Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Романтическая образность русской хоровой миниатюры a cappella конца XIX – начала XX века 29
1.1. Образно-тематические направления русской хоровой миниатюры a cappella рубежа XIX–XX веков в контексте традиций западноевропейского романтизма 29
1.2. Средства художественной выразительности, претворяющие романтическую образность в русской хоровой миниатюре a cappella рубежа XIX–XX веков .39
Глава II. Хоровой пейзаж конца XIX – начала XX века в аспекте мироотражения эпохи позднего романтизма .64
2.1. Содержательная сфера русского хорового пейзажа конца XIX – начала XX века 64
2.2. Общемузыкальные и вокально-хоровые средства воплощения пейзажных образов в русской хоровой миниатюре a cappella рубежа XIX– XX веков 79
Глава III. Хоровая миниатюра a cappella рубежа XIX–XX веков в аспекте идей русской религиозной философии и фольклорной традиции 94
3.1. Хоровая миниатюра a cappella конца XIX – начала XX века в аспекте воплощения идей русской религиозной философии .94
3.2. Фольклорные тенденции и средства их претворения в русской хоровой миниатюре a cappella конца XIX – начала XX века 111
Заключение 124
Список литературы .137
Приложение I .161
Приложение II 210
- Образно-тематические направления русской хоровой миниатюры a cappella рубежа XIX–XX веков в контексте традиций западноевропейского романтизма
- Содержательная сфера русского хорового пейзажа конца XIX – начала XX века
- Общемузыкальные и вокально-хоровые средства воплощения пейзажных образов в русской хоровой миниатюре a cappella рубежа XIX– XX веков
- Фольклорные тенденции и средства их претворения в русской хоровой миниатюре a cappella конца XIX – начала XX века
Введение к работе
Актуальность исследования. Хоровая миниатюра конца XIX – начала XX в. представляет собой самобытное, выдающееся по значимости и, в силу целого ряда причин, глубоко русское явление. С одной стороны, в неиссякаемом богатстве форм и идейно-образной содержательности этого художественного феномена, укоренённых в многовековых певческих традициях — народной и церковно-православной, претворилась важная черта национального восприятия красоты как единства духовно-нравственного и эстетического начал. С другой — общеизвестно, что рассматриваемый жанр проник в русскую музыкальную культуру в уже сформировавшемся виде из искусства Западной Европы. В этой связи представляется важным и плодотворным рассмотрение отдельных особенностей русской хоровой миниатюры указанного временного периода в аспекте влияний западноевропейского романтизма.
К настоящему времени довольно полно изучены романтические влияния на вокальную и инструментальную музыку России конца XIX в., проанализированы и синтезированы черты позднего романтизма во всех ведущих жанрах этого периода (симфонический, камерно-инструментальный, вокальный). Учитывая же, что и в хоровой музыке рассматриваемого исторического этапа преломились многие из важнейших художественных черт эпохи, изучение данного пласта русской музыки призвано сыграть существенную роль в восполнении имеющихся пробелов и формировании целостной картины музыкального искусства конца XIX – начала XX в.
Мощное возрастание научного интереса к религиозно-церковному направлению русского хорового творчества рубежа XIX–XX вв., наблюдаемое в отечественном музыкознании с конца XX столетия, видится после десятилетий вынужденного молчания закономерным и естественным. При этом нельзя не отметить, что светская ветвь хоровой культуры, интенсивно развивавшаяся на том же временном отрезке (более 350 произведений, написанных в жанре хоровой миниатюры a cappella), практически не получила освещения в литературе. Необходимость преодоления дисбаланса в научной разработанности этих двух линий русского хорового искусства a cappella — светской и духовной — служит одним из серьёзных оснований к более глубокому изучению заявленной проблематики.
Русская хоровая миниатюра, будучи важнейшей и неотъемлемой
составляющей в репертуаре современных отечественных хоровых коллективов, играет значимую роль и в осуществлении образовательного процесса на дирижёрско-хоровых факультетах (отделениях) в музыкальных учебных заведениях всех уровней. В связи с этим необходимость теоретического осмысления вопросов интерпретации исполняемых произведений инспирирована насущными потребностями практической творческой деятельности.
Объект исследования сведён преимущественно к кругу хоровых
произведений таких корифеев рассматриваемого жанра, как С. И. Танеев,
П. Г. Чесноков, Вик. С. Калинников, А. Т. Гречанинов. В творчестве именно
этих авторов в наиболее концентрированном виде представлены
репрезентативные свойства позднеромантической хоровой миниатюры
a cappella, присутствующие в произведениях других мастеров данного жанра
(М. В. Анцев, А. С. Аренский, С. Н. Василенко и другие). Предметом
исследования стали позднеромантические влияния, проявленные в хоровой миниатюре указанных композиторов.
Материалом исследования выступили произведения названных
композиторов, написанные в жанре хоровой миниатюры, и некоторые вокальные терцеты и квартеты a cappella, которые, по указанию их создателей, могут быть исполнены хором.
Цель работы: рассмотреть русскую хоровую миниатюру a cappella в аспекте претворения художественно-эстетического своеобразия позднего романтизма. Поставленная цель требует решения ряда задач:
рассмотреть общие художественно-эстетические установки позднего романтизма и в частности — в музыке;
выявить эволюционные особенности жанра русской хоровой миниатюры в период XIX – начала XX в.;
изучить специфику средств музыкальной выразительности романтической образной сферы, претворяемой русской хоровой миниатюрой анализируемого временного этапа;
исследовать особенности и средства воплощения пейзажных образов в хоровой миниатюре П. Г. Чеснокова, А. Т. Гречанинова, С. И. Танеева, Вик. С. Калинникова;
рассмотреть отдельные категории русской религиозной философии, обладающие особой нравственно-этической, эстетической и содержательной
значимостью для русского хорового искусства конца XIX – начала XX в. и
самобытно преломившиеся в хоровой миниатюре русских композиторов;
провести анализ отдельных образцов позднеромантической хоровой
миниатюры, ориентированных на народно-национальную музыкальную традицию (стилизация и обработка), с целью выявления специфики воплощения фольклорной образности.
