Произведения Эдисона Денисова для голоса с сопровождением в контексте идей авангарда второй половины ХХ века Гринева Мария Ивановна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Влияние идей музыкального авангарда на деятельность и творчество Денисова

1.1. Авангард как альтернатива канону соцреализма в советской музыке 60-х годов 13

1.2. Личность Денисова и судьбы советского музыкального авангарда 22

1.3. Творческий метод Денисова в его связи с принципами Новейшей музыки .34

ГЛАВА 2. Выразительные ресурсы авангардных техник в сочинениях Денисова для голоса с сопровождением

2.1. Вокальная музыка в наследии Денисова .63

2.2. Текст и особенности его трактовки .72

2.3. Вокальный мелос в условиях новых методов композиции 95

2.4. Вокальное начало и инструментальный контекст 113

ГЛАВА 3. Авангардное и традиционное в трактовке Денисовым вокальных форм и жанров

3.1. О некоторых сторонах содержательных концепций вокальных сочинений .136

3.2. Типовые формы 154

3.3. Формы по индивидуальному проекту 167

3.4. Сочинения для голоса с сопровождением в условиях инструментального театра 185

Заключение

• Личность Денисова и судьбы советского музыкального авангарда
• Творческий метод Денисова в его связи с принципами Новейшей музыки
• Текст и особенности его трактовки
• Формы по индивидуальному проекту

Введение к работе

Актуальность темы исследования

Творчество Эдисона Васильевича Денисова (1929–1996) – одно из крупных явлений в музыке второй половины ХХ столетия. В историю музыкального искусства имя композитора прочно вошло под знаком авангардного направления в отечественной музыке 60–70-х годов.

В исследованиях, посвященных музыкальному авангарду ХХ века, в последнее время принято разграничивать авангард первой половины (Авангард–I) и авангард второй половины столетия (Авангард–II). Историческим разделителем оказалась Вторая мировая война. Советский музыкальный авангард 60–70-х годов оказался частью послевоенного авангарда, который в работах последнего времени часто называют Новейшей музыкой¹.

Деятельность Денисова совпала с периодом значительного обновления музыкального языка в советской музыке. Сегодня, в контексте ХХI столетия, когда сняты идеологические запреты прошлого времени, особенно актуально попытаться объективно оценить специфику проявления авангардных принципов в творчестве композитора, который одним из первых в нашей стране обратился к средствам Новейшей музыки. Важно понять, как вписывается творчество композитора в тенденции времени, а, возможно, и воздействует на формирование этих тенденций.

На выбор темы повлияли также масштабность и художественная значимость вокального наследия Денисова, которое еще не исследовано в целом – с точки зрения музыкальной стилистики, образного содержания, эволюции композиторского метода.

¹ Ю. Н. Холопов предложил различать Новую музыку Авангарда-I (первая половина века) и Новейшую музыку Авангарда-II (вторая половина века) («Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века», 2015). То же значение подразумевается и в работах других исследователей, пишущих о музыке прошлого столетия: например, у И. Кузнецова, А. Соколова, Н. Петрусёвой, М. Дубова, О. Алюшиной, М. Воиновой и др.

К жанрам, связанным с пением, Денисов обращался на протяжении всей жизни, и именно многие сочинения для голоса с сопровождением являются вершинами в его творчестве («Солнце инков», «Плачи», «Пена дней», Реквием, «Жизнь в красном цвете», «На снежном костре»).

Как нам представляется, всё сказанное выше объясняет актуальность избранной темы.

Объект исследования – произведения Денисова для голоса с сопровождением, созданные в различные творческие периоды.

Предмет исследования – идеи музыкального авангарда в их проекции на вокально-инструментальные сочинения Денисова разных лет.

Цель исследования: определить роль денисовского вокального наследия в музыкально-историческом процессе, изучив его сквозь призму идей авангарда второй половины ХХ века. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

– на основе исследований музыковедов и высказываний ряда композиторов ХХ века представить и обосновать основной комплекс идей музыкального авангарда;

– определить соотношение авангардных установок в музыкальном искусстве с принципами соцреализма, которые утверждались официальной эстетикой и господствовали в музыке СССР в 50-70-е гг.;

– проанализировать литературное (научное и публицистическое) наследие Денисова на предмет выяснения его позиции по отношению к авангарду;

– определить, как идеи Новейшей музыки вписаны в стиль вокально-инструментальных сочинений Денисова;

– выявить, как сказывается в творческом методе Денисова оппозиция «авангард – традиция»;

– проследить эволюцию стиля вокальных сочинений композитора.

