Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Камерно-инструментальное ансамблевое искусство в отечественной музыкальной культуре XX столетия: основные тенденции развития 11
Глава 2. Камерно-инструментальная ансамблевая музыка с участием фортепиано в творчестве уральских композиторов. Сонаты Л. И. Гуревича и К. А. Кацман 49
Глава 3. Жанры фортепианного квинтета и фортепианного трио в камерно-инструментальном ансамблевом творчестве уральских композиторов 87
Глава 4. Жанровое и художественное разнообразие камерно инструментальной ансамблевой музыки с участием фортепиано в творчестве композиторов Урала 135
Заключение 191
Литература 200
Приложение 223
- Камерно-инструментальное ансамблевое искусство в отечественной музыкальной культуре XX столетия: основные тенденции развития
- Камерно-инструментальная ансамблевая музыка с участием фортепиано в творчестве уральских композиторов. Сонаты Л. И. Гуревича и К. А. Кацман
- Жанры фортепианного квинтета и фортепианного трио в камерно-инструментальном ансамблевом творчестве уральских композиторов
- Жанровое и художественное разнообразие камерно инструментальной ансамблевой музыки с участием фортепиано в творчестве композиторов Урала
Камерно-инструментальное ансамблевое искусство в отечественной музыкальной культуре XX столетия: основные тенденции развития
Камерная музыка – от позднелатинского camera – комната, в переводе с итальянского musica da camera, с французского musique de chambre, с английского chamber music, с немецкого kammermusik, – всегда отличалась от симфонического, концертного, театрального видов музыкального искусства своей спецификой. Главная особенность заключается в том, что камерная музыка предназначена для исполнения в небольшом помещении и небольшим составом исполнителей, а также в равнозначности ансамблевых партий и их органическом единстве в процессе интерпретации произведений.
Камерная музыка включает в себя несколько разновидностей ансамблевого искусства: камерно-инструментальная, камерно-вокальная, камерная вокально-инструментальная. Под камерно-инструментальной музыкой подразумевается такой ансамбль, который представляет собой единый художественный коллектив, сформированный как из однородной группы инструментов, так и смешанных составов в различных комбинациях. И если в структуре однородных ансамблей задействованы исключительно струнно-смычковые или духовые, то в смешанных составах встречаются всевозможные сочетания струнных, духовых, ударных, народных, а даже старинных музыкальных инструментов. Количество участников может варьироваться от двух и более, что в свою очередь соответствует камерным жанрам дуэта, трио, квартета, квинтета, секстета, септета, и так далее.
Один из видов камерно-инструментального ансамблевого искусства – камерно-инструментальная музыка с участием фортепиано,– инструмента, привлекающего внимание композиторов своими ансамблевыми возможностями, отвечающими различным художественным задачам. Важной особенностью данного вида является наличие фортепианной партии, которая, с учётом равнозначности каждой отдельной инструментальной партии, выполняет объединяющую функцию в ансамбле. При этом, роль фортепиано отнюдь не сводима к ведущей роли дирижёра по отношению к оркестру, о которой, к примеру, говорил В.И. Мартынов, исследуя феномен композитора и «принцип композиции». Он писал: «Вообще же, в фигуре дирижёра, также как и в вагнеровских и малеровских партитурах, породивших фигуру дирижёра, кроется великий парадокс европейского субъективизма. Высшим уровнем этого субъективизма являются тоталитарные системы, в которых крайние проявления индивидуализма парадоксальным образом оборачиваются тотальным подавлением индивидуализма как принципа существования» [114, 247]. Напротив, если рассуждать в данном философско-культурологическом контексте, то относительно камерно-инструментальной ансамблевой музыки с участием фортепиано, мы находим именно тенденцию к сохранению, а не к «подавлению индивидуализма» задействованных музыкантов. Не углубляясь в полемику философско-культурологических вопросов, изложенных В. Мартыновым, и возникающих в этой связи параллелей,– эта тематика, возможно, заслуживает отдельного исследования,– ограничимся следующим предположением. На наш взгляд, в камерно-инструментальном ансамблевом искусстве с участием фортепиано значима именно свобода индивидуальности каждого исполнителя. Тем не менее, важно учитывать авторский замысел и особенности художественной концепции каждого музыкального произведения. В этом случае, неизменным принципом для реализации нотных текстов остаётся как равноправие инструментов в камерном ансамбле, где отдельно взятая партия может трактоваться как «горизонталь», так и конечная цель, результатом которой является их органическое единство, или «графическая вертикаль». И здесь, повторим, что ведущую роль в синтезе ансамблевых партий выполняет фортепианная партия.