В качестве основной гипотезы работы предлагается следующая: в русской хоровой миниатюре a cappella рубежа XIX–XX вв., отразившей важнейшие духовные, интеллектуальные, художественные тенденции искусства России этого исторического этапа, самобытно претворились стилевые и эстетические принципы позднего романтизма.
Степень разработанности проблемы.
На данный момент в литературе существуют статьи, фрагменты монографий, посвящённые русской хоровой миниатюре как феномену русской художественной культуры. Однако, будучи «сегментными» по своему характеру, эти работы не дают целостного представления об изучаемом явлении.
Рубеж XIX–XX вв. на сегодняшний день представляет собой один из наиболее разносторонне и полно изученных периодов в истории искусства. Многопланово исследованы музыкальные стили (модерн, неоклассицизм и др.), формировавшие картину российской музыкальной жизни на данном историческом отрезке, рассмотрены их генезис, идейно-философские основания, этапы и стадии развития, образная сфера и музыкальный язык. Большой вклад в изучение художественно-стилевых тенденций рассматриваемого этапа внесли труды Б. В. Асафьева, А. И. Демченко, М. С. Друскина, И. В. Нестьева, С. И. Савенко.
Анализ творчества композиторов, вошедших в круг исследования,
осуществлён в работах Ф. И. Арзаманова, Л. Л. Корабельниковой,
В. В. Протопопова, Г. У . Аминовой (Лукиной), Ю. И. Паисова,
М. П. Рахмановой, В. П. Ильина, Б. В. Асафьева, К. Н. Дмитревской.
Методология научной работы основывается на комплексном сочетании эмпирических и теоретических методов исследования. Основной метод в общей методологии исследования — аналитический. Метод исторического анализа, в соотнесении с общим историко-стилевым контекстом рубежа XIX–XX вв., позволяет рассмотреть черты хоровой миниатюры, свидетельствующие о ней как о позднеромантическом художественном феномене. При изучении
миниатюры разных композиторов, раскрывающих схожие образные сферы,
применён метод сравнительного анализа, с помощью которого выявляются как
общность, так и различия в отношении композиторов к избранной теме и,
соответственно, выявляется индивидуальный авторский подход к её
интерпретированию. Помимо названных методов, в диссертации применяется
метод комплексного анализа, основанный на рассмотрении соотношений,
взаимодействий и взаимовлияний разных видов искусств (поэзия, живопись,
музыка). Аналитические разделы направлены, прежде всего, не столько на
раскрытие разрозненных технологических аспектов рассматриваемых
произведений, сколько на поиск аргументов в обосновании концептуальных
положений диссертации, ориентированных на восприятие объекта
исследования как целостного явления. В диссертации широко применён междисциплинарный метод, затрагивающий такие науки, как теория и история музыки, литературоведение, философия, культурология и др.
Методологическая база диссертации опирается на труды, посвящённые русскому искусству рубежа XIX–XX вв., а также основывается на материалах, раскрывающих специфику проявлений и эволюции романтической эстетики в условиях русской культуры. Значительное внимание уделено работам междисциплинарной направленности, сопряжённым с темой диссертации (В. Г. Белинский, А. И. Кандинский, В. Г. Базанов и др.). Среди исследований, посвящённых западноевропейскому музыкальному романтизму, большую группу составляют монографии, рассматривающие его как стиль искусства (Л. П. Казанцева, А. Ю. Кудряшов). При сопоставлении хоровой миниатюры с фортепианной миниатюрой автор опирался на труды, прежде всего,
A. И. Демченко, К. В. Зенкина, В. Д. Конен. Среди авторов, сосредоточивших
своё внимание на проблематике своеобразия русского романтизма,
М. Г. Арановский, И. П. Дабаева, В. И. Сахаров и многие другие.
Художественное мышление, творческое мировоззрение композиторов-
«хоровиков» обусловливались особенностями развития философской,
религиозной, эстетической, социокультурной мысли данного исторического
периода. Изучение отдельных трудов Н. А. Бердяева, А. С. Хомякова,
B. С. Соловьёва и других религиозных философов XIX в., знакомство с
мемуарами А. Белого, В. И. Иванова позволяют существенно расширить
представления о социально-культурной атмосфере, повлиявшей на
формирование идейно-мировоззренческих установок русских художников.
Научная новизна исследования определяется, прежде всего, тем, что в работе впервые:
– сформирован новый угол зрения на русскую хоровую миниатюру рубежа XIX–XX вв. как на феномен, обладающий самостоятельной высокой художественной значимостью и самобытностью, а также играющий существенную роль в становлении и развитии музыкального искусства позднего романтизма в России;
– создана целостная картина возникновения и эволюции хоровой миниатюры на исследуемом временном этапе;
– проработана проблема соотношения образно-семантической, идейной, философской составляющих хоровой миниатюры как художественного явления, характеризующегося, при всём имеющемся сюжетно-тематическом многообразии, внутренней целостностью и единством;
– раскрыто культурологическое значение вклада, внесённого хоровой миниатюрой a cappella в художественно-эстетическое претворение ключевых духовных, этических и мировоззренческих позиций русской религиозной философии — главенствующего направления в русской философии конца XIX – начала XX в.;
– исследован вопрос о преломлении эстетического идеала конца XIX в. в пейзажной хоровой лирике, которая предстаёт в качестве едва ли не приоритетной жанрово-образной сферы хоровой миниатюры a cappella рассматриваемого периода, ярко и самобытно отразившей многие ключевые концепты и мировоззренческие тенденции своего времени;
– даны образно-смысловые интерпретации содержания хоров рубежа XIX–XX вв. с позиции единства национальной художественной традиции и эстетики позднего романтизма;
– выявлены специфические особенности общемузыкальных и вокально-хоровых средств выразительности, претворяющих стилевые черты позднего романтизма в русской хоровой миниатюре рассматриваемого периода.
