Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Роль тембра в детском восприятии звуков окружающего мира 18
1.1. Тембр в слуховом восприятии ребёнка 20
1.2. Окружающий мир и его звуки 30
1.3. Тембровые модели окружающего мира 47
Глава II. Звуки окружающего мира в тембровых моделях детского восприятия 57
2.1. Звуки природы 58
2.2. Мир звуков жизнедеятельности человека 73
2.3. Звуковой мир сказок и мифов 85
Глава III. Детское восприятие тембровых моделей окружающего мира в инструментальной программной музыке 93
3.1. Тембровые модели неживой и живой природы 95
3.2. Тембровые модели звуков жизнедеятельности человека 124
3.3. Тембровые модели сказки и мифа 142
Заключение 155
Список литературы 162
Словарь употребляемых терминов 187
- Тембр в слуховом восприятии ребёнка
- Звуки природы
- Тембровые модели неживой и живой природы
- Тембровые модели сказки и мифа
Тембр в слуховом восприятии ребёнка
Среди имманентных свойств звука, влияющих на процессы детского восприятия, наиболее важным, но, как ни парадоксально, наименее изученным является тембр. Вероятно, причина этого заключается в его многомерности, обусловленности качественных характеристик бесконечным числом «комбинаций звуковых, громкостных, временных и иных компонентов, из которых», по мнению Ю.Н. Рагса, – «складывается наше представление о тембре» [163]. Сложность фиксации и вариативность словесного описания свойств тембра приводят к тому, что уже при попытке конкретно и однозначно сформулировать его суть у исследователей возникают значительные затруднения. Как отмечает И.А. Алдошина, они сопоставимы с «определением понятия “жизнь”: все понимают, что это такое, однако над научным определением наука бьётся несколько столетий» [2, с. 72].
К настоящему времени тембр стал центром междисциплинарного научного поля, объединяющего физическую акустику, психологию, музыкознание, этномузыкологию и др. Подобный комплексный подход к исследованию тембрового феномена является весьма перспективным и в контексте проблематики настоящего диссертационного исследования. Перейдём к рассмотрению некоторых аспектов, имеющих важное значение при выявлении роли тембра в слуховом восприятии ребёнка.
Прежде всего, – это его физические особенности. Учёные-акустики, определяя тембр в качестве «идентификатора физических механизмов образования звука по ряду признаков» [2, с. 88] сходятся во мнениях, что основными параметрами, влияющими на оценку тембра слушателем, являются спектр звука, характер переходных процессов обертонов, корреляция звуковых формант (акустических характеристик, связанных с уровнем частоты тона), реверберация, вибрато, биения, расстояние до источника звука и др. Совокупность названных физических параметров аудиального сигнала вызывает у человека чувственное ощущение тембра, которое Э. Курт называл «klanglicher Sinnesreiz» (букв. «звуковое раздражение органов чувств») [99]. Вероятно, именно оно играет ключевую роль при восприятии ребёнком как звуков окружающего мира, так и музыки.
Как известно, основой детского слухового восприятия является перцептивная деятельность, в результате которой внешние акустические сигналы преобразуются в аудиальные образы. Их формирование происходит под непосредственным воздействием тембра, который, по мнению многих исследователей, доминирует при сенсорном восприятии звуковой картины мира. Так, Б.В. Асафьев подчёркивал, что «жизненная реальность открывается музыкальному слуху как чисто тембровая сфера с неразличимостью в ней отдельных тонов, их связей и соотношений» [11, с. 139]. А в 1978 году Ж.-К. Риссе5 в работе «Парадоксы высоты» (J.-C. Risset «Paradoxes de la hauteur») подтвердил возникавшие до него гипотезы и впервые доказал, что в основе восприятия звука лежит восприятие его тембра [230].
Своими акустическими параметрами тембр «запускает» у ребёнка разнообразные психические процессы, реализующие когнитивную (от лат. сognition – знание, познание) и коммуникативную функции слухового восприятия. И эти процессы одинаково актуальны при освоении ребёнком звучаний окружающей среды и при музыкально-художественном восприятии. Их связывает общий механизм семантизации тембра, который заключается в том, что под его воздействием на органы слуха возникают непроизвольные рефлекторные реакции организма. Именно они, по мнению Г.А. Орлова, являются биологической основой «естественной конвенции, которая делает … звук общепринятым и недвусмысленным знаком» [144, с. 463].6 Подобные знаки встречаются как в окружающем ребёнка физическом мире, так и в его художественном отображении – музыкальных произведениях. Их совокупность формирует личный когнитивный словарь ребёнка, без которого невозможна не только повседневная ориентировочная деятельность, но и эстетически полноценное активное восприятие музыки. Рассмотрим подробнее имманентные качества тембра звука, важные для слухового восприятия ребёнка.