Известно, что рояль обладает системой универсальных возможностей, которая лежит в основе многофункциональной природы инструмента. Благодаря данной системе в XX веке значительно расширились границы привычных представлений о классической камерной музыке и её жанрах. Многофункциональная природа фортепиано включает в себя целый ряд выразительных средств, позволяющих задействовать в камерно-инструментальных ансамблевых составах самый разнообразный инструментарий: струнно-смычковые, духовые, ударные, народные, как академические, так и традиционные инструменты, а также вокал и художественное слово. Богатство изобразительных и quasi-оркестровых свойств, технического потенциала, обертонового, регистрового звучания, тембрового колорита, штриховых и динамических градаций, множество способов звукоизвлечения, приёмов ритмической организации, широкий интонационный диапазон, – всё это является средствами выразительности, с помощью которых в камерно-инструментальной ансамблевой музыке с участием фортепиано можно достигнуть органической взаимосвязи между самыми разнородными инструментами и поистине «оркестрового» баланса.
Камерно-инструментальная ансамблевая музыка с участием фортепиано способна отвечать требованиям «музыкальной игровой логики», которая, по словам Е.В. Назайкинского, на синтаксическом масштабно-временном уровне организует «театр инструментов», взаимодействие фактурных и интонационных компонентов. В результате возникает «логика концертирования, логика столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе "стереофоническую" театрального характера картину развивающегося действия, однако более обобщённую и специфическую, чем даже в музыкальном театре» [128, 227-228]. В нашем исследовании данное предположение основано на двух факторах, дополняющих друг на друга. Во-первых, большинство инструментов, входящих в состав традиционных жанров камерных сонат, трио, квартетов, квинтетов, обладают сольным исполнительским статусом и имеют свои отличительные особенности. К ним относятся способы звукоизвлечения, интонирования, штрихи, динамика, тембр, методы ритмической организации. Во-вторых, quasi-оркестровые свойства фортепиано, исключительность его изобразительных и выразительных средств, позволяют подражать множеству инструментальных тембров, активно взаимодействовать с различным инструментарием в составе камерного ансамбля, объединять все пласты музыкальной ткани в единое целое, что значительно влияет на создание музыкальной и художественной драматургии произведений. Е.В. Назай-кинский, исследуя «поэтику» музыкальной композиции, в дальнейшем заменив этот термин на «логику», упоминал, что «ещё Моцарт стоял у истоков особого "фортепианного оркестра" оркестра фактурных, интонационных, тематических компонентов ткани, и превосходящего обычный и уступающего ему» [128, 231]. Учёный рассуждал о широком использовании композиторами последующих поколений ряда преимуществ такого «фортепианного оркестра» над обычным: (1) демонстрация мастерства подражаний разным инструментам при использовании ограниченных средств одного инструмента; (2) включение собственных возможностей фортепиано в оркестроподобную ткань; (3) создание самых разнообразных, не канонизированных оркестровой практикой квазигрупп, то есть, оркестр содержит струнную, духовую и ударную группы, а фортепианный оркестр сколько угодно групп самых невероятных, хотя и очень тонко дифференцированных. Отсюда возникают и следующие преимущества: (4) возможность парадоксальных, незаметных переходов от облика одной группы к другой; (5) преимущество игры, где осуществима логика особенной свободной игры силами «оркестра», воплощение игры фантазии в игре «групп» [см.: 128, 231].
В процессе исследования партитур камерно-инструментальной ансамблевой музыки композиторов Урала мы определяем, что авторы по-разному используют многофункциональную природу фортепиано и quasi-оркестровые, изобразительные и выразительные свойства инструмента. Это способствует решению ряда художественных и композиционных задач, которые можно соотнести с приведёнными выше пятью преимуществами. В произведениях обнаруживаются: и создание «оркестроподобной ткани» посредством собственных возможностей фортепиано (Соната для скрипки и фортепиано Л. Гуревича), и разнообразных «оркестровых» групп и «квазигрупп» (Фортепианный квинтет О. Ниренбурга), и «мастерское подражание» различным инструментам («Камлание» для виолончели и фортепиано М. Кесаревой или Сонатина для кларнета и фортепиано А. Бызова), и всевозможное их сочетание, дающее «вариантность парадоксальных переходов» от одной группы к другой (Н. Пузей, Фортепианный квинтет «Памяти родителей»), и, наконец, осуществление логики «свободной игры силами фортепианного "оркестра"» (Фортепианное трио с чтецом В. Бибергана или Концертные вариации для виолончели и фортепиано «То не пава» В. Кобекина).