Теоретическая значимость работы обусловлена, прежде всего, тем вкладом, который диссертация вносит в исследование хоровых жанров a cappella, в частности хоровой миниатюры, как важнейшего компонента в общей картине позднего романтизма в России.
Практическая значимость работы заключается в использовании её результатов при формировании исполнительских интерпретаций хоровой
миниатюры в процессе хормейстерской работы с творческим коллективом, при изучении музыки рубежа XIX–XX вв. в классах дирижёрских дисциплин (дирижирование, история хоровой музыки и хорового исполнительства, хороведение, чтение хоровых партитур, хоровые стили), а также в возможности включения материалов исследования в курсы истории русской музыки, анализа музыкальных форм и др.
Положения, выносимые на защиту.
-
Хоровая миниатюра a cappella рубежа XIX–XX вв. — художественно-эстетический феномен своего времени, претворивший главные стилевые тенденции эпохи позднего романтизма в России.
-
Впервые в русской хоровой миниатюре a cappella, вступившей в конце XIX в. в кульминационную фазу своего развития, ключевые идеи эстетики романтизма (внутренняя жизнь личности, тема одинокого человека в социуме, фантастика, экзотика, любовная тематика и т. д.) возрождаются в обновлённых мировоззренческих интерпретациях, главная особенность которых состоит, с одной стороны, в переосмыслении этико-эстетической, философской, духовно-религиозной составляющих, с другой — в объективизации воплощаемых образов.
-
Пейзажность, представшая в эпоху романтизма в качестве самостоятельной образной сферы, в позднеромантической хоровой миниатюре a cappella складывается в автономное жанровое направление (хоровой пейзаж), обладающее комплексом характерных черт как общемузыкальной, так и вокально-хоровой выразительности.
-
Хоровая миниатюра рубежа XIX–XX вв. явилась важным «транслятором» главных этических и эстетических принципов, воплощаемых в искусстве рассматриваемого периода, в частности — традиционных русских идей соборности и народности.
-
Средства музыкальной выразительности, применённые композиторами-«миниатюристами», свидетельствуют о том, что авторы воплотили многие позиции музыкального романтизма, неотделимые от ориентаций и установок, присущих позднеромантическому стилю в целом.
Апробация исследования.
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на совместном заседании кафедр хорового дирижирования и истории и теории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С. В. Рахманинова.
По теме работы автором опубликовано 12 научных статей, из которых 3 — в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК, 9 — в сборниках статей конференций, имеющих статус международных: «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2009, 2010, 2011, 2014, 2015), «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, 2010), «Культура и искусство Германии» (Тамбов, 2013, 2014, 2015), «Социокультурное пространство России: проблемы и перспективы развития» (Белгород, 2011).
Диссертация имеет следующую структуру: Введение, три главы, содержащих по два параграфа каждая, Заключение, Список литературы, Приложение I (нотные примеры из произведений, вошедших в круг исследования) и Приложение II (список опубликованных хоровых миниатюр XIX – начала XX в.).
Образно-тематические направления русской хоровой миниатюры a cappella рубежа XIX–XX веков в контексте традиций западноевропейского романтизма
Важнейшая из сторон романтического мировидения, состоящая в «лирическом восприятии действительности» [101, с. 191], произрастаемом из сокровенных глубин человеческого сердца, с новой силой проявилась в русской музыке и, в частности, в хоровом искусстве рубежа XIX–XX вв. Мир романтизма широко привлекает к воплощению своих идей и образов метафоричность, символику, многоплановость с обязательным присутствием явных или скрытых подтекстов.
Сколько-нибудь полное осмысление художественно-эстетических приоритетов и творческих мотиваций выбора композиторами поэтических источников, полагаемых в основу хоровой миниатюры, невозможно без рассмотрения характерных черт поэзии, определившей и направления, и своеобразие творческой самореализации композиторов-«хоровиков». Нет сомнений, что тот вдохновляющий импульс, который на переломе XIX–XX столетий обусловил кульминационный расцвет романтической образности в хоровой миниатюре a cappella, исходил, прежде всего, от поэзии начала – середины XIX в.
Вершинной фазой творчества подавляющего большинства художников, на чьи тексты написаны хоровые миниатюры рассматриваемого периода, стали 40– 50-е годы «Золотого века» русской литературы — поэзия Ф. И. Тютчева, А. Н. Плещеева, А. К. Толстого, А. В. Кольцова, Я. П. Полонского и других. При этом нельзя не учитывать, что со второй половины XIX столетия в литературной среде всё более возрастала популярность революционно-демократической идеи (Н. А. Некрасов, И. С. Никитин и др.), и уже к 1860-м годам в декларируемых поэзией гражданских темах значительно усилилась острота «протестной» интонации. Весомым резонансом (причём, резонансом целенаправленным) к подобному остросоциальному творчеству звучала самоценная «чистая поэзия» Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, А. Н. Плещеева и других представителей данного направления.
Задавшись целью более глубокого проникновения в суть художественного кредо русских поздних романтиков-«хоровиков», нельзя не отметить тот факт, что именно «утопическая» поэтика «чистого искусства» чаще всего вдохновляла их на создание преображённой, по-новому осмысленной музыкальной миниатюры. И это не случайно. Ведь поэтику «чистого искусства» так много роднило с музыкой: проникновенный лиризм, глубокий гуманизм и возвышенная духовность, точность и рельефность высказывания при одновременной красочности и картинности создаваемых образов, лёгкость, изящество и музыкальность стиха. Последнее из названных свойств не раз отмечалось исследователями как наиболее характерное для поэзии представителей «чистого искусства» (например, «принципиальное обоснование “музыкальности” поэзии А. Фета, … продолжающей “мелодическую” линию В. Жуковского и Ф. Тютчева» [89, с. 40]. Е. Н. Куприянов, анализируя поэзию А. А. Фета, пишет: «Он ищет возможности “навеять” настроение эмоциональными ассоциациями, впечатляющими деталями, “музыкой” стиха. С этой установкой связана особая звуковая организация стиха, “мелодическое” строение интонаций, композиция, в значительной степени основанная на внелогических, “музыкальных” повторах и вариациях стихов. “Музыкальные” принципы композиции сближают стихотворения А. Фета с романсом. Недаром композиторы обратили на А. Фета внимание значительно раньше, чем критики» [89, с. 670]. Музыкальную основу поэтики литературоведы отмечают и у Я. П. Полонского: «Наиболее интересны у Я. Полонского 40-х и первой половины 50-х годов стихотворения “романсного” склада, с подчёркнутой мелодической линией» [89, с. 570].