Материалом исследования послужили сочинения Денисова для голоса с сопровождением, созданные в разные периоды творчества, включая: вокально-инструментальные циклы («Солнце инков», «Песни Катулла», «Пять песен на

стихи Е. Баратынского», «Пять песен на стихи Р. Бернса», «Флоре»,
«Ноктюрны», «Родная сторона», «На повороте», «Боль и тишина»,
«Итальянские песни», «Свет и тени», «Жизнь в красном цвете», «Четыре
стихотворения Жерара де Нарваля», «Пять историй о господине Койнере»,
«Плачи», «Осенняя песня», «Листья», «Две песни на стихи И. Бунина»,
«Архипелаг снов», «В высоте небес», «На снежном костре», «Твой облик
милый», «Страдания юности»), две оперы («Пена дней», «Четыре девушки»),
Реквием, одночастные вокально-инструментальные сочинения («Пожелание
добра», «Рождественская звезда»), сочинения, относимые к инструментальному
театру («Голубая тетрадь»), некоторые хоровые произведения («Три отрывка из
Нового Завета», «Приход весны», «Свете тихий» и др.). Для выявления
особенностей стиля вокальных сочинений в ходе исследования

анализировались отдельные инструментальные опусы Денисова. Чтобы понять и объяснить, как творчество композитора вписано в общий исторический контекст, в процессе работы привлекались также произведения ряда отечественных и зарубежных композиторов ХХ века.

Степень изученности темы. В музыкознании конца ХХ – начала ХХI
веков наследие Денисова находится в центре внимания ряда ученых. Однако
большинство существующих трудов посвящено инструментальным

произведениям композитора. Вокальные творчество в этом смысле
представляет мало изученный объект. В то же время, имеется несколько
ценных работ, в которых затрагиваются отдельные вокальные сочинения.
Такова статья А. Шнитке «Эдисон Денисов»², где анализируется ряд
денисовских опусов 60-х годов. Ю. Опарина, исследуя воплощение поэзии
А. Блока в творчестве разных авторов (Г. Свиридова, Н. Пейко,

Д. Шостаковича, Г. Дмитриева, Д. Смирнова и др.), значительное внимание уделяет анализу денисовского цикла «На снежном костре» ³. Л. Котлярова в

² Шнитке А. Г. Эдисон Денисов // Статьи о музыке. – М.: Композитор, 2004. – С. 105–123.

³ Опарина Ю. М. Музыка слова и слово в музыке: поэзия А. Блока в произведениях отечественных
композиторов: дисс. ... канд. искусствовед.: 17.00.02; Московская гос. консерватория им.
П. И. Чайковского. – М., 2014. – 482 с.

диссертации «Символика мелодико-интонационных структур в камерно-вокальных сочинениях Эдисона Денисова» (2011)⁴ рассматривает принципы символизации мелодической ткани в камерно-вокальных сочинениях композитора. В ряде работ, на примере отдельных вокальных произведений Денисова, затрагиваются вопросы серийной организации, формообразования.

Методологическую основу диссертации составил комплекс методов. Прежде всего, это исторический и культурологический методы, которые применялись при рассмотрении исторического процесса формирования авангарда в России второй половины ХХ столетия, а также его взаимодействия с искусством соцреализма; системный подход и метод сравнительного анализа оказались основными при анализе вокальных сочинений Денисова; контекстный метод понадобился в связи с выявлением роли личности Денисова в истории отечественной музыки второй половины ХХ века.

Теоретическая база. Литература, на которую сделана опора в работе в соответствии с тематикой и общей направленностью, состоит из следующих групп: 1) тексты самого Денисова; 2) исследования, посвященные личности и творчеству композитора; 3) работы по вопросам авангарда и соцреализма в музыкальной жизни России второй половины ХХ века; 4) статьи и книги, в которых раскрываются особенности эстетики и музыкального языка авангардного искусства; 5) литература о различных сторонах вокальной музыки ХХ века; 6) труды по основным вопросам теории и истории музыки ХХ века.

Тексты самого Денисова – его интервью, беседы, воспоминания, статьи – послужили главным источником при составлении обобщающей картины взглядов композитора на музыку ХХ века. Прежде всего, это научные работы, собранные в сборнике «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники» (1986), а также мысли и статьи композитора, собранные в нескольких монографических изданиях: «Свет. Добро. Вечность»,

⁴ Котлярова Л. В. Символика мелодико-интонационных структур в камерно-вокальных сочинениях Эдисона Денисова: дисс. ... канд. искусствовед.: 17.00.02; Саратовская гос. консерватория им. Л. В. Собинова. – Воронеж, 2011. – 202 с.

«Неизвестный Денисов. Из записных книжек», «Исповедь», «Признание Эдисона Денисова»⁵.

Литература, посвященная личности и творчеству Денисова, включает монографии (Ю. Холопова, В. Ценовой; Е. Купровской)⁶, монографические сборники⁷, отдельные статьи в разных изданиях, а также уже отмеченные выше диссертации.

