Претворение свадебного обрядового фольклора отечественными композиторами в хоровых сочинениях второй половины XX века Шубина Ольга Анатольевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Претворение свадебного фольклора в хоровом творчестве композиторов «новой фольклорной волны» (50-е - 60-е годы XX века) 23

1.1. Неофольклористические тенденции в творчестве Д. Шостаковича 25

1.2. Стилевые принципы работы Ю. Буцко с аутентичным материалом 34

1.3. Модификация свадебного фольклора в концерте «Лебёдушка» В. Салманова 41

Глава II. Развитие основных творческих тенденций «новой фольклорной волны» и новые композиторские подходы в работе со свадебным фольклором (70-е - первая половина 80-х годов XX века) 57

2.1. Преобразование свадебных фольклорных истоков в сочинениях В. Салманова, И. Ельчевой, В. Калистратова, И. Ходоско, В. Рубина и Л. Пригожина 66

2.2. Взаимодействие народной и академической традиций в произведениях Н. Голубева, В. Калистратова и В. Григоренко 90

Глава III. Новый концепционный этап претворения свадебного фольклора в стилевом и семантическом аспектах (1985 - 2000 годы) 107

3.1. Стилеобразующие принципы в сочинениях А. Киселёва и С. Чеботарёва. 110

3.2. Семантика свадебного обряда в циклических произведениях В. Калистратова и А. Ларина. 127

Заключение 156

Список литературы 166

• Стилевые принципы работы Ю. Буцко с аутентичным материалом
• Модификация свадебного фольклора в концерте «Лебёдушка» В. Салманова
• Взаимодействие народной и академической традиций в произведениях Н. Голубева, В. Калистратова и В. Григоренко
• Семантика свадебного обряда в циклических произведениях В. Калистратова и А. Ларина.

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Взаимоотношения фольклора и современного композиторского творчества относятся к особо актуальным проблемам отечественного музыкознания. В современном мире фольклорное направление заняло лидирующее положение в системе крупнейших музыкальных течений и оказало колоссальное влияние на развитие всего русского музыкального искусства XX века. Исключительно ярко и многогранно оно проявилось в конце 50-х - 70-е годы, получившее в музыковедении название «новая фольклорная волна» . Оригинально-неповторимой сферой обновления народно-песенных источников, заимствуемых композиторами, стал особый архаический обрядовый жанр - русская свадьба. Стремление запечатлеть в музыке особенности народного миропонимания, традиционные обычаи, привело к активной разработке свадебного музыкального фольклора и предопределило поиск путей их претворения.

Осмысление проблемы претворения свадебного обрядового фольклора в хоровом творчестве современных отечественных композиторов (вторая половина XX) концентрирует особую значимость и ценность для фундаментальных направлений развития науки. Важнейшая роль при решении этой актуальной проблематики в музыкальном искусстве принадлежит композиторскому фольклоризму. Современные исследования, затрагивающие эту сферу деятельности, являются приоритетными в музыковедении.

Вторая половина XX века в истории нашей страны стала эпохой коренных изменений во всех сферах жизни. Преобразования произошли и в области отечественного современного музыкального искусства, которые отмечены значительным разнообразием интереснейших художественных явлений, связанных с возникновением различных творческих методов, оригинальными техниками композиции, реализацией неординарных проектов.

¹ Христиансен, Л.Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 1. -М.: Советский композитор, 1972. -С. 198-218.

В современной жизни общества социально необходимой и важной стала концепция сохранения национально-культурных традиций, возрождения фольклорного наследия с великолепием архаичных обрядов и красотой аутентичных песен, что в целом изменило весь музыкальный антураж и обусловило приоритет расстановки акцентов в авторских произведениях. В настоящее время глубокие связи народного и профессионального творчества остаются существенным компонентом стилевого обогащения отечественной хоровой музыки и вызывают значительный научный интерес.

В отечественном музыкознании на сегодняшний день не существует трудов, специально посвященных теме претворения свадебного обрядового музыкального фольклора в хоровом творчестве современных авторов как особом стилистическом направлении. Не изучены методы и принципы взаимодействия свадебного аутентичного материала с современной стилистикой композиторского письма в произведениях для хора.

В качестве объекта исследования избирается хоровая музыка отечественных композиторов, чьи фольклоризированные опусы созданы на материале русского свадебного обрядового фольклора.

Предметом исследования являются творческие методы композиторского претворения свадебного обрядового фольклора.

Материал исследования ограничен хоровыми произведениями второй половины XX века отечественных композиторов, для которых основной составляющей творческого метода стала опора на фольклорные истоки. Ряд сочинений получили в работе развёрнутое аналитическое толкование. Некоторые произведения присутствуют в качестве контекста, которые дополняют общую картину и способствуют обоснованию теоретических выводов. Немаловажно, что исследуемые композиции наиболее востребованы как в исполнительской, так и в педагогической практике.