В поэзии названных стихотворцев воплотился один из ключевых романтических принципов, заключённый в безоговорочном приоритете искусства над «натурой», лирики — над прагматизмом, чувства — над разумом.
Уникальность поэзии представителей «искусства для искусства» связана с её генетической близостью с творчеством первых русских романтиков В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова, Е. А. Баратынского и Н. М. Языкова, и в то же время — с ярко выраженной самобытностью. Предназначение поэзии они видели в её возможности излагать «вечные» темы свободно, естественно и сообразно времени, в котором жили.
Творчество авторов середины XIX в., в сравнении с литературой начала того же столетия, можно назвать поэзией романтиков «повзрослевших», обретших жизненный опыт и философский взгляд на жизнь. «Становление и развитие чистой поэзии было во многом определено принципами романтизма. Однако в связи с требованиями времени её творцы отказались от изображения демонических чувств, экзотики, непременной приподнятости слога и других романтических условностей» [37, с. 53]. Передавая остроту и напряжение душевных борений, разнообразие и силу чувств героя, этим поэтам удавалось создавать в своём творчестве пусть не безоблачный, но гармоничный и неделимо целостный мир.
Склонность к философичности в трактовке образа, многоуровневость его художественно-семантического строя, свойственные «чистой поэзии», сформировали также и характерную черту музыкального творчества эпохи позднего романтизма. Точность и рельефность поэтических характеристик, выразительность и красочность эпитетов рождали неповторимые по красоте поэтические картины, воплощённые на рубеже XIX–XX вв. в хоровой миниатюре. Важнейший критерий выбора поэтического источника при создании вокального (хорового) сочинения, бесспорно, определяется образно-тематическим соответствием стиха мировоззренческим и духовным позициям композитора. С этой точки зрения необходимо изучить тематику поэзии, составившей основу хоровой миниатюры.
Отличительной особенностью творчества поэтов первой и второй трети XIX в., и особенно Ф. И. Тютчева, являлось такое уже отмеченное выше качество, как тяготение к философскому осмыслению жизни и высокая степень психологичности претворяемого образа. «Именно в творчестве Ф. Тютчева, Н. Некрасова, А. Фета, А. Толстого, Ф. Достоевского исконная черта литературы — психологичность — превратилась в осознанный эстетический принцип, который можно обозначить категорией психологизм. Он направлен на моделирование динамики душевной жизни человека, психических состояний как процессов в его душе и сознании, выступающих в восприятии художника как некая самоценность» [37, с. 24–25]. Поэты с волнением воспринимали окружающую их действительность, предчувствуя грядущий крах самих оснований существующего мироустройства, который неизбежно последует за социальными катаклизмами, назревавшими в российском государстве. И, всё же, вполне естественные в данном случае мысли о суетности бытия, о бренности человеческого существования, о жизни и смерти в рассматриваемой поэтической линии чаще всего были лишены трагизма или безысходности (что присуще, например, декадансу).
Следует отметить, что содержательность многих романтических образов у русских поэтов второй половины XIX в. заметно трансформируется. Так, мечта зачастую перестаёт быть положительной противоположностью реальности. Например, для Ф. И. Тютчева мечты таят в себе непостижимые и пугающие тайны, вселяют ужас, унося человека за неведомую грань сознания. Аналогичная трактовка «чудовищной мечты» встречается и у К. Д. Бальмонта.
Существенно трансформировалась в рассматриваемый период и тема дня и ночи (одна их излюбленных антитез романтизма). Если для западноевропейских романтиков ночь чаще всего олицетворяла собой «колыбель души», измученной дневными тяготами, то у русских поэтов середины XIX в. ночь — это время, когда человек остаётся один на один с космосом, вселенной, с Богом, и в этом соседстве он (человек) далеко не всегда чувствует себя уютно и умиротворённо. Образ ночи нередко сливается с мотивом сна, который становится символом ухода в прекрасный «мир обмана» (Ф. И. Тютчев), и тогда, словно тяжкое наказание, к человеку является бессонница, чей образ часто возникает в поэзии Ф. И. Тютчева, К. Д. Бальмонта, А. А. Фета.
Обобщая характерные черты поэтических произведений авторов, творивших в середине XIX в. и сыгравших принципиально важную роль в формировании образно-поэтического строя русской хоровой миниатюры на исходе «романтического» столетия, необходимо отметить, прежде всего, следующие:
устремлённость к поиску красоты во всех жизненных проявлениях;
тяготение к большей психологической детализации в передаче воплощаемого переживания;
образная и структурная сжатость при эмоционально-смысловой ёмкости;
«музыкальность» слога, «певучесть» поэтической интонации;
присутствие в создаваемом образе иносказательности, выраженной посредством аллегории, метафоры, символа;
преобладание в образно-тематической сфере пейзажной, любовной и философской лирики.