В большинстве исследований о Денисове, которые нами, конечно, учитывались, рассматриваются отдельные жанры, стороны письма и техники на примере инструментальных сочинений (работы Е. Бараш, Ю. Николаевой, М. Манафовой, И. Новичковой, Н. Гатауллиной, А. Мельниковой). Также в работе привлекались аналитические очерки Г. Григорьевой, О. Поповской, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Ценовой и др., содержащие ценные наблюдения о творческом методе композитора и о различных элементах его музыкального языка.

Особую группу источников составили труды, посвященные современным техникам композиции (Ц. Когоутека, В. Коршуновой, С. Курбатской, А. Маклыгина, А. Соколова), а также фундаментальный коллективный труд «Теория современной композиции»⁸.

Отдельную группу составила литература, посвященная эстетическим и теоретическим вопросам соцреализма и роли музыки в советской России второй половины ХХ века (работы А. Богдановой, И. Воробьёва, Е. Власовой и

⁵ Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова / ред. сост. В. С Ценова. – М.: Московская гос.
консерватория, 1999. – 484 с.; Неизвестный Денисов: из записных книжек (1980/81 – 1986, 1995) /
сост., вступ. статья и коммент. В. С. Ценова. – М.: Композитор, 1997. – 160 с.; Исповедь. – М.:
Музиздат, 2009. – 160 с.

⁶ Холопов Ю. Н., Ценова В. С. Эдисон Денисов. – М.: Композитор, 1993. – 289 с.; Купровская Е. О.
Мой муж Эдисон Денисов. – М.: Музыка, 2014. – 222 с.; Купровская Е. О. Эдисон Денисов и
живопись: поиски параллелей. – Екатеринбург: Уральская гос. консерватория, 1996. – 22 с., нот.

⁷ Музыка Эдисона Денисова: научная конференция, посвященная 65-летию композитора: Научные
труды Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского. – Сб. 11. – М.: Московская гос.
консерватория, 1995. – 140 с.; Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929–
1996). – Сб. 23. – М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1999. – 128 с.

⁸ Теория современной композиции: учебное пособие для студентов высших учебных заведений,
обучающихся по специальности «Музыковедение» / отв. ред. В. С. Ценова. – М.: Музыка, 2005. – 616
с.

др.)⁹, общим вопросам становления музыкального авангарда в нашей стране (работы С. Савенко, Д. Сарабьянова, А. Папениной)¹⁰, вопросам европейского и американского музыкального авангарда (работы Ю. Холопова, О. Пузько, М. Дубова, К. Зенкина, Л. Кириллиной, Н. Петрусёвой).

Учитывая специфику жанрового и стилевого разнообразия вокальной
музыки ХХ века, нами сделана опора на выводы и наблюдения признанных
авторитетов в этой области: Б. Асафьева, В. Васиной-Гроссман,

И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, В. Холоповой.

В связи с тем, что в музыке ХХ столетия вокальный опус нередко выходит за свои жанровые рамки и представляет сложный сплав с формами из других видов искусств, мы привлекали исследования по проблемам взаимодействия музыки и театра (Т. Курышевой, И. Нестьева, М. Сабининой); явления инструментального театра (работы В. Петрова, С. Саркисян и др.).

Научная новизна исследования заключается в следующем: впервые вокальное творчество Денисова рассматривается как целостное явление и также как важная составная часть творческого наследия композитора. Показана эволюция стиля денисовских вокальных сочинений (путь от традиционных приемов в ранних сочинениях к освоению и «присвоению» авангардных техник в средний период и далее к гибкому взаимодействию авангардных средств и традиций в сочинениях периода творческой зрелости). Системно представлена совокупность выразительных средств, типичных для музыкального авангарда, проявившихся в произведениях Денисова. Сделаны выводы по ряду важнейших стилевых особенностей вокальной музыки композитора: особое денисовское отношение к поэтическому тексту и работа с ним, опора на ряд важнейших

⁹ Богданова А. В. Музыка и власть : (Постсталинский период). – М.: Наследие, 1995, – 432 с.;
Воробьёв И. С. Соцреалистический «большой стиль» в советской музыке (1930–1950-е годы). – СПб.:
Композитор-Санкт-Петербург, 2013. – 688 с.; Власова Е. С. 1948 год в советской музыке.
Документированное исследование. – М.: Классика-ХХI, 2010. – 456 с.

¹⁰ Савенко С. И. Пространство и время авангарда // Современная музыка и проблемы воспитания
музыковеда. – Вып. 9. – Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория, 1988. – С. 105–112.;
Сарабьянов Д. В. К ограничению понятия авангард // Сто лет русского авангарда. – М.: Научно-
издательский центр «Московская консерватория», 2013. – С. 11–18.; Папенина А. Н. Музыкальный
авангард середины ХХ века и проблемы художественного восприятия. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2008.
– 152 с.