Среди них выделим, прежде всего, способность тембра к материализации звука. Тембр порождает цепь психоакустических метаморфоз, во время которых, как отмечает Э. Курт, «звуковые впечатления, лишаются своей беспредметности и из самого по себе невещественного мира звуков … возникает ощущение чего-то вещественного и осязаемого» [98, с. 56–57]. В результате этих процессов звуковой объект наделяется в восприятии предметными свойствами и обретает индивидуальный и узнаваемый облик. Способность детского восприятия, в том числе к зрительному соотнесению звуковых сигналов с определёнными явлениями живой и неживой природы, людьми, сказочными персонажами (опредмечивание звука) отчётливо проявляется уже к трём годам, а к старшему дошкольному возрасту значительно прогрессирует7. «Звуки-предметы» сообщают ребёнку важные сведения о количественных и качественных характеристиках их источников и, тем самым, доносят информацию об окружающем пространстве. Это необходимое в повседневной жизни психофизиологическое ощущение предметности звука, является, как отмечает М.Г. Арановский, обязательным условием для того, чтобы он стал «материалом структурообразующей музыкальной деятельности» [9, с. 251]. В этой связи, свойства «звука-предмета», сохраняющиеся в «звуке-материале» формируют «сенсорный фундамент, на котором строится представление о музыкальном произведении как о целостном материальном объекте» [там же, с. 262], что особенно важно для детского музыкального восприятия.
Под воздействием тембра, «материализующего» звук и дающего исчерпывающую информацию об его источнике, у ребёнка формируется не только однозначно-предметное слуховое представление. Параллельно возникает неразрывно связанное с ним ощущение структурированности окружающего акустического пространства. Описанный механизм обусловлен способностью материальных тел (и, соответственно, их звуковых воплощений) занимать определённые позиции по отношению друг к другу.
Однако, формирование у ребёнка пространственных представлений также во многих случаях тесно связано с изначальной тембровой расщеплённостью звука. Она, как отмечает И.В. Мациевский, возможна как по вертикали («нижний тон – сонорный тон – обертоны»), так и по горизонтали. [122, с. 24]. Названная многомерность тембра породила взгляды об его роли в организации звукового пространства во многих родственных детскому мышлению архаических и этнических культурах.
Так, в мифах и легендах широко распространены мотивы «опредмеченной вертикали» (концепты «земная ось», «мировое древо» и др.), которые формируются в результате комплексного воздействия на органы слуха человека тембра и высоты звука. Существует физическое объяснение этого феномена восприятия. Как известно, чем выше звук, тем меньше его обертонов улавливается человеческим слухом. Подобное упрощение сложного звука воспринимается человеком как его утончение, просветление. Соответственно, низкий регистр даёт богатый обертонами плотный, тяжёлый звук. Как отмечает Ю.Б. Гиппенрейтер, «описанный факт явился в музыкальной психологии одним из оснований для введения понятий:” высоты звука в широком смысле“ и” собственно высоты звука“». При этом, как поясняет учёный, «”высота звука в широком смысле“ включает в себя”собственно высоту“ и ”тембровые особенности (степень ”светлоты“), присущие данной высоте.
Звуки природы
Среди акустического многообразия окружающего мира для ребёнка наиболее информативными являются звуки природы. Древнейшие по происхождению акустические сигналы природных стихий и явлений, а также животных, птиц и насекомых порождают в восприятии ребёнка слуховые образы, обладающие архетипическими чертами. Как отмечалось ранее, ключевая роль в этом процессе принадлежит тембру звука. Именно он, в сочетании с акустическими и интонационными компонентами, формирует тембровые модели (ТАМ и ТИМ), которые концентрируют и передают ребёнку наиболее важные сведения об окружающем мире. Перейдём к рассмотрению механизмов формирования тембровых моделей природного звукового пейзажа в детском восприятии. В силу его многообразия, сосредоточим внимание на его отдельных, по нашему мнению, наиболее значимых фрагментах.
