Содержание к диссертации
Введение
1 Методологические основания для исследования преобразования певческого канона в гимнографических жанрах песнопений на Рождество Христово композиторов Нового направления
1.1 Культурно-исторические предпосылки появления Нового направления в музыке... 20
1.2 Песнопения службы на Рождество Христово как репрезентативный материал исследования стилистики творчества композиторов Нового направления .
1.3 К изучению преобразования певческого канона в гимнографических жанрах в 46 знаменном пении: методологический подход
1.4 Элементы корреспондирования духовной и народной певческих традиций: анализ мелодических элементов
2 Варианты преобразований певческого канона 71
2.1 Гармонизации А. Кастальского как пример творчества по модели 71
2.2 Вариантное преобразование формульно-попевочных архетипов 103
2.3 Работа «в стиле» на материале авторских мелодико-графических формул 122
Заключение 140
Список используемых источников
- Песнопения службы на Рождество Христово как репрезентативный материал исследования стилистики творчества композиторов Нового направления
- К изучению преобразования певческого канона в гимнографических жанрах в 46 знаменном пении: методологический подход
- Вариантное преобразование формульно-попевочных архетипов
- Работа «в стиле» на материале авторских мелодико-графических формул
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В середине XVII – XVIII веков под
влиянием европейской музыкальной культуры наметилась утрата
аутентичности древнерусского певческого канона. Следующим
обстоятельством, которое отразилось на состоянии церковной музыки, стало введение целого ряда указов и постановлений св. Синода в XIX веке (с 1825 по 1878 год). С одной стороны, эти установки закрепили уже имеющиеся нововведения, с другой – фактически препятствовали дальнейшим творческим поискам, в результате чего создание духовной музыки прекратилось вовсе1.
Своеобразным противодействием отмеченному процессу стало
творчество композиторов Нового направления,2 представляющее собой феномен, сложившийся в конце XIX века в русской музыке в результате возрождения национальных традиций в духовной практике. Центральное место в плеяде композиторов Нового направления занимают А. Кастальский, А. Архангельский, Н. Компанейский, Гр. Львовский, П. Чесноков, С. Смоленский, Д. Аллеманов, А. Никольский и др.
В советский период творчество этих композиторов оказалось за пределами внимания музыкальной науки и не получило объективной оценки. Обусловлено это было, прежде всего, цензурой на явления православной культуры, в том числе и музыкальной. В последнее время наблюдается повышенный интерес к творчеству композиторов Нового направления, детерминированный актуализацией проблемы национальной идентичности русского народа.
В результате анализа творчества указанных авторов, проведенного рядом исследователей (И. А. Гарднером, М. П. Рахмановой, С. Г. Зверевой и др.), было установлено, что при создании своих произведений композиторы Нового направления опирались на певческий канон3, вернув его в русло сформированной веками православной хоровой традиции. Между тем, некоторые аспекты духовной музыки в творчестве указанных композиторов остались вне искусствоведческого анализа.
Если в жанровом отношении их творчество было исследовано достаточно широко, включая практически все певческие жанры православного ритуала, то преобразования певческого канона на мелодическом уровне, используемые в
1 Об этом см.: Левашев Е. М. Традиционные жанры православного певческого искусства в
творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. 1825–1917. М.: ТехноИнфо,
1994. С. 5–12.
2 Впервые этот термин применил С. А. Рачинский в статье «Народное искусство и сельская
школа». Русь, 1882. № 40. С. 8–11.
3 Автор настоящей диссертации ориентирован на два уровня понимания певческого канона: с
точки зрения пения по мелодической модели и в аспекте функции песнопения в композиции
службы.
этих жанрах, не стали сферой пристальных научных интересов музыковедов, что и явилось основанием для данного исследования.
Автору настоящей диссертации представляется важным дополнить общую картину современной научной мысли в данной области, осветив её в новом ракурсе с точки зрения анализа вариантов преобразований певческого канона обиходных песнопений в творчестве композиторов Нового направления на уровне мелодического мышления, то есть – на микроуровне. Такой подход составляет основу для выявления творческого метода композиторов Нового направления.
Степень разработанности проблемы. С точки зрения изучения истории музыки деятельность композиторов Нового направления в современном музыкознании освещена достаточно широко и раскрывается в работах А. В. Преображенского, И. А. Гарднера, серии «Памятники русской духовной музыки» (США), монографических главах тома 10-Б «Истории русской музыки», Б. В. Асафьева, Н. В. и Н. П. Парфентьевых. Е. М. Левашевым создана нотографическая база для исторических исследований. Творчеству А. Д. Кастальского посвящены работы С. Г. Зверевой, К. Н. Дмитревской. В кандидатской диссертации Н. Ю. Плотниковой (1996) уделено внимание приемам работы композиторов Нового направления, и прежде всего А. Д. Кастальского, с материалом древних певческих распевов (знаменного и болгарского). Указано, что композитор пользуется напевами свободно, «наиболее важные мотивы оригинала становятся основой вариационного развития» или «лишь отчасти вплетаются в развитие». Вместе с тем, в работе не изучаются причинно-следственные связи таких композиционных принципов, нет анализа включения народных интонационных оборотов в музыкальный контекст.
