированных форм 118
3.2.3. Класс цезурированных форм 122
3.3. Песенные причеты 124
3.4. Звуковысотные характеристики напевов свадебных песен Среднего Прикамья 126
3.4.1. Звуковысотная организация напевов неравномерно сегментированных форм 128
3.4.2. Звуковысотная организация напевов равномерно сегментированных форм 134
3.4.3. Звуковысотная организация цезурированных напевов 143
3.4.4. Звуковысотная организация песенных причетов 146
3.4.5. Многоголосный склад свадебных песен 143
3.5. Напевы с групповой приуроченностью поэтических текстов (политекстовые напевы) 150
3.6. Исполнительские традиции 157
Заключение 161
Список литературы 167
Приложение 1. Карта Удмуртской Республики 183
Приложение 2. Карта Среднего Прикамья 184
Приложение 3. Карта распространения термина «курник» 185
Приложение 4. Карта распространения неравномерно сегментированных форм (РТ 1-3) 186 Приложение 5. Карта распространения равномерно сегментированных форм (РТ 4.1 и РТ 4.2) 187
Приложение 6. Карта распространения равномерно сегментированной формы (РТ 5) 188
Приложение 7. Карта распространения равномерно сегментированной формы (РТ 6) 189
Приложение 8. Карта распространения равномерно сегментированных форм (РТ 7.1, РТ 7.2, РТ 7.3) 190
Приложение 9. Карта распространения цезурированной формы (РТ 8) 191
Приложение 10. Карта распространения периферийных ритмических типов 192
Приложение 11. Карта распространения ритмических типов песенных причетов 193
Приложение 12. Свадебный обряд д. Нижний Армязь Камбарского р-на 194
Приложение 13. Свадебный обряд д. Юрино Сарапульского р-на 198
Приложение 14.Свадебный обряд с. Кварса Воткинского р-а 203
Приложение 15. Свадебный обряд д. Липовка Кизнерского р-на 212
Приложение 16. Список обследованных поселений 219
Приложение 17. Сборник свадебных песен с комментариями 2
- Структура и семантика свадебного обряда Среднего Прикамья
- Величальные песни
- Тонический тип стиховой организации
- Звуковысотная организация напевов неравномерно сегментированных форм
Введение к работе
Актуальность исследования. Этнокультурная история России характеризуется непрерывным процессом образования все новых локальных групп русского населения, каждая из которых под воздействием множества внешних и внутренних факторов приобретает свои особенности. Свадебный обряд как наиболее развернутый и развитый ритуал дает нам важную информацию о характере происходящих процессов той или иной территории, отражая особенности жизненного уклада, религиозных воззрений, социального устройства, межэтнических контактов и т.д. Кроме того, в свадебном фольклоре обнаруживается комплекс закономерностей музыкального языка, показательных для региональных песенных традиций в целом. Это придает изучению музыки традиционной свадьбы особую значимость и актуальность в аспекте задач ареальных этномузыкологических исследований.
Бассейн реки Кама традиционно подразделяется на несколько регионов, имеющих свою специфику. Это Нижнее Прикамье (с прилегающими к Волге территориями), бассейн р. Вятки, Верхнее Прикамье, Юго-Восточное Прикамье (включающее в себя бассейны рек Сылвы, Белой и Среднее Прикамье). Территория Среднего Прикамья в границах современной Удмуртии – один из полиэтнических регионов России. Миграция русских, пришедших на эти земли из разных регионов Европейской части России, началась в XVI веке и растянулась на достаточно длительный период. К настоящему времени русское население проживает по правому и отчасти по левому берегу Камы, в отдалении от побережья реки русские поселения располагаются че-респолосно с удмуртскими.
Сбор материала по русскому свадебному обряду был сосредоточен на зоне компактного проживания русских. Для уточнения границ традиции были исследованы более отдаленные территории. В ходе полевой работы изучались традиции как старожилов, так и поздних переселенцев сельского и, в меньшей степени, городского населения. Исследовались различные конфессиональные группы, в том числе и старообрядцы. Особое внимание уделялось экспедиционной работе в зонах активных межэтнических контактов, где русское население проживает по соседству с удмуртами и татарами.
Комплексные исследования на территории Среднего Прикамья показали существование живой, самобытной песенной традиции
русского населения. В результате многолетних полевых и исследовательских работ было обнаружено, что свадебный обряд этих территорий представляет собой сплав различных переселенческих традиций. Традиции, возникшие в разное время и в разных местностях, слились в единый комплекс, в основных чертах сходный для всех русских территории Среднего Прикамья, но обнаруживающий существенные различия в разных ее частях. Эти отличия связаны с тем, что в процессе длительного миграционного движения в традиционной музыке русской свадьбы Среднего Прикамья образовались различные «очаги». Некоторые из них можно характеризовать как воплощение стилевого единства, в других же ареалах интеграции в единый тип так и не осуществилось. Происходившие на этой территории сложные миграционные процессы должны исследоваться на разных уровнях и, прежде всего, методами подробных этнографических описаний. Наша задача состоит в том, чтобы рассмотреть данный вопрос с позиций этномузыковедения.