Как уже отмечалось, во многих звуковых пейзажах «основным тоном» (термин Р.М. Шефера) является тишина. Дошкольники чутко ощущают её семантическую многозначность, обусловленную существованием в физическом мире нескольких вариантов ТАМ природной тишины. Они образованы совокупностью рассредоточенных в пространстве и времени волновых колебаний различной интенсивности и формы спектра. Эти физические процессы, как отмечает Е.В. Назайкинский, оживляют «закодированные в генах эйдосы покоя, мира и тишины» [131, с. 219]. Благодаря этому в детском восприятии создаётся её объёмный перцептивный образ. Косвенные потверждения его полисемантичности содержатся в художественной литературе. Так, Рэй Брэдбери писал: «О, тишина бывает самых разных оттенков. Есть тишина летних ночей. Строго говоря, это не тишина, а наслоение арий насекомых, скрип лампочек в уличных фонарях, шелеста листьев. Такая тишина делает слушателя вялым и расслабленным. Нет, это не тишина! А вот зимняя тишина — гробовое безмолвие. Но она преходяща, готова исчезнуть по первому знаку весны. И потом — она как бы звучит внутри самой себя. Мороз заставляет позвякивать ветки деревьев и эхом разносит дыхание или слово, сказанное глубокой ночью» [28, с. 1].
Приведённые здесь строки, по сути, являются художественным описание ТАМ тишины, связаных с двумя её физическими обликами – «тёплым» и «холодным». Они символизируют различные формы бытия природы, способные вызывать у человека умиротворение и покой. Описанные писателем-фантастом варианты ТАМ тишины объединяет ряд общих качеств.
В их числе эфемерность, разряженность, связанная с тотальным преобладанием в её спектре необъёмных звуков с минимальным динамическим уровнем. Как пишет Е.В. Назайкинский, «они сливаются воедино, образуя что-то туманное, немое, расплывчатое, некий многосоставной суммарный тембр» (курсив мой – А.Л.) [131, с.218]. При этом исследователь уточняет, что в данном случае вести речь о тембре, который материализует звук, делая его «характеристически-телесным» несколько некорректно и вводит понятие «диффузной сонорности» [там же]. Названное понятие наиболее полно отражает особенности ТАМ тишины и её беспредметность.
Заметим, что подобная тишина с физической точки зрения не является тишиной в абсолютном смысле. Поток звуковой энергии, спектральные составляющие которого равномерно рассредоточены по всему диапазону задействованных частот, в физике определяется термином белый шум31. Он получил своё название по аналогии с белым цветом. Его характерной особенностью является спектр электромагнитного излучения, обладающий в видимой части одинаковой мощностью по всем длинам волн. Психологические исследования убедительно свидетельствуют о том, что под влиянием акустических свойств белого шума, являющегося одним из материальных воплощением образа тишины, возникает Ganzfeld-эффект «целого (однородного) поля» (буквальный перевод с немецкого языка)32. В результате человеческое восприятие приобретает обострённую восприимчивость к импульсам подсознания и способность не только к сенсорному, но и экстрасенсорному восприятию.
Уже название этого акустического феномена свидетельствует о синестезийной природе сенсорного восприятия, которая в непроизвольной форме особенно ярко проявляется в детском возрасте. Свидетельством тому, к примеру, могут служить воспоминания о детстве художника К.С. Петрова Водкина. Он пишет: «Уши и нос полны восприятий, а глаза, чтобы не отстать от них, уставятся из-под одеяла на раскинувшиеся по небу звёзды» [194, с. 115]. Названная индивидуальная «нейрокогнитивная реакция» (термин А.В. Сидорова-Дорсо) во многом обусловливает параллелизм психологического воздействия белого шума и белого цвета. Синестетичность позволяет восприятию и в том, и в другом случае воссоздавать образ тишины, актуализируя механизм метафорического скачка. Напомним, что в результате метафорического скачка как проявления ассоциативного мышления возникают необъяснимые связи между перцептивными образами, порождёнными различными явлениями и событиями. Рассмотрим подробнее его механизм, сопоставив два, на первый взгляд не связанных между собой феномена – акустический (тишина) и визуальный (белый цвет).
