Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Резонансные настройки голоса в рамках развития оперного жанра: от эмпирического этапа исследования к практике точных измерений 11
1.1. Формирование эстетических критериев звукоизвлечения в сфере оперного вокального исполнительства 11
1.2. Вокальные школы Франческо Ламперти и Мануэля Гарсиа младшего как итог эволюции общеевропейских певческих традиций 26
1.3. Национальные вокальные школы и их связь с итальянской певческой традицией .32
1.3.1. Вокальная школа Франции. Певческая карьера Адольфа Нурри и Жильбера Дюпре 32
1.3.2. Немецкая вокальная школа. Характерные особенности 43
1.3.3. Русская вокальная школа. Характерные особенности 48
1.4. О практике применения измерений в исследовании музыкального искусства и вокального исполнительства 52
1.5. Способы усиления звучности голоса. Эмпирический подход в рассмотрении вопроса и научные данные 64
Глава II. Анализ резонансных стратегий в оперном певческом искусстве 77
2.1. Технические условия проведения измерений аудиозаписей .77
2.2. Анализ техники пения мастеров итальянской вокальной школы конца XIX начала XX века. Тенора. 80
2.3. Артуро Мелокки и итальянская вокальная школа середины XX века 101
2.4. Русские и советские тенора: влияние итальянской вокальной школы 112
2.5. Резонансные стратегии в пении современных теноров 117
2.6. Техника «прикрытия» звука у теноров 133
2.7. Анализ звучания баритонов и басов 137
2.8. Анализ звукозаписей женских голосов 144
2.9. Практика применения компьютерных программ в обучении пению 155
Заключение 161
Список литературы 169
Приложение 2. Словарь терминов .179
Приложение 1. Альбом спектров голоса мастеров вокального искусства 181
- Формирование эстетических критериев звукоизвлечения в сфере оперного вокального исполнительства
- О практике применения измерений в исследовании музыкального искусства и вокального исполнительства
- Артуро Мелокки и итальянская вокальная школа середины XX века
- Практика применения компьютерных программ в обучении пению
Формирование эстетических критериев звукоизвлечения в сфере оперного вокального исполнительства
Анализируя вокальное искусство, которое чрезвычайно многообразно в своих проявлениях, остановимся на академическом оперном пении. В предлагаемой работе поле исследования намеренно ограничивается рассмотрением оперного жанра в силу масштабности певческого мирового наследия. С другой стороны, опера стала своего рода лабораторией по выявлению и развитию возможностей человеческого голоса, поэтому вокальная эстетика, сформированная в опере, позже существенно повлияла на камерное исполнительство.
Появлению оперного жанра предшествовал достаточно долгий период развития вокального искусства в Европе, связанный, прежде всего, с церковной музыкой. Первые его образцы зарождаются в период Ренессанса на рубеже XVI-XVII веков в содружестве Флорентийской камераты как попытка «возродить» традиции античного искусства и соединить в одном жанре трагедию, музыку и танец (Я. Пери, Дж. Каччини, М. да Гальяно). В 1581 году Винченцо Галилеи (отец знаменитого учёного) провел историческое исследование античной музыки и опубликовал несколько древнегреческих гимнов. На основе полученных в ходе изучения представлений о мелопее1 в древнегреческом театре, он приходит к мысли о создании современной монодии, не являющейся частью полифонического произведения. Для воплощения таких произведений требовался стиль пения, насыщенный драматизмом и различного рода нюансами. Последователями его идей были и другие члены флорентийской камераты – Якопо Корси, Якопо Пери и Джулио Каччини.
