Полифония в отечественной гитарной музыке Гурьянова Лариса Викторовна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. Свободный контрапункт в ретроспективе 14

1. Процессы полифонизации в лютневой музыке XVI—XVIII вв 14

2. Полифония в гитарной музыке классико-романтического периода 30

3. Русская гитарная школа XIX века: национальный «голос» инструмента 39

ГЛАВА II. От приёмов изложения к способу мышления 51

1. Многоголосие Нового времени 51

2. Лаборатория техник в неполифонических формах 68

3. Полифонические формы в рамках малого цикла 95

ГЛАВА III. «24 прелюдии и фуги» для гитары: авторские концепции большого цикла 117

1. Игорь Рехин: В динамичной стретте смыслов 117

2. Герман Джапаридзе: Полифоническое пространство Звука 146

Заключение 175

Библиография

• Полифония в гитарной музыке классико-романтического периода
• Русская гитарная школа XIX века: национальный «голос» инструмента
• Лаборатория техник в неполифонических формах
• Герман Джапаридзе: Полифоническое пространство Звука

Введение к работе

Актуальность исследования обусловлена акцентом на проблеме взаимосоотнесённости процессов полифонизации современной музыкальной культуры и гитарного искусства как её составляющей. Впервые осуществляется попытка теоретического освоения значительного объёма оригинальной

гитарной литературы с позиций конкретно поставленной проблематики. Локализация области исследования позволяет детализировать компоненты полифонизации как процесса, предметно рассматривая их содержательность в контексте временных изменений.

В роли объекта исследования выступают произведения для классической гитары отечественных (советских и российских) авторов, созданные в период второй половины XX века и первое десятилетие века нынешнего. Материал иллюстрируют образцы, отражающие основные тенденции современного контрапунктического мышления наиболее ярко.

Предмет исследования: специфика использования полифонии в произведениях, созданных для классической гитары.

Цель исследования: осмысление возможностей полифонии как музыкально-языкового средства и способа художественного мышления в гитарных произведениях современных отечественных композиторов.

Задачи исследования:

1. Рассмотреть исторические и социокультурные предпосылки процессов полифонизации в отечественной гитарной музыке.

2. Обозначить особенности формирования «полифонического образа» инструмента на разных этапах развития русской гитарной школы.

3. Детализировать полифонические техники, применяемые в малых и циклических формах, на примере всестороннего анализа гитарных сочинений отечественных композиторов второй половины XX — начала XXI века.

4. Выявить семантический потенциал полифонии в макроциклах «24 прелюдии и фуги для гитары» Игоря Рехина и Германа Джапаридзе.

5. Раскрыть художественно-выразительные возможности полифонии в соотнесении их с авторскими драматургическими задачами и временным контекстом созданного произведения.

В соответствии с этим выдвигается гипотеза исследования, согласно которой развитие академического гитарного искусства связано с развитием

полифонических форм его музыкально-языкового мышления. Оба процесса однонаправлены и взаимозависимы.

Теоретическую основу настоящего исследования составили научные труды по полифонии С. Танеева, Э. Курта, В. Протопопова, К. Южак, Ю. Евдокимовой, А. Ровенко, И. Кузнецова, Н. Симаковой, И. Цахер, Т. Франтовой, И. Васирук, истории музыки Т. Ливановой, Т. Левой, вопросам анализа В. Бобровского, Л. Мазеля, теории музыкального искусства Ю. Холопова, В. Холоповой, Т. Чередниченко, М. Аркадьева, истории гитарного искусства П. Агафошина, М. Иванова, Б. Вольмана, И. Мартынова, М. Вайсборда, Э. Шарнассе, А. Ширялина, В. Попова, К. Ильгина, теории жанра и стиля М. Михайлова, С. Скребкова, А. Сохора, Е. Назайкинского, М. Лобановой, проблемам отечественной музыкальной культуры XX века Л. Раабена, Э. Денисова, Г. Григорьевой, Е. Долинской, А. Демченко, вопросам музыкальной коммуникации М. Арановского, В. Медушевского, теории современной композиции Ц. Когоутека, А. Соколова, В. Ценовой.