Степень изученности проблемы. Точкой отсчета в изучении бытования русской свадьбы на территории Удмуртии стала работа известного удмуртского этнографа Г.Е. Верещагина «Очерки русских Вятско-Прикамского края», содержащая, среди прочих, описание свадебного обряда. Собранный на территории Сарапульского уезда Вятской губернии в конце XIX – первых двух десятилетий XX в. материал содержит отдельные ценные сведения, однако в основном описание имеет черты обобщающего характера, что затрудняет выделение его локальных вариантов.
Русский свадебный обряд территории Удмуртии фигурирует и в трудах современных нам исследователей-филологов: А.Г. Тата-ринцева, Э.А. Тамаркиной, Т.А. Шуклиной. Наиболее важной с точки зрения настоящего исследования, является работа Э.А. Тамаркиной «Реконструкция русского свадебного обряда южной части Удмуртии по современным записям». Изданная в 1995 году, она содержит сведения, позволяющие уточнить характер происходящих на территории Среднего Прикамья процессов.
Отдельные образцы музыкального фольклора русской свадьбы изучаемой территории в числе других жанров опубликованы в сборниках И.К. Травиной «Русские народные песни родины Чайковского» и С.В. Стародубцевой «Ох, роспечальное мое сердечко». Перу С.В. Стародубцевой (Толкачевой) также принадлежат несколько статей по русской свадьбе, посвященные этнографии и мифологическим истокам обряда.
Таким образом, свадьба, свадебный фольклор как предмет этно-музыковедческого исследования до сих пор остаётся малоисследованной областью, что еще раз подтверждает актуальность выбранной темы.
Цель настоящей работы – комплексный анализ русского свадебного обряда и его музыкального наполнения на территории Среднего Прикамья в границах современной Удмуртии.
Для достижения этой цели необходимо решить ряд взаимосвязанных задач:
– выявить границы стилевых зон территории Среднего Прикамья на основе картографирования этнографического и музыкального компонентов ритуала;
– определить степень единства и различия локальных версий свадебного обряда на основе структурных и семантических единиц ритуальных языков;
– описать коды обряда локальных версий;
– проследить динамику модификаций музыкально-поэтических текстов;
– осуществить типологическую классификацию ритмических и звуковысотных форм напевов;
– изучить формы координации музыкально-поэтических текстов, функционирующих в локальных разновидностях ритуала;
– определить степень иноэтнического влияния на структуру и музыкальный язык русской свадьбы исследуемого региона.
Объектом настоящего исследования является традиционная свадьба русских переселенцев территории Среднего Прикамья. В качестве предмета выступают песенные жанры свадебного обряда в типологическом, сравнительном и диалектном освещении.
Научная новизна работы определяется, прежде всего, вводом в научный оборот фольклорно-этнографического материала новых территорий, что позволит расширить представление о происходящих процессах миграционного порядка. Впервые в общую картину бытования русской свадьбы на территории России включаются материалы комплексного исследования свадебного обряда территории Среднего Прикамья, что привело к постановке вопросов межэтнического характера. Также в работе вводятся некоторые новые понятия, такие, например, как комментирующие песни.
Материалом для исследования, помимо опубликованных источников, послужили полевые записи, полученные в результате фольклор-но-этнографических экспедиций Республиканского музыкального
колледжа и кафедры музыкального и сценического искусства ИИиД Удмуртского государственного университета. На сегодняшний день архив насчитывает более 3000 единиц хранения, большая часть которых нотирована на основе метода аналитической нотации, разработанной Е.В. Гиппиусом.
Общей методологической основой исследования являются труды современных отечественных и европейских ученых – филологов, этнографов, этномузыкологов, специалистов по семиотике.
Анализ материала был осуществлен на основе структурно-типологического метода, начало которого в отечественной фольклористике связано с именами Д.К. Зеленина, В.Я. Проппа. Применительно к музыкально-поэтическим текстам его основы изложены в трудах К.В. Квитки, Е.В. Гиппиуса, Б.Б. Ефименковой, М.А. Енговатовой и других ученых. Суть этого метода – выявление скрытых структурных моделей, позволяющий систематизировать и типологизировать музыкально-песенный материал. Широко используется в работе аре-альный метод исследования, изложенный в работах целой плеяды этномузыкологов: Е.В. Гиппиуса, Т.В. Краснопольской, Т.И. Калуж-никовой, О.А. Пашиной, Е.А. Дороховой, Л.М. Винарчик. Маркером границ ареалов для исследователей является единица картографирования, опирающаяся, прежде всего, на ритмические и мелодические типы напевов.
