Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Искусство гусляров в отечественной культуре XI – начала XX вв. 21
1.1. Игра на гуслях в русском эпосе 26
1.2. Игра на гуслях в «смеховой» культуре 46
1.3. Игра на гуслях в православной культуре 59
1.4. Гусельное исполнительство в деревенском быту 67
1.5. Гусельное исполнительство в городской культуре и усадебном быту 78
1.6. Образ гусляра в русской академической музыке XVIII – начала XX века 86
Глава 2. Развитие национальных традиций в музыке профессиональных композиторов для гуслей ХХ – начала ХХI веков 94
2.1. Формирование концертного репертуара гусляров в первой половине XX века 94
2.2. Музыка профессиональных композиторов для гуслей второй половины ХХ – начала ХХI вв. 131
Заключение 231
Список литературы 235
Список нотных примеров 258
- Игра на гуслях в русском эпосе
- Игра на гуслях в православной культуре
- Формирование концертного репертуара гусляров в первой половине XX века
- Музыка профессиональных композиторов для гуслей второй половины ХХ – начала ХХI вв.
Игра на гуслях в русском эпосе
В исторический период, когда сформировался русский эпос, гусли были наиболее распространенным музыкальным инструментом53. В былинах, балладах, сказках игра на гуслях не только упоминается, но и, в ряде случаев, выступает как сюжетообразующая. Гусли звучат в руках былинных богатырей Добрыни Никитича, Ставра Годиновича, Алёши Поповича, Дуная Иваныча, Чурилы Пленковича, Соловья Будимировича и купца Садко. Из всего многообразия музыкального инструментария именно струнные щипковые «гусли» и струнный смычковый «гудок» представляют собой «былинные» инструменты, причем у первых имеется явное преимущество.
Частота упоминаний инструмента в фольклоре вообще и в эпических произведениях в частности настолько значительна, что у первых исследователей не возникало вопроса в её исторической достоверности. Фаминцын считал обращение «к народным преданиям о гуслях, сохранившимся в народных песнях и былинах»54 одним из первоочередных источников для получения точной информации об инструменте. В то же время, вопрос историзма былин на протяжении двух столетий исследований оставался в науке очень дискуссионным. В результате, исследователи, не связанные с инструментоведением, не всегда отождествляли игру как эпическое событие с игрой как реальным музицированием. Например, Путилов, оспаривая наличие у былинных героев действительных исторических прототипов, указывает на то, что «искусная игра Добрыни на гуслях вызвана лишь сюжетной необходимостью, которая подсказана традицией»55. Согласно этой логике, даже если допустить существование у этого былинного героя реального прототипа, совсем не обязательно он был прекрасным исполнителем на гуслях.
Историческая школа изучения эпоса неоднократно подвергалась справедливой и несправедливой критике56. В ряде случаев её представителями допускались действительные ошибки. Научные конфликты чаще всего носили характер мировоззренческий (кризис позитивизма), но они часто обострялись за счет введения идеологических схем (попыток рассмотрения взаимоотношений эпических героев с точки зрения классовой борьбы). Уже в 1990-е годы наметился процесс сближения позиций исследователей. Как метко заметил специалист в области литературы и фольклора Л.И. Емельянов, «возможные взаимоотношения былины и факта мыслились нами только в двух взаимоисключающих формах: либо как прямое отражение факта, либо как сознательное его игнорирование. Все же другие, более косвенные, формы мы попросту не принимали во внимание. Между тем они безусловно существовали, эти косвенные формы. И попытаться выявить их, насколько позволяет реальное состояние материалов, – наша ближайшая задача»57.
Фантастический мир древнего эпического сюжета безусловно имеет ощутимый контакт с реальными фактами, но на уровне художественного обобщения. Отметим, к примеру, то, что инструментарий в былинах довольно близко соответствует обнаруженному в новгородских раскопках. Сюжеты возникали в конкретно-исторических обстоятельствах, создавались под их прямым или косвенным влиянием. Однако былина (или сказка), где в изложении возникает ситуация игры на гуслях, конечно же не направлена на фиксацию конкретного факта исполнения и не стремится запечатлеть в точности действия исполнителя. Она лишь выборочно отражает те элементы, которые вписываются в закономерности эпического сюжета. Устойчивое появление в эпосе незаурядных исполнителей на гуслях было бы невозможно без существования такого рода музыкантов, либо памяти о них, без высокого уровня культуры инструментальной игры в те времена и её значимого места в жизни общества. Сегодня мы имеем достаточно полную, хотя и не исчерпывающую, картину типологических ситуаций, связанных с гуслями.
