Содержание к диссертации
Введение
Глава I Источники для изучения псалмодии всенощного бдения 12
I. Литургические источники 12
2. Певческие нотированные сборники 24
Глава II Литургическое применение псалмовых циклов всенощного бдения 37
Глава III Неосмогласные псалмовые циклы 82
1. К вопросу об авторстве псалмовых песнопений 84
2. Предначинательный псалом (Пс 103) 94
3. Первая кафизма 119
4. Вторая и третья кафизмы 152
5. 17-я кафизма (Пс 118) 184
6. Полиелей (Пс 134-136) 207
7. Хвалитные псалмы (Пс 148-150) 231
Выводы 254
Глава IV Осмогласные псалмовые циклы 257
Выводы 292
Заключение 298
Список литургических источников 302
Список певческих йотированных сборников 304
Список литературы 308
Приложение 325
- Литургическое применение псалмовых циклов всенощного бдения
- Предначинательный псалом (Пс 103)
- 17-я кафизма (Пс 118)
- Осмогласные псалмовые циклы
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Исследования, посвященные церковно-певческому искусству, имеют существенное значение в изучении отечественной истории в целом. Обращение к певческим книгам значительно обогащает представления о древнерусской культуре и открывает перед учеными комплекс вопросов, связанных с различными формами исполнения литургических текстов.
Одна из основных книг в церковно-певческой традиции — Псалтирь — представляет собой собрание древнейших поэтических текстов ветхозаветной гимнографии. На протяжении многих веков псалмовые тексты звучали в богослужении восточных и западных христианских Церквей — читались или распевались с разнообразными припевами. Богатое содержание поэтических текстов Псалтири повлияло на создание гимнографических сочинений христианских авторов, черпавших вдохновение в этой книге и использовавших нередко прямые цитаты, переосмысляя их в соответствии с христианским богословием.
В древнерусском певческом искусстве исполнение псалмов также образует неизменный пласт церковного богослужения.
Немногочисленные памятники свидетельствуют о существовании в древнерусском богослужении конца XI — начала XIII веков развитых форм псалмопения, унаследованных от византийской церковно-певческой практики, по которым можно судить об усвоении древнерусскими мастерами пения этой высокой традиции. В течение последующих веков, вплоть до конца XV века, мелос псалмов и припевов к псалмовым стихам сохранялся и передавался в устной форме, и только с конца XV века певчески исполняемые псалмовые циклы снова начали фиксировать в книгах с нотацией. Появление псалмодии в йотированных книгах именно этого периода сопровождалось литургическими реформами в Русской Церкви и существенными преобразованиями в певческом
искусстве. С конца XIV века Русская Церковь постепенно переходила на новый, так называемый Иерусалимский, устав, с которым связано появление нового чина богослужения — всенощного бдения. К последней трети XV века относится реформирование нотации песнопений знаменного распева, с помощью которой была записана и их обновленная мелодическая редакция. Во 2-й половине XV века возникли также иные певческие стили, принадлежащие мелизматической традиции — демество, путь, обогатившие корпус песнопений древнерусского певческого искусства особо торжественными праздничными распевами текстов. Другой пространный распев, большой, существовавший уже в древний период, с 80-х гг. XVI века продолжил свое бытование в иной графической редакции. Перечисленные особенности этого исторического периода определили сложность и многообразие древнерусской псалмодии — как в способах литургического воплощения, так и по мелодическому стилю.
На протяжении нескольких последних десятилетий музыковеды обращались к изучению отдельных псалмовых песнопений всенощного бдения или их целой группы. В процессе исследования псалмодии ученые выяснили самые общие принципы музыкальной организации псалмовых циклов (И. А. Гарднер, Н. Д. Успенский); было отмечено использование отдельных попевок столпового знаменного распева в мелосе некоторых псалмовых моделей (Т. В. Швец, В. Г. Перелешина, Г. Б. Печенкин); введены в научный обиход оригинальные мелодико-графические версии утренних кафизм и предложены гипотезы относительно связи отдельных псалмовых моделей с песнопениями путевого распева (о. Павел (Коротких)); предпринята попытка создания работы о комплексе псалмовых песнопений по рукописям XVII века и определения их преемственности по отношению к древнейшим формам распевания псалмовых стихов лишь на основе сравнительного анализа их слогово-акцентной структуры (О. О. Живаева).
Однако, несмотря на ряд ценных наблюдений исследователей, всестороннее исследование древнерусской псалмодии до сих пор не осуществлено. До настоящего времени древнерусская практика псалмопения в чине всенощного бдения не была представлена как целостная система мелодических моделей, литургическое применение и графическое воплощение которых претерпело существенные изменения в течение, по крайней мере, нескольких веков (в большей степени на протяжении периода с конца XIV до конца XVI веков). Кроме того, отсутствие исследований, направленных на выявление интонационных связей между осмогласными и неосмогласными псалмовыми циклами, и пренебрежение анализом ладовой структуры отдельных псалмовых моделей, стали причиной интерпретации псалмовых песнопений как принципиально «негласовых». Сложившаяся точка зрения подвергнута серьезному пересмотру в настоящем исследовании.
Объектом настоящего диссертационного исследования является древнерусская псалмодия всенощного бдения в раздельноречной текстовой редакции . Предметом исследования служили псалмовые песнопения этого богослужебного чина, которые были разделены на две группы согласно количеству мелодических моделей на один текст — неосмогласные и осмогласные псалмовые циклы.