Важными для написания работы явились исследования по русской свадьбе в Удмуртии и других регионов: Русского Севера, Южной России, Западной и центральной России, Поволжья, Урала и Предура-лья. Основой для исследования межэтнических связей явились труды Т.В. Краснопольской, а также работы ученых, посвященных изучению удмуртской свадебной обрядности. Исходя из многоаспектности объекта изучения, при написании работы были использованы методы исследования смежных специальностей: этнологии, фольклористики и этнолингвистики – Арнольда ван Геннепа, А.К. Байбурина, Т.А. Бернштам, Г.А. Левинтона, В.И. Ереминой, И.А. Морозова, А.В. Черных, Е.Е. Левкиевской, Н.И. Толстого, С.М. Толстой, В.М. Жирмунского. Необходимо отметить, что комплексное освещение традиции опирается на данные по истории региона. В работе также использована методология, разработанная в трудах семиотического направления Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова и других.
В работе были использованы дескриптивный, сравнительный, статистический методы, метод реконструкции. Во время полевых работ использовался метод включенного наблюдения.
б
Положения, выносимые на защиту:
-
В современной музыкальной фольклористике принято деление свадебного обряда на два типа: свадьба-похороны (север России) и свадьба-веселье (южные и западные ареалы)1. Свадебный обряд, сложившийся на территории Среднего Прикамья, представляет собой самостоятельный – смешанный тип, образовавшийся в результате синтеза причетной северной и южной свадьбы-веселья. Пропорции этих двух типов в разных стилевых зонах выражены по-разному, но доминируют переселенческие традиции Русского Севера, что подтверждается данными анализа музыкального и вербального кодов обряда.
-
Акциональный код обряда, приуроченность свадебных мелодий и характер связанных с ними словесных текстов не вписываются в представления о северорусском или южнорусском типе свадьбе. Данное обстоятельство позволяет предположить существование и иных истоков формирования свадебного обряда Среднего Прикамья, в том числе и контакты с финно-угорским этносом. Удмуртская традиционная музыкальная культура со своей стороны стала сохранной средой для некоторых фольклорных явлений (свадебных, в том числе), которые, исчезнув из русской традиции, продолжают функционировать в удмуртской.
-
В процессе длительного миграционного движения в традиционной музыке свадебного обряда Среднего Прикамья образовались разные стилистические зоны. Сарапульская традиция, расположенная на побережье Камы и составляющая ядро Среднего Прикамья, проявляет большую степень стилевого единства. Продвигаясь вглубь территорий, границы традиции постепенно размываются, переходя на севере и северо-востоке в воткинскую, на юге и юго-западе – вятскую традиции, демонстрирующие иные свадебные комплексы. Северорусское влияние по мере продвижения к ядру традиции уменьшается, и, соответственно, увеличивается доля компонента из средних, а также южных областей России. Ярким примером тому может служить разрастание жанра величальных за счет привлечения хороводных и плясовых песен вышеназванных регионов.
-
Центральный компонент свадебной песенной традиции составляют напевы с групповой приуроченностью текстов, периферию – монотекстовые напевы, процент содержания которых в разных
1 Ефименкова Б.Б. Восточно-славянская свадьба и ее музыкальное наполнение. Введение в проблематику. М.: РАМ им. Гнесиных, 2008.
песенных традициях колеблется. Ведущее место в ритмической организации пласта свадебных песен занимают равномерно сегментированные формы, в которых проявляется тенденция к цезурированию.
Научно-практическая значимость работы состоит в возможности составления более полной картины бытования русской песенной культуры на территории Прикамья.
В настоящее время известно, что выявленный песенный комплекс русской свадьбы полно или частично присутствует на землях, расположенных как в непосредственной близости к этим границам, так и на значительных расстояниях от них. Возможно, изучив его ареалы на сопредельных землях, можно будет уточнить данные по истории заселения края русскими, которые в современном регионоведении еще изобилуют белыми пятнами. Не являясь главной задачей исследования, эти изыскания делают реальными и взаимодополняющими контакты со смежными науками и служат объективными критериями проверки сделанных выводов.
Представленные в работе таблицы, схемы и карты могут заинтересовать представителей смежных дисциплин (историков, этнологов, лингвистов) для составления общей картины процессов, происходящих на территориях позднего переселения.