Исследованию процессов, происходящих в современном музыкальном
духовном искусстве, посвящена работа Н. Гуляницкой – «Поэтика музыкальной
композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века». В
первой части работы автор делает попытку теоретического осмысления
духовной музыки композиторов Нового направления с точки зрения жанровой
классификации, анализа пространственных форм, рассматривает проблемы
«тембризации», высотно-ритмических структур, фактуры и намечает
траекторию перспективных научных исследований в стремлении «установить
наиболее общие музыкальные тенденции и поэтико-стилистические
закономерности в области духовной музыки, развивающейся в контексте современной художественной культуры»4.
Плеяда молодых исследователей стремится внести вклад в изучение творчества композиторов Нового направления, среди которых следует назвать
4 Гуляницкая, Н. С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки 20 века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.
работы Л. Е Астафьевой, Ю. А. Ефимовой, Л. В. Малацай, Е. И. Жимулёвой. Здесь и выявление генезиса знаменного распева, и его влияния на композиторов Нового направления в работе Л. Е. Астафьевой, и стремление раскрыть особенности авторского стиля А. В. Никольского в работе Ю. А. Ефимовой, изучить процесс фольклоризации церковных песнопений в работе Е. Жимулёвой и многое другое.
В. В. Недогонова рассматривает вопросы, связанные с понятием «канон» и смысловым содержанием самого певческого канона в древнерусском искусстве, сформировавшемся в результате адаптационных процессов византийско-славянского диалога культур. Большое внимание уделено проблеме канон–стиль в православной музыкальной традиции в докторской диссертации Е. Г. Артемовой
Современные исследователи (М. Сапонов) обнаруживают приемы взаимодействия поэтического текста и напева в монодии XV века на примере песен Байе, проявляющиеся в использовании рефренов, а также признаков устной традиции – вариантности и формульности.
Однако до настоящего времени остаются малоизученными вопросы
взаимодействия творчества композиторов Нового направления с певческой
канонической традицией, которые, по мнению автора настоящего
исследования, заслуживают более пристального внимания с точки зрения
выявления специфики авторства композиторов Нового направления,
длительное время подвергавшегося недооценке.
Следствием недостаточной разработанности вопросов творчества композиторов Нового направления, а также места певческого канона церковной обиходной традиции и его преобразований в песнопениях на Рождество Христово как механизма эволюции духовной традиции являются противоречия между:
–стремлением общества к поиску национальной идентичности русского народа;
– официальным признанием православных праздников, в том числе, Рождества Христова, и недостаточной изученностью певческого канона в песнопениях на Рождество Христово.
По словам О. А. Урванцевой: «Для установления родства между исходным образцом и новым сочинением духовно-концертного плана необходимо выявить общие нормы и компоненты музыкального языка, присущие как генетическому прототипу, так и его «преемнику»5. Автор данной работы предпринимает попытку последовать за О. А. Урванцевой в изучении норм музыкального языка «прототипа» и его последователей в творчестве композиторов Нового направления.
5 Урванцева О. А. Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов Х1Х – ХХ веков: дисс… докт. искусствоведения. Магнитогорск, 2011. С. 7.
Малоизученность творческого метода композиторов Нового направления с точки зрения соотношения толкования текста в церковной, богословской традиции и интерпретации художника, разрабатывающего данный словесный материал средствами музыкального письма, требует анализа отдельно взятых сочинений. Это позволит рассматривать композицию, построенную на основе взаимодействия текстового и музыкального рядов, фиксируя как авторское стилевое, так и каноническое начало.
Объект исследования – песнопения на Рождество Христово в творчестве композиторов Нового направления конца XIX – начала XX вв.
Предмет исследования – певческий канон церковного обиходного пения и его мелодическое преобразование в песнопениях на Рождество Христово как механизм эволюции духовной традиции.
Цель исследования – выявить варианты преобразования певческого канона церковного обиходного пения в песнопениях на Рождество Христово в творчестве композиторов Нового направления.
В связи с этим были поставлены две масштабные, комплексные задачи:
-
Определить методологические основания исследования преобразования певческого канона в гимнографических жанрах песнопений на Рождество Христово композиторов Нового направления, ориентируясь на закономерности проявления творческого начала в кульминационных зонах Рождественских служб.
-
Исследовать варианты преобразований певческого канона в произведениях композиторов Нового направления c позиций выявления индивидуальных творческих решений.