Игра на гуслях присутствует во многих сюжетах русского эпоса. Одна из жемчужин русских народных былин новгородского цикла – былина «Садко» – целиком построена вокруг персонажа музыканта и его удивительного музицирования. Известно несколько вариантов данного сюжета, часть из которых записана собирателями от певцов-сказителей, и часть известна по «Сборнику Кирши Данилова»58. Неоднократно записывался он и в прозаических пересказах, часто в виде сказки. Наиболее полный вариант былины, зафиксирован от уроженца деревни Ченежи Архангельской губернии (ныне город Путож, Республика Карелия) Андрея Сорокина и опубликован этнографом Павлом Николаевичем Рыбниковым59 (№ 134. Садко). В нем присутствуют два момента игры на гуслях.
Первый раз музыкант-гусляр Садко играет на пустынном берегу Ильмень-озера. Он уходит туда после того, как его несколько дней подряд не приглашают ни на один пир:
«Садка день не зовут на почестен пир,
Другой не зовут на почестен пир
И третий не зовут на почестен пир.
По том Садке соскучился,
Как пошел Садке к Ильмень-озеру»60.
Из воды появляется морской царь, который восторгается игрой гусляра. В награду морской царь ему открыл секрет существования в Ильмень-озере чудесной рыбы с золотыми перьями. В результате Садко побился об заклад с новгородскими купцами, выиграл, стал торговать и разбогател.
Показательна в этом эпизоде реакция на игру гусляра царя морского, который хочет отблагодарить музыканта. Интересна, также, характеристика игры как «нежной», необычное выражение для былинного описания игры гусляра:
«За твои за утехи за великие,
За твою-то игру нежную»61.
Мотив «игры музыканта, завораживающей природу, включая персонифицированную водную стихию»62 встречается не только в славянском эпосе (упомянем, к примеру, греческий миф об Орфее). Ряд исследователей рассматривали возможные параллели русской былины о Садко с карельским эпосом о Вяйнемейнене63. Содержательное сходство русский былины и карельской руны (в литературной обработке Э. Лённорта) несомненно: и в том, и в другом случае музыкант воздействует на водную стихию игрой на многострунном инструменте. Однако, вопрос о генетическая их зависимости достаточно дискуссионный.
Игра на гуслях в православной культуре
Принятие на Руси в конце X века христианства как общегосударственной религии дало импульс к началу развития отечественной православной культуры. Какие-либо музыкальные инструменты, за исключением колоколов, не были допущены в восточно-христианское богослужение. Однако гусли заняли особое место в музыкальной символике, воспринятой из Византии и переосмысленной под влиянием форм национального искусства.
К гуслям и к тем родственным музыкальным инструментам, которые при переводе на церковной литературы на славянский язык стали именовать гуслями (киннор (Tttp), небел С?ри), кийтарос (DTTPj?), псантерин ("рІШОр))135, в дохристианской традиции (насколько мы можем судить из текстов Библии) практически всегда относились положительно. Царь Давид не только исполнял духовные песнопения под аккомпанемент гуслей, но и, играя на них, отгонял от Саула злого духа: «И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, – и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него»136. В церковно-славянском переводе псалмов Давида гусли упоминаются как угодный Богу инструмент, позволяющий обнаруживать духовные переживания: «Исповедаитеся Господу в гуслях, во псалтыри десятиструнные пойте Ему»131 . Прославленные пророки (Елисей и др.) обращались к помощи музыкантов, чтобы преисполниться Святого Духа перед изречением пророчеств: «И когда гуслист играл на гуслях, тогда рука Господня коснулась Елисея, и он сказал: так говорит Господь: делайте на сей долине рвы за рвами, ибо так говорит Господь: не увидите ветра и не увидите дождя, а долина сия наполнится водою, которую будете пить вы и мелкий и крупный скот ваш…»138.