Материалом исследования стали древнерусские литургические ненотированные книги, содержащие указания на исполнение псалмовых циклов (преимущественно, различные редакции Иерусалимского устава конца XIV — начала XX веков), и древнерусские певческие сборники, в которых зафиксированы модели для распевания псалмовых текстов с нотацией (конец XV — начало XX веков; начиная с конца XVI века главным образом — списки сформировавшейся к этому времени книги Обиход). Дополнительно привлекались певческие книги, содержащие песнопения других жанров, Ирмологий, Октоих, Праздники, Триодь, Трезвоны. В процессе работы было
1 Разделыюречная редакция отражает традицию распевания букв «ъ» и «ь» как, соответственно, [о] и [е].
использовано более 150 рукописных источников и около 10 печатных изданий литургических книг.
Цель нашего исследования — проследить историю бытования этих песнопений в древнерусской певческой традиции с момента их появления вплоть до настоящего времени в одной текстовой редакции.
В работе были поставлены следующие задачи:
всестороннее изучение псалмовых циклов и отдельных псалмов с точки зрения их литургического применения и письменной фиксации мелодических моделей для их распевания;
установление способов, которыми исполнялись псалмы всенощного бдения в богослужебной практике, на основе литургических указаний;
определение графических редакций псалмовых песнопений по йотированным книгам конца XV — второй половины XVII веков ;
анализ мелодического содержания псалмовых песнопений и выявление интонационных связей их формульных элементов с традиционными распевами;
сопоставление формульного состава псалмовых песнопений неосмогласного типа и гласовых указаний, обнаруженных в ходе изучения литургических;
установление системы идентичных или схожих формульных оборотов и ладовых структур, используемых в моделях как осмогласных, так и неосмогласных псалмовых циклов.
Научная новизна. Впервые представлена история бытования древнерусской псалмодии с разных сторон: рассматривается как богослужебное применение псалмовых текстов, так и совокупность мелодических моделей для
2 Мы использовали, как было отмечено в предыдущей сноске, и старообрядческие источники, отражающие древнерусскую дореформенную традицию. Таким образом, хронологические рамки используемых источников формально расширяются — от рукописей XV века до печатного издания Обихода 1911 года.
их певческого исполнения и их графическое воплощение с момента появления в письменном виде.
В процессе анализа выявлены интонационные связи псалмовых песнопений с мелосом других стилей (столпового знаменного, путевого и большого распевов) и доказано существование системы особых псалмовых формул, возможно, являющихся реликтом псалмового осмогласия. Впервые подробно описаны особенности ранних графических редакций псалмовых циклов и предложены варианты их мелодической интерпретации.
Методологическая основа исследования. В исследовании применяется совокупность методов, направленных на выполнение поставленных задач. Среди них выделяются источниковедческий, текстологический и системно-аналитический методы, необходимые при работе с большим корпусом разнородных по составу и типу рукописных источников. Выводы относительно мелодического содержания псалмовых циклов сделаны на основе музыковедческого анализа формульного состава псалмовых моделей и их ладовой структуры. Для выявления интонационных связей с песнопениями других жанров традиционных распевов был применен компаративный метод анализа.
Практическое значение исследования. Сведения, изложенные в настоящей работе, могут иметь ценность как для музыковедов, занимающихся изучением истории и теории знаменного распева, так и для ученых-литургистов, исследующих историю изменения богослужебной практики. Материал работы может также послужить основой для последующих исследований, посвященных изучению псалмодии — другого исторического периода и в иных церковно-певческих традициях. Описание ранних графических редакций псалмовых песнопений позволяет расширить представления о «тайнозамкненных» формах в крюковой нотации. Опыт реконструкции отдельных псалмовых циклов может использоваться в богослужении Русской Православной Церкви, а также в концертной практике
ансамблей, специализирующихся на исполнении песнопений древнерусских распевов.
Положения, выносимые на защиту.
Установлены оригинальные черты псалмовых форм всенощного бдения в древнерусской певческой традиции. Особенности некоторых из них отражены в отдельных, как правило, поздних редакциях Иерусалимского устава, другие не соответствуют указаниям ни одной его редакции, но следуют Студийскому уставу или отражают более раннюю гимнографическую традицию, сохранившуюся в консервативной по своему характеру литургической практике Русской Церкви.
Выяснено, что мелодическое содержание древнерусской традиции псалмодии отличается неоднородностью и использованием разнообразных по типу и происхождению интонационных оборотов. Длительное существование псалмодии в устной традиции привело к сохранению весьма простых мелодических моделей, восходящих к раннему периоду древнерусской певческой культуры. Наряду с ними в комплексе псалмовых песнопений обнаружены более развитые мелодически модели, содержание которых свидетельствует об участии в их формировании, кроме интонационного словаря столпового знаменного распева, элементов мелизматических стилей — путевого и отчасти большого распевов. Кроме того, выявлен свод особых псалмовых формул, позволивший сделать вывод о сохранении «следа» утраченной системы формул псалмового осмогласия.
Сделан вывод, что используемые в псалмовых песнопениях формулы и интонационные элементы в большинстве случаев определены литургическими указаниями и относятся к мелодическому словарю именно того гласа, который предписан
Кроме основной графической редакции, сложившейся к концу XVI
века, на основании комплекса признаков был выявлен ряд ранних
графических редакций псалмовых песнопений, которые постепенно
распространялись в письменной традиции с конца XV века. Они
связаны с более поздними формами йотирования псалмового
мелоса, но содержат оригинальные комбинации знаков, в том числе
тайнозамкненные обороты.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры
истории русской музыки Московской государственной консерватории 18
декабря 2012 года и 16 апреля 2013 года, получила положительную оценку и
была рекомендована к защите. Основные положения диссертации были
изложены автором в 19 печатных публикациях, список которых приводится в
конце автореферата, а также в докладах на следующих научных конференциях:
«Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции: Восток —
Русь — Запад» (МГК им. П. И. Чайковского, 2005 год); Международный
научно-творческий симпозиум «Бражниковские чтения» (СПбГК им. Н. А.