Степень изученности проблемы. При осмыслении накопленного научного материала, посвященного дихотомии «композитор - фольклор» в музыкальном искусстве второй половины XX столетия, обнаружилось заметное пре-

имущество работ, затрагивающих творчество композиторов «новой фольклорной волны». Этот период получил освещение в трудах Г. Головинского, Г. Григорьевой, И. Земцовского, Л. Ивановой, А. Михайловой, Ю. Паисова, С. Слонимского, Л. Христиансен и других. Шагом вперёд в изучении «фольклорного» творчества композиторов явились диссертации: Н. Жоссан, Т. Лесковой, Ю. Тихоновой, Г. Хорошайло.

Ценный вклад в исследование композиторского фольклоризма вносит работа А. Петрова, где автор рассматривает проблематику «композитор - фольклор» в различных аспектах и выявляет методы претворения фольклорного материала в новейшем композиторском творчестве. Аналитический материал представлен рядом произведений на народнопоэтические слова и на тексты художественной литературы (ориентированной на фольклор), а также сочинениями фольклорно-сакральной тематики.

Хоровая музыка отечественных композиторов, основанная на песнях традиционного свадебного обряда, на сегодняшний день не нашла широкого освещения в музыковедении. Степень изученности фольклоризированных хоровых произведений современных авторов, оригинально претворяющих свадебные песни, явно недостаточна. Существующее положение в музыкознании определяет научную направленность исследования, его цель и задачи.

Цель исследования - раскрыть методы претворения русского свадебного обрядового фольклора и выявить его драматургическую роль в композиторском хоровом творчестве второй половины XX века. В соответствии с намеченной целью ставятся следующие совокупные задачи:

определить роль и значение русского свадебного фольклора в хоровой музыке второй половины XX века;

исследовать формы и методы претворения русского свадебного музыкального фольклора на основе принципов взаимодействия народных первоисточников с композиторской техникой письма в хоровых сочинениях;

выявить средства музыкальной выразительности свадебных обрядовых песен, оказавших влияние на драматургию и стилистику хоровых произведений композиторов;

обнаружить семантически значимые интонационные элементы свадебного песенного фольклора в современных хоровых произведениях.

Характеристика сочинений для хора, основанных на преломлении русских свадебных песен, созданных на рубеже тысячелетий, в большинстве своём не имеет широкой известности. Поэтому возникают необходимые и существенные задачи, связанные с выявлением их образно-эмоционального строя, музыкальной драматургии, общестилистических закономерностей и композиционных форм, что в совокупности даёт основание раскрыть общую концепцию поставленной цели исследования.

Методологию данной работы определяет комплексный подход. Для изучения специфики современного композиторского творчества потребовались фундаментальные научные труды отечественных учёных разрабатывающих различные направления музыкального искусства: М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, В.В. Медушевского, А.П. Милки, Е.В. Назайкинского, М.Е. Тараканова и других авторов. Проблематика, связанная с широким спектром исторического бытования фольклора в хоровой музыке исследуемого периода, обусловила привлечение трудов Г.В. Григорьевой, А.И. Демченко, Е.Б. Долинской, Н.Ю. Жоссан, отражающих видение стилевого развития отечественной музыки XX века. В то же время выявление в процессе анализа образно-содержательного своеобразия фольклорного материала вызвала необходимость применения методов этномузыкологии, разработанных Б.Б. Ефименковой, Ф.А. Рубцовым, А.В. Рудневой, Л.Л. Христиансеном, В.М. Щуровым и другими исследователями .

Изучение творческих приёмов претворения жанров фольклора в авторском стилевом контексте связано с опорой на аналитические методики, сложившиеся в работах, освещающих проблему «композитор и фольклор». Базисными явились теоретические положения, заключённые в исследованиях Б.В.

Асафьева, Г.Л. Головинского, И.И. Земцовского, Л.Л. Христиансен. При выявлении жанровой специфики хоровых сочинений были учтены результаты исследований В.П. Ильина, О.П. Коловского, Ю.И. Паисова, А.Т. Тевосяна и других авторов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Фольклоризм - стилевое направление второй половины XX века, ярко отразившееся на претворении русского свадебного аутентичного материала в хоровом творчестве отечественных композиторов.

2. Хоровая музыка является одним из приоритетных видов творческой деятельности отечественных композиторов второй половины XX века, в которой проявились наиболее характерные свойства развития композиторского фольклоризма.

3. Композиторский фольклоризм, названного периода, связанный с претворением свадебного обрядового фольклора, проявился в трёх этапах развития: этапе возрождения («новая фольклорная волна»); этапе совершенствования достижений «новой фольклорной волны» и этапе становления инновационных стилевых взаимодействий народного и профессионального музыкального искусства.