Первой оперой считается спектакль «Дафна», созданный в 1594 году Я. Пери и О. Ринуччини. Её клавир, к сожалению, не сохранился. В 1600 году композитор и певец Джулио Каччини пишет оперу «Эвридика». Это произведение предназначалось для свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Джулио Каччини сам занимался обучением певцов. В 1600 году, властители Флоренции были поражены вышколенными голосами Франчески и Сеттимии Каччини, дочерей композитора. Их голоса были воспитаны в духе тех принципов, которые позволили Джулио Каччини стать основателем итальянской речитативной манеры исполнения. Композитор и певец Джулио Каччини нашел новые технические способы сольного вокального интонирования эмоционально значимого слова. Р. Роллан в своей книге «Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии» пишет об этом следующее: «Джулио Каччини создаёт музыку, в которой можно говорить музыкально» [46, 13]. Каччини отрицал виртуозную ренессансную колоратуру и заменял её выписанными пассажами. Основой пения для композитора было натуральное звучание голоса. Для манеры исполнения вокальных партий Каччи-ни характерно использование пунктирного ритма, различных восклицаний и замираний, что стало основой будущих оперных речитативов и современного искусства камерного пения.
Вскоре опера как жанр, рожденный во Флоренции, стала популярной среди итальянских композиторов. Они пишут множество произведений, которые позволяют певцам демонстрировать свои голосовые данные. По имеющимся историческим сведениям, певцы того времени пользовались преимущественно «грудным» голосом. Например, композитор Пери сам был певцом-тенором. Известно, что он пел в основном «грудным» голосом, редко прибегая к миксту. Его вокальный диапазон в верхнем регистре не превышал ноты «фа» первой октавы.
В 1608 году в Мантуе была исполнена «Ариадна» К. Монтеверди по либретто О. Ринуччини. С этого времени в Италии начинают возникать различные школы, тяготеющие в основном все больше к декоративному стилю, к вокальной виртуозности. В 1632 году в Риме был построен театр на 3000 зрителей. Новые помещения потребовали от певцов более совершенной вокальной техники. Требовались особые акустические настройки голоса, которые бы помогли певцу усилить звучность. Однако, первоначально, эту проблему решили с помощью певцов-кастратов, чьи голоса имели естественную полётность. Кастрация изначально являлась формой угнетения, наказания и возникла в глубокой древности – вплоть до древних шумеров. Привлечение кастратов в качестве певчих началось в Византии. Кастрату Бризону приписывают появление двух главных особенностей византийской музыкальной культуры, просуществовавших до падения города в 1204 году: антифон двух хоров и использование певцов-кастратов в церкви.
В X веке Симеон Метафраст написал житие пророка Даниила. В своих рассуждениях о кастрации Даниила Симеон называет кастратов небесным хором ангелов. В XII веке епископ Феофилакт Охридский написал трактат «В защиту евнухов». Основываясь на писаниях апостолов и Отцов Церкви, автор приходит к выводу, что «кастрация не является преступлением против Бога, не умаляет душу и сравнима, скорее, с подрезанием поспевающей виноградной лозы» [105]. После падения Константинополя в 1204 году кастраты бежали за границу в Южную Италию.
В конце XI века в мусульманских государствах Испании появились евнухи, которые благодаря своим удивительным голосам стали привлекаться к католической литургии. К XVI веку они оказались на вершине успеха: из адресованной апостольскому нунцию в Испании буллы Сикста V (15451590) очевидно, что кастраты давно допущены во все главные церкви Пиренейского полуострова [5]. Неизвестно, являлись ли они настоящими кастратами или, как нередко случалось, просто фальцетистами, сопоставимыми с современными контртенорами. В ватиканских архивах XVI века эти певчие не упоминаются, однако весьма вероятно, что некоторые из них – такие как Франческо Сото и Джакомо Спаньолетто – были не фальцетами, а настоящими кастратами, особенно если учесть факт, что Лорето Виттори, первый великий кастрат XVII века, был учеником отца Сото.
Несомненно то, что в конце XVI века кастраты стали петь в Риме, который тогда являлся центром не только религиозного, но и музыкального мира. В сознании людей этой эпохи кастраты стали эстетическим идеалом эпохи благодаря своему необычному тембру, который сопоставлялся с голосом поющего ангела. Кастраты стали самым ярким выражением барочного искусства, одной из главных символических фигур которого и в скульптуре, и в живописи, и в музыке был ангел.