Римского-Корсакова, 2008, 2010, 2011, 2012 годы); «Актуальные проблемы
изучения церковно-певческого искусства: наука и практика» к 120-летию
кончины Д. В. Разумовского (МГК им. П. И. Чайковского, 2009 год); Секция
церковного пения ежегодной Международной богословской конференции
(Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет (Москва, 2011,
2012, 2013 годы); VI Романовские чтения «400-летие окончания Смуты и
воцарения династии Романовых» (г. Кострома, 2013).
Структура. Работа состоит из четырех глав и заключения, списка источников и литературы, а также приложения. В первой главе рассматриваются источники, содержащие материал исследования, — литургические книги и певческие сборники. Во второй главе представлен обзор
литургических указаний на исполнение псалмовых песнопений всенощного бдения по различным редакциям уставов, а также, частично, — по рукописным Псалтирям и певческим книгам. В третьей главе автор обращается к анализу мелодико-графического содержания неосмогласных псалмовых циклов, которые рассмотрены последовательно в отдельных разделах в порядке их литургического применения. В последней, четвертой главе работы представлен анализ мелоса и графических редакций другой группы псалмовых песнопений всенощного бдения — осмогласных циклов. Заключение содержит выводы относительно форм исполнения псалмовых песнопений, графических редакций и происхождения их мелодических моделей, основанные на комплексном изучении разных по типу источников. В конце работы представлен перечень литургических источников и йотированных сборников из собраний Москвы (Российская государственная библиотека, Государственный исторический музей), Санкт-Петербурга (Российская национальная библиотека, Библиотека академии наук) и Афин (Афинская национальная библиотека), а также список литературы. В Приложении в виде текстологических партитур содержатся избранные варианты ранних и основных графических редакций псалмовых циклов всенощного бдения по нескольким певческим рукописям и печатному Поморскому Обиходу (с расшифровкой на 5-линейную нотацию), иллюстрирующие выводы третьей и четвертой главы работы.
Литургическое применение псалмовых циклов всенощного бдения
Песнопения древнерусской певческой традиции на протяжении своего исторического развития всегда были непосредственной частью богослужебного последования. По этой причине настолько важно, по нашему мнению, иметь представление о литургической функции песнопений традиционных распевов.
В певческих рукописях содержатся, как правило, только мелодические модели песнопений, и их положение и функции в богослужении оказываются зачастую не вполне очевидными. В таких случаях ценным источником становятся литургические ненотированные книги, значение которых нередко недооценивается музыковедами. Однако именно благодаря исследованию разнообразных литургических указаний уставов появляется шанс выяснить, как именно исполнялись песнопения или как они должны были исполняться в представлении древнерусских уставщиков.
Уставные ремарки относительно того или иного пссишового песнопения могут различаться степенью подробности — от упоминания о нем в определенном моменте богослужения до развернутого изложения особенностей его исполнения.
Перечислим, какие именно сведения можно почерпнуть из литургических указаний уставов:
- певческая или непевческая формы исполнения
- глас модели для распевания псалмового текста
- сан церковнослужителя, возглашающего первый стих псалмового цикла
- текст избранных, исполняемых певчески, стихов и их припевов, а также порядок их чередования
- исполнительские характеристики
- обрядовые действия, сопровождающие пение псалмового цикла
Как мы видим из этого списка, литургические указания дают возможность представить реальную картину богослужебной практики псалмопения и открывают возможности для реконструкций исполнения псалмовых циклов в Древней Руси.
Особое внимание мы уделяли указаниям на глас мелодической модели для распевания псалмового песнопения. При отсутствии гласовой ремарки в певческих рукописях упоминание конкретного гласа по отношению к песнопению в той или иной редакции Иерусалимского устава становилось для нас отправной точкой рассуждений о
В процессе изучения разных редакций Иерусалимского устава были описаны различные, в том числе незначительные на первый взгляд, изменения в содержании литургических ремарок. Интерпретация подобных преобразований не может быть однозначной. Некоторые редакции уставов, как мы отметили в предыдущей главе, складывались под влиянием греческих прототипов, и по этой причине изменения в текстовой редакции вряд ли могут быть связаны непосредственно с изменениями в живой практике древнерусского богослужения. Однако очевидно, что в ряде редакций уставов, особенно поздних, монастырских, уставах изменения в тексте, как правило, обусловлены стремлением древнерусских уставщиков записать детали богослужебной практики своего монастыря или собора. Этот вывод был сделан благодаря компаративному анализу подобных уставных ремарок и состава певческих рукописей. Таким образом, в процессе изучения литургического применения псалмовых песнопений мы, как правило, сопоставляли содержание редакций Иерусалимского устава и певческих йотированных рукописей, преследуя две задачи:
- во-первых, для того, чтобы пояснить способ исполнения песнопения в отсутствии дополнительных уточнений в уставе;
- во-вторых, чтобы уточнить, совпадали ли канонические предписания и живая традиция.
Кроме того, при описании древнерусской практики псалмопения мы обращались к греческим источникам этого же периода, которые позволили выявить ряд оригинальных черт в исполнении псалмовых циклов, существовавших в Русской Церкви.