Такое же доброжелательное отношение к гуслям и игре на них мы можем найти и в Новом Завете. Так, в Откровении Иоанна Богослова гусли являются атрибутом праведников и Небесных Сил: «...Двадцать четыре старца пали перед Агнцем, имея каждый гусли и золотые чаши, полные фимиама, которые суть молитвы святых. И поют песнь новую»139. В другом стихе Откровения читаем: «И услышал Я голос с неба, как шум от множества вод и как звук сильного грома; и услышал голос как бы гуслистов, играющих на гуслях своих. Они поют как бы новую песнь пред престолом и пред четырьмя животными и старцами; и никто не мог научиться сей песни, кроме сих ста сорока четырех тысяч, искупленных от земли»140. Согласно толкованию Св. Андрея Кесарийского данного фрагмента Апокалипсиса Святого Иоанна Богослова «шум многих вод и грома и играющих на гуслях указывают на звучность и ясность песнопений святых, и вместе на стройность, красоту и гармонию их песни, оглашающей всю Церковь и собрание первородных, на небесах написанных, и как бы созвучием струн согласующейся с единодушием святых в их умерщвлении телесных страстей»141.
Очевидно, основано на авторитете Священного писания принятие духовным сословием гуслей, хотя и с поправкой (в частности, это касается особенностей функционирования данного инструмента). Так, например, монах Зарубского монастыря в «Поучении Зарубчего чернеца Георгия» призывает «смеха бегать лихого», также избегать «веселья блудского», где участвуют скрипачи, флейтисты и скоморохи, но гусли он выделяет среди других музыкальных инструментов: «А крестьяньскы суть гусли, прекрасная доброгласная псалтыря; ею же присно должьни есмы веселитися»142.
Со временем в православной монашеской традиции гусли стали инструментом, на примере которого могли описываться некоторые духовные состояния. Так, в христианской древнерусской литературе появляются мотивы гуслей, символизирующих человеческую душу. Например в «Сказании о различных ересях» (1651) инока Евфросина отметалось: «Сама бо душа наша подобна есть сладкоголосым гуслем, ум же доброму хитрецу красных пении, а язык бряцалу, а доброгласные устне струнам»143.
Образцом использования этого музыкального инструмента в качестве символа, с помощью которого изображается молитвенная практика, могут послужить Наставления иноков Каллиста и Игнатия (XIV век): «Если хочешь держать настоящее делание молитвы, подражай гусляру, который, приклонив немного главу и ухо обратив к струнам, искусно ударяет по струнам и, извлекая гармонические звуки, услаждается их мелодией. Ясен ли тебе пример сей? Гусли – сердце, струны–чувства, бряцало – память Божия, гусляр – ум. Гусляр ничего не видит и не слышит, кроме своей мелодии, которой услаждается. И ум во время молитвы действенной трезвенно углубляется в сердце и ничему уже внимать не может, кроме Бога»144.
Впрочем, в последнее столетие активно утверждалась и даже стала общепринятой и обратная точка зрения, что церковь к гуслям относилась резко негативно145. В русле этой тенденции публиковались и трактовались многие исторические документы. В данном подходе, по сути, отношение к гуслям подменяется отношением к скоморохам. Ведь если церковь благосклонно относилась к гуслям, а зачастую и сами священники играли на них, то осуждение было обращено не к музыкальному инструменту, а к скоморошеству как чужеродному явлению, а также к людям, которые занимались «бесовщиной».
Сами по себе музыкальные инструменты – как справедливо указывают в своих работах и М.И. Имханицкий146 и Д.И. Варламов147 – являются неодушевленными предметами и лишь в соединении с человеком приобретают определенный социальный статус. Поэтому предназначенность любого музыкального инструмента всегда будет именно такой, каким является мышление и характер деятельности того, кто на нем играет.
Исходя из этого, если инструмент оказывается (как это описано в Грамоте 1648 года) в руках людей, которые «бранятся меж себя матерны и всякою неподобною лаею», «поют бесовския, сквернословныя песни», «и дерутся, и бьются, и без памяти упиваются», то справедливо порицается и требует исправления не инструмент, а порочная социальная среда. Обличению этого явления и посвящены многочисленные высказывания священников, преподносимые как гонения на музыкальные инструменты. Тем более, когда в руки «глумцов» попадает «святовещаненная гусль, струна благознаменитая»148.
Поразительное по яркости высказывание о процессе исполнения принадлежит Максиму Греку: во время пения «сердце уподобляется, о душа, доброгласным гуслям, а ум – искусному художнику музыкальных пений, язык – орудию, ударяющему во струны, а доброгласные уста – самим струнам. Ты же (душа) наблюдай, чтобы всё то одно другому согласовалось. Для этого язык пусть всегда поет в согласии с устами божественные песни, а снизу пусть сердце воздействует частыми воздыханиями, будучи всецело распаляемо огнем божественным»149.