Их решение потребовало рассмотрения таких вопросов, как:
– систематизация исторических сведений о культурно-исторических предпосылках появления Нового направления в музыке;
– определение кульминационных зон служб на Рождество Христово как сферы наглядного проявления авторского начала;
– выявление теоретических оснований анализа мелодических элементов духовной и народной певческих традиций;
– исследование элементов корреспондирования духовной и народной певческих традиций;
– разработка методики анализа певческого канона знаменного пения в гимнографических жанрах песнопений на Рождество Христово;
– рассмотрение вариантов преобразований певческого канона в произведениях композиторов Нового направления с учетом проблемы «канон– стиль».
Теоретико-методологической базой исследования является
комплексный подход. Одним из его важных элементов стал богословско-исторический аспект (В. Соловьев, В. Н. Лосский), связанный с понятием «развития» в хронологической последовательности догматического богословия. В работе используется метод системного анализа, применявшийся ранее в
исследовании певческой палеографии Г. В. Алексеевой и требующий
выделения как единиц языка, так и способов их взаимосвязи в пространстве
композиции. Для определения элементов корреспондирования духовной и
народной певческих традиций автор диссертации привлекает структурно-
семиотический метод (Леви-Стросс, Ролан Барт, Жак Деррида),
использующийся в лингвистических и музыковедческих работах. С целью
обнаружения и изучения функционирования формульно-попевочных вариантов
на разных уровнях музыкальной формы задействован структурно-
типологический метод (Ю. Лотман), направленный на систематизацию,
классификацию и группировку музыкального материала. Историко-
сравнительный метод позволяет выявить историческую эволюцию жанров
православных песнопений. Для определения направлений адаптационных
процессов автор опирался также на методику адаптационных и сравнительных
исследований, которая разработана в литературоведении (А. Н. Веселовский),
музыковедении (Г. В. Алексеева), синхронный и диахронный методы анализа.
В связи с пониманием основополагающей роли монодийного распева в
организации многоголосной ткани, были задействованы труды С. П. Галицкой,
М. Н Дрожжиной, Ж. В. Пяртлас, помогающие осознать не только
функциональные и структурные характеристики православной церковной
монодии, но и особенности ее проявления на разных уровнях в многоголосных
опусах ряда композиторов Нового направления. Особо значимы здесь
представления о монодийной гетерофонии, понимаемой в широком смысле
(включая такие ее фактурные варианты как ленточное многоголосие и бурдон).
Важную роль в формировании методологической базы сыграли труды А. В. Преображенского, В. М. Металлова, М. В. Бражникова, И. А. Гарднера, С. С. Скребкова, Н. Д. Успенского, Ю. Н. Холопова, М. Г. Харлапа, К. Э Керна, Л. В. Щербы, Б. П. Карастоянова, И. Е. Лозовой, Т. Ф. Владышевской, Е. В. Назайкинского, Н. С. Серегиной, В. И. Мартынова, А. Н. Кручининой, Б. А Шиндина, Г. В. Алексеевой, Е. Н. Никулиной, М. С. Красовицкой, А. С. Кашкина, М. А. Енговатовой, Б. Б. Ефименковой, А. Б. Ковалева. Для изучения особенностей духовной музыки Нового времени привлекались работы Н. А. Герасимовой-Персидской, А. Б. Ковалёва, Ю. В. Келдыша, Е. М. Левашёва, А. В. Лебедевой-Емелиной, В. В. Протопопова, Н. С. Гуляницкой, М. П. Рахмановой, Н. Ю. Плотниковой, Е. Ю. Шевчук, Е. Г. Артемовой, посвященные отдельным вопросам этой традиции. Для изучения принципа продвижения канона к индивидуальному началу важное значение имели работы Е. И. Ротенберга «От канона к стилю» и исследование О. А. Урванцевой «Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов ХIХ – ХХ веков».
Материалами исследования являются музыкальные тексты: 1) обиходных песнопений, 2) русских народных песен из сборников Д. Кашина, И. Рупина, М. Балакирева, А. Лядова, 3) произведений композиторов Нового
направления на Рождество Христово; схема чинопоследования службы на Рождество Христово.
Научная новизна исследования обусловлена его проблематикой:
– впервые представлен комплексный анализ жанров православной гимнографии на Рождество Христово, учитывающий не только богослужебную функцию текста, но и синтез поэтических и музыкальных средств выразительности. На этой основе систематизированы методы исследования преобразования певческого канона в гимнографических жанрах песнопений на Рождество Христово; показано, что роль индикаторов в преобразовании канона и формировании авторского стиля выполняют кадансирующие формулы певческих строк в рамках гомилетической структуры текста преобразуемого песнопения, родственные народной певческой традиции;
– впервые рассмотрены варианты реализации певческого канона, сложившиеся в процессе эволюции духовной традиции;
– впервые обозначена взаимосвязь проявлений авторского стиля с расположением жанров в структуре рождественской службы. Наиболее ярко он представлен в виде рефренов в кульминационных зонах развития полирефренной музыкальной композиции;
– элементы новизны содержатся в выводах относительно выявления
типовых звуковысотных и ритмических моделей народно-песенной традиции и
богослужебного пения, зафиксированных в ладо-интонационной и
метроритмической диалогичности;
– в новом ракурсе представлено ладовое сознание, сформированное столетиями певческой традиции, продуцируемое повторами интонационных оборотов, сформировавшихся в одном и том же ладо-акустическом поле певческой традиции, независимо от того, народная она или богослужебная. Кроме того, высказана гипотеза о стремлении А. Кастальского, П. Чеснокова, Н. Компанейского к реконструкции монодийного мышления через использование элементов монодийной гетерофонии.