Белый цвет часто определяют словом «некраска» (термин В.В. Гришкова). Его восприятие как чистого листа, как «символа мира, где исчезают все краски, все материальные образы (курсив мой – А.Л.)» [59, с. 37], обусловлено принадлежностью к группе нейтральных, ахроматических (в переводе с греческого – «бесцветных») цветов. В белом цвете имманентно отсутствуют такие характеристики, как насыщенность и цветовой тон. Это обстоятельство, по нашему мнению, даёт основание сопоставить его со звуком, лишённым тембра. Тембровая составляющая, существенно влияющая на формирование предметных представлений, практически не определяется и в белом шуме. Синестетический механизм, включающийся на данном этапе, непроизвольно сопоставляет два чувственных образа-гештальта, порождённых различными сенсорными системами и наделяет в восприятии старшего дошкольника белый шум свойствами «чистого листа», а белый цвет соотносит с тишиной. Примечательно, что формирующийся в результате синхронной работы зрительных и слуховых анализаторов характерный для ребёнка синестезийный комплекс, автоматически дополняется ощущением холода. Он возникает в результате функционирования перцептивной системы более низкого уровня – осязательной. Результатом такого «симбиоза» можно считать концепт «белое безмолвие». Он символизирует умиротворяющую тишину и вызывает представления о заснеженной бескрайней равнине, безмолвном зимнем лесе, тихо падающем снеге и т.п.
Богатейшая семантическая сфера этой тишины неразрывно связана с образами русской зимы, чрезвычайно важной для понимания детьми специфики русского искусства XIX – начала XX века. Вот как пишет об этом в философском эссе «Осязание тишины» А.Н.Павленко: «В эти дни и недели тишина — подобно музыке небесных сфер — настраивает его (человека – А.Л.) душу к умиротворению. Именно в этой зимней тишине, я убеждён, пробуждается и оживает то, что испокон веков зовётся у нас “русской душой”. Я также убежден, что без этой тишины не было бы ни “Лебединого озера”, ни “Спящей красавицы”“, ни “Зимних грёз” П.И. Чайковского. Все эти работы наполнены душевным вниманием к тишине, все они несут на себе печать умиротворения, которое достижимо только в тишине русского зимнего простора» [147, с. 53–54].
Аналогичное психологическое воздействие тишины на ребёнка во многом вызвано качественными характеристиками «зимней» ТАМ. «Белое безмолвие» отличает прозрачная, звенящая «застывшая» тембровая модель, что объясняется отсутствием в ней по объективным причинам не только объёмных, но и необъёмных звуков. В это время года ограничено количество его природных источников (листва деревьев, насекомые и многие птицы, журчание воды и т.п.). При полном или частичном отсутствии акустических колебаний в воздухе, слуховые нейроны начинают передавать в мозг человека информацию о вибрациях его внутренних органов. Смещаясь в сторону высоких частот, они создают эффект звенящей тишины, которая является и фоном для восприятия внешних «звуковых предметностей» (термин Е.В. Назайкинского).
Тембровые модели неживой и живой природы
Как уже отмечалось, важной частью фоносферы являются звуки природы, которые в мифологическом восприятии наделяются архетипическими чертами. Их фундаментальные образы широко распространены в профессиональной музыке, где природные акустические феномены трансформируются в художественные. Композиторы, опираясь на выразительные средства музыкального языка, с помощью специфических инструментальных средств воссоздают ТАМ и ТИМ, аналогичные уже сложившимся в детском восприятии явлений фоносферы. Обратимся к особенностям воплощения в музыке и восприятия детьми архетипических образов природных явлений на примере «представителей» стихии воды.
Многообразие форм бытования воды в окружающем мире обусловило появление большого количества музыкальных произведений, воплощающих её многочисленные облики. Образы маленькой лужицы и могучего океана, скромного лесного ручейка и глубокой полноводной реки, моросящего осеннего дождя и упругого летнего ливня безошибочно узнаются ребёнком при слуховом восприятии независимо от того, знаком он с ними воочию или нет. В формировании названных вариантов базового архетипического образа воды особое значение имеет не только личный практический опыт маленького человека, но и фундаментальный слой его генетической памяти. Понимание его семантики обусловлено особенностями и соотношением в слуховом образе ТАМ и ТИМ, характеризующих её природные состояния. Это является важным не только при восприятии ребёнком разнообразных звуков воды естественного происхождения, с которыми он встречается в окружающем мире, но и при знакомстве маленького человека с их художественным преломлением в программно-изобразительной музыке картинного типа.