Косвенным поощрением кастрации стали эдикты Иннокентия XI, воспрещавшие допускать женщин на сцену в городах папской области. Из этого следовало, что женские роли должны играть мужчины. Импресарио быстро поняли, насколько удобнее в вокальном и в сценическом отношении поручать эти роли кастратам, которые благодаря специфике своего голоса могли правдиво передать столь важные для барочной музыки affetti – сильные и страстные чувства.
Необычные свойства голосов певцов-кастратов достаточно быстро стали востребованы в рамках оперного жанра. Если опера «Орфей» К. Монте-верди была написана композитором в расчете на исполнение главной партии тенором Франческо Рази, то в последней опере «Коронация Поппеи», написанной в 1642 году, приоритет отдан уже голосам кастратов. Тенора надолго утратили лидирующие позиции в опере.
Период с XVII–XVIII века называют золотым веком бельканто. Именно в это время певцы-кастраты, главенствующие на оперной сцене, демонстрировали совершенную технику колоратуры и импровизации. В трактате Пьет-ро Франческо Този «Opinioni dе cantori antichi e mo demi o sieno osservazioni sopra il canto figurato» (1723) искусство пения было названо канто фигурато (canto figurato), что означало пение с «фигурами». Известный в настоящее время термин «бельканто» был употреблен Дж. Россини применительно к исполнению певцов-кастратов, а в дальнейшем им стали характеризовать совершенное пение. Немецкий пианист, дирижёр, музыкальный писатель и критик Фердинанд Хиллер (1811–1885) передаёт слова Россини об искусстве пения: «Подлинное искусство бельканто кончилось вместе с кастратами. С этим приходится согласиться, даже не желая их возвращения. Для этих людей искусство было всем, поэтому они проявляли чрезвычайное прилежание и неутомимую старательность в его совершенствовании. Они всегда становились искусными артистами или, если теряли голос, по крайней мере, отличными учителями» [37, 112].
О практике применения измерений в исследовании музыкального искусства и вокального исполнительства
Так как исследование теоретических основ музыки исторически было тесно связано с математикой, то «точные» измерения акустических характеристик звука в области музыкознания вполне привычны. Ю.М. Лотман пишет о применении «точных» методов в искуствоведении в своей книге «Семиотика и искусствометрия»: «Современная наука характеризуется сближением сфер, традиционно считавшихся весьма отдаленными, что привело к появлению «гибридных» областей знания. При этом наиболее плодотворные результаты порой приносит именно смелое перенесение в новые области методов исследования, выработанных в других областях науки» [22, 6]. Тем не менее, существует ещё одна сфера музыкального искусства, нуждающаяся, на наш взгляд, в более подробном изучении с применением точных методов исследования – это музыкальное исполнительство. При рассмотрении данного вида творческой деятельности мы сталкиваемся с одним существенным фактором, препятствующим корректной его оценке: субъективностью восприятия. Например, для характеристики той или иной интерпретации музыковеды обычно опираются на прослушивание игры артиста и нотный текст. Но процесс исследования исполнительства обнаруживает определённые проблемы нотной записи и выявления авторского замысла в произведении. Субъективность оценки связана с целым рядом факторов. Музыкальное сочинение оценивается человеком на основе накопленных им знаний, впечатлений, а также вкусов и предпочтений. Существенное влияние имеет эмоциональное состояние, предшествующее акту восприятия. Пристрастность либо заведомое предубеждение способны сильно исказить объективность оценки. При сопоставлении звукозаписей исследователям необходимо учитывать факт, что так называемая «память» на звук (баланс, тембр и т.д.) по свидетельствам звукорежиссеров довольно кратковременна и составляет около 1520 секунд. Исходя из этого, сравнивать различные исполнения необходимо методом мгновенного переключения между записями, что довольно затруднительно.