Результаты исследования могут быть использованы в учебно-образовательном процессе, как среднего, так и высшего звена.
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на расширенном заседании кафедры музыкального и сценического искусства Института искусств и дизайна Удмуртского государственного университета и отдела филологических исследований Удмуртского института истории, языка и литературы УрО РАН. Научные положения диссертации апробированы автором на конференциях различного уровня: «Русский Север и восточные финно-угры: проблемы пространственно-временного фольклорного диалога» (I Межрегиональная конференция, Ижевск, 2006 г.), «История, теория, практика фольклора» (III Всероссийские научные чтения к 100-летию Л.Л. Христиансена, Саратов, СГК, 2010), «Финно-угорские языки и культуры в социокультурном ландшафте России» (V Всероссийская конференция финно-угроведов, Петрозаводск, 2014 г.), «Фольклорные традиции Севера и Северо-Запада России: ареальные исследования в контексте этнокультурных взаимосвязей» (Санкт-Петербург, СПбГК, 2014 г.), «Фундаментальные исследования народного искусства» (III конгресс фольклористов, Москва, 2014 г.), «Гиппиусовские чтения – 2015. Региональные исследования в музыкальной фолькло-
ристике» (Москва, РАМ им. Гнесиных, 2015 г.), «Гиппиусовские чтения – 2017. Музыкальные культуры народов России и Восточной Европы сквозь призму типологических исследований» (Москва, РАМ им. Гнесиных, 2017 г.)
Результаты исследования использованы в работе над Электронным каталогом объектов нематериального культурного наследия народов России, созданным при поддержке Министерства культуры РФ. Материалы диссертации включены в курс лекций дисциплины «Народное музыкальное творчество» для студентов Удмуртского государственного университета по направлению «Искусство народного пения» и «Народная музыкальная культура» для всех специальностей Республиканского музыкального колледжа. Основные положения диссертации освещены автором в публикациях (приведены на последней страницы автореферата).
Структура работы определена исследовательскими задачами, определившими логику развития исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы и Приложений. Приложения к работе включают в себя: Карту Удмуртской Республики; Карту исследуемой территории; Карту распространения термина «курник»; Карты распространения ритмических типов свадебных напевов; Список исследованных поселений; Описания свадебных обрядов локальных традиций исследуемой территории, Сборник свадебных песен с комментариями.
Структура и семантика свадебного обряда Среднего Прикамья
В современной музыкальной фольклористике принято разделение свадебного обряда на два типа: свадьба-похороны (север России) и свадьба-веселье (запад и юг России) [Ефименкова, 2008]. Русская свадьба Среднего Прикамья, основой для формирования которой послужили свадебные традиции переселенцев преимущественно с Русского Севера, сохраняет в себе основные типические признаки свадьбы-похорон, однако локальные версии обряда не представляют собой единого целого. Для подтверждения данной гипотезы был проведен анализ свадебного ритуала, опирающийся на комплексный подход в изучении текста обряда, сформулированный Н.С. Толстым. «Традиционный обряд представляет собой культурный текст, включающий в себя элементы, принадлежащие к разным кодам: акциональному (последовательность определенных ритуальных действий), реальному (действия с предметами в обряде), вербальному (словесные формулировки), персонажному (исполнители обрядовых действий), темпоральному (временная приуроченность действий), локативному (пространственному), музыкальному и изобразительному» [Толстой, 1995, с. 167]. Рассмотрим символические языки – коды свадебного обряда Среднего Прикамья, каждый из которых самостоятельно передает содержание свадьбы.
По имеющимся на сегодняшний день данным, свадьба представляла собой развернутое действо, начинающееся со сватовства и заканчивающееся вождением невесты по новой родне.
Для полноты отражения всего разнообразия записанного материала, появилась необходимость создания некой модели, учитывающей по возможности все региональные версии свадебного ритуала, а также определенным образом систематизирующей их.
Наиболее полно обряд записан в четырех населенных пунктах из 56 обследованных: в селе Кварса Воткинского района [Приложение 14], в д. Дуброва Завьяловского района, пос. Нижний Армязь Камбарского района [Приложение 13], с. Юрино Сарапульского р-на [Приложение 12]. В тех же селах, а также на всей известной нам территории существуют менее полные версии представленного нами описания. Интересно отметить, что некоторые сведения были записаны от женщин – удмурток, бережно сохраняющих их в своей памяти.
При соблюдении общего хода обряда в локальных версиях некоторые действия свадьбы могут отсутствовать, менять свой порядок или оказаться совмещенными.