Все особенности литургического применения исследуемых псалмовых циклов будут рассмотрены в порядке их следования в богослужении.
Предначинательный псалом (Пс 103)
В редакциях Иерусалимского типикона «Око церковное» относительно 103-го псалма могут быть указаны глас, характер исполнения первой строки стиха «Благослови, душе моя Господа» и 28-го стиха, «Отверзшу Тебе руку».
Как правило, псалом предписывалось исполнять на 8-й глас. Подобное указание присутствует в греческих уставах XIII века и в двух русских редакциях устава «Око
Так, один из наиболее ранних сохранившихся списков первой редакции «Ока», РНБ, F. п. I. 25 (1409 год), содержит следующее указание: «начинает екклисиарх... высочайшим гласом на глас 8, легко и гласом соглашающим и прочим братиям...»2. Термин «высочайшим» требует особого комментария. На первый взгляд может показаться, что речь идет о повышении звуковысотного уровня по отношению к предыдущему молитвословному возгласу «Приидите поклонимся и припадем». Однако в певческих книгах йотированные строки и возгласа, и первого стиха 103-го псалма записаны на одной высоте. Очевидно, что указанное определение в этом контексте означает большую силу голоса, для того чтобы подчеркнуть начало этого торжественного песнопения.
Гласовое указание присутствует не во всех славянских редакциях Иерусалимского устава. Так, глас псалма не отмечен в списках ранней редакции Иерусалимского устава, например, в рукописи ГИМ, Син. № 329, а также в первопечатных уставах 1610 г., 1641 г. и Выговском старообрядческом уставе 1913 года. В первом случае отсутствие гласовых указаний может объясняться тем, что традиция певческого исполнения псалма в древнерусском богослужении к XIV веку еще не сформировалась. Несмотря на то, что исполнение 103-го псалма на вечерне указывается уже в Синайском орологии VHI-ГХ веков3, торжественное, продолжительное пение предначинательного псалма всенощного бдения связано с новым Иерусалимским уставом, который в этот период только начинает проникать в литургическую практику Русской Церкви. Можно также предположить, что 103-й псалом, будучи одним из псалмов 14 кафизмы , мог распеваться и на некий напев соответствующего гласа из комплекса мелодических моделей для распевания кафизм, то есть 72 аллилуиариев Студийского устава.
Поздние же редакции Иерусалимского типикона, возможно, отражают сложившееся к началу XVII века представление о мелосе 103-го псалма как негласовом5.
В разных редакциях типикона неизменным остается указание на исполнение начала псалма: «yeymvorepov» (Sin. gr. 1096), или, в переводе древнерусских книжников — «болшим гласом» (ТИМ, Син. №329), «высочайшим гласом», «вышшим гласом» (РГБ. Ф. 304 №239. Л. 2об.; № 242. Л. 12об.; ГИМ. Син. №336. Л. 12 об.)6. Как мы отметили выше, эта исполнительская характеристика связана с большей силой голоса, а не с звуковысотностью. Возможно, по этой причине в некоторых редакциях уточняется, что псалом начинают петь на той же высоте, что и предыдущий стих «Прийдете...»: «оттуду начинает вышшим гласом или игумен, или еклисиарх во глас 8» (ТИМ. Син. №331. Л. 5об.; Син. №336. Л. 12об.).
Примечательным является дополнение относительно чтения вечерних молитв во время исполнения 103-го псалма. В раннем русском переводе Иерусалимского типикона и первой редакции «Ока» указание о начале чтения вечерних молитв относится к первому появлению стиха «вся премудростию» (до ремарки относительно возвышения голоса на «Отверзшу»), а не к его повторению в конце (ГИМ. Син. №329. Л. ІЗоб.; Син. №332. Л. 4). Во второй редакции «Ока» появляется указание о чтении вечерних молитв иереем после стиха «Вся премудростию», следующего за указанием о 28-м стихе «Отверзшу тебе руку», то есть при повторении этого стиха в конце псалма (РГБ. Троиц. №242. Л. 12об.; ГИМ. Син. №331. Л. 5об.; Син. №336. Л. 12об.; Син. №337. Л. 7об.). В просмотренных греческих типиконах такого дополнения нет, однако его можно обнаружить в «Диатаксисе» патр. Филофея (изд.: Goar. Venetia, 1730. Fol. 6). Очевидно, что при обычном произнесении псалма или его певческом исполнении простым напевом иерей мог не успеть прочитать положенные молитвы. Действительно, в йотированных книгах, как в греческих, так и в древнерусских, последние стихи 103-го псалма исполняются мелизматическим распевом.
Предначинательный псалом (Пс 103)
В главе о литургических указаниях мы выяснили, что этот псалом должен был исполняться на 8-й глас с определенными припевами, имеющими, возможно, самобытное, древнерусское происхождение.
В настоящем разделе нам предстоит рассмотреть, каким образом предначинательный псалом записывался в йотированных книгах, непосредственно отражающих реальную богослужебную практику, и каково мелодическое содержание моделей для распевания его стихов и припевов.