интервально-интонационных комплексов, составляющих основу вокального мелоса; систематизированы приёмы звукоизвлечения в вокальных опусах композитора; с учётом существующих классификаций музыкальных форм в музыке ХХ века рассмотрены и оценены типы форм вокальных сочинений Денисова.

Впервые вводится в научный оборот ряд сочинений Денисова («Рождественская звезда», «Пожелание добра», три песни из цикла «Пять песен на стихи Р. Бернса», «Архипелаг снов»); также в работе предложены некоторые новые понятия: «диссонантная кантилена», «игра в серию», «вокально-инструментальный театр».

На защиту выносятся следующие положения:

1. Денисов, как яркий художник своего времени, впитал и ассимилировал наиболее значимые идеи, предложенные Новейшей музыкой второй половины ХХ века. Исходя из своей внутренней потребности и убежденности, он, не афишируя это, возложил на себя просветительскую миссию, стремясь преодолеть негативное отношение к авангардной музыке через её распространение и приумножение знания о ней. Это нашло выражение во всех сферах общественной деятельности композитора: педагогической, публицистической, научно-исследовательской. Поэтому, оценивая многогранную профессиональную деятельность Денисова, его можно назвать «проводником» идей музыки послевоенного авангарда, сыгравшим важную роль в музыкальной жизни страны.

2. Идеи авангарда в полной мере нашли выражение в вокальном наследии Денисова. Свой путь композитор начинал в опоре на традиционные средства, рамки которых вскоре преодолел, изучая современную европейскую музыку и практически освоив новые методы композиции. Овладение современными техниками привело композитора к авторскому прочтению новых техник и их синтезу – в зрелый период творчества – с переосмысленными традиционными средствами.

3. В работе с литературной основой вокальных сочинений композитор проявил себя как смелый новатор: начав от незначительных преобразований (в чём очевиден традиционный подход к тексту), он пришёл к идее политекстовости, билингвизма, сочетанию текстов поэтических и прозаических, вторжению в текст с целью его переработки – траектория, которая приводит Денисова к фактическому соавторству, весьма типичному для авангардной музыки.

4. В серийном методе в вокальном творчестве Денисов приходит к пониманию серии не как ортодоксальной догмы, но как интервального источника всего интонационного и звуковысотного материала композиции. Это порождает и соответствующие формы свободной работы с серией.

5. В способах организации материала (в рельефных мелодических голосах и в компонентах сонорных пластов) композитор приходит к технике комбинаторики малых интервальных структур («микросерий») – интервальных групп +1 -2 -1 и +2 -1 -2, формы работы с которыми подобны серийной технике (Р, R, I, RI).

6. Жанр вокального цикла, как наиболее соответствующий выражению авторского замысла, претерпевает в эволюции творчества композитора значительные изменения: отталкиваясь от камерного состава в начале творческого пути композитор приходит к идее постепенного усложнения и индивидуализации исполнительского состава. В ряде случаев разрастание состава исполнителей приводит к пониманию камерного по природе вокального цикла, как жанра концертного.

7. Максимальная индивидуализация художественного высказывания, присущая авангардной музыке ХХ века, в творчестве Денисова привела к появлению сочинений, основу которых составил «индивидуальный проект».

8. Вокальная мелодика денисовских сочинений при сохранении в целом опоры на традиционную кантиленность, приобретает новые формы её

бытования в авангардном сочинении: по типу bel canto на хроматической основе; в виде диссонантной кантилены (с применением распевов, основанных на скачках и других напряженных ходах, при наличии «скрытой поступенности» движения); наряду с этим встречается и дискантиленная мелодия (в основе которой ходы на диссонансы и очень широкие скачки).

Практическая значимость работы. Результаты диссертации могут найти применение в различных учебных курсах теории музыки (анализ музыкальных произведений, музыкальные формы, техники композиции ХХ века), истории отечественной музыки ХХ века, истории вокального искусства.

Теоретическая значимость диссертации заключена в перспективе изучения авангардной вокальной музыки, с учётом полученных в работе научных результатов и примененных аналитических методов, которые могут быть полезны при исследовании различных сторон вокальной музыки ХХ-ХХI веков разных стилевых направлений.

Апробация работы. В полном окончательном виде работа была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова 05.10.2016 года. Основные положения диссертации изложены в публикациях, а также были озвучены в докладах на научных и научно-практических конференциях («Традиции и новаторство в культуре и искусстве: связь времён» (г. Астрахань, 21-22 марта 2016 г.); «Образование в сфере культуры и искусства» (г. Ростов-на-Дону, 17-18 июня 2013 г.); Менеджмент и звукорежиссура музыкальных проектов: актуальные проблемы науки и практики (международная научная конференция – г. Ростов-на-Дону, 27-28 октября 2011 г.)).