Камерно-инструментальная ансамблевая музыка с участием фортепиано в творчестве уральских композиторов. Сонаты Л. И. Гуревича и К. А. Кацман
О камерно-инструментальной ансамблевой музыке с участием фортепиано, о региональных особенностях её формирования на Урале, написано сравнительно немного. Информационным источником для восстановления картины развития этой области искусства, в основном, послужили обзор и изучение документальной литературы, исследовательских трудов и научных статей разного периода времени, в которых тема затрагивается косвенно. Главными ресурсами информации в данном направлении стала культурно-историческая хроника края, рассмотренная в контексте общих тенденций отечественной музыкальной культуры, факты жизни и творчества уральских музыкантов, и непосредственно их камерно-инструментальные сочинения.
Чтобы установить место и значение жанров камерно-инструментальной ансамблевой музыки с участием фортепиано в творческой деятельности уральцев, необходимо выявить специфику развития камерного искусства на Урале. В результате, появиться возможность комплексно исследовать камерно-инструментальные ансамблевые произведения уральских авторов в рамках индивидуального композиторского творчества, и в связи с этим, определить особенности художественной драматургии сочинений, роль фортепиано и функции фортепианной партии.
В этом случае, целесообразно обратиться к той же схеме, которой мы руководствовались в первой части исследования – рассмотреть, как развивалось камерно-инструментальное ансамблевое искусство в регионе относительно общих исторических и культурных тенденций, обозначив, с некоторой долей условности, периоды его формирования.
Камерно-инструментальное ансамблевое искусство в уральской провинции развивалось в русле общероссийских тенденций. В творчестве региональных композиторов, особенно во второй половине XX века, камерно-инструментальные ансамблевые жанры будут занимать одно из ведущих направлений. Сфера камерной музыки окажется близкой для музыкального и художественного мышления Л. Гу-ревича, К. Кацман, В. Бибергана, М. Кесаревой, С. Сиротина, В. Кобекина, М. Баска, А. Бызова, и других авторов. Но чтобы представить более чёткие контуры развития этой области искусства на Урале во второй половине XX столетия, составить целостное представление о формировании профессиональной композиторской деятельности в регионе, и определить значение камерно-инструментальных ансамблевых жанров с участием фортепиано в творчестве уральских музыкантов следует сделать шаг назад, обратившись к фактам истории.
Камерно-инструментальная ансамблевая музыка, в том числе и с участием фортепиано, на Урале продолжительное время существовала в рамках любительства. Если обратиться к биографиям русских композиторов, мы найдём «типичные» описания их первых впечатлений, связанных с камерной музыкой. В первую очередь, это опыт домашнего музицирования, ассоциирующийся непосредственно с исполнением камерно-вокальной и камерно-инструментальной музыки. Например, из впечатлений раннего детства П.И. Чайковский сохранил воспоминания о екатеринбургском оркестре и хоре мужиков на гуляниях уральской ярмарки. Впоследствии, эти образы найдут воплощение в его музыке. Соприкосновение художника с жанрами камерно-инструментального ансамблевого искусства связано с домашним укладом и с воспитанием. В исследованиях творческого наследия П. Чайковского встречаются подробные описания музыкального быта семьи. Л.К. Шабалина упоминает, что дом Чайковских был центром культурной жизни Воткинска: «Домашний салон литературный, театральный, вот та аура общения, которая определяла и определяет культурный уровень жизни интеллигенции» [191, 74-75].