Теоретическая значимость диссертации определяется рядом
положений, сформулированных, апробированных и доказанных в ходе исследования. Микроинтонационное исследование произведений композиторов Нового направления на Рождество Христово позволило выявить особенности работы композиторов с духовными песнопениями. Результаты изучения типовых интонационных и ритмических моделей народно-песенной традиции и богослужебного пения в творчестве композиторов Нового направления раскрывают теоретические механизмы преобразований певческого канона, обеспечивающие варианты реализации авторского начала в русле канонической певческой православной традиции. Наблюдения о взаимосвязи народно-песенного и церковного мелоса, полученные в ходе анализа, будут полезны фольклористам, нацеленным на исследование взаимодействия православной и фольклорной традиций.
Практическая значимость исследования:
– предлагаемая методология анализа обработок гимнографических жанров на уровне мелодического мышления, таких как тропари, кондаки, стихиры, каноны, светильны, прокимны может стать основой для рассмотрения динамики преобразований певческого канона в других жанрах в авторских версиях в музыке на духовные тексты;
– комплексное исследование сочинений на Рождество Христово композиторов Нового направления может быть использовано в практической работе специалистами в области хорового дирижирования;
– результаты исследования апробированы в курсе «Мировая
художественная культура» (разделы: «Русская духовная музыка», «Русская
культура конца XIX – начала XX вв.»), могут найти применение и в таких
учебных курсах, как «Музыкальная палеография», «История русской музыки»,
«История искусств», «Мировая художественная культура», «Основы
православной культуры», «История культуры русского народа»;
– выявление особенностей эволюции духовной традиции позволит начинающим регентам осознанно подходить к выбору песнопений в собственной профессиональной деятельности.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Кульминационные зоны праздника Рождества являются рефренами полирефренной музыкальной композиции в чинопоследовании рождественской службы. Особенно ярко авторский стиль отражен именно в этих кульминационных зонах.
-
Корреспондирование духовной и народной певческих традиций в типовых звуковысотных и ритмических моделях народно-песенной традиции и богослужебного пения, зафиксированных в ладо-интонационной и метроритмической диалогичности, поддается изучению и является важным методологическим основанием исследования преобразования певческого канона в гимнографических жанрах песнопений на Рождество Христово композиторов Нового направления.
-
Типы преобразования мелодических строк авторских композиций рассматриваются автором как механизм эволюции певческой традиции.
-
Автор утверждает, что варианты преобразования духовной рождественской традиции реализовывались на основе разных подходов к обработке гимнографических жанров, которые можно разделить на 3 группы:
1) в первом случае авторство композиций проявляется за счет
использования и обработки древних церковных распевов на основе заданной
модели – канона в сочетании с народно-песенной традицией и реализации
принципов монодийной гетерофонии, что является важнейшей
характеристикой творчества А.Кастальского;
2) во втором случае композиторская инициатива А. Архангельского, Н.
Компанейского, П. Чеснокова, С. Смоленского, А. Никольского достигается
благодаря ритмическому и мелодическому вариантному преобразованию попевок-архетипов;
3) в третьем случае авторство композиторов Д. Аллеманова и Г. Львовского выражается в использовании авторских мелодико-графических формул и их преобразовании «в стиле» духовной традиции6.
Апробация исследования. Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры искусствоведения ДВГТУ, а также докладывались на IV международной научно-практической конференции «Культура Тихоокеанского побережья» (Владивосток, 2007), XVI научной конференции «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад» (Владивосток, 2009), II Всероссийской научно-богословской конференции «Актуальные проблемы изучения истории и культуры Православия» (Владивосток, 2009); III международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы образования и культуры в контексте XXI века» (Владивосток, 2009), III Всероссийской научно-богословской конференции «Актуальные проблемы изучения истории и культуры Православия» (Владивосток, 2010), V международной научно-практической конференции «Культура Тихоокеанского побережья» (Владивосток, 2010),VI международной научной конференции «Византийский след в культуре и искусстве Тихоокеанского побережья в пространстве полилога Китая-Корея-США-Австралия-Россия» (Владивосток, 2012), IV Всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы изучения истории и культуры Православия» (с международным участием) (Владивосток, 2013).
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, двух
глав, заключения, списка литературы, сравнительных таблиц. Диссертацию
сопровождают 11 приложений, включающих в себя 46 нотных примеров, среди
которых: 6 обиходных песнопений, 18 образцов русских народных песен и 22
копии старопечатных изданий произведений композиторов Нового
направления, хранящихся в Российской национальной библиотеке, а также Схема чинопоследования служб на Рождество Христово.