На восприятие могут влиять и физиологические особенности органов слуха человека. Наличие их заболеваний может сказываться на прослушивании различных участков частот. Например, когда человек слабо слышит высокие частоты и ему не хватает их в звучании голоса. Кроме того, на восприятие музыки при прослушивании оказывает влияние акустика помещения либо качество прослушиваемой звукозаписи. Известен и факт, что великим артистам, каждому в свою меру, присуще особое качество, которое часто называют «магнетизмом» или харизмой, заставляющее слушателя не замечать (особенно при «живом» исполнении), или не придавать значения техническому несовершенству исполнения. Так, по свидетельству современников, Антон Рубинштейн производил ошеломляющее впечатление своей игрой, несмотря на обилие фальшивых нот. Шаляпин, как пишет Джералд Мур в своей книге «Певец и аккомпаниатор», совсем неправильно пел произведения Шуберта и Шумана, очень искаженно и своевольно обращаясь с текстом: «И всё же даже самые верные поклонники Шуберта и Шумана могли быть вопреки своей воле побеждены актерским мастерством и магнетизмом этого человека» [30, 35].
А теперь подробнее остановимся на тех возможностях, которые могут дать точные методы исследования. В первую очередь рассмотрим применение измерений при исследовании особенностей исполнительских интерпретаций. На протяжении длительного периода времени в исследовании музыкального искусства нотный текст являлся главным, а, зачастую, единственным источником для анализа и исполнения произведений. Однако при записи на бумаге своего сочинения композитор не может в точности обозначить все его особенности, например, в области ритма, агогики, динамики. В живом исполнении такие тонкости воспроизводятся стихийно, неосознанно – в этом одна из тайн художественного творчества. Эти тонкости, «мелочи» в значительной степени и передают художественную выразительность музыки, интерпретацию, которая при неизменном тексте может быть очень разной. Нотная запись постоянно изменяется, эволюционирует. Среди композиторов и музыкантов немало критиков существующей нотографики. Они говорят о том, что нотный текст весьма условно отражает авторский замысел. Именно поэтому современные композиторы, открывающие новые исполнительские приёмы, включают в партитуру новые обозначения, смысл которых становится понятным только после прочтения сопроводительного текста. С изобретением звукозаписи появилась возможность зафиксировать различные интерпретации композиций, а также выявить такие особенности, которые при прослушивании могут оказаться незамеченными или получить слишком субъективную и противоречивую оценку. Одной из первых попыток записи игры исполнителя стало изобретение механического фортепьяно. В 1904 году появились инструменты Вельте-Миньон, позволявшие не только озвучивать зафиксированные пьесы, но и записывать на роликах с перфорированной лентой непосредственно игру исполнителя. Именно благодаря этому факту в настоящее время мы можем услышать авторское исполнение сочинений многих пианистов, в том числе русского композитора Скрябина. Расшифровка этих записей, выполненная В.П. Лобановым, показала игру композитора с точностью, с какой вряд ли мог бы передать в нотном тексте даже сам автор-исполнитель. Анализ записи роликов механического фортепьяно позволил достоверно измерить темпы и перевести их в количество отчетов в единицу времени, получить множество объективных данных о характере и особенностях авторского исполнения. В. Софроницкий написал об этой публикации: «Работа Лобанова П.В. по расшифровке авторского исполнения Скрябина в записи аппарата Вельте-Миньон представляет совершенно новый и объективный вид исследования исполнения на фортепиано» [21, 7]. В.П. Лобанов пишет в своей работе о мнении музыковедов, что Софроницкий исполнял сочинения Скрябина так же, как сам автор. Анализ записей, проведённый В.П. Лобановым, показал, что между ними существуют значительные различия. Это обнаруживается в темповых изменениях, применении tempo rubato, агогики. В итоге исследования были опубликованы новые исполнительские редакции нотного текста.