Формирование концертного репертуара гусляров в первой половине XX века
В XX век русская композиторская школа вошла как одна из самых значительных и общепризнанных в мировой академической музыкальной культуре. В творчестве М.И. Глинки, композиторов «Могучей кучки», П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова и многих других был накоплен значительный опыт работы с национальным интонационным материалом (прежде всего народно-певческим): от непосредственного цитирования до масштабного художественного обобщения. Имитация звучания гуслей, в первую очередь в оперной и симфонической музыке на былинные сюжеты, к началу XX века стала одним из обычных композиторских приемов. Вместе с тем, для смены пассивного интереса на активное желание использовать сам инструмент потребовался большой путь поисков и экспериментов как концертирующих исполнителей, так и самих авторов на протяжении большей части XX столетия.
Забота о народном просвещении, основанная на широко распространенных в российском обществе еще с первой половины XIX в. идеях национального подъема, существенно повлияла на развитие отечественного музыкального искусства до революции 1917 года. Общественно-просветительскую музыкальную деятельность в столице и регионах страны ведут сразу несколько организаций, среди которых надо выделить «Императорское русское музыкальное общество» (1859 – 1917). Цели его работы заключалась, в первую очередь, в пропаганде среди населения академической музыкальной культуры и распространении музыкального образования. В свою очередь, масштабная научно-этнографическая работа организаций, подобных «Императорскому обществу любителей естествознания, антропологии и этнографии» (1863 – 1931), обогащала, приводила в систему, а вместе с тем и популяризировала знания о русском музыкальном фольклоре.
В русле тех же высоких музыкальных и просветительских задач можно рассматривать деятельность коллектива единомышленников, которую обычно характеризуют как «группу музыкантов-подвижников во главе с В.В. Андреевым»216. Дату концерта кружка балалаечников 20 марта 1888 года принять считать днем рождения первого в России оркестра русских народных инструментов, хотя «Великорусским оркестром» сам Андреев назвал свой коллектив лишь осенью 1896 года, после введения в состав домр и гуслей. Первый открытый концерт сложившегося Великорусского оркестра состоялся 11 января 1897 года.
С 1896 года в составе оркестра Андреева работал Николай Иванович Привалов217, который стал первооткрывателем многих направлений в развитии гуслей последующего периода, в том числе в области создания концертного репертуара. Будучи по основной профессии инженером, музыке Привалов обучался самостоятельно. По композиции и теории он консультировался у профессора Петербургской консерватории композитора и музыкального критика Николая Феопемптовича Соловьёва (1846 – 1916).
Уже через 2 года после прихода в Великорусский оркестр Андреева Привалов создает собственный коллектив по его образцу. Афиша концерта 21 ноября 1898 г. в зале Гатчинского общественного собрания анонсирует «концерт оркестра любителей игры на русских народных инструментах под личным управлением Н.И. Привалова со вновь введенными древними гуслями, накрами, бубном и всеми инструментами (как-то балалайки, домры, брелкой) входящих в состав великорусского оркестра под управлением Андреева. С известным народным гусляром-самоучкой А.М. Водовозовым»218.
Привалов постоянно приглашал аутентичных исполнителей на гуслях (Ф. Артамонова, О. Смоленского и др.) для участия в своих лекциях и концертах. Кроме этого, он планомерно разрабатывал идею включения в великорусский оркестр группы звончатых гуслей. Уже в 1901 году афиша концерта Оркестра любителей игры на русских народных инструментах под управлением Н.И. Привалова, который состоялся 4 февраля, гласит: «Исполняет оркестр со вновь введенными гуслями типа известных на Руси с ХIII-ХIV в. повсеместно и сохранившимися до настоящего времени в обращении народа в средне-волжской полосе»219. Программа концерта вполне типична для народных оркестров того времени, это обработки народных песен («Как по морю, морю синему» (былина), «Вечор ко мне, девушке, соловушко прилетал», «Посажу ль я калинушку на крутой бережочек», «Закувала зозуля», «Ходила младешенька по борочку» (донская)) и переложения несложных пьес для симфонического оркестра (Фантазия из оп. «Рогнеда» А.Н. Серова, Фантазия на мотив оп. «Жизнь за Царя» М.И. Глинки). Из перечисленного лишь обращение к жанру былины («Как по морю») выглядит не совсем обычно. Афиша указывает на то, что «весь репертуар оркестрован, гармонизован и инструментован Н.И. Приваловым»220.