В свадебном обряде выделяются «два основных плана, две линии, каждая из которых разворачивается на базе своей социокультурной модели. Первая — инициация молодых, перевод их в старшую возрастную группу общины, их вертикальный переход, повышающий социально-биологический статус. Вторая линия ритуала — с горизонтальным переходом невесты в другую семью, — реализующая важнейшую оппозицию архаического ритуала свой/чужой, формируется другой моделью культуры — моделью коммуникации обменного типа («магической», в терминологии Ю. М. Лотмана). В разных местных традициях облик и удельный вес каждой из линий свадьбы неодинаковы. Их соотношение и форма воплощения, объективизации характеризуют глубинную модель свадьбы и выступают важнейшим критерием в ее типологии» [Ефименкова, 2008, с.12].
Наполнение основных этапов русской свадьбы Среднего Прикамья в их общем течении повторяет вариант северорусского свадебного обряда, концентрирующегося на инициационном переходе. При изучении бытующих на изучаемой территории различных версий обряда, удалось воссоздать предложенную А. Ван-Геннепом универсальную схему перехода: отчуждение (сепарация); переход (транзит); трансформация в другой статус, введение в коллектив (инкорпорация).
Первый этап - сепарация
Отчуждение объекта ритуала (невесты) связано, прежде всего, с разрушением ее прежнего состояния. Процесс начинался уже на пропивышах, где мы находим свидетельства того, что невеста плакала и причитала, т.е. начинала свой нелегкий путь прощания со всем, что ей было дорого в прошлой жизни.
Следующая линия этого периода связано с собиранием «доли» (выражение Байбурина) невесты, которое начиналось сразу после пропивышей. Девушки шили - дошивали приданое, собирали приготовленное и укладывали все в сундук, выступающий как символ сохранения и приумножения богатства. Покупали только матерьял, всё шили сами. Шили всё: от венчального платья до утиральников (полотенца для посуды), а также платы. Раньше, чтоб стряпать – творили квашни в деревянных квашельниках, а хлеб выпекали в плетёных чашках. Платы нужны были, чтобы тесто не проваливалось. Делали их из портняных суровых ниток. И всё в двух экземплярах, чтоб переменное было [с. Кварса Воткинского р-на].
Повсеместно зафиксирована традиция демонстрации приданого, которая на протяжении свадьбы может повторяться несколько раз.
Когда подходил день свадьбы, невесту наряжали и водили по улице. Водили невесту девчата, а за ними шли уже пожилые. Этим показывали, что она (невеста – В.Б.) в последний день по своей улице ходит [д. Верхние Юрии Можгинского р-на].
Завершение процесса отчуждения происходило на девишнике. Собственно девишником называли вечер после обрученья до утра дня венчания. В некоторых традициях, где обрученья не было, а пир у невесты совмещался с увозом к жениху – это предсвадебная вечёра.
Основная функция этого этапа – завершение подготовки девушки к окончательному переходу в другой мир, в другую реальность. На девишнике совершались следующие ритуалы: 1) баня 2) заплетение (приплетание) косы. Порядок их проведения мог меняться, а в локальных традициях сарапульского куста сведения о них уже отсутствуют.
Баня (или ритуальное омовение, присутствующее во всех обрядах перехода) выполняет очистительную функцию. Сохранился ряд правил по подготовке бани: Топить её должна мать и сестра. Стучать по головешкам нельзя – муж бить будет [д. Макарово Граховского р-на]. Водили невесту в баню подруги, но могли и специальные женщины: моется с сестрой или подругой, которые «подтыкают» реветь (с. Перевозное Воткинского р-на). Невеста ревела, все равно ведь с девичьей жизнью неохота прощаться [д. Нижний Армязь Камб. р-на] 6.
Приплетание косы
В некоторых традициях сохранился достаточно архаичный ритуал приплетания девичьей косы, символа девичества. После замужества женщина заплетает волосы в две косы и в качестве прощания с волей на девишнике в последний раз заплетали девичью косу. Иногда это делали несколько вечеров подряд, но последний раз ее заплетала мать.
Кульминацией разрушения невесты в прежнем состоянии являлось расплетение косы. Время проведения этого ритуала варьируется: это мог быть девишник, и утро свадебного дня и, даже, при укладывании спать в первую брачную ночь [д. Колногорово Вавожский р-на].
Второй этап – транзит
Утром венчального дня невеста оказывается в изолированном положении: она либо отгорожена столом, либо сидит на сундуке с приданым за занавесой (пологом). Начинается процесс прощания с родными.
Следующий акт действа - процесс передачи невесты. На исследованной территории в большинстве традиций его осуществлял отец невесты, но мог и сам жених подойти к невесте и, взяв за конец платка, вывести к столу. Невеста передана другой стороне и далее идет процесс усаживания за стол, который чаще всего проводил дружка.