Структура работы. Структура диссертации включает Введение, три основные главы, Заключение, Библиографический список и Приложения, в которые входят: рисунки (нотные примеры и схемы), таблица сочинений Денисова с участием голоса и сопровождения (с указанием автора текстов,

исполнительских составов, названия частей), аналитические этюды,

поэтические и прозаические тексты ряда вокальных сочинений Денисова.

Личность Денисова и судьбы советского музыкального авангарда

Становление Денисова как композитора пришлось на середину ХХ века, когда в нашей стране путь развития искусства в целом, и музыки в частности, зависел от политической воли правящей партии.

В Советском Союзе середины ХХ века музыкальная картина отличалась своей спецификой. Основным было направление, сформированное под напором идеологических незыблемых правил: «К началу 1930-х годов провозглашается основной и “единственно верный” метод советского искусства: социалистический реализм» [339, 154]. В последнее время говоря об этом явлении в искусстве, исследователи применяют также определение «большой стиль» [60].

Хронологически социалистический реализм кристаллизовался в тот период, когда в стране постепенно и последовательно складывалась тоталитарная форма власти5 . Политический тоталитаризм отразился и на искусстве: КПСС возложила на него функцию пропагандиста новых социалистических (и коммунистических) идеалов. В соответствии с этими идеалами были сформулированы новые идейные и эстетические установки, конкретным выразителем которых и стал социалистический реализм. Исходя из последнего, искусство было призвано идейно воспитывать общество и своими средствами доносить до трудового класса три основные составляющие канона социалистического реализма: идейность [60, 107], партийность [там же, 109], народность [там же, 113]. Прежде всего, это проявилось в определении тем и образов, которые стали обязательными для искусства: темы патриотизма, солидарности трудящихся, устремленности к светлому будущему, образ Вождя и героя народа.

В музыке следование канонам социалистического реализма влекло за собой соблюдение ряда обязательных условий и ограничений. В частности, соцреализм ставил достаточно жёсткие рамки в отношении жанров, в которых следовало работать творцам искусства: «Партия настойчиво советовала нашим композиторам активизировать своё творчество в любимых народом демократических жанрах – опере, программной симфонической музыке, хоровой песне» [333, 35]. Показательно, что партия призывала авторов работать в жанрах, связанных со словом, так как через слово можно было напрямую воздействовать на слушателя, конкретизировать политическую идею.

Круг названных выше тем и образов отражался и в названиях сочинений6. Музыкальный же язык был ограничен средствами классико-романтической традиции. Творческий процесс в этот период стимулировался госзаказом, который ставил перед автором задачу создания «сочинения не столько “сюжетного”, сколько имеющего в центре своего содержания некую идеологему, которую надлежало с соблюдением известных установок и норм воплотить в музыкальном произведении» [9, 3].

Соцреалистический канон сформировался не сразу. Основным информационным источником, транслирующим идеи социалистического реализма, выступил главный музыкальный журнал страны «Советская музыка». Начиная с 1933 года, и на протяжении нескольких десятилетий, он сохранял свои функции рупора, в каждом выпуске журнала обозначались уточнения и дополнения к канону новой эстетики: «ни одно издание не обходилось без прямых или косвенных переадресаций к культу Вождя, коммунистическим догматам, интернациональной и советской доктрине, канонам эстетики» [60, 159].

Как отмечает С. Савенко, официальным органом, которому было доверено отслеживать идеи соцреализма на практике, стал Союз композиторов: «через него осуществлялось руководство композиторами в должном направлении, подавление инакомыслия, а также материальная поддержка лояльных членов» [339, 180].

Несмотря на все существовавшие безусловные требования, композиторский процесс далеко не всегда вписывался в установленные рамки, однако всё, что не укладывалось в жёсткий формат соцреализма, подвергалось публичной критике, запрету на исполнение и издание.

Чтобы сдержать творческие порывы наиболее радикальных композиторов партия время от времени предавала публичной огласке уничижительные материалы, в которых указывались имена и произведения авторов, которые своим творчеством выбивались из общей картины социалистического реализма7 . Самым показательным с этой точки зрения можно назвать постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года № 62 п.33, в котором секретарь ЦК КПСС, член Политбюро, главный идеолог партии А. Жданов высказал основные идеологические позиции «правильной» музыки на примере антисоветской оперы В. Мурадели «Великая дружба». Главная идея выступления А. Жданова сводилась к мысли о том, что «многие советские композиторы, в погоне за ложно понятым новаторством, оторвались в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа, замкнулись в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов, снизили высокую общественную роль музыки и сузили её значение, ограничив его удовлетворением извращенных вкусов эстетических индивидуалистов» [163, 4].