Упоминание гуслей (соло) в программах Привалова относится к концерту 26 февраля 1903 г. в Зале Кредитного Общества «находящегося под покровительством Русского Собрания оркестра любителей русских народных инструментов (балалайки, домры, гусли, свирели, брелка, бубен, накры и ложки), под управлением Н.И. Привалова»221. Завершала концерт пьеса «Подружки» в исполнении оркестра «с хором народных гусляров»222. Законы эстрадного жанра подсказывают, что это произведение виделось составителю программы наиболее эффектным, поэтому оно заключало программу концерта. Попутно заметим, что все оркестровые номера, как указывается в программе, также аранжированы Н.И. Приваловым.
В 1902 году Привалов реализует масштабное и достаточно смелое для музыканта-любителя предприятие: он в качестве автора либретто, композитора, режиссер и дирижера одновременно представил на суд публики оперу «На Волге» в сопровождении великорусского оркестра. Премьера «народной оперы» состоялась в зале Павловой в Петербурге 17 апреля 1902 года. Втечение того же года постановка выдержала в Петербурге шесть представлений и вызвала большой интерес публики и прессы к деятельности Н.И. Привалова. «Несмотря на талантливость автора музыки, произведение это во многом дилетантское и, невозможно говорить о его глубине, цельности и художественности. Это был первый опыт создания подобных произведений. Но публика, пришедшая в зал, – как сообщали газеты, – видела в спектакле проявление чисто народных стремлений, слышала родные, захватывающие напевы, ценя в Привалове энергию инициатора, талантливость, отнеслась к представлению с той горячностью, в которой виден столь дорогой и желанный национальный подъем»223.
Музыка трехактного представления «На Волге» представляла собой обработки народных мелодий. «Лучшее место оперы – как писала газета "Петербургский листок" – пляска 2-го акта, заключающая всего две темочки по восьми тактов, недурно разработана и совершенно в характере народных инструментов. Это единственное место имело выдающийся успех, как благодаря легкости и удобопонятности письма, так и по отличному исполнению балетом»224. Фрагмент, о котором говорит критик, это пляска скоморохов из второго акта на тему уральской плясовой «Полянка» (Нотный пример: Рисунок 5). Сведения об источнике темы рознятся. Привалов, с одной стороны, указывал в печатном издании сборник песен уральских казаков А. и В. Железновых225, с другой, в письме В.В. Андрееву говорил, что он сам «записал её от казаков в Уральской сотне»226. Сравнение с обработкой Железновых все же обнаруживает существенные отличия как метроритмической организации напева, так и в самом мелодическом материале (Нотный пример: Рисунок 6).
Музыка профессиональных композиторов для гуслей второй половины ХХ – начала ХХI вв.
Конец ХХ – начало ХХI веков характеризуется расширением репертуара для гуслей благодаря возросшему интересу профессиональных композиторов. Сочинения авторов-исполнителей продолжают занимать значительное место в сфере легкой музыки, но в области серьезного исполнительства ведущей тенденцией стало создание профессионального содержательного репертуара. Основополагающую роль в этом процессе сыграл энтузиазм музыкантов, направленный на привлечение к инструменту современных композиторов.
В период 1960 – 70-х годов наиболее продуктивным для развития репертуара для гуслей оказалось творческое содружество гусляра Валерия Николаевича Тихова с ленинградским композитором Борисом Петровичем Кравченко266. Прежде всего, речь идет о трех концертах для гуслей с оркестром народных инструментов267 (1965, 1966 и 1969 годов). Не обладая, по всей видимости, такой способностью к импровизации и сочинению, как его современники-гусляры Д.Б. Локшин и В.П. Беляевский, В.Н. Тихов для пополнения своего репертуара обращался к другим музыкантам268. После ряда экспериментов (среди который следует выделить эстрадные миниатюры Е.Б. Сироткина) исполнитель к моменту встречи с Б.П. Кравченко уже имел опыт сотрудничества с профессиональным композитором. В биографической статье супруга Валерия Николаевича отмечает: «так как композитор ранее не знал этого инструмента, в творческом процессе всегда участвовал и Валерий Тихов. Искали все новые краски звучания, новые приемы игры за подставкой, двойные флажолеты, многое переделывалось по несколько раз, особенно каденции»269.
В творчестве Б.П. Кравченко представлена широкая палитра жанров и стилей. Основное место в его наследии занимают хоровые и театральные сочинения, но композитор активно работал и в сфере музыки для русских народных инструментов270. Это направление стало, с одной стороны, полем экспериментов для автора, с другой – существенно обогатило народно-инструментальный жанр профессиональным репертуаром.