После застолья наступал самый печальный момент свадьбы – увоз невесты. Вывод невесты из родного дома происходил постепенно, с фиксацией прохождения границ. Первая граница: матица. Через нее невеста переходит уже без отца, поскольку считается, что следующий за дочерью отец не отпускает ее, не дает уйти и брак может быть несчастным. Вторая граница – дверь дома. Невесту выводят, поддерживая под руки, и подводят к воротам. После прохождения последней границы невесту усаживают на повозку.
Величальные песни
Самую большую группу текстов свадебных песен составляют величания. Повеличать песней – значит, по мнению народа, обеспечить величаемому то, о чем поется. Народные исполнители при этом уточняют: только не славят, а величают, славят в Рождество.
В традиции Среднего Прикамья сначала полагалось величать жениха и невесту, вслед за ними их родителей, далее чинов на свадьбе (дружку, тысяцкого, сваху), а также всех гостей. При пении надо было обязательно именовать величаемых по имени-отчеству, поэтому при записи, прежде чем петь свадьбу, исполнители обязательно договариваются (или предлагает запевала), кому свадьба. Это может быть собиратель, родственники поющих (у кого недавно была свадьба), или сами исполнители.
Величальные песни на свадьбе исполняли главным образом девушки-подружки невесты, причем звучала не одна песня, а целый величальный комплекс.
1. Вступление – обращение, во время пения которого девушки маркировали очередного персонажа:
1. Перед тобой, перед тобой,
Не зелёный сад стоит, не зелёный сад стоит.
2. Перед тобой, перед тобой,
Девушки стоят, да, они песни поют, да величают тебя.
2. Собственно величание:
1. Ишь что старший- то дружёк хорошенек, Хорошенек и т.д.
3. Поздравление – констатация свершившегося акта величания, которое может проговариваться: С песенкой! Позолотите тарелочку или пропеваться:
1. Тебя взвеличали,тебе взвеличали Как боярина, как боярина.
2. Николая-ту, Николая-ту. Ивановича, Ивановича.
3. Хозяюшку твою, хозяюшку твою Как бояроню, как бояроню,
4. Екатерину-ту, Екатерину-ту Николаевну, Николаевну.
4. Требование вознаграждения:
1. Кошелей гривна шевелится, шевелится.
2. Серебро на ребро становится, Становится.
3.Ишо девицам норовитца, Норовитца.
4.Ишо девушкам денег надо. Денег надо.
5.Што на белыё на белила. На белила.
6.Што на алыё на румяна, На румяна.
7.Што на семечки, на конфетки, На конфетки.
8.Што на семечки, на орешки, На орешки [вот он денег дает].
5. Дополнительное требование, которое поется в случае несогласия девушек с объемом вознаграждения:
1. Сватушко, не скудайся, Не скудайся.
2. За шелковый кошель принимайся, Принимайся.
3. Ты клади-ка нам не по гривне, Не по гривне.
4. По золоченой по трицатке, По трицатке [ и ложит он нам побольше ]
В полном виде комплекс практически не существует, в каждой локальной традиции один или даже несколько сегментов могут отсутствовать (таблица 4).
Как видно из таблицы, сарапульская традиция представлена бльшим количеством текстов величальных песен, причем весь корпус величаний повторяется практически без вариантов по всей территории. Более того, следуя народной терминологии, весь корпус свадебных песен исполнителями здесь трактуется как величания. Исследуя этот феномен, мы пришли к выводу, что термин «величать» в сарапульской традиции синонимично понятию «петь свадебные песни».
В воткинской традиции повторяются некоторые тексты сарапульской традиции (в таблице они подчеркнуты), но адресная приуроченность их может быть разной. Так, величание «В огороде маковка» в сарапульской традиции посвящено уважаемой гостье на свадьбе, в то время как на воткинской территории ею величают невесту; «На ком кудерцы» могут спеть жениху [с. Михайловка Камбарского р-на], холостому парню [д. Подшивалово Завьяловского р-на] и даже невесте [д. Сепыч Завьяловского р-на]. Разнообразие локальных версий приводит к бльшему числу величаний, количество которых возрастает и за счет вторично приуроченных песен, в основном скорых хороводных. Такое разрастание текстов связано с традицией провеличать не только всю родню жениха и невесты, но и всех гостей на свадьбе: И потом всех своих припевают, у кого какие родня, всех поют, припоминают. А остальные там уже, какие попадя песни пели. Даже советскую заказывают.
Вятская традиция дает разнообразные версии величаний. В ряде традиций величания всем чинам на свадьбе поются с одним и тем же текстом:
1. Тысецкой (свахонька, друженька) догадайся, ох, догадайся.