Существенно пополнили истоковедческую базу диссертации материалы публикаций, размещённые в научных сборниках и специальных журналах. Среди них: музыковедческие очерки Т. Батаговой, В. Болобольчевой, Д. Варламова, Ю. Николаевой, Е. Скурко, Е. Ручьевской, В. Сырова, заметки и наблюдения известных российских гитаристов Д. Илларионова, Н. Кошкина, Р. Мамедкулиева, С. Матохина, Е. Финкельштейна. Особенно ценными и важными для разработки темы следует считать личные авторские комментарии композиторов Игоря Рехина и Германа Джапаридзе.

Методология исследования опирается на принцип комплексности в изучении поставленной проблемы. Используемые в работе методы сравнительно-исторического, культурологического, стилевого, структурно-функционального анализа способствовали целостному охвату рассматриваемого явления, систематизации отдельных его составляющих, теоретическим обобщениям в рамках заявленной темы. Метод моделирования позволил конкретизировать механизмы функционирования системы, развёртывание

процесса в крупных полифонических циклах, а также интерпретировать абстрактное содержание последних в художественно-смысловом контексте.

Научная новизна исследования определяется комплексным изучением полифонических процессов в отечественной гитарной музыке и может быть сформулирована следующим образом:

область произведений для классической гитары впервые становится объектом теоретических изысканий в рамках четко обозначенной проблематики;

осуществляется всесторонний анализ и детализация полифонических техник в гитарных сочинениях второй половины XX - начала XXI вв.

- конкретизируется многостороннее проявление концепта «полифония» на
примере объективного действия его составляющих: фактурной,
метроритмической, ладотональной и драматургической;

- доказательно мотивируется положение, согласно которому динамика
изменений, происходящих в рамках одной национальной школы, является частью
исторического процесса глобализации общего социокультурного пространства.

Теоретическая значимость исследования определяется ракурсом темы, направленной на изучение процессов полифонизации в рамках становления национальной школы гитарного исполнительства. На основе многокомпанентного анализа репертуарных произведений русских, советских и российских авторов

доказана историческая обусловленность процессов, представленных в ретроспективе эволюции «от приёмов изложения к способу мышления»,

раскрыты возможности концепционно-смыслового действия полифонии в рамках малых и крупных циклических форм,

установлены и сформулированы основные принципы контрапунктической организации ткани в полифонических и неполифонических структурах, выявлена их взаимосвязь с особенностями строя инструмента, приёмами исполнительской игры,

б

Практическая значимость исследования.

1. Результаты проведённого исследования могут быть использованы в
современном музыковедении, музыкальной критике, а также при разработке
специальных программ и методических пособий, направленных в область
изучения полифонии.

2. Материалы диссертации могут быть включены в действующие лекционные курсы музыкально-исторических и теоретических дисциплин, пополнив уже имеющийся объём научных исследований новыми данными. Вместе с тем, аналитические выводы могут послужить основой, формирующей содержание новых учебных дисциплин в образовательных программах профессиональной и предпрофессиональной подготовки гитаристов-исполнителей.

3. Полученные научные результаты могут стать отправной точкой дальнейшего изучения вопросов, связанных с областью использования полифонических форм в гитарной музыке других национальных школ.

4. Настоящее исследование может расширить базу теоретической оснащённости классических гитаристов, а также оказать конкретное практическое содействие в развитии навыков анализа различного рода полифонических и неполифонических структур.

Положения, выносимые на защиту:

1. Процессы полифонизации в рамках гитарной музыки - исторически обусловленное явление, находящееся в прямой зависимости от макропроцессов в истории развития музыкального искусства, связанными со сменой эпох, эстетик, стилей.

2. Музыка для гитары отечественных авторов - отражение динамичного движения полифонии «от приёмов изложения - к способу мышления» в контексте глобальной смены культурной парадигмы XX столетия.