Другим примером исследования в области исполнительской интерпретации является работа Л. Лебединского, приведенная в статье «Пять очерков о шаляпинском прочтении нотного текста», показывающая интересные особенности интерпретации Ф.И. Шаляпиным авторского текста. Б.В. Асафьев в одной из своих статей, коснувшись этой стороны исполнения Шаляпина, указывал, что он вынужден был «пунктировать, чуть изменять вокальный рисунок». По его словам Шаляпин искал соответствия между интонационным содержанием и образами произведений: «Ему органически необходимо было ощущать, хотя бы в существенных моментах, соответствие интонационного содержания музыки образу в целом, в его человеческо-психологическом и бытовом, жанрово-историческом и, наконец, в его пластике…» [23, 58]. Л. Лебединский зафиксировал в нотном тексте звукозаписи Шаляпина и сравнил с авторскими композиторскими нотными первоисточниками. В своей статье он пишет: «…в ряде случаев эти изменения оказались настолько значительными, что дают повод говорить о новых исполнительских редакциях отдельных произведений классической музыки» [23, 59]. Звукозапись с её возможностью многократного прослушивания одной и той же фразы дала шанс услышать то, что не было очевидным при «живом» прослушивании произведений. Нотный текст «Бориса Годунова» или «Старого капрала», фиксирующий интерпретацию этой музыки великим русским певцом, отличается от авторской записи: изменения касаются интервалики мелодического рисунка и его ритмической стороны, не говоря уже о динамической характеристике. Однако вряд ли кто-нибудь станет утверждать, что Шаляпин поёт не музыку Мусоргского или Даргомыжского, а «другое произведение». Таким образом, точные методы исследования позволяют судить о разнице в исполнительских интерпретациях, оперируя объективными измеряемыми параметрами. Приведённые исследования осуществлены до появления компьютеров, которые могли бы значительно сократить время их проведения.
Компьютеры предоставляют возможности анализировать музыку более быстро и точно, чем прежде. Они позволяют получить объективные характеристики музыкальной фактуры, динамического диапазона, тембровых составляющих и выявить особенности стиля. Большую помощь в исследовании музыкального искусства способна оказать музыкальная акустика.
Артуро Мелокки и итальянская вокальная школа середины XX века
Приблизительно с начала пятидесятых годов двадцатого века появляются певцы, звучание которых отличается от исполнителей прошлого, что безусловно было связано с применением иной резонансной настройки голоса. В значительной степени на это повлиял вокальный педагог Артуро Мелокки и его методика «affondo». Рассказы, комментарии о Мелокки и его принципах накапливались на протяжении многих лет. Тенора стремились стать новыми Дель Монако, а идея техники "affondo" ассоциировалась с известным техническим жаргоном в кругах преподавания вокального искусства. Мелокки был легендой великим мастером, обладающий секретом обучения драматического тенора, изобретателем нового способа пения, который придавал голосу певца необыкновенную силу звука. Подобно тому, как Ма-рио Дель Монако и Франко Корелли заняли свое место в пантеоне оперных идолов, Мелокки также стал важной исторической фигурой.
Артуро Мелокки родился в Милане в 1879 году. Он прошел обучение в Миланской консерватории под руководством Джузеппе Галиньяни (18511923). 13 ноября 1907 года Мелокки получил документ, дающий возможность преподавать в любой государственной школе Италии. Обладая отличным голосом, он не стал оперным певцом. Вот что об этом пишет его ученик Марио Дель Монако: «Помню, меня чрезвычайно интересовало, почему столь поразительный человек не сделал оперной карьеры. Набравшись духу, я как-то спросил его об этом. Маэстро Мелокки улыбнулся. “Пробовал однажды, ответил маэстро, но у меня подгибались ноги. Это оказалось выше моих сил. Я понял, что никогда не смогу появиться на сцене перед публикой. Скажу тебе больше: с тех пор я ни разу не был в театре, не слушал даже никого из своих учеников”» [26, 17].
В январе 1912 года он был назначен преподавателем в Музыкальный лицей Россини в Пезаро и занимал эту должность до 1941 года. 18 мая 1941 Мелокки был уволен без предварительного предупреждения, якобы за «плохие» результаты. Позже стало известно, что причиной этому были его антифашистские взгляды. В течение всего периода правления фашизма в Италии, он был одним из двух учителей в лицее Россини, которые не состояли в фашистской партии. Следующие три года он провел за границей, работая учителем пения в Шанхайской консерватории.
Артуро Мелокки построил свой метод на идеях традиционной итальянской школы за исключением нескольких, хотя значительных отступлений от её принципов. Его метод может и должен рассматриваться как естественный финал «революции» в пении теноров, начавшейся с Энрико Карузо, а также глубоким изменением в эстетике с появлением композиторов-веристов.