2. За свой карман сухватайся, ох, сухватайся.
3. Серебро на ребро становися. ох, становися.
4. Тысецкой, не скупися, ох, не скупися.
Хотя исполнители говорят об этих песнях как о величаниях, на самом деле основная их функция – выпрашивание денег. Песню могут повторять до тех пор, пока величаемый не раскошелится. В других версиях обряда поют собственно величания, но набор их текстов в каждой традиции не повторяется.
Тонический тип стиховой организации
Данный тип стиховой организации представлен 89 текстами, что составляет 29% от общего количества песенных образцов.
Тонический тип организации в изучаемой традиции представлен в прощальных песнях и свадебных причетах.
Прощальные песни: Прощальные песни (64 текста) фиксируются на всей исследуемой территории. Из них: сарапульская – 24, воткинская – 3 , вятская – 10.
Структура тонического стиха: Тонический стих представлен двумя видами:
1. двухударный стих 8-слоговой нормы;
2. двухударный стих 9-слоговой нормы.
Двухударный стих 8-слоговой нормы: Тексты 8-слоговой нормы имеют достаточно стабильную структуру с незначительными отклонениями от нормы, в целом не нарушающими ритмический строй поэтического текста.
Необходимо отметить тяготение к большей стабильности структуры 8-сложного стиха (2.2.2) в сарапульской традиции и проявление тенденции к смене ритма в песенных текстах сел воткинской традиции (таблица 8).Изменения в организации стиха бывают нескольких видов:
1. изменение количества слогов, когда в тексте возникает увеличение (реже уменьшение) безударных слогов в стихе.
Чаще всего это происходит за счет переключения (как кратковременного, так и более пространного) восьмисложника на классический девятисложник типа 2.3.2.
Двухударный стих 9-слоговой нормы: Проявляется главным образом в поэтических текстах воткинской традиции. Необходимо отметить, что набор песенных текстов в разных зонах практически не повторяется (таблица 9).Подавляющее большинство текстов имеют нестабильную организацию, изменения в которой, подобно рассмотренному выше стиху с восьмислоговой организацией, связаны:
1. с утяжелением последнего слога. Такие отклонения могут быть кратковременными (2-4 стиха), но существует целый ряд текстов, где эти изменения более значительны по времени.
Причеты: Коллекция свадебных причетов территории Среднего Прикамья невелика по количеству (двадцать текстов) и их распределение по зонам неравномерно: сарапульская – 6 текстов, воткинская – 12 текстов, вятская – 2 текста.
При анализе стиха выявились две группы текстов: стабильной и нестабильной структуры (таблица 11).
В основе всех причетных текстов стабильной структуры лежит тонический стих 8-слоговой нормы, имеющий форму (2.2.2) или 9-слоговой нормы (2.3.2).
Самое большое количество причетных текстов 9-слоговой нормы зафиксировано в воткинской традиции, где все они имеют нестабильную структуру (от восьми-девяти до четырнадцати-пятнадцати). Увеличение числа слогов в стихе свыше одиннадцати возникает в результате:
– огласовок смежных согласных звуков: К[о] моей; с[ы] твоим
– вставных слогов, междометий, гласных: Приступись-[ко]; посмотри-[кося]; бывала-[жо]; за, [за да] занавесу; роди (и)мая
– словообрывов: роди [ди]мая ма [ма]монька; бласло [бласло]вле [вле]ние.
– расширения анакрузы с двух до четырех слогов возгласом: [Ой, да] приступсь; [ой, да] не бывала
При увеличении числа слогов в стихе свыше одиннадцати в нем постоянно возникает помимо двух главных ударений (на третьем или пятом от начала и третьем от конца стиха) третье – в промежутке между двумя крайними.
Ой, да не бывла-жо кня князяя свшенька. 14 4.2.2.2 Ой, да у [у] ме ня горькой за, [за] да, занвесу. 13 4.2.2.2
Появление дополнительного ударения приводит к возникновению постоянной цезуры, что придает стиху также и черты силлабики (5+5).