Содержательная сфера русского хорового пейзажа конца XIX – начала XX века
Идеи и образы эпохи романтизма в новых исторических условиях нашли особенно рельефное претворение в русской пейзажной лирике рубежа XIX– XX вв. Как уже было отмечено выше, искусство в стране, неумолимо вовлекаемой в революцию, во многом «работало» на поиск, раскрытие и удержание в динамично меняющемся мире идеалов красоты и гармонии. Художники, стремясь передать неповторимость явлений реальной жизни, зачастую прибегали к таким приёмам, как мифологизация образа, наделение его аллегорическим или символическим смыслом. Важнейшую область, способствующую воплощению идеального мира посредством привлечения целой системы сопоставлений, знаково-символических параллелей, аллюзивных связей и отношений, образовала пейзажность, которая, в свою очередь, раскрыла немалые возможности музыки к созданию аудиальных аллюзий на визуальные образы — картин и состояний природы.
Во многих своих чертах позднеромантическая трактовка образов природы в музыке обобщила весь исторически накопленный потенциал пейзажности, рождённой живописью. Высказанная мысль находит подтверждение при проведении даже сжатого и краткого исторического «экскурса».
Напомним, что пейзаж (от французского paysage, pays — «страна, местность») — это жанр художественных произведений, главным предметом изображения в которых становится окружающая человека природа. Исследователи (А. Бенуа, А. Бизе) единогласны во мнении, что пейзаж на всех исторических этапах, во всех стилях и направлениях является сопричастным к духовному миру человека. В природных явлениях не просто фотографически отображается реальная «картинка», через них автор проникает в смысловой центр отражаемого явления, эмоционально переживает его, наделяя тем самым пейзаж психологизмом личного мировосприятия. Через пейзажные образы художник, поэт, композитор воплощает свои впечатления, наблюдения, жизненный опыт и мировоззрение, создаёт мир, преломлённый сквозь своё дарование, свои чувства, выступая неким посредником между природой как надличностной категорией и человеком как индивидуальностью.
Рождённый и получивший наибольшее распространение изначально в европейской живописи, пейзаж впоследствии проявил себя в других видах искусства.
Становление и развитие пейзажной живописи в России — процесс довольно сложный, противоречивый и несколько спонтанный, не столь последовательный и планомерный, как, в частности, в искусстве Западной Европы. Принято считать, что пейзаж как жанр живописи в русском искусстве появился в XVIII в., в период царствования Петра I. Однако, как справедливо замечает К. В. Фокин, ещё русские иконописцы «включали “абстрактный” пейзаж в свои произведения, но, однако, только с конца XVII в. некоторые характерные черты именно русской природы стали проникать в художественное сознание русских изографов» [218].
Романтизм XIX в. с его склонностью к синтезу искусств открыл новую перспективу в дальнейшем развитии пейзажных образов. В исследуемом аспекте представляется примечательным высказывание учёного, близкого к искусству, знатока и ценителя живописи, члена Русской академии художеств Д. И. Менделеева (1834–1907): « ... быть может, придёт время, когда наш век будет считаться эпохой естествознания и философии ландшафта в живописи» [200, с. 24].
Действительно, в XIX в. русскому живописному искусству удалось пройти путь, которым западное искусство следовало не одно столетие, найти самобытные черты, свойственные только русскому пейзажу, характерные образы и сюжеты.
Целая плеяда великих русских художников-пейзажистов создала поистине неповторимый и уникальный мир, в котором отражена вся полнота, многообразность и неповторимость русской природы в широком диапазоне её состояний: лирический пейзаж А. К. Саврасова, драматический — Ф. А. Васильева, загадочный и эффектный — А. И. Куинджи, созерцательный — В. Д. Поленова, психологичный — И. И. Левитана. Применённая «классификация», конечно, очень условна и даёт лишь самые общие направления возможного восприятия творчества названных художников. Особая пространственность и, вместе с тем, прорисовка деталей, панорамность и особое отношение к оттенкам серого цвета, который присутствует даже в самых жизнерадостных полотнах — вот те новые качества, которые отмечены историками живописи как наиболее характерные для русского пейзажа рассматриваемого временного отрезка.
Определяя значение пейзажа в жанровой палитре русской живописи, А. Т. Ягодовская приводит высказывание одного из выдающихся художников XIX в.: «О пейзаже И. И. Шишкин говорил, что это самый молодой вид живописи, так как всего только каких-нибудь сто лет прошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать жизнь природы, а прежде самые великие мастера становились в тупик перед деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что отдавать ему преимущества нельзя. … Иван Иванович говорил также, что новое поколение ещё не умеет понимать все таинства природы, но что в будущем придёт художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот только нарождается» [247, с. 38].
Характеризуя стилистику русского пейзажа XIX в., К. В. Фокин пишет: «Это не импрессионизм … потому, что не впечатление только, а большое обобщение создает пейзаж, философское размышление о безмерности пространства, человеческого освоения его, понимание его духа и души, как своего, родного. Это художественное видение» [218]. Это качество в полной мере можно отнести и к музыкальному пейзажу, который вслед за пейзажем живописным всё настойчивее и мощнее заявляет о себе в русском искусстве XIX столетия.
Бесспорно, интерес русских композиторов XIX в. к созданию пейзажных зарисовок отнюдь не случаен и обусловлен общими тенденциями развития искусства. В музыке можно проследить явные параллели с пейзажной живописью — от следования эстетическим принципам постижения природы как вечной, надвременной субстанции, с которой человек находится в тесном взаимодействии, до динамики развития претворяемых образов. Уже в творчестве композиторов первой половины XIX в. картины родной природы находят отражение в ведущих жанрах их творчества — оперного и вокального (Романсы М. И. Глинки, А. А. Алябьева, А. Л. Гурилёва, опера «Жизнь за царя» М. И. Глинки). По мере развития русского музыкального искусства палитра пейзажных образов интенсивно обогащается, в результате чего к середине столетия появляются эпические «полотна» русской природы в творчестве А. П. Бородина и А. К. Глазунова (Симфонические картины «Лес», «Море», «Весна»), возвышенно-одухотворённые и жизнеутверждающие у Н. А. Римского-Косакова (романсы, опера «Снегурочка», вступление к опере «Садко»), психологические у П. И. Чайковского («Времена года»).