Нельзя не упомянуть о формировании музыкальных вкусов выдающегося русского писателя Д.Н. Мамина-Сибиряка: его соприкосновение с музыкой произошло ещё в детстве, когда Дмитрий Наркисович познакомился с песенной уральской традицией – висимским фольклором (родился в семье священнослужителя 25 октября 1852 года в п. Висим Пермской губернии). Это знакомство красочно описывает С.Е. Беляев: «В круг жизненных впечатлений Мити-подростка широким потоком вливалась разноголосица висимских песен, завезённых на родину писателя, наверное, ещё первыми поселенцами черниговцами, туляками, кержаками, понимавшими ценность песни так же, как и их потомки» [23, 8]. Не случайно, писатель в дальнейшем обратится к изучению русской этнографии и фольклора, эти знания найдут отражение в его «музыкальной» прозе. Вероятно, как одна из предпосылок, которая позднее привлечёт внимание уральских композиторов к творчеству Д. Мамина-Сибиряка, это именно особая «музыкальность» его литературных произведений. Об исключительной музыкальности не только самого писателя, но и его сочинений, свидетельствует и привязанность автора к театру, в частности, к опере жанру, который писатель открыл для себя в Петербурге.
Любовь Д. Мамина-Сибиряка к музыке сформировалась не только под воздействием колоритных висимских песен, но и в период обучения в Екатеринбургском духовном училище, где подростков обучали церковному пению и академическому искусству. Как свидетельствует С.Е. Беляев, в письмах к родителям Дмитрий не забывал сообщать о своих музыкальных занятиях, об обучении игре на фортепиано, а также на скрипке, для чего «купил на толкучке инструмент, дешёвый, но хороший» [23, 16]. Во времена студенчества Д. Мамин-Сибиряк был хорошо знаком и с традиционными формами городского бытового музицирования: в то время пение романсов и танцы под аккомпанемент фортепиано были излюбленной формой досуга интеллигенции [23, 17]. Деятельность музыкального общества, образованного в 1878 году в Екатеринбурге и известного под названием «маминский кружок», подробно изучена искусствоведами и литературоведами, она является важнейшей ступенью развития музыкальной культуры города. Установлено, что с принятием устава в 1881 году кружок имел официальный статус, занимался не только театральными постановками, исполнением симфонической музыки, но и пропагандой классического камерно-инструментального искусства. В русле общероссийских тенденций предстаёт факт организации силами кружка и его участниками1 в 1908-1909 году пяти «исторических концертов» инструментальной музыки XVI-XIX веков, от Д. Палестрины, Ж. Рамо до русских композиторов-классиков [23, 117].
В первой главе мы говорили о повсеместном увлечении ансамблевой музыкой, о развитии камерно-инструментального творчества и пропаганде камерно-инструментального ансамблевого исполнительства в начале XX века. Регулярные камерные собрания и концерты проходили в Харькове, Киеве, Одессе, Риге, Тифлисе, Екатеринодаре, Ростове-на-Дону, Нижнем Новгороде, Казани, Саратове. В репертуарный список входили разнообразные жанры камерно-инструментальной ансамблевой музыки, преимущественно квартетной. Но в музыкальной культуре Урала начала XX века интерес к камерному искусству был менее значителен, нежели к жанрам оперной, хоровой и церковной музыки. Основанием такого вывода послужило обращение к хронографу концертной жизни провинции и представленных в нём концертных афиш [79].
Обстоятельства несколько изменились в связи с открытием в Екатеринбурге в 1912 году филиала Императорского Русского музыкального общества (ИРМО), но и здесь симфонические концерты и музыкально-театральные постановки количественно преобладали над камерными собраниями. Возможно, периодичность исполнения камерно-инструментальной ансамблевой музыки была связана с территориальной удаленностью уральской провинции от главных российских столиц, несмотря на функционирование железнодорожного сообщения. Более определяющим фактором, на наш взгляд, является формирование на Урале уникальной «горнозаводческой цивилизации» [71, 5-21], со своими региональными отличиями, культурными тенденциями, традициями и предпочтениями в искусстве. А.С. Жарова, изучая концепт «уральский город» отмечает, что специфика культуры горнозаводских поселений заключается в синтетическом характере её образования, обусловленного органичным объединением крестьянских обычаев с элементами городской культурной системы [71].
Жанры фортепианного квинтета и фортепианного трио в камерно-инструментальном ансамблевом творчестве уральских композиторов
Свердловская консерватория и Свердловская организация Союза Советских композиторов с момента создания двигались рука об руку единым путем к формированию профессиональной и творческой среды в регионе. Выпускники консерватории становились кандидатами и членами Союза композиторов. Страницы летописи творческих поисков уральских авторов стремительно заполняются молодыми именами и яркими музыкальными произведениями. Самые разнообразные явления и направления, волнующие авторов, остаются в рамках культурных тенденций отечественного музыкального искусства. В область интересов уральских музыкантов входит камерно-инструментальная ансамблевая музыка, где обнаруживается и взаимодействие различных жанров, и применение современных приёмов и техник композиционного письма, и обращение к фольклорным источникам, к духовной музыке. Различные художественные идеи и творческие замыслы осмысливаются через крупные жанры камерно-инструментальной ансамблевой музыки с участием фортепиано, например, фортепианного квинтета.