4. Претворение русского свадебного фольклора современными композиторами в хоровых сочинениях второй половины XX века является комплексным процессом, представляющим собой многогранность «диалогов» традиционного и новаторского, включающим разнообразие методов, способов и приёмов обращения с фольклорным материалом.

5. Претворение в композиторской хоровой музыке произведений традиционного свадебного обряда наиболее ярко проявилось в циклических формах, выполняя в них важную драматургическую роль.

6. Фольклоризированные хоровые сочинения второй половины XX века ориентированы на локальные разновидности свадебных фольклорных форм, претворяя разнообразие региональных традиций народного искусства.

Научная новизна работы определяется обращением к малоисследованной области - претворению русского свадебного обрядового фольклора в хоровых произведениях второй половины XX века, соответственно:

впервые самостоятельным предметом исследования становится хоровая музыка второй половины XX века, основанная на претворении русского свадебного обрядового фольклора;

впервые проведено комплексное исследование особенностей претворения русского свадебного фольклора в хоровой музыке второй половины XX века, что полнее отражает теоретическую базу музыкальной современности;

выявлен основной круг музыкально-выразительных средств жанрового пласта свадебного фольклора, влияющий на драматургию и стилистику хоровых сочинений отечественных композиторов;

исследованы формы и методы претворения русского свадебного музыкального фольклора и принципы взаимодействия народно-песенных источников с современной стилистикой композиторского письма в хоровых произведениях.

В работе нашли освещение новые хоровые сочинения, ещё не привлекавшие внимание исследователей.

Теоретическая и практическая значимость. Положения, методы анализа и выводы настоящей работы могут быть использованы для дальнейшей разработки темы претворения русского музыкального обрядового фольклора и вопросов композиторского стиля. Результаты исследования могут быть востребованы руководителями хоровых коллективов при интерпретации данных произведений. Материалы диссертации могут найти применение в учебных курсах истории хоровой музыки, чтения хоровых партитур, анализа музыкальных произведений, дирижирования.

Апробация результатов исследования осуществлялась в ходе обсуждения на кафедре народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, а также в опубликованных мате-

риалах по теме диссертации . Отдельные положения исследования были представлены в сообщениях на научно-практических конференциях: 3 международных - Астрахань (2008), Саратов (2009, 2015) и 7 всероссийских в Саратове (2007, 2009, 2010,2011, 2012, 2013, 2014). Материалы исследования использовались автором в курсе «Дирижирование», «Изучение хоровых и ансамблевых партитур», «Практическое руководство хоровым коллективом» на кафедре народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова.

Основные результаты исследования отражены в 13 научных публикациях, общий объём которых составляет 6,2 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы и Приложения (нотные примеры).

Стилевые принципы работы Ю. Буцко с аутентичным материалом

Хоровая музыка XX века, основывающаяся на фольклорных истоках, связана с «... цитированием подлинно народных мелодий, с применением интонационной ассоциативности, с самостоятельной работой композитора по фольклорным моделям» [253]. Использование цитаты продиктовано конкретным случаем и неповторимостью образного замысла данного произведения. Не пренебрегал цитатами из подлинного фольклора и предшественник Д. Шостаковича -И. Стравинский, применявший данный метод в течение «русского» периода творчества.

Полная свобода интерпретирования фольклорных первообразов была одним из свидетельств непосредственности творческого мышления, свойственного концу 50-х - 60-м годам прошлого века. Многие композиторы стали избегать остроконфликтных ситуаций, выражения дисгармонии чувств, томительных душевных признаний, поставив себе цель запечатлеть минуты покоя, радости. Их музыка стремилась преодолеть острые жизненные ситуации, со всей очевидностью продемонстрировать красоту бытия, благородство человеческой души. Об этом пишут А. Белоненко [22, с. 143], Г. Григорьева [54, с. 72; 56, с. 147], А. Демченко [61, с. 19-20]. Е. Долинская отмечает: «Тяга к духовности, к усилению личностного начала проявлялась по-разному, в том числе и в особом типе неофольклоризма» [89, с. 25]. В этом отношении очень показательны хоровые обработки, претворяющие свадебный жанр русского музыкального фольклора, стоящие на «пороге» открытия движения «новая фольклорная волна» - Д. Шостаковича.

Справедливо замечает С. Слонимский: «Подлинными основоположниками "новой фольклорной волны" в русской советской музыке издавна являются её признанные классики Прокофьев и Шостакович. Влияние их всеобъемлюще и указывает путь композиторам на много поколений вперёд. Сегодняшняя разработка фольклора русскими композиторами развивает давнюю, исконную традицию советской музыки» [220, с. 274].