Диссертация соответствует следующим пунктам паспорта научной специальности 17.00.02: 3. История русской музыки; 10. Теория и история музыкального языка (выразительных средств музыки); 27. Духовная музыка (история, теория, практика; деятели, стили, формы, жанры); 28. Хоровая музыка (история, теория, практика).
6 Под авторскими мелодико-графическими формулами понимается авторское интонирование фрагментов канонического текста. Несмотря на то, что произведения композиторов Д. Аллеманова и Г. Львовского созданы чуть раньше и датируются, соответственно, 1892-1899 гг. у Д. Аллеманова и 1888 г. (кондак Г. Львовского), объединены в одну группу с точки зрения работы «в стиле».
Песнопения службы на Рождество Христово как репрезентативный материал исследования стилистики творчества композиторов Нового направления
Из широкого спектра методологических подходов к изучению религиозного искусства (богословский, исторический, эстетический, иконографический и др.) автор данной работы выделяет богословско-исторический, который предполагает соотнесение культурно-исторического явления с нормой религиозного сознания, формализованной в рамках конкретной традиции. Кроме того, этот подход рассматривается нами как определённый способ познания мира, имеющий герменевтическую направленность в процессе сопоставления культурных артефактов [141].
В русле обращения к традициям древнерусской культуры в начале XX века обозначился так называемый неорусский стиль в архитектуре, развитие которого происходило в двух направлениях: первое – воплотившее традиционные православные образцы храмовой архитектуры (здание Ярославского вокзала Ф. О. Шехтеля, Казанский вокзал в Москве А. В. Щусева, старое здание Третьяковской галереи В. М. Васнецова); второе – русско-византийское направление трансформировалось в архитектуре Храма Христа Спасителя в Москве К. А. Тона.
Наряду с архитектурными преобразованиями начал набирать силу процесс «возвращения к истокам» в русском изобразительном искусстве. В 1865 году, благодаря двум крупным деятелям – академику Ф. Буслаеву и князю В. Одоевскому, в Москве образовалось Общество древнерусского искусства. Древнерусское искусство отождествлялось ими с церковным и идентифицировалось как российское национальное. По мнению Буслаева, «искусство мыслилось как предание и живительная основа для настоящей и будущей деятельности во всех видах искусства, в том числе и храмового» [29, с. 107].
К концу XIX века в образованной части русского общества формируется отношение к церковным святыням, как к произведениям искусства. В начале XX века начали делать первые расчистки старинных досок, составлять первые собрания, ориентированные уже на чисто художественные достоинства иконописных произведений. На рубежное время падает открытие многих замечательных музеев, уникальными экспозициями которых утверждалось чувство гордости за Россию, ее исторический путь, ее культуру.
Символом России, вступающей в XX век, все более осознающей свои традиции и свою историческую миссию, стала Всероссийская промышленная и художественная выставка в Нижнем Новгороде в 1896 году. Не случайно мы находим упоминание о выставке в энциклопедическом справочнике «Хронология российской истории», где фиксировались лишь объективно значимые события5. Особенность Нижегородской выставки состояла в том, что по замыслу C. Ю. Витте – российского государственного деятеля, здесь должны быть продемонстрированы важнейшие итоги развития пореформенной России, как в экономике, так и в самых разных областях культуры и искусства. Всероссийская промышленная и художественная выставка 1896 г. показала, что на рубеже XIX – XX вв. отечественная культура переживала поразительный подъем, это было время культурного ренессанса6.
Именно в этот период активно продвигается на Запад русская культурная традиция. Огромную роль в пропаганде русской музыки за рубежом во второй половине XIX века сыграла дирижерская деятельность П. И. Чайковского и М. А. Балакирева. В начале XX века развернул свою деятельность по пропаганде русского искусства известный деятель культуры и антрепренер С. П. Дягилев. «Русские сезоны», проводившиеся ежегодно, стали событием исторической важности в развитии мирового художественного процесса. Заслуга С. Дягилева в том, что он впервые представил просвещенной Европе искусство русской иконописи, живопись России XVIII и XIX в., познакомил европейского зрителя с шедеврами постановок произведений М. П. Мусорского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, русского балета, открыл для Запада имя И. Стравинского.
К концу XIX века тенденции возрождения духовной традиции охватили все области отечественной культуры и достигли своей вершины, объединив все виды искусств этой идеей. Духовные устремления русского общества, связанные с возрождением певческой традиции, становятся доминантой в развитии русской хоровой музыки конца XIX начала XX века. Этот процесс был обусловлен возникновением Русского Хорового Общества (1878). Активизируется деятельность хоровых дирижеров – А. Никольского, П. Чеснокова, В. Орлова, А. Аренского, М. М. Ипполитова-Иванова, В. И. Сафонова, критиков – Н. Финдейзена, В. Держановского и др. Хоровая музыка исследуемого периода в синтезе с православным культом стала символом возрождения религиозного искусства, выразив идею теургического творчества, расширив границы художественного осмысления действительности посредством постижения вневременных и внепространственных категорий.