Образы неживой природы
Одним из наиболее ярких и значимых в мировой художественной культуре является перцептивный образ моря. Он находит многочисленные воплощения в музыкальных текстах. Для детского музыкального восприятия оркестровая маринистика51 является благодатным материалом, ибо композиторы воссоздают в музыке хорошо узнаваемую детьми природную ТАМ моря. Её воздействие на эмоциональную сферу ребёнка глубоко и разнообразно. Бессловесное «общение» с морем даёт ему возможность отчётливее и рельефнее услышать свой внутренний голос. И это, вероятно, одна из главных причин, по которой композиторы обращаются к «жанру» музыкального морского пейзажа.
Современное музыкознание на сегодняшний момент располагает рядом исследований, в которых в том или ином контексте речь идёт о художественном воплощении образа моря. В них отмечается большое значение определённых интонационных и ритмических формул, чередование или контрапунктическое сочетание которых создаёт образ динамичной морской стихии. При этом богатейший темброво-выразительный потенциал анализируемых партитур остаётся на периферии внимания учёных. А между тем, он играет существенную роль в воплощении образа моря. «Политембровость» оркестровой партитуры и богатые исполнительские палитры входящих в неё инструментов позволяют воссоздавать образы реального мира посредством музыкально-художественной реконструкции ТАМ природного феномена.
Одним из наиболее доступных восприятию ребёнка примеров воплощения образа моря посредством тембровых моделей можно считать симфонический триптих К. Дебюсси «Море» (пример 1).52 В музыке, которая, как отмечал К. Вестфаль, «открыла чистый звук, звук с элементарно-акустическим воздействием» [цит. по: 208], воссоздаются практически все физические параметры «натуральной» ТАМ природного феномена. Море никогда не молчит. Его «голос» непрерывен и постоянен. Он образует уникальный звуковой континуум, особенности которого филигранно воплощены композитором в «Трёх симфонических эскизах». Перейдём к рассмотрению приёмов и способов музыкально-художественного воссоздания темброакустической модели моря в музыке Дебюсси. При этом аналитический ракурс будет сфокусирован на первой части – «Море от зари до полудня», в которой ярко экспонируются наиболее существенные подходы композитора к выбору инструментов, их тембрового сочетания, приёмов звукоизвлечения и звуковедения на пути формирования художественного образа моря в детском восприятии.
С первых же звуков слушатель-ребёнок погружается в атмосферу медитации и покоя. Этому во многом способствует воссозданная музыкальными средствами обобщённая ТАМ спокойного моря. Отметим, что музыка Дебюсси становится понятной и доступной синестетическому восприятию дошкольника благодаря присущей ей живописной образности.
Здесь и далее см. примеры в нотном приложении на CD-диске.
Как отмечает А.Ф. Лосев, «самодовлеюще-созерцательный характер» делает её (живописной образности) предметом любования и, потому, длительного погружения в определённое состояние [114, с. 35].
В естественных условиях пространственная перспектива, доминирующая в ТАМ спокойного моря, формирует у ребёнка представления о безбрежности и бескрайности морского простора. В музыке Дебюсси она моделируется особыми способами оркестрового письма, «растушёвывающими» переднюю границу звука.
Так, важный для создания «звучащей тишины» моря розовый шум в начале поэмы передаётся совокупностью тремолирования струнных с сурдиной в сочетании с литаврами в динамическом диапазоне от ррр до р. Обращает на себя внимание характерная для французского композитора тонкая градуировка оттенков звучания музыкальных инструментов с тщательно выписанными колебаниями громкости. Подобная «картинная» имитация рокота морского прибоя вызывает прямую аналогию с природным феноменом. Отображая в музыке один из главных компонентов акустического облика спокойного моря, композитор применяет мягкую атаку у инструментов, обладающих и без того достаточно пологим фронтом становления звука. Подобная техника письма вызывает у маленького слушателя впечатление, что звук появляется из «ниоткуда» и исчезает в «никуда». Отметим, что применение такого приёма создаёт в восприятии ребёнка идеальные условия для формирования эффекта континуализации звуковой ткани, который сближает «натуральную» ТАМ с её художественным воплощением в симфоническом триптихе «Море».
Не менее важен возникающий в музыке Дебюсси зримый эффект «материализации» звучности. Он достигается использованием во вступительном разделе определённого тембрового микста, который основан на постепенном включении инструментов с более крутым фронтом атаки.