Творческий метод Денисова в его связи с принципами Новейшей музыки

Творческая активность в области вокальной музыки у композитора менялась в разные жизненные периоды. Можно выделить два этапа наибольшей продуктивности в отношении вокальных жанров, а также периоды «творческого затишья», когда вокальные сочинения появлялись «по случаю».

Яркие творческие достижения в сфере вокальных жанров осуществились в 60-е годы, в период «самообразования»55, что было связано с поворотом композитора к новым для него техникам композиции (что уже было отмечено в Первой главе).

Как отмечалось, благодаря именно вокально-инструментальному сочинению «Солнце инков» о Денисове заговорили как о ярком представителе авангардного фланга отечественной музыки второй половины ХХ века. Это произошло в 1964 году, после премьеры сочинения в Ленинграде. По словам А. Шнитке, Денисов показал себя в этом сочинении сложившимся мастером: «После “Солнца инков” отношение большинства музыкантов к нему резко изменилось – стало очевидно, что определился несомненно своеобразный талант, до того “бродивший” в поисках формы самовыражения и теперь нашедший её» [450, 277].

Второй значительный творческий взлёт относится к 80-м годам: в «зрелый» период появляются сочинения крупных жанров: Реквием (1980), оперы «Пена дней» (1981) и «Четыре девушки» (1986), а также два масштабных цикла: цикл «Твой облик милый» (10 частей, 1980) и «На снежном костре» (24 части, 1981).

За пределами двух кульминационных периодов вокальные сочинения появлялись практически ежегодно, если учитывать и сочинения новых опусов и оркестровые редакции собственных и чужих произведений56.

Жанровая палитра вокальных сочинений Денисова весьма разнообразна. Она включает почти все жанры, связанные с пением: оперу («Четыре девушки», «Пена дней»)57, реквием, ораторию («Сибирская земля»), кантату («Солнце инков»)58, вокальный цикл («Ноктюрны», «Родная сторона» и др.), отдельные песни, вокальные номера к театральным постановкам («Медея»).

На наш взгляд, вершину мастерства Денисова составляют сочинения крупного жанра: опера «Пена дней» и Реквием. В отношении жанра оперы композитор признался: «Опера – это жанр, который всегда притягивал меня, и если бы моя жизнь сложилась по-другому, то, скорее всего, я ничего кроме опер и не писал бы. Всю жизнь, вот буквально всю жизнь, мне больше всего хотелось сочинять оперы» [Денисов, цит. по: 454, 267].

«Пена дней» 59 , пожалуй, самое знаковое и центральное сочинение крупного жанра. Идею написания «Пены дней» композитор обдумывал в течение достаточно длительного периода. Позже так было и с Реквиемом. В наследии Денисова «Пена дней» – одно из немногих произведений, которое написано не по заказу, а по своей личной инициативе. Внешним поводом к созданию послужила купленная Денисовым ещё в 60-е годы книга французского автора Бориса Виана. Опера в трёх действиях и 14 картинах имеет авторское жанровое определение «лирическая драма». Посылом к подобному обозначению послужила драма главных героев, их обреченность на трагический исход с самого начала оперы. Однако, при всём этом в опере, по словам А. Мизитовой, отсутствует какой-либо конфликт, с присущим ему столкновением: «Нет и столь традиционного атрибута как любовный треугольник и каких-либо препятствий на пути героев» [286, 216]. Есть довлеющая над всем некая высшая сила, бороться с которой бессмысленно.

Действие оперы раскрывается в монологах и диалогах, включая собственно и разговорные диалоги. Возникающая, таким образом, непрерывная линия развития исключает деление на традиционные оперные номера – арии, дуэты. Композитору, важнее было показать картину внутреннего мира героев, в связи с чем возникает ощущение некоторой монологичности партий героев с ярко выраженным декламационным началом. «Опера-дуэт» [Денисов, цит. по: 454, 272] – этим определением автор подчеркнул своё понимание жанра: несмотря на присутствие немалого количества персонажей в опере, главной оперной формой становятся диалоги главных персонажей, к которым и подведено всё действие. Естественное следствие избранного композитором жанрового модуса – декламационное начало – широко представлено в стилистике оперы «Пена дней». Исследователи, в частности К. Мелик-Пашаева, усматривают в этом влияние М. Мусоргского и К. Дебюсси [281, 200]. Другая важная музыкальная особенность оперы – присутствие цитат из музыки Д. Эллиингтона, Р. Вагнера. Подобное музыкальное «поле» из музыки других композиторов – музыкальный материал, в некотором роде несовместимый с основной стилистикой оперы привлечен композитором как важный драматургический приём (усугубляет постепенно нарастающий трагизм жизненной ситуации главных действующих лиц). Драматургически значимую роль играют и оркестровые эпизоды, которые здесь представлены в избытке: девять интермеццо живописуют картины жизни обычных людей и создают контрастный фон, на котором показана личная драма героев. Тройной состав оркестра расширен композитором привлечением бас гитары и акустической гитары – эстрадных инструментов, своеобразных «символов» массовой музыкальной культуры ХХ века.