К изучению преобразования певческого канона в гимнографических жанрах в 46 знаменном пении: методологический подход
Как отмечалось, «духовным ренессансом» русской церковной музыки явилась эпоха рубежа XIX – XX вв., именно поэтому нами были выбраны для анализа духовные песнопения на Рождество Христово композиторов Нового направления. Реализация цели настоящего исследования – выявления вариантов эволюции духовной традиции на примере преобразования певческого канона церковного обиходного пения в песнопениях на Рождество Христово в авторской интерпретации композиторов Нового направления, потребовала изучения особенностей обращения композиторов Нового направления к традиционному музыкальному материалу, входящему в состав церковных служб. Были проанализированы такие жанры как тропари, кондаки, каноны, светильны, прокимны, задостойники, стихиры композиторов Нового направления – А. Кастальского, А. Архангельского, Н. Компанейского, Г. Львовского, П. Чеснокова, С. Смоленского, Д. Аллеманова, А. Никольского. Все песнопения датируются концом XIX – начала XX вв.
Однако прежде чем приступить к анализу конкретных авторских образцов, необходимо обозначить основные причины и принципы работы композиторов с каноническими текстами, во многом вытекающие из практики отношения к этим текстам в церковно-певческой традиции.
Причины обращения композиторов Нового направления к
определенным и, как видно, приоритетным жанрам, требуют осмысления и объяснения. Церковно-певческий принцип работы с моделями известен издавна. Он подразумевает канонические нотированные тексты, распеваемые на основе комплекса существующих типовых мелодических моделей в древнерусской традиции28, которые называются подобнами.
О. А. Урванцева включает два значения термина работа «по модели»: в церковном искусстве – это сочинения «на подобен», в духовно-концертном искусстве – идея моделирования, где главным является авторская концепция [183, с. 114]
И. Е. Лозовая в Православной энциклопедии отмечает: «Преимущественно устный способ усвоения и распространения византийского церковного пения оказал существенное влияние на формировавшийся мелос знаменного распева и особенности его дальнейшего развития. Фундаментом для него стало восприятие тетрахордной звукорядной системы, принципов ладовой организации и формульной структуры (осмогласие), а также ладово-мелодическая основа византийской монодии… Одновременно устная традиция, заучивание напевов на память способствовали длительному сохранению византийской основы песнопений» [104, с. 285–297]. На примере жанра стихиры З. М. Гусейнова приходит к выводу, что пение "на подобен" (то есть по образцу) проявляется в церковно-певческом искусстве в трех основных видах: 1. Пение по стандартному образцу – подобну. «Рядом с песнопением, которое предполагается исполнить по какому-либо образцу, вводится указание гласа, слово "подобен" (в сокращении "под") и инципит29 данного образца». 2. Пение по модели, в рамках микроцикла по образцу первой стихиры. Здесь песнопения, как правило, никаких указаний на сходство не содержат, оно подразумевается самой идеей микроцикла. Именно здесь ученым используется определение "пение по модели". 3. Пение по образцу какого-либо песнопения, который является самостоятельным песнопением из другой книги, из другой службы, вообще принадлежит другому жанру. Единственное совпадение с песнопением, распеваемым по нему как по образцу, – это глас. Дополнительным фактором, подсказывающим выбор песнопения для образца, становится совпадение инципитов [48].
Н. Парфентьева полагает, что творческое переосмысление принципа «пения на подобен» заключалось в оригинальном преломлении формульно-структурных особенностей образца-модели [135, с. 210].
Приведенные наблюдения исследователей показывают, что уже в церковно-певческой работе «на подобен» с монодийной моделью сложились определенные подходы, с помощью которых, с одной стороны, обеспечивалось соблюдение канона, с другой – присутствие творческого элемента. Они могут служить своеобразным ориентиром в выявлении принципов композиторской работы с распевами, поскольку в воплощении любой музыкальной традиции самым сложным, и в то же время самым действенным является ее осознание на уровне метода [38, 54].
В процессе изучения чинопоследования празднования Рождества Христова, с учетом полирефренности кульминационных зон, нами были выделены структурные единицы службы, изменяемые песнопения (кроме «С нами Бог») в службе на Рождество Христово, представляющие для настоящего исследования интерес с позиций определения степени проявления авторского начала в сочинениях композиторов Нового направления. Используя диахронный и синхронный методы анализа, автор диссертации вычленил музыкальные обороты, являющиеся архетипами-попевками и продемонстрировал различие композиторских подходов к преобразованию канона.