Олег Яковлевич Ниренбург принадлежит к поколению композиторов «шестидесятников», творческий облик которых сформировался в период «оттепели», во многом определивший дальнейший путь развития культуры и искусства страны, переживавшей, как отмечают исследователи, духовное и художественное обновление [163, 120-121]. На воспитание молодых музыкантов оказывало влияние не только прошлое,– ещё близкие годы войны и тяжесть пережитых трагических событий,– но и настоящее, которое предоставляло новые возможности для творческой реализации. Время открывало находившееся долгое время под запретом всё современное и неизвестное в искусстве, а будущее определялось самим молодым поколением, выбиравшим индивидуальный путь самовыражения в искусстве [163, 121]. Художественные вкусы уральской молодёжи утверждались не только под воздействием общих историко-культурных процессов в отечественной музыке, но и под влиянием «мэтров» уральской композиторской школы. О. Ниренбург вспоминал: «Моими педагогами были В. Трамбицкий и Л. Никольская. Они пробудили во мне интерес к различным сочетаниям новых приёмов музыкального письма с исконно народными, национальными чертами в мелодии, ритмике, гармонии, голосоведении» [3, 133].
В годы учёбы в консерватории уже наметились характерные черты индивидуального стиля композитора, философская природа его дарования. Молодому музыканту удавалось гармонично сочетать полифонические принципы организации музыкальной ткани и современные композиционные приёмы письма с народно-песенной интонационной основой уральского фольклора. Именно из такого сплава создавался индивидуальный почерк композитора. А любовь и глубинное знание барочной полифонии и творчества И.С. Баха в дальнейшем обусловили его основные художественные предпочтения в музыке. С момента появления в 1973 году органа в Свердловской государственной филармонии, окончательно определилась музыкальная «судьба» О. Ниренбурга. В консерваторский период наметились и основные тенденции в выборе музыкальных жанров в творчестве, основу которого составляют крупные инструментальные сочинения. В этот период им написаны: цикл фортепианных пьес по мотивам сказов П. Бажова, симфоническая поэма «Макбет», Струнный квартет, Симфония, Фортепианный квинтет.
Фортепианный квинтет является одним из крупных и сложных жанров в музыке. Широкий спектр его возможностей заключается в специфике инструментального состава: струнного квартета и фортепиано, дополняющих друг друга. Многофункциональность фортепиано способствует воплощению множества разнохарактерных образов и идейно-художественных замыслов. Одна из ключевых особенностей жанра заключается в том, что он обладает способностью монументально, глубоко и философски отображать личностное восприятие человеком окружающего мира. По мнению исследователей, фортепианный квинтет это особая музыкально-эстетическая категория, благоприятная для реализации масштабных по форме и концепции творческих замыслов. Кроме этого, немаловажно и значение фортепианного квинтета с точки зрения концептуального единства художественной и музыкальной драматургии сочинений, обобщённых через этот жанр.
В отечественной музыкальной культуре XX века смешанный квинтет претерпевает ряд преобразований. В первой главе мы подробно рассматривали опусы С. Танеева, Д. Шостаковича, А. Шнитке, и определяли место и значение жанра фортепианного квинтета в их творчестве, размышляли о важных реформах, осуществлённых композиторами и о том влиянии, которое оказали новаторские достижения музыкантов на последующие поколения. Не исключением в реализации подобной связи времён является и музыка региональных композиторов, как важное звено общей системы формирования отечественного музыкального искусства. Более того, для уральских музыкантов, например, О. Ниренбуга и М. Кесаревой, именно камерные жанры становятся магистральной линией развития творчества.