Так, «шуршащее» оркестровое pianissimo диапазоном в пять октав, имитирующее пробуждение моря, вырастает из тремоло литавр в сочетании с партией контрабасов на тоне «си» малой октавы. Это лаконичное художественное средство вызывает у ребёнка ощущение пространственной глубины. Как известно, глубина моря определяется скоростью, с которой звук эхолота доходит до дна. Чем больше глубина, тем больше времени требуется отражённому от поверхности дна звуку, чтобы вернуться на поверхность. В данном случае, звук возникает медленно и сначала практически не различается слухом. Этому способствует сочетание тембров. Контрабас при мягкой атаке имеет очень пологий фронт спектральной огибающей, а литавры характеризуются длительным временем затухания несимметричных форм колебаний (до 2 с – при снижении уровня на 60 дБ) [3, с. 348]. Таким образом, глубина «моря Дебюсси» слушающему музыку ребёнку представляется значительной, ибо низкие и тихие звуки достаточно медленно достигают его органов слуха.
Тембровые модели сказки и мифа
Среди многообразия доступной восприятию старшего дошкольника образцов программной инструментальной музыки, особое место занимают произведения сказочно-мифологического содержания, семантическая ясность которых обусловлена присутствием в музыкальных текстах ярких ТАМ и ТИМ. Их возникновение, как отмечает М.А. Мнацаканян, является следствием того, что «тембр, проявленный практически во всех сферах быта, и, будучи универсальным маркером традиционной культуры, обнаруживает свойство интегрировать уникальные феномены обрядовой практики и композиторского творчества» [129, c. 60]. Обратимся к некоторым ярким персонажам сказки или мифа, нашедшим отражение в фольклоре и получившим художественное воплощение в программной инструментальной музыке отечественных зарубежных композиторов.
Как отмечалось, одним из таких «титульных» персонажей является Баба-Яга. В трёх хрестоматийных примерах воплощения этого образа русскими композиторами – М.П. Мусоргского в «Картинках с выставки» (1874), П.И. Чайковского в «Детском альбоме» (1878) и А.К. Лядова в одноимённой симфонической «картинке к русской народной сказке для большого оркестра»80 (1904) – обнаруживаются общие закономерности. Прежде всего, это отсутствие в музыке ярко выраженной мелодической линии81, что отсылает детское восприятие в сферу «антипения» и причисляет образ к негативно воспринимаемыми детьми «нечеловеческому миру». Данное впечатление усиливается благодаря ритмической остинатности. Она формирует впечатление механистического повторения одного элемента, и, по мнению Е.Е. Левкиевской, является особенностью звукового поведения иномирных персонажей в славянской мифологии. Учёный отмечает, что «звуки, издаваемые демонами в славянской традиции, не содержат в себе ничего хаотически беспорядочного, напротив, почти всегда они организованы в ритмически повторяющиеся звуковые фрагменты, состоящие из однородных элементов. Постоянный ритм и мера лежат в основе звуковых реализаций славянских демонов» [104, с. 66]. Помимо ритмической остинатности, звуковой образ Бабы-Яги, как яркого представителя нечистой силы, включает в себя акустические явления, относящиеся к «нечеловеческой» сфере и имеющие в детском восприятии отрицательную маркировку. Среди них свист, шум, вой, визг и другие звуковые проявления. В совокупности они образуют ТАМ, особенности художественного воплощения которой рассмотрим на примере наиболее близкой детскому восприятию «Бабы-Яги» А.К. Лядова (ор.56) (пример 20), которая является музыкальной иллюстрацией к сказке «Василиса Прекрасная» из сборника А.Н. Афанасьева.
Яркая и почти зримая «картинка» рождается в детском восприятии благодаря присутствию в музыке элементов звукописи. В произведении Лядова огромную роль в их воссоздании играет тембр музыкальных инструментов. В сочетании с фактурными и динамическими приёмами, а также благодаря использованию специфических интонационных комплексов, он образует тембровые модели, отражающие закреплённые в фольклоре стереотипы звукового облика персонажа русских народных сказок. Отметим, что посредством художественно воссозданных композитором ТАМ и ТИМ в музыке рисуется знакомая всем по русским народным сказкам динамичная картина полёта Бабы-Яги.
Его «подготовительную стадию» отличает высокая напряжённость и концентрация энергии. Этому способствует плотная ТАМ, интегрирующая наиболее характерные акустические проявления персонажа. В их числе свист. Казалось бы, нейтральный феномен практически во всех культурах у взрослых и детей имеет отрицательную семантическую нагрузку. Как отмечает А.А. Плотникова, «свист есть прямое попадание в ничто и в никуда, где господствует нечистая сила, обитают души предков, что, впрочем, очевидно, одно и то же по своей природе. … . Пустое, открытое пространство, по которому гуляет ветер, — вот место, закрепленное за свистом» [153, с. 301].