В русской хоровой музыке жанр фольклорной обработки развивался самостоятельно и тесным образом был связан с народной ментальностью и самобытностью русской культуры. Метод фольклорной обработки «классического типа» (термин Ю. Паисова) утвердился в творчестве русских композиторов-классиков (М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, А. Гречанинов) и был основан на принципе воссозданного характерного звучания народной песни через технику композиторского письма. В них, как правило, полностью был сохранён жанр песни, напев, структура стиха и музыкальная форма первоисточника. Преобразования в основном затрагивали только гармонию и фактуру изложения [163, с. 57].

Интерес к хоровой обработке русской народной песни наиболее полно проявился у Дмитрия Дмитриевича Шостаковича в 50-е годы XX века. Вероятно, это было вызвано «... стремлением запечатлеть некие устойчивые черты национального быта и национальной психики» [253, с. 199], а также тесными творческими контактами с Государственным хором русской песни и его руководителем А. Свешниковым, первым исполнителем хоровых сочинений композитора.

В 1951 году Д. Шостаковичем был написан цикл обработок «Десять русских народных песен» (Соч. 89) , для солистов и смешанного хора с сопровождением фортепиано. Обработки явились результатом изучения трёх фольклор ных сборников: Е.В. Гиппиуса - «Русские народные песни» (1943), Е.Э. Линё-вой - «Великорусские песни в народной гармонизации» (1904) и Н.А. Львова -«Напевы, записанные и гармонизованные Иваном Прачем» (1869).

Цикл Д. Шостаковича содержит народные песни различных фольклорных жанров и регионов России, не объединённых по сюжету. В его основу легли пять патриотических песен, записанных Е. Гиппиусом (№ 1 - 4 и 10). Контрастом энергичным, маршевым песням послужили женские (свадебная лирическая и хороводная), которые композитор выбрал из сборника Е. Линёвой (№ 5 -6) и три - из сборника Н. Львова - И. Прача (№ 7-9). Одна из них, свадебная -«Кукушечка кукует» (№ 5 цикла), песня Воронежской области, записанная Е. Линёвой [126, с. 35] [Пример № 1].

В южнорусском свадебном обряде сюжет песни «Кукушечка кукует» представляет собой диалог матери и дочери-невесты, неукоснительно соблюдаемый в ритуале сватовства. В поэтическом тексте ярко выражен страх невесты перед приездом жениха и переживания родителей новобрачной о её будущем:

В русской народной традиции кукушка - одна из самых мифических птиц женской символики, её кукование предсказывало будущее. Кукушку отождествляли с образом «потустороннего», загробного мира, вестником которого она считалась. По народным поверьям, птица имела «переходные» функции и могла «посещать» как мир мёртвых, так и живых. Во время инициационного обряда, девушка образно «перерождалась», «хоронила» прошлую жизнь и «возрождалась» в новом качестве - замужней женщины. В девичьих «прощальных» песнях образ кукушки воспринимается близким по настроению к невесте, которая была «ритуально» переполнена чувством грусти и печали. Как отмечают исследователи, с кукушкой в русском фольклоре отождествляется, в основном, просватанная девушка [25, с. 28-29].

В трактовке Д. Шостаковича воронежская свадебная песня «Кукушечка кукует» поручена смешанному составу и солирующему женскому голосу (альт), где четырёхголосный хор выступает в качестве сопровождения, с пением без слов [Пример № 2]. Автор, сохраняя куплетную форму и оставляя без изменения мелодию, текст первоисточника, вносит свои коррективы. Для большей выразительности, рельефности мелодической линии и слова он упрощает подголосочную ткань. Как и в народном источнике, голосоведение в обработке подчинено классической простоте и строгости высказывания.

Соответствуя развитию фабулы песни: предсказание - приезд - вход в дом - прощание, композитор выстраивает эмоционально-динамическую шкалу произведения, основываясь на вариантности народнопоэтических строф. Так, образ приближения «важных гостей» подчёркнут динамикой forte, в поэтическом тексте - это глаголы движения: «едут», «во двор въезжают», «во избу входят». Многократный повтор слов, заканчивающих текстовую строфу, композитор воплощает в вариантах нисходящей мелодической попевки состоящей из чередования малой секунды и большой терции у солирующего женского голоса (альт). Кукование кукушки («кукует», первая строфа), семантически связываемое с предсказанием будущего, эхом отзывается в словах невесты («горюю», вторая строфа). Хор поддерживает звучанием «пустых», «застывших» созвучий, сочетающих интервалы тонической и субдоминантовой квинт (основная тональность - d-moll натуральный) [Пример № 2]. Лишь в четвёртой и последней строфе композитор отдаёт текстовое преимущество хору (исключая сопрановую партию), который символизирует «голос» от лица крестьянской общины и даёт житейские мудрые советы: «сиди, не бойся», «вставай, прощайся». Уплотнение фактуры хора {divisi в партии теноров и басов) семантически может быть соотнесено с локусом жениха [Пример № 3].