Текст и особенности его трактовки

Весьма многочисленную группу составляют произведения для голоса и инструментального ансамбля. В них очевидна идея принципиальной неповторяемости состава инструментов. Данная особенность характерна для авангардной музыки в целом и нашла своё выражение в творчестве ряда композиторов второй половины ХХ столетия117.

Можно выделить две побудительные причины, повлиявшие на выбор исполнителей: первая и основная – стремление выразить конкретный композиторский замысел. Например, об «Итальянских песнях» композитор говорил, что каждый из выбранных инструментов «это как символ Вечного»118 [Денисов, цит. по: 454, 153]; о сочинении «Песни Катулла», например, говорил: наиболее удачная сторона – это «выбор ансамбля, точно соответствующего стихам и идее цикла» [там же, 141]. Кстати, «Песни Катулла» (1962) – первое вокальное сочинение, в котором композитор экспериментирует с выбором инструментов. Для сопровождения вокала вместо фортепиано автор привлекает три тромбона119 . Денисов подбирает исполнительский состав не по принципу контраста, а по принципу тембрового родства: тембры баса и тромбонов находятся в одном регистре, в одном диапазоне.

Вторая причина, влиявшая на выбор состава исполнителей была напрямую связана с общеизвестной практикой ХХ века, а именно функционированием многочисленных инструментальных ансамблей. По роду своей просветительской деятельности Денисов тесно сотрудничал со многими европейскими и отечественными коллективами, от которых получал заказ (или просьбу) на создание того или иного произведения. Этот факт в большинстве случаев отражался на исполнительском составе. Например, цикл «Боль и тишина» написан по просьбе чехословацкого кларнетиста и композитора Лукаса Матоушека для его ансамбля, в составе которого меццо-сопрано, кларнет, альт и фортепиано. Сочинение «В высоте небес» создано для ансамбля «Intercontemporain» (состав: флейта, гобой, кларнет, бас-кларнет, вибрафон, колокола, античные тарелочки, там-там, арфа, скрипка, альт, колокольчики, виолончель, контрабас, челеста). На исполнительский состав могли повлиять и условия заказа сочинения, поступившего от крупных европейских и отечественных организаций и коллективов, с расчётом на исполнение120.

Иногда состав исполнителей в вокально-инструментальных опусах Денисова определялся воздействием какого-либо иного сочинения. Так было, например, с оперой «Четыре девушки», которая сочинялась композитором в тот же период, когда шла работа над редакцией оперы В. Моцарта «Аполлон и Гиацинт» (по заказу Г. Рождественского). В опере веского классика Денисов обратился к оркестру моцартовского типа: две флейты, один гобой, два кларнета, один фагот, одна труба, небольшая струнная группа. Опера «Четыре девушки» также была заказана Г. Рождественским и предполагалось, что обе одноактные оперы будут исполнены в одном концерте в разных отделениях. Именно этот факт потребовал обращения к одинаковому составу оркестра121. Анализируя исполнительские составы в вокальных произведениях Денисова, важно учитывать и общие тенденции времени. В концертной практике ХХ века сложились определенные типы инструментальных ансамблей, которые Ю. Каспаров, например, условно делит на два подвида:

1) так называемый состав «Лунного Пьеро», в котором присутствуют флейта, кларнет, фортепиано, скрипка и виолончель;

2) «классический» вариант ансамбля «симфониетта» из 16 инструментов, где каждый инструмент представляет отдельную группу оркестра: флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна, тромбон, труба, арфа, фортепиано, два исполнителя на ударных, две скрипки, альт, виолончель, контрабас.

Цикл «Лунный Пьеро» А. Шёнберга, на который опирается Ю. Каспаров в своей классификации, – сочинение, во многом послужившее отправной точкой для многих новаций в музыке ХХ века в отношении литературной первоосновы, манеры вокального интонирования, формы, звуковысотных особенностей а также выбора инструментального состава и его внутренней трактовки. Сочинение оказало колоссальное влияние на определение дальнейшего облика композиторского стиля многих авторов. Возможно, именно поэтому Каспаров взял его сочинение как ориентир в своей классификации ансамблей ХХ века.

Формы по индивидуальному проекту

В вокальных сочинениях идея соединения нескольких параметров проявилась весьма выпукло в ряде сочинений. Например, в последней части цикла «Итальянские песни» сериальный метод композиции проецируется на следующие уровни музыкального материала: высота звуков, динамические оттенки, тембры, ритмические группы, паузы. Один из параметров в приведенном примере – звуковысотность. Серия распадается на два звуковых комплекса на основе шестизвучной серии: в первый комплекс вошли звуки 1-6 основной серии цикла: as-d-es-g-a-b (Рисунок 52).