Многие студенты Артуро Мелокки были фанатичными подражателями Дель Монако. Очевидно, Мелокки предоставлял техническую основу, что позволяло тенорам войти в «царство пения Дель Монако». Но существует разница между развитием мощного вокального инструмента и собственно пением. Дель Монако стал своеобразной моделью эстетического и художественного выбора. Учитель становится известным благодаря своим ученикам. Вполне естественно, что его новые последователи стремятся к вокальной модели знаменитости. Исходя из анализа существующих аудио и видеоматериалов известных учеников Мелокки, можно утверждать, что большинство из них желали идти по стопам Дель Монако.
Мелокки часто говорил своим студентам о том, что он тренирует и развивает их голос, но как петь их собственный выбор. Большинство из учеников Мелокки использовали полученные технические возможности, чтобы попытаться достичь силы звучания Дель Монако. Это, конечно, был достаточно опасный выбор в подражании кумиру. Интересен и тот факт, что в ранних записях Дель Монако с 1940-х обнаруживается необыкновенная лёгкость и «проточность» в пении, особенно в верхнем регистре, по сравнению с более поздними записями. Именно в этот период влияние Мелокки было наибольшим. Если мы по-настоящему хотим проанализировать непосредственное воздействие метода Мелокки на Дель Монако, то мы должны слушать ранние записи певца.
При анализе мастер-классов и высказываний в интервью известных последователей этого метода, таких как Марчелло Дель Монако, Роблетто Ме-ролла, Марио Мелани, Франко Корелли и других, можно определить основные идеи этой школы пения:
1. La Posizione Dello sbadiglio (позиция зевка): глотка должна быть открытой и расслабленной ("morbido", что означает "гибкой" или ненапряжённой). Это даёт возможность развить объём и силу голоса. Понижение гортани является результатом дыхательной поддержки. Согласно Мелокки, дыхание не должно блокироваться мышцами в гортани. Звук возникает в области гортани и там опирается на колонну дыхания под голосовыми складками, что позволяет производить интенсивный резонанс без особых усилий.
Существует мнение, что Артуро Мелокки изобрёл технику пения на «пониженной» гортани. Как и в случае других заблуждений, если что-то утверждают достаточно долго, люди начинают в это верить. Но Мелокки не был первооткрывателем пения на «низкой гортани». Упоминания об этом есть у М. Гарсиа, Ю. Штокхаузена и других известных учителей вокала XIX века.
Можно сказать, что эта идея не противоречит традиции итальянской школы пения и не является новаторской. Вот высказывание Беньямино Джи-льи из интервью, взятого Гербертом Казари: «Как только я начинаю петь, я забываю о диафрагме и ребрах, все о технике дыхания, и пою на воздухе, скопившемся прямо под гортанью» [68, 27]. Разница состоит в том, что для метода Мелокки положение гортани это основа техники. К числу недостатков в пении его учеников относили отсутствие нюансировки и однообразие в динамике. В интервью с Франко Корелли Стефан Цукер говорит об этом следующее: «При использовании других методов опущенная гортань является сопутствующим приёмом, но в методе Мелокки это основа всего. Примером крайности в использовании этого метода может быть назван тенор Луиджи Оттолини, певец, который был не способен менять вокальные краски, хотя имел концентрированный, сфокусированный звук огромной силы. Подобно Монако, у него были проблемы с модулированием динамики, с мягким пением в частности. Он имел сильный голос, который был не особенно подходящим для лирического репертуара. Как следует из книги Марио дель Монако, Мелокки рекомендовал ему особенно не пробовать выпевать нюансы или делать динамические модуляции» [7, 104].
Современные научные исследования, проведённые Йоханом Сундбер-гом, показали, что пониженное положение гортани является важным условием для получения высокой певческой форманты. Но следует отличать пониженную гортань и принудительно опущенную. Результатами пения с принудительно пониженной гортанью, как правило, являются снижение резонанса, вокальная жесткость, а также отсутствие «проточности» звучания, голос становится приглушенным, и теряются верхние ноты.