Залихватский, пронзительный свист Бабы-Яги Лядов воплощает при помощи прямого изобразительного приёма: длинный форшлаг к предельно высокой ноте диапазона на максимальном динамическом нюансе (ff) исполняется всеми высокими деревянными духовыми инструментами (т. 1). Названный способ звукоизвлечения, усиленный флажолетом струнных, создаёт концентрированный узкополосный высокочастотный шум, который характеризует «средства передвижения» Бабы Яги – ступу и пест. Слушатель-ребёнок сразу устанавливает отражённую в музыке причинно-следственную связь этих событий, поскольку в партиях скрипок и альтов звучат целотоновые пассажи, являющиеся обращённым вариантом интонации свиста (т. 4–6). Впечатление усиливают удары большого барабана и акцентированные звуки у виолончелей pizzicato (т. 5–7). Они дополняют ТАМ иным качеством шума – стуком.
Вступительный раздел завершается кратким эпизодом (т. 13–16), в котором композитор одновременно применяет ряд приёмов, увеличивающих и без того высокую энергетику звукового потока. Прежде всего, это использование интонации трели на доминантовом органном пункте у тромбонов, туб, виолончелей и контрабасов, а также деревянных духовых (кроме фагота). Трель, которую И.В. Вискова относит к группе эффектов объёмного звучания [38], усиливает тембровые краски инструментов в данном регистре. На неё последовательно накладывается фигурация скрипок и альтов divisi, формирующие гармонию увеличенного трезвучия82, что ещё больше уплотняет ТАМ.
В отображении зловещего облика персонажа средствами инструментальной музыки огромную роль играет ТАМ (ц. 1 партитуры). Её отличительными особенностями является сумрачность колорита и приземлённость, поскольку из партитуры исключены все инструменты с высоким строем, а оставшиеся «опускаются» в низкий даже для них регистр. Ощущение «заземления» также возникает благодаря тоническим органным пунктам у контрабасов, виолончелей, литавр и валторн. На протяжении 32-х тактов они формируют унисоны и октавные унисоны, на которые накладывается прерывистый «шорох» альтов и скрипок. Обращает на себя внимание одновременное использование противоположных способов звукоизвлечения у названных инструментов, способствующих активизации различных обертонов. Это создаёт объёмный угрюмо-тревожный фон, на котором выделяется тема Бабы Яги. Её исполняет фагот (т. 18–48). Примечателен выбор регистра инструмента, определяющий его специфическое «ворчливое» звучание. Известно, что в народных представлениях подобные звуки свойственны представителям нечистой силы, которым, как отмечает Т.И. Калужникова, «приписывается сиплый, каркающий голос» [193, с. 110]. Совокупность означенных тембро-фактурых приёмов способствует формированию в восприятии ребёнка негативной эмоциональной цепочки «низ» – «антипение» – «чужой», семантические корни которой уходят в глубины коллективного бессознательного83.
Тембровый колорит музыкальной «картинки» обогащается новыми красками благодаря варьированию ТАМ (ц. 2 партитуры). Происходит контрапуктическая перестановка голосов в «органной педали», что насыщает её иными по качеству обертонами и добавляет новые краски. Появление у кларнетов, фаготов и виолончелей хроматического интонационного хода, позже трансфорованного в пассажи «полёта», приводит к уплотнению ТАМ. Тема Бабы-Яги в этом разделе переходит к сочному и глубокому, но мрачноватому в низком регистре бас-кларнету (т. 49–56), а затем дублируется английским рожком (т. 57–65). Подобный тембровый микст, включая механизмы синестезии, создаёт колорит, схожий с приглушёнными землисто-коричневыми валёрами картины «Баба Яга, летящая в ступе» И.Я. Билибина.
Персонаж в музыке показан в динамике. Ощущение перемещения создаётся посредством равномерно-поступательного ритмического движения. Оно образует яркий моторно-пластический знак, подчёркивающей «иномирность» персонажа. Безусловную выразительность интонаций движения усиливает описанное выше тембровое воплощение. Подобным образом формируется ТИМ, отображающая наиболее общие представления от передвижения Бабы-Яги по земле.