Модификация свадебного фольклора в концерте «Лебёдушка» В. Салманова

Следуя по ранее обозначенному «фольклорному» пути, В. Салманов создаёт в том же стилевом направлении что и «Лебёдушку» свой второй концерт «Добрый молодец» (1972), написанный для оригинального состава: мужского хора, соло тенора, английского рожка и баяна. Оба авторских опуса имеют скрытую сюжетную линию развития образов. В первом, главный персонаж -девушка, а во втором - молодец. Сочинения, таким образом, как бы образуют своеобразный диптих.

Основу хорового концерта «Добрый молодец» составили поэтические тексты, выбранные композитором из сборника Н. Котиковой [109], которые в совокупности последовательно раскрывают лирические состояния «молодца» в разные периоды жизни. Драматургия концерта строится по принципу сквозного развития. Здесь нет прямого цитирования фольклорного материала, его мело-дико-ритмические интонации трансформированы, переработаны. Музыкальной стилистике концерта присущ своеобразный синтез индивидуально-авторских (гармония, композиционная структура) и народно-песенных черт (мелодико-интонационный склад, ладовый колорит, голосоведение). Опора на фольклорные истоки заметна в выборе тембровой самобытности инструментов сопровождения - баян и английский рожок (близкий по звучанию русскому рожку).

В эти годы появилось множество фольклоризированных «свадебных» сочинений, востребованных, в том числе и сегодня, которые имели конкретные адресации или посвящения творческим коллективам или различным исполнителям, имеющим отношение к автору произведения. Например, В. Калистратов писал специально для Московского хора молодёжи и студентов под управлением Б. Тевлина, для Московского камерного хора под управлением В. Минина; А. Киселёв «Русскую свадьбу» посвятил руководителю белорусского хора В. Ровдо, который первым исполнил его сочинение. В. Володин «Русские песни» посвятил В. Федосееву; С. Слонимский «Две русские песни» адресовал Н. Котиковой, примеры можно умножить. Сочинение включает в себя семь номеров, которые построены на взаимодействии разножанровых элементов. Первые три номера основаны на лирических песнях. В них присутствуют сходные мотивы тоски по родному краю, тяжёлой крестьянской судьбе и гибели на чужбине. Три последующих, образуют сферу претворения песен свадебной тематики: «Ты пчела ли моя, пчёлочка» -свадебная (песня шаферу), «Завей, завей, дождь-погодушка» - лирическая песня традиционно пелась в главных эпизодах свадебного обряда, хотя и не носила закреплённости за определённым ритуальным действием [109] и «Расшаталися берёзушки» - свадебная сиротская (в стародавние времена такую песню пели невесте-сироте при благословении к венцу). Финал концерта - «Сон мой, сон» -(лирическая), выражает трагический конфликт между мечтой и реальной действительностью.

Для В. Салманова фольклор становится выразителем его собственного «слова». Так, в хоре «Завей, завей, дождь-погодушка» народная мелодия не «обрабатывается», а выступает в качестве тематического материала. Мажорный вариант лирической песни (C-dur) В. Салманов «прочёл» в басовом ключе и в бемольной тональности (es-moll), объединив, таким образом, фольклорную и авторскую интонации [Пример № 31]. Этот же приём композитор использовал и в хоре «Эх ты, доля» , полностью сохранив первую строку напева (7 тактов), он «перенёс» её из e-moll в g-moll, изменив тесситурно (ц.18).

В свадебной песне «Ты пчела ли моя, пчёлочка» целиком сохранена основная тематическая двутактовая попевка и ритм. Но в концерте она структурно изменилась - звучание первоначальной малой терции композитор заменил большой, придав, таким образом, напеву широту и объёмность (в источнике -gis-moll, у Салманова - A-dur) [Пример № 32]. Здесь автор задействовал сочетание гармонического фона хора и сопровождения, на которых проводится главная тема у тенора соло с характерными внутрислоговыми распевами и опевани См. № 148 из сборника Н. Котиковой [109]. См. № 67 из сборника Н. Котиковой [109]. См. №247 из сборника Н. Котиковой [109]. ем основных опорных тонов лада A-dur. При этом использование лидийского наклонения (ц.ЗО) очень роднит салмановскую партитуру с народной песней.

В авторском прочтении свадебная обрядовая сиротская песня «Расшата-лися берёзушки» трансформирована. Её интонации и ритм приобрели характер энергичной свадебной молодецкой песни-пляски. В оригинальной музыке композитор применил специфичные штрихи - одновременно звучащие дорийский и фригийский лад, скандирование слогов в диалогическом пении хоровых партий, акценты на «звонных» аккордах (ц.48) с красочно уплотняющимися секун-довыми призвуками (побочными тонами), имитирующими колокольный звон. Все эти приёмы выразительности усиливают эмоциональность, концентриро-ванность чувств «молодца» [Пример № 33].