2. Ощущение открытой глотки ("Gola aperta") позволяет «вытащить голос наружу» (tirare la voce fuori). Мелокки призывал своих учеников найти ширину в нижней части глотки пением итальянской «U», а затем, не открывая рта и губ, получить звук «О» расширением глотки.
Необходимо заметить, что правильное представление о звуке способно произвольно повлиять на необходимые мышцы. К счастью для всех последователей этого метода сохранились записи урока Гастона Лимарилли с комментариями самого Мелокки. Это даёт реальную возможность услышать эталонный тон (ссылка на запись: https://youtu.be/koQc45Auyl8).
3. Не «размещайте» голос в «маске».
Данная идея должна трактоваться следующим образом: вибрационные ощущения возникают в результате правильной работы голосового аппарата и являются следствием этого. Поиски «маски» достаточно часто приводят к носовому звучанию, которое искажает и портит тембр певца.
4. Мелокки говорил о необходимости «грудного» звучания для большей мощности голоса (придание тенору более насыщенной баритональной окраски звука).
В книге Волкова Ю.А. «Песни, опера, певцы Италии» есть комментарии Марио Дель Монако об этой технике: «Высказываясь о постановке голоса вообще, Дель Монако утверждает, что метод, в основу которого берется головное звучание (сохранение природного тембра в начальном периоде обучения за счет снятия грудного звучания и тренировки гортани преимущественно на облегченных упражнениях), не приводит к полному развитию голосового аппарата, отнимая у звучности 3050 процентов. У певца, говорил Дель Монако, прежде всего, должна “звучать” грудь, именно она даёт широкую и глубокую опору. Звук же становится объёмным и до предела насыщенным обертонами потому, что резонирует буквально во всем теле, от головы до пят» [5, 160]. Баритональное, насыщенное грудными обертонами звучание тенора берет начало от Энрико Карузо, но Мелокки развил эту тенденцию до нового уровня.
Практика применения компьютерных программ в обучении пению
Появление компьютерных технологий в значительной степени помогает процессу преподавания вокального искусства. Например, спектральный анализ голоса, который ранее выполнялся в лабораториях, в настоящее время можно осуществить с помощью определённых программ на любом компьютере. Знания, полученные в ходе данного исследования, имеют непосредственное применение в практике преподавания академического вокала. Изучение влияния на формантные области различных технических приёмов, связанных с фонетикой и положением гортани, позволяет давать ученикам точные указания по устранению определённых недостатков голоса (таких как носовое звучание, глухой звук, дефекты вибрато и т. д). Диагностика вокальных данных с использованием компьютерных программ даёт возможность увидеть объективную картину на всех этапах обучения. Теперь перейдем непосредственно к практике применения данных программ.
При первоначальном прослушивании ученика осуществляется аудиозапись урока. Далее мы выполняем анализ спектра его голоса. Визуализация даёт нам возможность отслеживать все изменения, происходящие с тембром студента без субъективизма. Таким образом, процесс преподавания пения становится предельно конкретным и лишенным какой-либо мистификации. На рисунках (66 – 69) показаны изменения в спектрах голосов моих учеников от начала занятий до настоящего времени.
На рис. 68 показан спектр голоса другого студента в начале обучения. Спектрограмма наглядно показывает недостатки техники певца. Например, студент не владеет техникой «прикрытия» звука. Это видно по разнице в амплитудах первой и второй форманты. В данном случае амплитуда F2 существенно меньше F1 и «прикрытие» отсутствует. Как и в случае тенора Х, у тенора Х 1 смещена область ВПФ. В ходе обучения удалось существенно улучшить технику этого певца. Изменения показаны на спектрограмме на рисунке 69.