В целом можно констатировать, что по мере приближения XX столетия усиливались как эмоциональная сторона восприятия образов окружающего природного мира, так и настойчивое стремление художников к осмыслению онтологических основ природы, как сотворённого (тварного) бытия. «Один из путей постижения микрокосмоса пролегал через воплощение образов природы. Не случайно по степени интенсивности их разработки начало XX века резко выделилось в эволюции отечественной музыки — никогда прежде наше искусство не испытывало к ним столь глубокого интереса» [67, с. 44]. Временной рубеж, отмеченный в приведённой цитате А. И. Демченко, стал этапом, когда образы природы нашли своё многогранное и самобытное претворение не только практически во всех сферах художественного творчества России (живопись, литература, музыка), но и в ведущих жанрах этого времени — от малых форм, до развёрнутых полотен. Следует отметить, что особой одухотворённости и эмоциональной мощи пейзажные образы достигают в фортепианной миниатюре С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина, которая по праву может быть названа апофеозом пейзажности не только в русском, но и в мировом музыкальном искусстве (Музыкальные моменты es-moll op. 16 № 2, e-moll op. 16 № 4, Этюд-картина g-moll op. 33 № 8, Прелюдии cis-moll op. 3, e-moll op.32 № 4 С. В. Рахманинова; Девятая соната, Прелюдии E-dur, D-dur, b-moll op. 11, H-dur op. 16 А. Н. Скрябина).
Общемузыкальные и вокально-хоровые средства воплощения пейзажных образов в русской хоровой миниатюре a cappella рубежа XIX– XX веков
Духовный опыт времени в творчестве композиторов-«миниатюристов» соединился с их субъективно лирическим или объективно философским мировосприятием. Стремление уловить и передать нестабильность, изменчивость жизненной атмосферы нередко диктовало авторам необходимость использования некоторой эскизности в прорисовке образов. Это в большей степени характерно для музыки П. Г. Чеснокова и Вик. С. Калинникова. В хоровом пейзаже первого природные явления переданы посредством полнокровного и многопланового восприятия «материального» мира — кажется, что в них можно уловить не только меняющиеся краски, но даже запахи. Поистине неисчерпаемая широта выразительного диапазона вокально-хоровой красочности в пейзажной лирике является несомненным новшеством для русского искусства России конца XIX столетия.
Хоровой пейзаж рубежа XIX–XX вв., став самобытным явлением русского искусства, приобрёл собственный «арсенал» средств воплощения ярких, контрастных, многоплановых образов и картин. Материал, представленный в разделе 2.1 данной диссертации, может служить основанием для более детальной и глубокой проработки вопросов, связанных с особенностями музыкального воплощения пейзажных образов в русской хоровой миниатюре a cappella рубежа XIX–XX вв.
Значительное обогащение и развитие комплекса средств музыкальной выразительности в сфере хорового творчества a cappella фактически привело к рождению новой образно-стилевой системы. Эту систему, прежде всего, составили: богатая тембровая палитра, расширенная посредством использования разного рода сочетаний хоровых партий и групп, регистров и тесситур, дифференциации хоровой фактуры, введения гармонических инноваций. «Тембр, звуковая краска звучащей материи в это время выходят на первый план, обособляются, становятся самоценными» — отмечает И. А. Скворцова [190, с. 218].
Высокая степень дифференцированности красок музыкальной палитры (мелодических, динамических, штриховых, гармонических, агогических и пр.) на множество оттенков, позволяющих достигать впечатляющей поливариантности сочетаний и разновидностей синтеза, во многом определила отношение создателей хоровой миниатюры к возможностям хора как к возможностям оркестра. В результате практически все параметры хоровой звучности получили в миниатюре новое осмысление, значительно обогатившись по сравнению с предыдущими этапами развития русских хоровых жанров a cappella. Чуткая подвижность всех элементов музыкального языка, аллюзивно соотносимая с изменчивостью самой природы, сформировала «нервную», эмоционально динамичную музыкальную ткань, реагирующую даже на тончайшие душевные движения. Особенно ярко лирическое начало проявляет себя в кульминационных моментах созерцательных миниатюр, где находит прямой выход живая человеческая эмоция восторга и трепета перед неизъяснимой красотой и великой силой природы, способной исцелять душу:
Не боли ты, душа! отдохни от забот!
Здравствуй, солнце да утро веселое!
(И. С. Никитин – Вик. С. Калинников «Звёзды меркнут»);
Отдохни, успокойся, душа,
И прислушайся, как хороша,
Как для сердца слышна Тишина.
(К. Гребенский – П. Г. Чесноков «Теплится зорька»).
В кульминационных моментах миниатюр мелодика приобретает романсовые черты (широкий диапазон, свободная интервалика, как правило, использование высокой тесситуры), становясь, в соответствии с передаваемым состоянием героя, более «раскрепощённой», взволнованной и полётной.
Задача передачи визуальных образов музыкальными средствами решалась композиторами во многом посредством широкого применения звуковой изобразительности. К рубежу XIX–XX вв. этот приём был уже далеко не нов для музыкального искусства в целом. Однако в русской хоровой музыке звукоизобразительность ещё не стала привычной составляющей музыкального письма. Рассматриваемый временной отрезок был отмечен широким и целенаправленным включением самых разнообразных приёмов звукописи, что значительно обогатило и «визуализировало» образную составляющую хоровой миниатюры.
Значительное возрастание роли звуковой изобразительности как одной из главных новых черт этого жанра, навсегда изменившей и обогатившей его «облик», в наибольшей степени проявилась в лирико-созерцательной пейзажной миниатюре. Примерами здесь могут служить миниатюры «Вечер» С. И. Танеева, «Звёзды меркнут» Вик. С. Калинникова, «Теплится зорька» П. Г. Чеснокова и многие другие. Так, вся середина хора «Вечер» С. И. Танеева, подобно мозаике, складывается из фрагментов, наполненных звуковой изобразительностью: перезвон бубенчиков (общехоровое staccato с характерными терцовыми ходами в партии сопрано и теноров, синкопы у альтов), «погонщиков звонкая песня» (solo теноровой партии), крик чайки (тема женского хора на фоне выдержанных звуков мужского хора, основанная на тематизме первой части с секундово-секстовой мелодической основой), покачивание белой пенистой волны (мелодия колыбельного характера в партии басов на выдержанных звуках сопрано и альтов), сверкание капель росы на ветвях каштана (staccato в партиях сопрано, альтов и теноров на органном пункте басов) (Примеры 28а, 28б, 28в, 28г).