Мелос 103-го псалма на протяжении начала XVI - середины XVII веков фиксировался в нескольких графических редакциях, которые, отражали мелодические редакции, имеющие как черты сходства, так и существенные отличия. Подробнее эти отличия будут описаны позднее, при анализе графики. Ранние графические редакции записи стихов и припевов этого песнопения, бытование которых относится к началу — второй трети XVI века, отличаются разнообразием способов фиксации того или иного оборота и имеют характерные черты, отличающие их от более поздних записей этого песнопения. Тем не менее, сравнительный анализ этих редакций с различными вариантами более поздней основной мелодико-графической редакции свидетельствует о их преемственности. Основная мелодико-графическая редакция складывается к концу XVI века, до середины — второй трети XVII века в рукописной традиции распространяется в разнообразных графических вариантах и, в конце концов, получает стабильное воплощение в старообрядческих беспоповских рукописях XVIII-XIX веков в наиболее детализированной крюковой записи, снабженной киноварными пометами. Именно эта редакция дала возможность выявить определенные формулы и интонационные элементы, связывающие мелос 103-го псалма с мелосом традиционных распевов этого периода — знаменного и путевого.
Обратимся к анализу основной мелодико-графической редакции, которая представлена большим количеством списков, и мелос которой подвергается транскрипции благодаря наличию пометных списков. Графические варианты основной редакции, которые встречаются в разных списках, не меняют существенно напев, но могут означать некоторые особенные детали, присущие той или иной локальной традиции, поэтому некоторые из них будут рассмотрены отдельно.
Для распевания стихов и припевов 103-го псалма в древнерусской певческой практике сложилось несколько мелодических моделей. Первый стих «Благослови, душе моя Господа» и первый припев «Благословен еси Господи» распеты на индивидуальную мелодическую формулу, которая не используется для распевания последующих стихов и припевов. Поскольку первая синтагма первого стиха псалма исполняется, как правило, головщиком хора, ее можно назвать «запевом» данного псалмового цикла1. Следующий стих «Господи, возвеличился еси зело» имеет иное мелодическое содержание, и по этой мелодической модели распеты последующие избранные стихи. Набор избранных стихов за некоторыми исключениями в списках основной редакции устойчив и соответствует указаниям печатного устава 1610 года, где впервые они упоминаются2. К стихам последовательно припеваются четыре текстовые припева. Второй припев «Благословен еси Господи», лишь по тексту совпадающий с первым, и третий, «Дивна дела Твоя, Господи» распеты на идентичную мелодическую модель. Мелос пятого припева отличается от четвертого «Слава тебе, Господи, створившему вся» наличием дополнительной вставки не несущих смысловой нагрузки слогов «аненаанинани...», без которой эти припевы идентичны по мелосу3. Четвертый и пятый припевы не только более пространны по тексту, но и имеют и больше внутрислоговой мелизматики. Благодаря слоговой вставке пятый припев приобретает особый статус торжественной кульминации псалмового цикла. После четвертого припева, согласно основной редакции, обычно пропеваются с последовательным приложением пятого припева — первый стих «Благослови, душе моя, Господа» (на модель стиха), затем «Слава...», «И ныне...» и в конце псалма трижды «Аллилуйя, аллилуйя, слава Тебе, Боже». В следующей таблице представлена структура псалмового цикла согласно мелодическому содержанию стихов и припевов .
Мелодические модели стихов основаны на сочетании начальной мелодизированной речитации и более пространного по мелосу окончания, в то время как припевы представляют собой совокупность различных невматических и мелизматических мелодических оборотов. Эти особенности мелодического воплощения псалмовых стихов и припевов отмечались исследователями, обращавшимися к исследованию псалмодии. Однако вопросы происхождения используемых в мелосе псалма формульных оборотов не получили ясного истолкования.
Как уже упоминалось в первой главе, в йотированных дореформенных книгах, в отличие от устава, которым регулировалось богослужение в период распространения йотированных книг, гласовое указание к 103-му псалму, а именно «на глас 8», отсутствует. По какой причине произошла утрата гласового обозначения при йотировании псалма? Анализ основной редакции показал, что мелодические обороты, входящие в состав моделей стихов и припевов 103-го псалма, не имеют ясных ассоциативных связей с попевками знаменного осмогласия, вошедшими в словари формул — кокизники. По этой причине исследователи, как правило, относят мелос предначинательного псалма к негласовым песнопениям. Подобные представления о гласовой природе песнопения основаны только на отсутствии конкретных попевок 8-го гласа столпового знаменного распева, помещенных в древнерусские кокизники, и не учитывают ладовую организацию мелоса.
Согласно нашему анализу мелодического содержания данного псалмового цикла, мелодические модели псалмовых стихов и припевов содержат различные по происхождению мелодические обороты. При этом некоторые из них близки интонационным оборотам мелизматического типа, не связанным с конкретным распевом, но ряд формул представляют собой несколько «модифицированные» попевки столпового знаменного и путевого распевов именно 8-го гласа.
Рассмотрим мелодическое содержание используемых мелодических моделей для распевания и их ладовую структуру.
Для распевания «запевного» стиха «Благослови, душе моя, Господа» используется мелодическая модель в объеме тетрахорда от ступени «н» (d в нотолинейной транскрипции) до «п» (g), завершающаяся восходящим интонационным оборотом, Глава III. Неосмогласные псалмовые циклы необходимым для плавного перехода к припеву. Как правило, запись первой синтагмы «Благослови душе моя» записана в виде последовательности столиц или крюков, предполагающих речитацию. Тем не менее, в поздних источниках, например, в Поморском Обиходе, речитация орнаментирована, что придает «запевной» строке бОльшую выразительность и гибкость
Заключительный оборот по мелодическому рисунку напоминает окончание попевки «подъем полный»7, встречающейся в песнопениях как 2-го, 6-го, так и 8-го гласов. В примере ниже для сравнения приводится каденционный оборот запева и попевка «подъем» из ирмоса 8-го гласа «Страхо твои Господи восади» по старообрядческим книгам, поморскому Обиходу (ПоО), поморским «Ирмосам» (ПоИ) и певческому сборнику РГБ. Троиц. 4 29, 1613-1645 гг.8
В певческих рукописях с конца XVI века, зафиксирован тот же оборот, при этом иногда знаки заменяются синонимичными, например, «крюк с подчашием» заменяется «подчашием» или «сложитием».