[Ой, да] не бывла[-жо] кня [кня]зяя свшенька. 10 5+5 (2.4.2) [Ой, да у] у меня горькой за, [за да], занвесу. 10 5+5 (2.4.2) Не ветр ом двери отвор илися, 5+5 На пят у двери станов илися. 5+5
В поэтических текстах местных свадебных обрядов русский тонический стих выступает со всей определенностью, как духовное состояние общины. Устойчивые принципы ритмоакцентной организации как важные стилевые показатели проявляются в моделях слогового ритма - в устойчивой конфигурации слогоритмического периода, восьми– и девятисложной (как вариант – одинадцатисложной) организации. Такие структуры имеют широкое распространение на Русском Севере и характерны для песен, выполняющих функцию опевания невесты, припевания жениха и невесты, молодых, гостей, в некоторых случаях – величания, но преимущественно инициации. В нашем случае тонический стих является своеобразным маркером линии инициации невесты, поскольку характерен для прощальных песен, причетов, а также величальных песен для чинов, акционально осуществляющих переход невесты в другой статус. Необходимо отметить некоторые особенности поэтических текстов песен Среднего Прикамья.
1. Если в северорусских и южнорусских текстах разного рода восклицания и вставки появляются как средство сохранения ритмической структуры стиха, то в приводимых нами примерах вставки нарушают этот ритм.
2. Необходимо отметить стабильность структуры стиха сарапульской и вятской традиций и проявление тенденции к смене ритма в песенных текстах сел воткинской традиции.
Звуковысотная организация напевов неравномерно сегментированных форм
В традиции Среднего Прикамья обнаружено три ритмических типа неравномерно сегментированных напевов. В ладомелодическом плане они имеют общие черты, проявляющиеся на разных уровнях.
Форма ритмического периода всегда повторного строения: АА, при этом строение мелодического периода может быть различным:
1) мелострофа, построенная на простом повторе мелодического периода (пример 3.1)
2) мелострофа с заменой звуков одного терцового ряда во втором ритмическом периоде (пример 3.2)
3) мелострофа, где на иктовые слоговые времена двух периодов происходит смена терцовых комплексов (пример 3.3, 3.4).
Музыкальная ткань напевов, звукорядная основа которых разворачивается в пределах гемитонной секстовой шкалы с субтоном, образуется путем нанизывания мелодических ячеек различных контуров, по большей части охватывающих весь ритмический период. В последовательности соединения мелодических ячеек можно выявить следующие принципы:
– пара периодичностей (симметрия подобия), основанная на повторе двух сцепленных звеньев, различающихся либо опорными тонами, либо мелодической конфигурацией, либо и тем и другим одновременно (пример 3.4, схема 3.21)
– мелодическая композиция вопросно-ответного строения (зеркальная симметрия по горизонтальной оси), когда первый мелодический период заканчивается на мелодической вершине, а второй на главном опорном тоне (пример 3.3, схема 3.22):Для выявления закономерностей мелодического развертывания напевов все звуки были переведены в бинарную систему (1 - терцовый ряд звуков, построенный на первой ступени: III–1–3-5, 2 – терцовый ряд второй ступени: II-2-4-6).
В результате сарапульская традиция продемонстрировала достаточно однородную картину вариантов (таблица 3.1):
В большинстве напевов наблюдается следующее чередование терцовых комплексов:
1 период: 1 сегмент – 1-2, второй сегмент – 1, 3 сегмент – 2-1-1.
2 период отличает разнообразие вариантов. В первом периоде терцовый комплекс второй ступени стабильно появляется на главный акцент – второй икт, что обеспечивает цельность периода.
В напеве д. Ильнеж терцовый комплекс второй ступени появляется только в последнем сегменте второго периода, что способствует объединению двух периодов в одно целое.
На достаточно стабильном фоне сарапульской традиции выделяется куст Никольское-Сепыч-Подшивалово, который демонстрирует иное распределение терцовых комплексов. Стоит сказать, что территориально этот куст значительно удален от побережья и имеет тенденцию к обособлению традиций.
Если в сарапульской традиции под общую типологию попадают оба ритмических типа, то в воткинская традиции они выражаются по-разному.
Импульс смены терцовых комплексов в ритмических типах неравномерно сегментированных периодов воткинской традиции имеет тенденцию к учащению и отличается разнообразием вариантов.
«В ладомелодическом строении неравномерно сегментированных напевов важную конструктивную роль играют иктовые слоговые времена и финалис каждого из периодов мелострофы. На них приходятся опорные тоны, создающие интонационный каркас напева» [Дорохова, Пашина, 2005, с. 508].
Система оппозиций реализуется как в горизонтальном аспекте (синтагматика напева), так и в вертикальном (парадигматика).
В вертикальной координации опоры, выраженные оппозицией двух терцовых комплексов, формируют динамику развертывания напевов.
В сарапульской традиции их парадигматика, выраженная через сочетания опорных тонов, приходящихся на икты и финалис, представляет набор следующих вариантов (таблица 3.4):
Все полученные варианты были суммированы по принципу однородности исходящих импульсов, в результате чего в напевах неравномерно сегментированных ритмических форм сложились следующие мелодические типы (МТ) (таблица 3.6)