Вик. С. Калинников в хоре «Звёзды меркнут и гаснут», следуя за поэтической строкой, чутко запечатлевает родной пейзаж, передавая в звуках и шелест тронутого ветром лозняка (шестнадцатые у сопрано), и зыбкую дрёму камыша (тема в партии басов, далее альтов на фоне выдержанной тонической примы в высоких голосах), и исчезающий рельеф тропинки (нисходящее поступенное движение в партии басов в объёме чистой квинты), и сверкание брызг росы (акцентирование ударного слова «брызнет»), и дуновенье ветерка (восходящее имитационное проведение мелодии от басов к сопрано) — всё это, оживая в звуке, складывается в неповторимую и очень «русскую» музыкальную картину (Пример 24, 24а, 24б, 24в).
Особой звуковой изобразительностью обладает момент, связанный с воплощением образа проносящихся в воздухе птиц, который сопровождается значительным усилением нюанса в партиях сопрано, альтов и теноров на затихающем органном пункте у басов (Пример 24д). В прозрачной акварельности музыкального пейзажа, запечатлевшего вечерние облака, оттенки влажного неба, игривость травы под дуновением ветра, явственно передано и присутствие человека. Причём, оно настолько органично «вписано» в картину природной стихии, что неясно, навеяно ли состояние автора созерцаемой им природой или само его состояние передано пейзажу.
В миниатюре «Теплится зорька» П. Г. Чеснокова вереница слуховых и зрительных впечатлений также складывается в единую картину: шелест камыша, плеск воды, разбегающийся по озеру круг (постепенное «расщепление» унисона до аккорда в объёме дуодецимы) мастерски переданы красками хоровой палитры — и выразительной, и изобразительной одновременно (Пример 26а).
Таким образом, в лирико-созерцательной миниатюре звукопись многократно расширила границы хоровой выразительности, рождая перед слушателями художественно определённые, колоритные образы.
Следует отметить, насколько тонко композиторы подходят к выбору общемузыкальных и специфически хоровых средств, характеризующих природные явления и их состояния. Это касается и мелодики (тема басов в объёме малой терции, основанная на мотивных повторах, иллюстрирующая слова «Качается белая пена…» в хоре «Вечер» С. И. Танеева, широкие септово-квартовые скачки в восходящем и нисходящем направлениях, призванные передать тихие всплески воды в миниатюре «Теплится зорька» П. Г. Чеснокова, малотерцовые интонации колыбельной в партии альтов в хоре «Ночь» А. Т. Гречанинова на словах «Дремлют лилии речные…»), и фактуры (хоровая педаль, передающая застывшие состояния природы в «Зиме» П. Г. Чеснокова, разрастающаяся фактура при изображении разбегающегося по воде круга в его же «Теплится зорька»), и штриха (акценты на квинтовых скачках — лай собак в «Звёзды меркнут» Вик. С. Калинникова; staccato — капли росы в хоре «Вечер» С. И. Танеева), а также характерных акустических и тембровых приёмов (крик филина — ремарка глухо в «Теплится зорька» П. Г. Чеснокова, «звучащая» пауза после ферматы на словах «Пронеслись утки с шумом…» в «Звёзды меркнут» Вик. С. Калинникова).
Фольклорные тенденции и средства их претворения в русской хоровой миниатюре a cappella конца XIX – начала XX века
В русской хоровой миниатюре a cappella на рубеже XX в. нашла воплощение такая яркая тенденция эпохи романтизма, и особенно романтизма позднего, как интерес к фольклору, проявившийся в частности во внедрении в хоровую ткань народно-песенных элементов. «Народно-национальное начало, — отмечает А. И. Демченко, — интерес к которому не ослабевал в отечественной музыке на протяжении всего XIX века, приобретает в начале XX столетия качественно новые очертания во многом благодаря тому, что начинает восприниматься как важнейшая часть первородной материи. В этой извечной субстанции композиторам удалось почерпнуть новые художественные идеи и в ряде случаев обрести внутреннюю опору, столь необходимую в эпоху брожения и неустойчивости» [69, с. 64].
Уже начало XIX в. было ознаменовано рядом освободительных, либеральных движений, активной борьбой за национальную независимость в крупнейших странах Европы. Характеризуя западный музыкальный романтизм, В. Д. Конен пишет: «В общей панораме Европы музыка прошлого века обращает на себя внимание, прежде всего, открытием и утверждением национального начала. Борьба народов за национальное самоутверждение охватывает почти все страны Европы под воздействием наполеоновских воин. Следовательно — повышенный интерес к отечественной культуре» [102, с. 335].
Народность, которая в западноевропейском романтизме понималась как борьба за самобытную культуру, стала едва ли не центральным по значимости понятием в идеологической палитре славянофильского течения. На это сходство указывал итальянский журналист М. Корти, замечавший, что в философских суждениях славянофилов и романтиков понятия нация и народность зачастую взаимозаменяемы. При этом отношение русских к народности, по его мнению, остаётся сугубо самобытным. Славянофилы отождествляли её с «национальностью», считая простой народ собственно народом, а не общественным классом. По мнению А. С. Хомякова, «народность» — понятие общечеловеческое, воплощённое в живых формах народа [228, с. 118]. «Если учёные писатели 30-х годов XIX века были увлечены идеей народности в её, так сказать, абстрактно-философском аспекте, то славянофилы перенесли это увлечение на живых носителей идей народности, на простой народ, и в особенности русское крестьянство» — отмечает Н. Г. Казаков [92, с. 13].