В некоторых беспометных рукописях этот оборот передан набором знаков, означающих более «изысканное» по мелодическому рисунку окончание. Например, в рукописи РГБ. Ф. 37 № 240, начало XVII века:
Припев «Благословен еси Господи» более развит в мелодическом отношении, содержит внутрислоговые распевы и завершается мелизматической каденцией.
Интонационные обороты, входящие в состав мелодической модели припева, также связаны с мелодикой знаменного распева. Так, слоги «благо...» распеты мелодическим оборотом, напоминающем попевку «накидка» знаменного распева, которая нередко встречается в песнопениях именно 8-го гласа. В знаменном распеве уже с начала XVI века «ядро» попевки составляют два знака: «змиица» и «хамило». Однако облик данного оборота в основной графической редакции 103-го псалма представляет собой «дробную» запись этой попевки9.
В примере представлен данный оборот в основной редакции по Поморскому обиходу и из ирмоса 3-й песни 8-го гласа «Утвердися сердцу», согласно поморской книге «Ирмосы».
Отличие оборота предначинательного псалма от мелодического облика попевки «накидка» заключается в направлении движения начальной интонации. Данное различие между псалмовым мелодическим оборотом и формулой знаменного распева можно увидеть и на примере более ранних рукописей. Например, в хронологически близких рукописях РГБ. Ф. 37. № 240, 1613-1645 гг. и МДА № 231868, начала XVII века, начальный оборот припева 103-го псалма фиксируется с помощью нисходящего знака «подчашия» (на слоге «Бла»), в то время как в попевке «накидка» в строке ирмоса мы видим обычный для формулы знак «змиицы» на слоге «рди» (в слове «Утвердися»), который обозначает вращательное движение с первоначальной восходящей интонацией — f-g-f-e
17-я кафизма (Пс 118)
17-я кафизма, исполняемая согласно Иерусалимскому уставу на воскресной утрени всенощного бдения после 2-й и 3-й кафизм, появляется в йотированном виде в древнерусских певческих сборниках с первой половины XVI века. Указания уставов относительно способа исполнения этого песнопения, как было отмечено в соответствующей главе, достаточно скупы и ограничиваются ремаркой «на 5-й глас». В процессе анализа мелодико-графического содержания 17-й кафизмы мы попытаемся выяснить, связано ли гласовое указание с формульным составом ее моделей для распевания стихов и припевов. Кроме того, напомним об особом комплексе припевов, выявленном нами на основе изучения литургических Псалтирей XVI века. Именно они выписаны на полях к псалмовому тексту ненотированных Псалтирей, а также составляют основу последовательности йотированных строк этого песнопения в певческих рукописях.
На протяжении первой половины XVI века — середины XVII века мелос моделей для распевания стихов и припевов этой кафизы представлен в разных графических редакциях, типологически, тем не менее, взаимосвязанных. Согласно изученным спискам мы выделяем две группы ранних графических редакций и основную, сложившуюся к концу XVI века. С этого времени и на протяжении XVII века в певческих сборниках встречаются варианты основной графической редакции, предполагающие замену крюковых знаков основной мелодической модели синонимичными или близкими по значению, а также варианты, представляющие собой детализированную запись украшений некоторых оборотов.
Мелодические модели для распевания большей части припевов имеют необычную структуру. Рассмотрим последовательно мелодическое содержание представленных в йотированных книгах припевов основной графической редакции, а также моделей псалмовых стихов, которые встречаются в рукописях этой редакции.
Первый припев, указываемый на полях Псалтирей и йотированный в певческих сборниках, — «Благословен еси Господи», который припевается к стихам «Блажени непорочении» (Пс 118, 1/1), «В путь ходящий в законе Господени» (Пс 118, 1/2) «Всем сердцем взыщут его» (Пс 118,2/2).
Стихи и припев распеты соответственно на две мелодические модели, представленные ниже в примере согласно Поморскому Обиходу.
Как можно увидеть, каденционные обороты моделей стиха и припева близки, но первый отличается введением мелодической связки к припеву, в то время как окончание второго представляет собой совершенную каденцию.
Следующие припевы первой славы в певческих книгах йотированы последовательно без стихов, к которым они припеваются. Логично было бы ожидать, что последующие припевы будут распеты аналогично первому припеву. Однако анализ их мелодического содержания показал, что для их распевания использованы модели и стиха, и припева1. Ниже представлены второй и третий припевы (из семи припевов 1-й славы):
Таким образом, мелодическая модель для последующих шести припевов первой славы состоит из двух мелодических строк, первая из которых совпадает с напевом первого стиха, а вторая — с напевом припева «Благословен еси Господи».