Именно они проанализированы в практической части работы как примеры гармонизации, осуществленной композиторами Нового направления, имена которых выделены в правом столбце таблицы 8. Из большого количества рождественских гимнографических текстов, авторы Нового направления выбирают только квинтэссенцию стихир (три из двадцати двух: «Августу единоначальствующу на земли…», «Небо и земля…», «Ликуют ангели…»); обращаются к текстам прокимна «С нами Бог», «Господь рече ко Мне…»; тропаря «Рождество Твое»; кондака «Дева днесь…»; канонов на текст Космы Маюмского «Христос раждается, славите» и текст Иоанна Дамаскина «Спасе люди чудодействуяй Владыка»; светильна «Посетил ны есть свыше…»; задостойника «Величай душе моя…». Таким образом, с одной стороны композиторы продолжают использовать тексты на Рождество Христово, с другой – ограничивают состав песнопений. Композиторы рассматриваемого периода чаще всего «работали» со следующими жанрами:
Вариантное преобразование формульно-попевочных архетипов
По мнению М. А. Лисицына, А. Архангельский, Н. Компанейский, П. Чесноков, С. Смоленский являются яркими представителями и приверженцами эстетической концепции Нового направления, в основе которой лежит идея синтеза – совокупность новой музыкальной техники, влияние западной светской и духовной музыки, использование церковного православного Обихода и различных традиций церковного пения, использование интонационно-певческих и исполнительских традиций мирской песни, что повлияло на обработки церковных распевов, сделав их гораздо богаче и свободнее [98].
В основе механизма эволюции духовной рождественской традиции композиторов А. Архангельского, Н. Компанейского, П. Чеснокова, С. Смоленского, А Никольского лежит, главным образом, использование церковного православного Обихода и различных традиций церковного пения, более далеких от прототипа по сравнению с А. Кастальским, интонационно-певческие варианты архетипов знаменного пения, исполнительские традиции мирской песни, в отличие от А. Кастальского, который применял архетипы в неизменном виде, как артефакт.
В произведениях Н. Компанейского и А. Архангельского на Рождество упоминается использование греческого распева. Как указывалось ранее, механизм эволюции духовной рождественской традиции рассмотрен автором данной работы через формульно-попевочные варианты архетипов распевов, используемые в творчестве представленных композиторов. Однако возникают трудности в исследовании различных редакций обиходных распевов, так называемых греческих, болгарских, киевских и иных. Вместе с тем, вслед за И. А. Гарднером [38, с. 131–134] Православная энциклопедия указывает на то, что киевский, греческий и болгарский распевы по сути являются вариантами или модификацией знаменного распева и базируются на принципе осмогласия. Как пишет Е. Ю. Шевчук в Православной энциклопедии, «ладовое строение греческого распева отвечало, по-видимому, системе греческого осмогласия (в настоящее время мало исследовано)» [194, с. 430–436]. Судя по малочисленным материалам исследования греческих распевов в практике музицирования Русской Православной Церкви, понятия греческий, киевский и болгарский распев используются достаточно условно и отражают принципы полилингвизма и различных первоистоков в исполнительской практике одних и тех же текстов.
Н. Д. Успенский отмечает: «Характерными особенностями мелодики греческого, болгарского и киевского распевов является большее ощущение тонической устойчивости, чем в знаменном распеве и простота ритма» [184]. Между тем, существуют некоторые черты, свойственные греческому распеву – это строгая диатоничность, отсутствие тактовой системы, мелизмов, отличающие его от церковного пения греков и сближающие со знаменным распевом. Болгарские распевы более плавны, распевны и эмоциональны. По мнению Н. Д. Успенского, киевский распев – это "национальный украинский вариант" знаменного распева. Система осмогласия, созданная на основе попевок, несимметричный ритм и единый диатонический звукоряд терцово-квартового склада указывают на родство обоих распевов. Но фонд попевок киевского меньше знаменного и они не подвергаются вариационной разработке. Мелодии в целом короче и проще знаменных, иногда встречается повторение отдельных фраз текста» [184].
Так, структура тропаря «Рождество Твое» греческого распева А. Архангельского выглядит следующим образом: все строки, кроме пятой и шестой завершаются кадансирующим оборотом знаменного распева – «вариантом кулизмы» на словах «разума», «служащии», «учахуся». В основе лежит не принцип попевок, а принцип правильного чередования мелодических строк преимущественно речитативно-силлабической структуры, с мало развитым мелодическим элементом. Песнопение распадается на три мелодические строчные группы, причем одинакового строения, которые правильно чередуясь, составляют музыкальные разделы. Финальная (конечная) строка на словах «Господи, слава Тебе» также завершается «вариантом кулизмы».
Толчком для развития мелодической линии является первая строка, выдержанная в строгом четырехголосии. Именно там впервые на словах «Христе Боже наш» появляется вариант кулизмы, выровненный ритмически и иного ладового наклонения. Вариантное преобразование попевки-архетипа проявляется на мелодическом, ритмическом и ладовом уровне. Элементом монодийной фактуры является использование исона в басовой партии на опорном тоне соль. Таким образом, мы видим, что попевка, образованная от архетипа «кулизма», сохраняет за собой заключительную композиционную функцию не только в конце песнопения, но и в окончании других участков песнопения, и к тому же включена в произведение, имеющее подзаголовок «греческий роспев»44.