В отличие от представителей славянофильского течения, другие мыслители XIX в. трактовали народность гораздо шире. Так, по мнению В. Г. Белинского это сущность личности; а у В. И. Даля — характерные черты и свойства, отличающие один народ от другого. Позднее, уже в XX столетии, пестрота взглядов на толкование понятия «народность» только усилилась. Г. М. Гурковский ассоциирует её с демократизмом, Г. Н. Поспелов — с объективным социальным развитием нации, М. Л. Лифшиц считает, что в творчестве «народность» может выражаться через идеи первородного национального искусства, а А. А. Фадеев, развил мысль о том, что «народным» творцом может стать лишь писатель, поэт или музыкант, вышедший из народа.
Противоречивость толкований термина народность не ослабевает по сей день. Понимать ли этот термин как простонародность или как принадлежность к определенному типу культуры, к данному народу? Этот вопрос до настоящего времени остаётся дискуссионным, и всё же необходимо признать, что в широком смысле народность — это глубокая, прочувствованная генетическая сопричастность своему народу во всех проявлениях (культурном, религиозном, социальном). Историк литературы Н. С. Теплова находит, что людей одной национальности объединяет общая реакция на какие-либо социальные, культурные явления, через которую проявляется общий дух нации (общность мыслей, чувств, обычаев и поверий). При этом народность, и особенно русская, непременно имеет под собой нравственную основу.
В культурном процессе России «народность» выразилась в поиске самобытных русских национальных черт, проявившихся и в музыкальном языке. Интерес к народной жизни в данном контексте становится первоосновой развития культуры, способом её существования. Именно сохранение «неприкосновенных святилищ» (С. С. Уваров) фольклора и стало для многих композиторов конца XIX – начала XX в. приоритетной задачей на пути обретения самобытного русского национального музыкального стиля.
В художественной трактовке понятия народность русскими композиторами-«хоровиками» явственно угадывается понимание ими национального характера как некоего постоянного комплекса совершенных, богоданных нравственных качеств, отвлечённого от исторических реалий (в этом также наблюдается связь со славянофилами, которые резко выступали против представлений о русском крестьянине как о примитивном «бессловесном» существе, менталитет которого руководствуется инстинктом подчинения стадному чувству).
Будучи полноценным культурным сегментом музыкального искусства рубежа XX столетия, хоровая миниатюра a cappella по-своему преломила одну из основных тенденций своего времени, смысл которой заключался в становлении и развитии самобытного, присущего только русской композиторской школе, музыкального языка. К вопросам «народности» русского искусства, в частности музыкального творчества, композиторы подходили довольно многопланово. В основе их взглядов лежало детальное знакомство с искусством и культурой Запада, выразившееся, например, в преемственности отдельных приёмов письма (например, полифония С. И. Танеева). С одной стороны, отчётливо осознавалась невозможность исторического и духовного обособления России от западного мира, с другой — столь же ясно понималась необходимость поиска адекватных способов передачи посредством искусства особенностей ментальности русского народа, его самобытности и неординарности.
«Я лично питаю очень большое доверие к музыкальным способностям русского народа. То неисчерпаемое богатство народной музыки, которое было создано в течении предшествующих веков и отголоски которого представляют народные песни, появляющиеся всё в новых и новых сборниках, может служить показателем, какие богатые музыкальные силы заложены в недрах русского народного гения» [цит. по: 19, 167]. В цитируемом высказывании С. И. Танеева, несомненно, выражено мнение широкого круга деятелей культуры и искусства рассматриваемого временного рубежа.
«Прошлое в настоящем» — постулат, сформулированный М. П. Мусоргским, был воспринят А. Т. Гречаниновым, С. И. Танеевым, П. Г. Чесноковым, Вик. С. Калинниковым, своеобразно сказавшись на особенностях их хорового письма. Многие черты, присущие хоровому стилю этих композиторов, истоками своими восходят к глубинам национального творчества, интерпретированного в широком историко-стилевом контексте.
«Наблюдения разных исследователей, — пишет Ю. В. Келдыш, показали, что русская народная песня, считавшаяся ранее строго одноголосной, на самом деле исполняется в хоре всегда полифонически, с различными “подголосками” и вариантами основной мелодии» [97, с. 44]. Ту же мысль развивает и А. Ф. Мясоедов: «Речь идёт не о фольклоре, о значении которого для профессионального творчества говорил ещё Глинка, а о самих принципах становления русского многоголосия, отличных от европейских. Принципы эти на Руси были связаны с особенностями хоровой, а на Западе — инструментальной музыки … . В древнейшей хоровой музыке и лежат характернейшие основы музыки русской» [149, с. 6].
Внедрение русской песенности в профессиональное композиторское творчество происходило в частности посредством жанра хоровой обработки русской народной песни, который занял большое место в наследии М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова. Эти композиторы, по наблюдениям В. П. Ильина, пытались «сохранить одну из важнейших стилистических особенностей народного хорового пения. Выделяя принцип музыкального развития, определяя тип фактуры, применяя те или иные гармонии, авторы стремились к наиболее яркому раскрытию красоты и своеобразия народной песни» [86, с. 138].
Следует отметить, что к концу XIX в. поменялся подход композиторов не только к использованию фольклорного материала в авторских сочинениях, но и к собирательству, изучению и анализу собственно народной музыки. «Среди собирателей и исследователей песенного фольклора в этот период всё больше созревает убеждение, что изучать народную песню нужно не кабинетным способом, а путём живого наблюдения над условиями и формами её бытования в среде непосредственных её творцов и носителей, т. е. самой народной массы. Такой метод изучения приводит к ряду новых и неожиданных открытий» [97, с. 43–44]. (К числу активных исследователей в данной области можно отнести П. П. Сокальского, Н. Л. Лопатина, Н. Е. Пальчикова, а также А. К. Лядова, С. М. Ляпунова и др.).