Фортепианный квинтет О. Ниренбурга, несмотря на то, что это ранний опус, вполне состоявшееся, законченное произведение, с чётко выстроенной концепцией. В предыдущей главе мы не случайно затронули творчество С. Танеева и остановились на камерном наследии Д. Шостаковича. При знакомстве с сочинением О. Ниренбурга, обнаруживаются преемственные связи с музыкой С. Танеева и Д. Шостаковича. Присутствуют также традиционное понимание жанра квинтета в несколько осовремененном варианте. Для наглядности сравним структуру опусов С. Танеева и Д. Шостаковича, представленных в таблице, и затем сопоставим со структурой произведения О. Ниренбурга
Перестановка частей внутри цикла в данном примере для нас не важна, это во многом зависит от концепции произведения. Таким приёмом композиторы пользовались довольно часто, не только переставляя части внутри цикла, но и отказываясь от отдельных частей. Для нас в данном случае важнее рассмотреть, в чём выражается преемственность уральского художника с великими мастерами и реформаторами отечественного камерно-инструментального ансамблевого искусства, и в частности, в жанре фортепианного квинтета.
Олег Яковлевич уже в студенческих опусах обнаруживает стремление к философскому освоению окружающей действительности. Сонатное аллегро автор помещает в середину цикла, обрамляя его медленными частями, что тоже характерно для ряда образцов музыки XX века. Так, например, в Девятой симфонии Д. Шостаковича Largо – четвертая, а в Одиннадцатой симфонии Adagio – первая и третья, Allegro вторая и четвертая части. Несмотря на традиционное понимание жанра, фортепианный квинтет О. Ниренбурга – пример мышления современного композитора. В начале цикла он обращается к жанру Scherzo. Таким образом, конфликт скрыт внутри произведения: отстранение, осмысление, конфликт, осмысление. Характер музыки скерцо подвижный, лукавый, игривый. В нём чередуется четыре эпизода, все темы между собой интонационно близки, но неконфликтны. Единственным контрастом является лирико-философское размышление виолончели в третьем эпизоде. На протяжении всей части сохраняется трёхдольный, танцевальный ритм
Жанровое и художественное разнообразие камерно инструментальной ансамблевой музыки с участием фортепиано в творчестве композиторов Урала
Глубокое знание культурных традиций, как в сфере народной, так и академической музыки, а также их взаимодействие и взаимовлияние в рамках композиторского творчества характерная черта для уральских авторов. Кроме этого, музыкальное наследие большинства из них представлено широким спектром жанров: музыка для театра или кино, симфоническая, хоровая и оперная музыка, камерно-инструментальная и камерно-вокальная, для народных инструментов и академических. Исключительно отношение уральских композиторов к миру детства: большое количество произведений создано музыкантами для детей, детского творчества и исполнительства.
Что же касается места и значения камерно-инструментальной ансамблевой музыки с участием фортепиано, то они определяются по-разному в творческом наследии каждого художника. У композиторов, тяготеющих к масштабным жанрам, камерно-инструментальные произведения не занимают в творчестве центрального места, соответственно для авторов, которых привлекает непосредственно камерная музыка, обращение к её жанрам более существенно. Возможно, это связано также с профессиональной преподавательской деятельностью музыкантов. В любом случае, в последние десятилетия XX столетия наблюдается тенденция к созданию камерно-инструментальной ансамблевой музыки с участием фортепиано самой различной жанровой основы, формы и содержания: баллады, фантазии, поэмы, программные концертные пьесы и так далее (помимо традиционных жанров дуэта, трио, квартета, квинтета, и прочих). Роль и функции фортепиано в этих произведениях являются важнейшей приметой стиля каждого композитора.
Одно из центральных мест в творчестве С. Сиротина занимают камерно-вокальные жанры, песни и романсы, в которых, по словам Л. Серебряковой, ярко проявляется лирическая сторона таланта автора: «Успеху композитора именно в данных жанрах немало способствует, в первую очередь, его замечательное мелодическое дарование, искренность высказывания, а также прекрасное знание голоса и владение средствами вокала» [163, 179].
Сергей Иванович Сиротин (1941–2014) родился в Свердловске, и закончил Уральскую государственную консерваторию им. М. П. Мусоргского по классу фортепиано в 1964 году под руководством М.Г. Богомаз, а в 1971 году по классу композиции под руководством Б.Д. Гибалина. Композитор работал в разных жанрах и сотрудничал со многими музыкальными коллективами, писал симфонические произведения, электронно-компьютерную музыку, для музыкального театра, камерного оркестра, оркестра народных инструментов, хоровую, вокальную, инструментальную музыку, а также его перу принадлежат многочисленные транскрипции и аранжировки [40, 146-151]. На сегодняшний день, большинство произведений композитора востребованы среди слушателей и исполнителей. Помимо фортепианной музыки, в жанровом разнообразии представлена камерно-инструментальная с участием фортепиано,– как небольшими пьесами, например, «Гавот» для скрипки и фортепиано, 5 пьес для скрипки и фортепиано, 3 пьесы для балалайки и фортепиано, так и развёрнутыми концертными произведениями: «Рондо» для балалайки и фортепиано, «Скерцо» для скрипки или домры и фортепиано, «Романтическая баллада» для тромбона и фортепиано, «Думка» для трёхструнной домры и фортепиано.