Своеобразие претворения фольклорной первоосновы сказалось в форме и принципах тематического развития. Сохраняя строфическую структуру и вариантность, типичные для народной песни («Ах ты, поле», «Ты пчела ли моя, пчёлочка», «Завей, завей, дождь-погодушка»), автор находит иные способы развития композиции: например, контрастный контрапункт - «Расшаталися берёзушки»; свободно-вариантное развёртывание - «Эх ты, доля», «Ты пчела ли моя, пчёлочка»; репризность - «Сон мой, сон».

Пронизывающее весь цикл настроение грусти, определило, в целом, выбор ладового наклонения (пять номеров концерта созданы в минорных тональностях). Но, сочинение Салманова включает различные по характеру номера и не ограничивается только «минорным» настроением. Оно многопланово. Так, элементами патетического монолога наделена свадебная песня «Расшаталися берёзушки» (№ 6). Эмоционально-психологической зарисовкой представляется «Ты пчела ли моя, пчёлочка» (№ 4), почти беспрерывно сопровождаемая ости-натным триольным фоном в партии баяна. В заключительном хоре «Сон мой, сон» (№ 7) состояние некоего философского размышления роднит с настроением первой части и создаёт единство цикла. В финальном номере концерта диатонически ясная мелодическая линия, сочетаясь с кварто-квинтовыми созвучиями, создают ощущение пространства, а секвенционныи сдвиг на полутон вниз («воротися сон назад», ц.58), «рисует» грёзы «доброго молодца», символизируя манящий образ мечты о «Лебёдушке». В последнем проведении темы у тенора-соло (ц.60), очень нежно, «воспарив» над хоровой педалью (секундо-квинтовые аккорды), инструментальная «постлюдия» досказывает музыкальную мысль [Пример № 34].

Бережно сохраняя интонацию поэтического текста народной песни в фольклорном хоровом концерте «Добрый молодец», композитор стремится музыкальными средствами усилить эмоциональное воздействие, оттенить смысловые нюансы. Почти все хоры (исключение «Расшаталися берёзушки») завершаются философским «многоточием». Музыка словно «истаивает», оставляя слушателя в состоянии раздумья, размышления.

В концерте органически соединились характерные черты народной свадебной лирической песни («Завей, завей, дождь-погодушка», «Ты пчела ли моя, пчёлочка») - широкое дыхание, естественная плавность мелодии, продолжительные слоговые распевы. В «Добром молодце» также как и в «Лебёдушке» тема развивается из небольшой трёхступенной попевки [254, с. 72], из которой «вытекают» все музыкальные фразы сочинения, вырастает цепочка мотивов. Укороченные и более протяжённые, они разделяются частыми паузами («За Кубанью-рекой», «Расшаталися берёзушки»), подчёркивающими речитативность высказывания. Варьирование и изменение этого ведущего попевочного элемента приводит к формированию звуковых пластов. Такое наслоение музыкальной ткани вызывает ассоциации с древнейшими языческими обрядами.

Взаимодействие народной и академической традиций в произведениях Н. Голубева, В. Калистратова и В. Григоренко

В финале концерта - «Кто у нас холостой?» (величальная гостю) - много красочности, задора и юмора. Слушателя захватывает настроение сочной жанровой картины праздничного массового гуляния. Остросинкопированная начальная тема появляется под активные хлопки в ладоши, притопывание и лихие возгласы: «Йих! Ха!». Весь этот экмелический комплекс объединяется в единый поток с нарастающей громогласной кульминацией - срывом в конце iff) и включением в хоровую ткань партитуры ударных инструментов - литавр [Пример № 72].

Заключительный номер концерта вбирает в себя все намеченные линии образного развития предыдущих. Исходя из специфики жанра величальных песен, где первичным фактором выступает поэтический текст, его смысловое значение - чествование, возвышение, восхваление личности. Авторская музыка традиционной свадебной величальной песни «Кто у нас холостой?» следует за сюжетом народно-песенного стиха, естественно воспроизводя интонации речи, подчиняясь ситуации. Гармоничность целого поддерживается структурой повторов: «Ещё кто у нас холостой, холостой, и ой, люли, холостой, холостой», придающих форме черты куплетной композиции.