Второй комплекс представляет собой сцепленную по типу моста с первой серией группу звуков: a-b-c-e-f-h, где первые два звука – «мост» – окончание первой серии (в таблице жирный курсив – комплекс 1, подчёркивание – комплекс 2). Место сцепления двух серий – звук «а» и «b» – выступают своеобразной осью зеркальной симметрии: интервальный состав до звука «а» и после него зеркально-симметричен (6-1-4-2-1-2-4-1-6). Однако, в изложении комплексов есть свои особенности: длительности двух звуков совпадают (звуки es и a). Также в реальности количество динамических оттенков не 6, а 7 (f, pp, pppp, mf, ppp, mp, p).

Следующий раздел (начиная от шестого такта), идущий за «экспозицией» комплексов – с одной стороны, опирается на принципы, изложенные в двух комплексах, с другой стороны вносит новые элементы: добавляются длительности, равные 1, 2, 7, 13 и др. В интервальном отношении между голосами соблюдается прежний принцип. В дальнейшем обогащается уровень динамических красок: добавляются sf, при этом один динамический нюанс может звучать на протяжении нескольких звуков в разных голосах (тт. 37 – оттенок ppp в партии скрипки, валторны, флейты).

Сериальный принцип в среднем разделе части проявляется в постоянном ритмическом обновлении, в идее неповторяемости точечных звуков-вспышек, то подчёркнутых громкой динамикой, то еле слышимых на четыре пиано. Вся часть выдержана в пуантилистической технике письма, которая наложила отпечаток и на мелодику вокальной партии – каждому слогу соответствует один звук. Фактурный рисунок среднего раздела уплотняется за счёт созвучий в партии клавичембало. Происходит усложнение ритмических групп за счёт привлечения групп с триолями, квинтолями и др.; прихотливость рисунка подчёркивается обилием пауз.

С окончанием поэтического текста – звучит своеобразная «реприза», построенная на ракоходе темы. Однако, форма имеет продолжение и перерастает в самостоятельное построение сонорного типа. Необходимо отметить, что в части сонорные краски приобретают первостепенное значение: сама пуантилистическая ткань предполагает, что автономное внимание уделено каждому её звуку или группе звуков. Фактура усложнена обилием приёмов звукоизвлечения: sul tasto, col legno, рizzicato, вибрато и др. Фактически каждый звук фактуры помещён в особые условия звукоизвлечения, что в целом придаёт звучанию части отстраненный, рафинированный характер.

Как ещё один пример многопараметровой композиции рассмотрим первую часть цикла «Две песни на стихи И. Бунина» (1970) для сопрано и фортепиано. Многопараметровость связана с сочетанием серийной техники и ритмической прогрессии. Ритмическая прогрессия присутствует только в первой песне цикла, в то время как серийный метод реализуется в рамках всего опуса.

Ритмическая прогрессия проводится в верхнем голосе партии сопровождения на выдержанном звуке «d» третьей октавы. Принцип прогрессии реализован на основе семи ритмических длительностей (цифрой указано количество шестнадцатых в каждой длительности):

Длительности располагаются от большей (половинной) к меньшей (восьмой). Продолжительность любых соседних единиц различается на одну шестнадцатую. Наименьшей организующей прогрессию длительностью является восьмая, после которой величина длительностей возрастает в обратном порядке к самой масштабной временной единице, образуя тем самым как бы замкнутый круг (Рисунок 53). На протяжении всей формы круговая структура прогрессии, связанная с убыванием и увеличением длительностей, успевает прозвучать девять раз.

Подобный приём «движения» на месте применён не случайно Исходя из содержания текста, композитор музыкальными средствами передаёт состояние оцепенения и статики («Как дым, седая мгла мороза / застыла в сумраке ночном / Как приведение, берёза / стоит, серея, за окном…»).

Серийный метод в цикле реализован по принципу свободной серийности: в начальных тактах «Сумерек» серия экспонируется в полном виде. Звуки серии распределены между вокальной партией и партией сопровождения. Проведение серии заканчивается на звуке «as» в четвёртом такте в партии фортепиано. Далее серия проводится в различных видах и фактурных формах. Однако, весь дальнейший материал цикла имеет в своей основе опору на принципы, заложенные в самой серии.

Сама серия, приведенная в монографии Ю. Холопова и В. Ценовой [412, 277], несколько отличается от остальных серий Денисова (Рисунок 54). В цикле Денисов работает с сегментами серии: звуками 1-6 и 7-12. Внутренняя организация сегментов имеет свои особенности. Например, первые шесть звуков серии имеют внутреннюю симметрию в обращении: звуки 1-3 симметричны звукам 4-6.