Многолетнее сотрудничество связывает автора с Уральским государственным оркестром народных инструментов, с известными екатеринбургскими ансамблями «Урал», «Аюшка», «Изумруд», «Феникс». В 90-е годы, параллельно с камерными сочинениями и циклами для голоса и фортепиано, а также с музыкой хоровой и для музыкального театра С. Сиротин плодотворно работал над репертуаром для оркестра и солирующих народных инструментов. В этом списке, помимо пьес, особое место занимает фантазия по сказу П. Бажова «Огневушка-поскакушка» для оркестра народных инструментов. Большую популярность приобрела концертная пьеса «Думка» для трёхструнной домры и фортепиано, созданная в 2000 году [163, 181].
«Думка» виртуозная пьеса лирического характера. В ней без труда улавливается стиль композитора, о котором Л. Серебрякова пишет: «Стиль С.И. Сиротина, традиционный в своих основах, вместе с тем отличает свежесть мелодического и гармонического языка, мастерство в построении формы и её направленность на восприятие, красочность инструментовки, сочетание профессионализма с эмоциональной открытостью, искренностью и яркостью в выражении чувств» [163, 179]. Произведение написано в трёхчастной форме с домровой каденцией. Не случайно, в оркестре народных инструментов домра представляет мелодическое начало. Домру принято считать истинно русским народным инструментом, имеющим давнюю историю и глубокие народные корни. Она обладает большими выразительными возможностями для воплощения романтических образов, ей присущ тёплый, мягкий тембр и особый доверительный колорит. Её природе свойственен и значительный технический потенциал, и виртуозное начало, благодаря чему репертуар для этого инструмента довольно объёмный. Он включает в себя не только непосредственно произведения для домры, но и множество переложений и аранжировок академической классической музыки для скрипки или флейты, для кларнета и даже фортепиано.
С первых тактов темы «Думки» обнаруживается взаимосвязь с одним из жанров музыкального поэтического фольклора, лирической протяжной песней задумчивого, сосредоточенного характера. Вслед за проведением основной темы, динамика развития выстраивается автором в непрерывном развёртывании широкого дыхания мелодической линии, сначала в партии домры, затем у фортепиано. Музыке свойственен искренний и поэтический тон высказывания, простота и ясность гармонических структур.
В средней части проявляется романсовое начало. Основной тематизм развёртывается композитором в непрерывном диалоге между инструментами и посредством динамического развития фактуры. В этом эпизоде две кульминации, при подходе к которым С. Сиротин пользуется типовыми для произведений романсового склада приёмами фактурного изложения: бас и последующие триоли аккордов в фортепианном аккомпанементе или октавные нисходящие мелодические фразы домры на фоне взволнованного аккомпанемента фортепиано. Поэтические высказывания домры имеют две волны развития. Каждая из них отличается постепенно нарастающей экспрессией, центральным итогом которой становится вторая кульминация. В ней музыкальный материал обеих партий объединён в синхронном звучании нисходящих акцентируемых аккордовых реплик, что придает кульминационному моменту драматический оттенок. Как результат драматизации образа звучит домровая виртуозная каденция, построенная на интонациях основной темы.
Переход от каденции к репризе происходит плавно. Реприза открывается основной темой в партии фортепиано, которая подхватывается домрой, и развивается в лирическом диалоге инструментов. К завершению этой части музыкальные фразы становятся короче, и постепенно музыка затихает, возвращаясь к изначальной сосредоточенности первых тактов.
«Думку» С. Сиротина отличает не только выразительность и образность, связанная с ярко выраженной интонационной основой лирической протяжной песни, но и взаимосвязь с академическим жанром романса. В этом произведении проявляется мастерство автора в «построении формы, направленной на восприятие». Его в полной мере можно охарактеризовать высказыванием Л. Серебряковой: «Это искусство, адресованное в первую очередь человеческому сердцу и много ему говорящее» [163, 179].