Композитор конструирует сложную многоголосную партитуру смешанного хора на основе одноголосной мелодии. Её выразительность и вместе с тем лаконичность, сконцентрированный ритм создают впечатление непрерывного веселья. Тема обладает чёткой квадратностью. Напев, развиваясь импровизационно, получает строгую метроритмическую организацию, танцевальный двухдольный метр, четкую акцентированность. Усложняется фактура и ладотональ-ные отношения. Сочетания сольных фрагментов (сопрано, бас) и хорового сопровождения образуют полигармоническую и политекстовую структуры. Ос-тинатный ритм «мелких» длительностей подстёгивает движение. Следует отметить и приём постепенного нарастания, «разбухания» ткани партитуры за счёт подключения новых хоровых голосов и ударных инструментов (литавры). Всё это способствует воспроизведению фонического эффекта общего праздничного пения, когда к свадебному хору с усиленным воодушевлением и азартом присоединяются все гости.

Подводя итог, в «Русской свадьбе», несомненно, присутствует определённая логика ладотонального и ритмоинтонационного развития, связывающая между собой номера. Всё движение имеет смысловую направленность. Следовательно, хоры можно рассматривать не как изолированные концертные номера, а как элементы единого целого - цикла. Объединение происходит с помощью стройной системы тональных взаимосвязей. Определённые тональные сферы несут при этом не только конструктивную нагрузку, но и выполняют семантическую функцию. Оппозиция мажора и минора (два «минорных» номера концерта - № 3 «Просватанье» и № 5 «Приезд жениха в дом невесты в день свадьбы») обостряют внутренний контраст.

Все основные компоненты музыкального языка как семантической системы опираются на диатонические, ладово-определенные мотивы-попевки терцового строения, с трихордовым заполнением звукоряда. Прямое хроматическое движение встречается редко (№5 «Во лугах вода разливается» и №6 «Друженька») и представляет собой нисходящее полутоновое заполнение диатоники. Композитор исходит здесь из фольклорных интонаций. В результате, созданная на народные слова мелодия обладает ярко выраженными аутентичными свойствами: с вариантностью попевок, с мерной и свободной ритмикой. Смещение акцентируемых долей в напеве определены, как правило, постоянной сменой метра (исключение составляет №3 «Просватанье»). На концах фраз преобладают мелодически опорные тоны, а их гармоническая поддержка неразрывна с интонацией.

Обобщающее начало, действующее в «Русской свадьбе», проявляет себя и на уровне гармонического развития. Прежде всего, это оригинальное соединение натурально-ладовой гармонии фольклорного происхождения с классическим мажоро-минором. Существенное значение среди гармонических оборотов имеют плагальные сопоставления функций (неотъемлемые признаки народного стиля). Композитор часто применяет простейшую аккордовую фактуру. Иногда гармоническая вертикаль образуется наложением функционально далёких трезвучий или их обращений, в результате чего могут звучать одна или несколько увеличенных или уменьшенных октав (№4 «Звоны»). Не менее свойственны автору и созвучия, построенные на секундах.

Анализ номеров хорового концерта «Русская свадьба» подводит к выводу, что фольклорный стих предполагает не только выбор средств и соответствия жанров, но и определяет музыкальную форму. Между семантикой поэтического текста и музыкальной семантикой образовывается прямая связь.

Таким образом, в «Русской свадьбе» А. Киселёва культурные традиции прошлого наполняются новым содержанием и живут в новых обстоятельствах. Органичное единство театрально-сценического и музыкального элементов ярко претворяются в концерте благодаря творческому использованию звукоподражательных приёмов (колокольный перезвон, инструментальные наигрыши -частушки «под язык», притопывания, хлопки в ладоши) перед слушателями разворачиваются сценически зрелищные образы. «Русская свадьба» - это картины, где словесный текст (своего рода «сюжет») в каждом определённом случае вызывает соответствующую ему систему организации материала. Бережное отношение композитора к народно-песенному стиху, желание выявить и его смысл, и ритмику, и нюансы поэтической образности - всё это отличает произведение.

Само существование вариантов русских народных песен свадебного обряда, а вместе с ним и композиторского претворения, заключает мысль о том, что авторская позиция в одном отдельно взятом сочинении - неабсолютна и не может являть собою истину. Современный автор, как и окружающий его мир -культура, тоже многомерен в своём творчестве.

Семантика свадебного обряда в циклических произведениях В. Калистратова и А. Ларина.

Все эти средства выразительности создают неповторимо красочную мелодическую палитру. Здесь прослеживается неразрывная связь с обрядовой семантикой причитания. Типичный элемент данного жанра - одновременное звучание плача невесты и пения её подруг. Таким образом, сольно контрапунктирующая тема поддерживается фонической стороной звучания, где немаловажную роль играют кластеры, или как красочные эффекты, либо служат оригинальной гармонизацией фольклорного напева (Ю. Буцко, В. Салманов, И. Ель-чева, А. Киселев, В. Калистратов).