Концерт №1 для гуслей звончатых с оркестром народных инструментов Б. Кравченко – первое оригинальное сочинение для гуслей, написанное в сложившемся академическом жанре инструментального концерта. Трехчастный цикл (1 часть «Зима», 2 часть «Первая капель», 3 часть «Праздник весны»), тематизм которого оригинален и не содержит прямых заимствований из фольклора, с одной стороны имеет яркую «национально ориентированную» образную сферу, с другой – не лишен праздничности, отражающей исторический оптимизм массового социалистического искусства. Ориентированность на национальную традицию (как фольклорную, так и русской профессиональной композиторской школы), авторский диалог с ней проявляются в области тематизма, концертности, формообразования.
Музыкальный язык Первого концерт Б.П. Кравченко нельзя рассматривать без понимания особенностей гусельного исполнительства того времени. Валерий Тихов, первый исполнитель произведения, играл на 15-струнных гуслях без приспособлений для изменения высоты звучания струн. Это сразу ограничивало композитора в ладовых и гармонических возможностях сольной партии. Причем, отсутствие перестроечной механики не позволяло изменить звукоряд даже между частями концерта. Данное обстоятельство определило общий тональный план цикла: 1 часть - фа-диез минор, вторая часть - Ми мажор, третья часть - Ля мажор.
Диатоническая природа гуслей формирует «национальный колорит» всего мелодического материала концерта. При этом сам звукоряд как бы «вырастает» из одного звука. Основная тема первой части ( 1 ) основана на простом напеве, построенном по принципу постепенного расширения диапазона и отдаления от центральной, многократно повторяемой ноты фа-диез (Нотный пример: Рисунок 24). Использование натурального минора, а также трезвучий III, VI и VII ступеней в качестве «гармонической» основы в самом начале вполне в русле гармонических обработок народных мелодий характерных для русской музыки XIX в. Однако уже начиная с третей фразы, мелодический материал «уплотняется» терцовыми удвоениями (следы гетерофонии) и прерывается диссонантными «возгласами» - это практика, идущая вслед за Стравинским, отчасти Бартоком, активно стала использоваться композиторами «новой фольклорной волны». Рисунок 24
Интонационное зерно, заложенное в первой теме, последовательно возвращается на протяжении всего цикла. Тема 1 первого раздела второй части концерта основана на многократном, немного варьированном повторении двухтактового интонационного зерна, представляющего собой восходящий и нисходящий тетрахорд от III к VII ступени (Нотный пример: Рисунок 25). С точки зрения интонаций и диапазона эта тема с очевидностью происходит из второй фразы начальной попевки первой части. С первой фразой той же попевки соотносится тема середины второй части (Нотный пример: Рисунок 26) своими нисходящими интонациями после многократного повтора устоя. Рисунок 25
Различные в плане образной сферы, 2 и 3 части концерта, в то же время, имеют много общего в области подходов к динамизации гусельной фактуры. Темы написаны таким образом, что в последующих проведениях они естественным образом обрастают диатоническими удвоениями. Достаточно сравнить основную тему 2 части в первом и втором проведении у солиста (Нотный пример: Рисунок 25 и Нотный пример: Рисунок 27) и аналогичные проведения основной темы 3 части (Нотный пример: Рисунок 28 и Нотный пример: Рисунок 29). Рисунок 27
Такая фактура исходит из широко распространенного в гусельной традиции северо-западных регионов России и прибалтийских народов способа игры, когда функция левой руки заключается в глушении струн, которые не должны звучать. При этом (в случае диатонической настройки и расположения пальцев «через струну») атака открытых струн создает естественные терцовые созвучия. Сравнение аккордового изложения темы 3 части концерта (Нотный пример: Рисунок 29) с фактурой традиционного крестьянского наигрыша Новгородской области (Нотный пример: Рисунок 30) показывает их тождественную природу. Хотя важно отметить, что в изложении народных музыкантов аккорды нетерцовой структуры встречаются достаточно редко. Рисунок 30 J = 116
Другой тематический полюс сочинения связан с претворением хроматики. Диалогичность на уровне «диатоника-хроматика» вообще - одно из основных тематических и формообразующих свойств данного сочинения Б.П. Кравченко. В ряде случаев она проявляется явно, на сопоставлении тем. Например, последовательное изложение одного и того же материала в Ля мажоре (у солиста) и Си-бемоль мажоре (у оркестра) в репизе 12 финала концерта. На более глубоком уровне претворение хроматики проявилось в интересе композитора не только к диатоническим, но и к хроматическим свойствам звукоряда солирующего инструмента.