Показанные примеры являются лишь малой частью возможного применения компьютерных программ в обучении вокальному искусству. Возможность визуализации техники певца даёт шанс избежать многих ошибок и постоянных поисков «секретов» пения. Часто в процессе вокализации ученики просто не слышат свои ошибки (их вокальный слух ещё недостаточно развит), и педагог даёт рекомендации по их исправлению. Вокальный педагог обязан обладать знанием, а желательно и умением произвести эталонный певческий тон. Однако педагог не в состоянии проследить за тем, что делает его ученик вне класса. Несмотря на то, что некоторые педагоги запрещают самостоятельные занятия, большинство студентов не следуют этим рекомендациям. Опасность данной ситуации заключается в том, что при отсутствии необходимых вокальных ощущений, певец может наработать неправильные навыки, которые будут мешать в дальнейшем. Компьютерная техника способна дать возможность избежать подобных ситуаций. То, что человек не всегда слышит собственным ухом, он сможет увидеть. Настройка голосовой функции на правильное звукообразование осуществляется более успешно за счет усиления самоконтроля через активизацию не только слухового восприятия, но и зрительного, посредством визуализации звукового образа на экране компьютера. Таким образом, улучшается обратная связь, и певец постепенно сможет найти нужную координацию вокального аппарата.
Научные исследования академического оперного искусства предоставили точную информацию о критериях профессионального пения. Были выявлены оптимальные типы дыхания, положения гортани и артикуляционных органов, а также резонансные процессы, происходящие у певцов во время пения. Профессор В.П. Морозов разработал «Резонансную теорию пения» (работа велась с 1965 по 1996 год), в которой он обобщил сорокалетний опыт своих исследований и высказывания выдающихся вокалистов.
Данная работа направлена на возможность измерения эстетических критериев пения с помощью компьютерных программ. Исследование даёт практические рекомендации по влиянию на различные форманты в оберто-новом строении голоса. Таким образом, появляется возможность конкретизировать указания по исправлению недостатков голоса обучающегося вокальному искусству, а также дать ответ о правильности применения различных певческих техник.
Понятие «школа пения» достаточно неопределённо. Можно, скорее, говорить о различных манерах пения в рамках академического вокального искусства (точнее, в рамках выбранного стиля академического пения). Резонансные стратегии в пении являются обобщающим критерием, отражающим как техническое мастерство, так и эстетические характеристики (полётность, мягкость, округлость звучания и красота тембра). Красота тембра особенно субъективный критерий: часто люди не в состоянии грамотно объяснить, почему один исполнитель нравится, а другой нет. Даже среди людей, считающихся профессионалами, крайне редко можно встретить специалистов, досконально разбирающихся в звучании, и способных ответить на вопрос о причинах того или иного акустического результата. Чаще тембр считают неизменным явлением. Такие высказывания встречаются во многих литературных источниках. В частности об этом говорит Владимир Атлантов в книге «Атлантов в Большом театре»: «Однако я не уверен, что можно изменить тембр, данный от природы. Качество материала определяется красотой тембра» [17, 293]. Тем не менее, из личного опыта могу сказать, что один и тот же человек способен создавать различные звучания. Как правило, аудитория, которую уже достаточно обработали рекламой и рассказами о величии того или иного артиста, не в состоянии услышать изъянов исполнения. А, между тем, не лишены недостатков и великие певцы. В этой связи научный подход и его применение в обучении вокалистов чрезвычайно актуальны.
Использование компьютерных программ в изучении вокального искусства позволило получить объективные данные о певческой технике оперных исполнителей. Формантные области спектра голоса формируют тембр и показывают его характеристики, такие как полётность, объёмность и другие особенности, свойственные тому или иному исполнителю (это могут быть особенности вибрато и различные призвуки). Все эти параметры можно также описать эстетическими критериями (бархатный голос, серебристый голос, тёплый голос и т. д.). Измеряя тембральные характеристики и вибрато голоса, мы рассматриваем разное отношение к звуку. При этом важнейшей характеристикой пения является резонансная стратегия. Резонансные стратегии, показанные в этой работе, являются примерами для вокалистов. При существующих компьютерных технологиях любой студент имеет возможность сопоставления спектра своего голоса с голосами выдающихся исполнителей. Кроме того, данная работа содержит конкретные рекомендации по влиянию на тембр певца через положение гортани, языка и использование определённой фонетики. Таким образом, появляется инструмент, существенно улучшающий возможности как в анализе вокального исполнительства, так и в обучении певческому искусству.