Припевы второй и третьей слав 17-й кафизмы также состоят из двух мелодических строк, первая из которых вполне могла бы быть моделью для распевания
Важным отличием состава йотированных строк второй и третьей слав кафизмы от первой славы оказалось появление в большинстве певческих рукописей второй половины XVI — XVII веков йотированных стихов, распетых на простой псалмодический напев. Во второй славе это стихи «Руце твои сотвористе мя и создаете мя» (Пс 118, 73/1) и «Испытаю заповеди твоя» (Пс 118, 73/2), к которым припевается первый припев «Господи вразуми мя и жив буду». Мелодическая модель этих стихов представляет собой мелодизированную речитацию на ступени «м» (f): Р, Р, Р, Р, Р, Р, Р, Р
По нашему мнению, скорее всего, почти все псалмовые стихи этой кафизмы5 распевались на простую мелодическую модель, аналогично представленным выше стихам. Однако ни в одной из рукописей XVI-XVII веков мы не обнаружили специально выписанного стиха с нотацией перед вторым и последующими припевами первой славы. В Поморском Обиходе в виде простой псалмодии в конце первой славы йотированы «Слава...», и «И ныне...». Вполне возможно, именно на подобный напев исполнялись соответствующие стихи первой славы. В примере представлены строки из Поморского Обихода и наша реконструкция распева полустишия псалмового стиха Пс 118, 12/2 «Благословен еси Господи», к которому припевался припев «Господи научи оправданием твоим»
Таким образом, можно сделать вывод о возможном бытовании следующей формы исполнения -— чередование исполняемых мелодизированным речитативом стихов псалма и особых припевов. Вероятно, постепенно псалмовые стихи исчезали из употребления, и в старообрядческой богослужебной практике сохранилось певческое исполнение 17-й кафизмы, представляющей собой фактически последовательность припевов.
В следующей таблице перечислены йотированные строки, их функции в рукописях основной графической редакции 17-й кафизмы, и обозначена использованная мелодическая модель каждой
Возможно, по этой причине при редактировании текстов «наречь» возникла иная форма распевания 17-й кафизмы. Нам известны рукописи конца XVII века (РНБ. Кир.-Бел. № 632/889, ГИМ. Син. певч. №1243), которые содержат почти исключительно стихи псалма, распетые на известные по более ранним рукописям модели припевов .
Модели припевов для трех слав весьма близки по мелодическому содержанию. Первый припев «Благословен еси Господи» и вторая мелодическая строка последующих припевов первой славы совпадают по мелосу со второй мелодической строкой модели припевов второй славы. Вторая мелодическая строка модели припева третьей славы имеет отличия в мелодическом рисунке и ладовом содержании, поскольку расширяется амбитус до кварты «H»-«n»(d-g), но каденционный оборот имеет сходство с заключительными оборотами предыдущих припевов. В следующем примере продемонстрированы указанные формулы по Поморскому Обиходу (строка с пометами) и одной из рукописей основной редакции, РГБ. Троиц. № 446
Таким образом, модели всех трех припевов основаны на тетрахорде от «н» до «п» (D-g) с каденцией на его нижней ступени. Подобное ладовое содержание свойственно многим песнопениям Обихода, сложившимся до оформления системы осмогласия9, что свидетельствует о возможном архаичном происхождении мелоса 17-й кафизмы.
В рамках этой ладовой структуры были созданы характерные мелодико-ритмические обороты, которые, как показал сравнительный анализ, встречаются в других песнопениях традиционных жанров древнерусского певческого искусства. Так, оказалось, что каденционные формулы припевов первой и второй статей 17-й кафизмы, практически, идентичны мелодической формуле припева к 136-му псалму знаменного распева.
Осмогласные псалмовые циклы
К осмогласным псалмовым циклам всенощного бдения мы относим следующие песнопения, имеющие в певческих рукописях по 8 моделей согласно количеству гласов, — «запевные» строки к стихирам, стихи и припевы так называемых «воззвашных» псалмов (Пс 140, 141, 129, 116), стихи 117-го псалма «Бог Господь» и распеваемые по модели его второго полустишия — «Аллилуйя», «Свят Господь Бог наш».
Эти песнопения по структуре и способам исполнения псалмовых стихов и их соединения с припевами весьма отличаются друг от друга, в чем мы убедились в процессе изучения указаний уставов относительно их литургического применения в главе П. Напомним основные их особенности.
Цикл псалмовых стихов на вечерне «Господи, воззвах», предварявших пение цикла стихир, исполнялся в сопровождении особых текстовых припевов, ведущих свое происхождение от студийской практики псалмопения.
«Бог Господь» представляет собой совершенно особое псалмовое песнопение по сравнению с другими псалмовыми циклами, рассмотренными нами. Собственно певчески исполняемая строка «Бог Господь и явися нам, благословен грядый во Имя Господне», образованная из соединения псалмовых стихов Пс 117, является своего рода рефреном, который чередуется с чтением других псалмовых стихов.
Сведения о исполнении «запевных» строк в уставах отсутствуют и находятся всецело в области устной практики. «Запев» представляет собой псалмовый стих, который предваряет пение стихиры в цикле; при этом певчески исполняется лишь второе его полустишие1.
Таким образом, объединяющим признаком для этих песнопений является наличие корпуса восьми гласовых моделей для каждого из них, существование которых оговаривается и в различных редакциях Иерусалимского устава в ремарках, подобных следующим «поем на глас недели», «поем на глас». В связи с этим основная цель при изучении мелодического содержания псалмовых моделей, которую мы преследовали в главе III, претерпевает изменения. В процессе исследования неосмогласных псалмовых циклов нам важно было найти соответствие между интонационным составом того или иного песнопения согласно йотированным рукописям и определенным гласовым указанием в Иерусалимском уставе. В данной главе по-прежнему выясняется происхождение формульных элементов и их связь с традиционными распевами. Однако более существенными становятся другие вопросы: насколько взаимосвязаны псалмовые модели одного гласа, включают ли они лишь соответствующие гласу формулы знаменного или путевого осмогласия или же распеты в системе оригинального псалмового осмогласия. Последнее предположение отчасти основано на наблюдениях предыдущей главы, когда мы обращались к псалмовым моделям осмогласных циклов как источнику мелодических моделей неосмогласных псалмовых песнопений. В этой главе все мелодические связи между этими группами псалмовых песнопений будут обобщены.