При работе с этническим материалом авторов привлекают закономерности народного музыкального мышления - алеаторика, где каждая новая причи-тальная фраза и сопутствующая ей хоровая постоянно видоизменяются [273, с. 180]. Традиционный для свадебного фольклора стилевой метод цепного подхвата сольного запева мелодии наслаивающимися друг на друга голосами нашёл применение в фольклоризированных сочинениях современных композиторов. При этом уплотняется фактура, расширяется тембровая и гармоническая палитра звучания, что, зачастую, приводит к нарастанию динамики (С. Чеботарев «Затрубят-то в трубоньку»; И. Ельчева «Причет невесты и матери с хором»; В. Рубин «Красота»; В. Калистратов «Прощание с домом», «Плач невесты-сироты на могиле родителей»; А. Киселев «Звоны», «Я не знала, не ведала»; А. Ларин «А трубушку трубят»).

Претворяя народные песни, композиторы опираются на особенности, стилистики русского свадебного фольклора. В современной композиторской практике встречаются варианты полицитирования, например, претворение в сочинении стилистики группового голошения, когда сочетаются нескольких свадебных северных плачей в оригинальном авторском контрапункте (Ю. Буцко «Нет ни батюшки», В. Калистратов «Прощание с домом»), идущие подряд несколько плачей, как в северной традиционной свадьбе - «причетний комплекс», являющийся «стилевой доминантой всего музыкального кода свадьбы» [67, с. 46] (Ю. Буцко «Свадебные песни», И. Ельчева «Русская свадьба», В. Калистратов «Пять русских народных свадебных песен»).

Главным выразительным средством в претворении свадебного фольклора стала сложная ладовая сфера, основанная на соединении диатоники и хроматики. Наряду с диатоникой, свободное применение нашли ладовые «гибриды» (полиладовость), политональность, различные проявления хроматики, сближения тональных и модальных структур. Такие качественно новые приёмы композиторского письма можно найти в сочинениях Ю. Буцко «Свадебные песни» и «Собрала невеста подружек»; В. Салманова «Высоко ли, высоко ли», «Ветры буйные», «Расшаталися берёзушки»; И. Ельчевой «Стоит речка - не всколыхнется»; В. Калистратова «Я не знала, не ведала» и «Прощание с домом», Л. Пригожина «А кто у нас белая?», В. Григоренко «Русь - тройка!»; А. Киселева «Я не знала, не ведала», «Звоны» и других. Приёмы смешения ладовых элементов в арсенале композиторского музыкального языка многолики.

Способ синтеза разноладовых попевок по горизонтали и по вертикали приводит к наслаиванию пластов (хоровые партии, соло, сопровождение). В композиторском подходе к свадебному фольклору широкое распространение получил метод индивидуализации созвучий - полигармонические комплексы (аккорды со смешанной структурой и любым количеством звуков в вертикали) (Ю. Буцко, В. Салманов, В. Калистратов, А. Киселёв, С. Чеботарев и другие).

Поиск новых средств выразительности для воплощения индивидуальных замыслов, самобытной авторской стилистики нашли отражение в хоровых сочинениях через реализацию звучания исконно русского явления культуры - колокольных звонов. Яркий фонический эффект, свойственный колокольному звучанию, создаёт Ю. Буцко в «Свадебных песнях» (многочисленные гармонические полипластовые ostinati; сонорные секундовые пятна, акценты на слабых долях такта, усиливающаяся динамика, многократные повторы одной попевки). В. Салманов в концерте «Добрый молодец» («Расшаталися берёзушки») акцентируемые «звонные» аккорды уплотняет «колокольными» секундовыми призвуками. И. Ходоско в «Псковской тетради» стилизует гул низкого (большого) колокола - «остинатный континуум». А. Киселёв в «Русской свадьбе» опирается не только на конкретную образность народной поэтики, но и на понятийно символический смысл музыки колокольных звонов. В её претворении композитор увидел важнейший знаково-семантический код - носителя соборности, возрождения духовных национальных традиций, неразрывную связь с этногенезом. Тенденция слияния профессиональных приёмов внетональной звуковы-сотной организации с фольклорными принципами развития и полученные при этом новые звукообразы остаются притягательными до сих пор.

Ярким стилистическим приёмом мелодически ассоциативного типа претворения свадебных фольклорных элементов в индивидуальной композиторской лексике становится метод извлечения интонационного «зерна», то есть «процесс декантиленизации фольклора» [83, с. 17]. Например, во многих хоровых произведениях В. Калистратова нет полного цитирования народного первоисточника, из него автор вычленяет характерные попевки, или какой-то один мелодический оборот, сохраняя общий интонационный контур напева. Эти фольклорные мотивы органично встраиваются в авторский музыкальный тематизм, становясь стилистическим «знаком» композитора. Использование элементов фольклора - типичный приём работы с народным материалом и других композиторов-новаторов: Ю. Буцко, В. Салманова, В. Рубина, А. Киселева. Такой метод обеспечивает наиболее естественное вхождение фольклорного материала в профессиональную среду.