Работа «в стиле» на материале авторских мелодико-графических формул
Итак, «информационный парадокс» духовного творчества композиторов Нового направления заключается в том, что «они сумели органично включиться в традиционный поток певческой культуры и сумели найти новые приемы творчества на основе заданной модели – канона» [107].
Анализ песнопений, их расположения в чинопоследовании службы на Рождество Христово показал, что композиторы Нового направления аранжируют те песнопения, которые в исполнении требуют высокого уровня музыкальной подготовки певцов хора и определяются возможностями каждого конкретного храма.
Именно благодаря повторяющимся текстам, композиторскому вкладу в их новое освещение, достигается широкое разнообразие в выборе обработок данных текстов в литургическом действе. А мы имеем возможность выявить механизмы сохранения и преобразования певческого канона в песнопениях на Рождество Христово.
Оставив неизменным текст, авторы преобразовали певческий канон на основе разных подходов к обработке гимнографических жанров.
С одной стороны, музыкальные тексты обладают высоким уровнем использования попевок-архетипов, формульно-попевочной вариантности, авторских мелодико-графических формул, с другой – свободой музыкальной трактовки. Именно эта вариантность и создает условия для проявления индивидуальности творчества композиторов.
Потому, несмотря на богослужебную, главным образом, функцию этих сочинений, они обладают высоким уровнем художественности, обеспечившим духовный ренессанс русской церковной музыки рубежа XIX – начала XX веков. Сочетание в них новизны и каноничности ориентировано на полное соответствие духу богослужения в храме. При сохранении единого текста и структуры произведений, но благодаря использованию различных архетипов-попевок, а также авторских мелодико-графических формул, достигается широкое разнообразие вариантов.
Главную ценность духовного творчества композиторов данного периода А. Б. Ковалев определяет как «сложное переплетение традиционного и новаторского, канона и эвристики» [83, с. 231]. Подчеркнем преданность композиторов Нового направления национальной традиции.
Подытоживая весь проведенный анализ песнопений на Рождество Христово, автор исследования констатирует: – жанры гимнографии, имея исторически сложившиеся качества, сохраняются благодаря каноническим текстам; – все песнопения на Рождество Христово объединяет гомилетика; – в системе формообразования гимнографических жанров лежит принцип строчного деления, который определяется текстомузыкальным членением; – органической частью музыкальной композиции является нессиметричный ритм, который подчиняет мелодическое движение ритму словесному, в соответствии со смыслом и содержанием богослужебного текста; – композиторы-практики сохраняют «первичную модель», возрождают древнюю интонационность, что проявляется в сохранении единого текста и структуры произведений, а также в использовании традиционных попевок-архетипов – «кулизмы», «грунки», «колеса», «долинки»; – музыкально-композиционная структура церковных жанров на Рождество Христово определяется как сложившейся традицией, так и авторским подходом к ней, что выражается в сохранении строчной структуры канона, а музыкально решается как композиторская инициатива и работа «в стиле» в композиционно важных «узлах» сочинений; – в контексте рассматриваемой проблематики необходимо подчеркнуть, что композиторы Нового направления, обращаясь к болгарскому, греческому и киевскому распеву в обработке рождественских песнопений, как редакциям знаменного распева, в конечном итоге опираются на византийскую певческую традицию; – благодаря механизмам эволюции певческого канона при условии сохранения текстовой основы, достигается широкое разнообразие в выборе обработок гимнографических жанров в литургическом действе. В связи с разным подходом к обработке гимнографических жанров, композиторов Нового направления можно разделить на 3 группы: 1) А. Кастальский; 2) А. Архангельский, Н. Компанейский, П. Чесноков, С. Смоленский; А. Никольский; 3) Г. Львовский, Д. Аллеманов. В первом случае авторство композиций достигается за счет использования и обработки древних распевов на основе заданной модели – канона в сочетании с народно-песенной традицией, а также многоголосного раскрытия русской мелодической диатоники.
Во втором случае композиторская инициатива проявляется в ритмической и мелодической свободе попевок-архетипов, за счет внутреннего сжимания и расширения мелодической формулы с помощью дополнительных звуков, т.е. вариантной обработки певческого канона, при этом сохраняя его мелодическую цельность, а также использовании вариантов знаменного, греческого и болгарского распевов.
В третьем случае авторство проявляется в использовании авторских мелодико-графических формул и работы «в стиле».
Таким образом, главной точкой «роста» творческой самостоятельности композиторов Нового направления стали канонические опорные точки гомилетики текста песнопения с характерными формулами знаменного пения, получающими в авторском творчестве различные аранжировки, которые у одних композиторов сохраняют мелодию знаменного распева, а у других – дают авторское преломление стиля знаменной мелодии.