Так же, как и в случае с рядом неосмогласных псалмовых циклов, мы выделяем ранние графические редакции осмогласных псалмовых циклов, обладающие оригинальными особенностями в йотировании тех моделей, мелодическое содержание которых известно согласно основной редакции. В процессе описания характерных черт ранних графических редакций, мы ставим вопрос о «тайнозамкненной» природе записи псалмовых напевов на 8 гласов в ранний период и взаимосвязи их с мелосом, известным по поздней основной редакции.
Предваряя анализ мелодико-графического содержания, следует отметить общие особенности записи осмогласных циклов в певческих рукописях XVI-XVII веков. «Запевные» псалмовые строки, как мы уже указывали в главе о йотированных источниках, в певческих рукописях XVII века встречаются редко. Как правило, мелодические модели для исполнения псалмовых стихов, предваряющих пение стихир, распеты на текстовые строки мнемонического характера и в певческих рукописях названы «погласицами». Для того, чтобы исполнить какой-либо псалмовый стих, поющийся перед стихирами всенощного бдения2, распевщик вспоминал соответствующую гласовую модель по определенной текстово-музыкальной строке3. В исключительных случаях в рукописях XVI века может встретиться последовательность йотированных псалмовых стихов-«запевов». Нам известна de visu рукопись ГИМ. Син. певч. № 73, в которой выписаны с нотацией гласовые модели запевов, подтекстованные Пс 129, 3/2 «Яко от тебе оцыщение есть»4. распевания «Господи, воззвах» с нотацией в рукописях представлены две мелодические модели — для псалмовых полустиший и трех припевов («Услыши ны Господи», «Воззвах к тебе, спаси мя», «Христе Спасе помилуй нас»). В ранний период йотирования этих псалмовых моделей в рукописях нередко выписано только одно псалмовое полустишие. Это позволяет предположить существование традиции исполнения всех стихов псалма на указанную для одного полустишия мелодическую модель. Однако с конца XVI века в группе списков основной графической редакции, выписывались избранные полустишия стихов с нотацией, а на полях указывались литеры «п» и «л», означающие антифонное пение правым и левым клиросами. Скорее всего, подобное содержание певческих книг свидетельствует о распространении практики певческого исполнения вторых полустиший отдельных стихов «воззвашных» псалмов, которые записывались с нотацией, в то время как другие стихи прочитывались псаломщиком. Такой способ исполнения этой группы псалмов известен по старообрядческой церковно-певческой традиции. Нередко избранные полустишия с нотацией фиксировали только для 1-го гласа, а мелодические модели других гласов — только с первыми полустишиями трех псалмов. Очевидно, что набор псалмовых полустиший, выписанный для 1-го гласа, исполнялся певчески и на модели других гласов. Ниже в таблице представлен наиболее распространенный набор йотированных полустиший, встречающийся в певческих рукописях.
Для распевания «Бог Господь» в йотированных рукописях представлены мелодические модели для каждого гласа; стихи, чередующиеся с «Бог Господь» (Пс 117, 1, 11, 17 и соединение 22 и 23), в них не приводятся, поскольку согласно литургическим указаниям они псаломщиком прочитывались. Следует отметить, что оригинальная форма исполнения «Бог Господь» и стихов (с дополнительным припевом), описанная в ранней русской редакции устава Син. № 329, в певческих рукописях не отмечена, из чего можно сделать вывод, что в период распространения песнопения в йотированном виде доминировала обычная практика пропевания стиха «Бог Господь».
Как правило, двум текстовым строкам — «Бог Господь и явися нам» (Пс 117, 27/1) и «Благословен грядыи во имя Господне» (Пс 117, 26/1) — соответствуют две, со сходными начальными оборотами, мелодические строки, первая из которых заканчивается мелодическим переходом к следующей, второй строке, а она в свою очередь завершается характерным каденционным оборотом. В некоторых гласовых моделях (1-го, 2-го и 7-го гласов) одна из строк также состоит из двух самостоятельных мелодических формул.
Мелодические модели стиха «Аллилуйя», и «Свят Господь Бог наш» распеваются, как правило, по образцу второй мелодической строки «Бог Господь», поэтому, за редким исключением, отдельно рассматриваться не будут.
Рассмотрим мелодическое содержание псалмовых моделей 1-го гласа в основной графической редакции. В следующем примере представлены образцы по Поморскому Обиходу, рамками обозначены используемые в псалмовых циклах формулы знаменного распева и отмечены их названия6.
Как мы видим из примера, мелодические модели одного гласа для разных псалмовых песнопений имеют общий характерный мелодический оборот 1-го гласа, входящий в состав некоторых попевок (например, «рожок»7), а также в распространенные непопевочные формулы.
Другие формулы псалмовых моделей также относятся к словарю попевок 1-го гласа столпового знаменного распева — «пригласка нижняя» в припеве «Господи, воззвах», «долинка переметная» (с окончанием на «с» (е)) и «долинка» (с окончанием на «г с крыжем» (G)) в песнопении «Бог Господь».