3. Контрапункт в рамках неполифонических структур (пьесы, сюиты, сонаты) и в области собственно полифонических форм для гитары (инвенции, фуги, полифонические вариации, малые и большие циклы)

проявляет своё действие как музыкальный и художественный концепт,

отражая полифонизм современного мировосприятия.

4. Полифония как особый тип художественного мышления динамизировала

исторический процесс академизации шестиструнной гитары и

способствовала упрочению её статуса как «классического инструмента».

Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе

обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры истории музыки

Воронежской государственной академии искусств; в докладах на международных

научно-практических конференциях (Тамбов, 2007, 2008, 2009, 2010, 2011); в ходе

чтения лекций на заседаниях секции гитары Городского методического

объединения (Саратов, 2008, 2012); в рамках проводимого мастер-класса

Заслуженного деятеля искусств РФ, композитора Игоря Рехина» (III

Международный фестиваль «Классическая гитара в XXI веке», Казань, 2009). По

теме исследования подготовлено к печати и опубликовано: 3 статьи в журналах,

рецензируемых ВАК РФ, 10 работ в научных сборниках Саратовского

государственного университета им. Н.Г. Чернышевского», Воронежского

государственного педагогического университета, Тамбовского государственного

музыкально-педагогического института им. СВ. Рахманинова, Института

филологии искусств Казанского федерального университета, Государственного

фольклорного центра «Астраханская песня». Общий объём публикаций

составляет 5.64 п. л.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и Приложения. Последнее включает в себя краткие биографические данные авторов, чьи произведения вошли в перечень исследуемых, а также нотные образцы драматургически значимых прелюдий и фуг из макроциклов Игоря Рехина и Германа Джапаридзе.

Полифония в гитарной музыке классико-романтического периода

Примеры, рассмотренные выше, весьма зримо иллюстрируют диалектику поэтапного исторического движения не только в формировании типа полифонической фактуры, но и в становлении фуги как высшей полифонической формы. Преемственность гитарной музыки, ассимилировавшей достижения лютнистов в этой области, не может вызывать сомнений в силу её принадлежности контексту общеевропейского развития музыкальной культуры в целом и процессам, происходящим в рамках развития исполнительского искусства игры на струнных щипковых инструментах в частности. Взаимовлияния различных национальных школ в этих процессах неизбежны, что, в конечном счёте, свидетельствует о динамичном движении шестиструнной гитары по пути академизации и о закономерности органичного «врастания» инструмента в профессиональную музыкальную среду.

Рассматривая вопросы, связанные с процессами полифонизации гитарной музыки на разных исторических этапах, становится вполне очевидной диалектика процессуальности частного в рамках общего. Макроизменения, характеризующие смену эпох, стилей и художественных направлений в контексте движения Музыки во Времени не могут не влиять с разной степенью активности на отдельные свои составляющие. Иллюстрацией одного из таких взаимовлияний является «смена ритма» в динамике полифонизации, которая находится в прямом соответствии со стилистическими изменениями, привнесёнными в музыку композиторами эпохи классицизма.

Анализируя общие тенденции, характерные для музыкального искусства западноевропейских стран в XVIII столетии, Т. Ливанова пишет: «Между эпохой Баха — Генделя, с одной стороны, и Гайдна - Моцарта — с другой, пролегла полоса отрицания старого, борьбы с ним, исканий нового, отказа от полифонических форм и принципов развития, поддержки искусства элементарно-гомофонного, общедоступного, близкого быту... Около середины столетия обозначился своего рода водораздел между старым и новым, между полифоническим и гомофонно-гармоническим стилем, между фугой и складывающейся сонатой. Современникам представлялось, что искусство первой половины XVIII века отходит в прошлое, что оно слишком сложно, тяжеловесно, "барочно", как выражался Жан Жак Руссо» [99, 540].

Всё вышесказанное стоит в прямой связи с характеристикой процессов, происходивших, в частности, в рамках инструментальной музыки и практически утверждавших новый музыкальный стиль - стиль, так ярко кристаллизовавший в творчестве венских классиков. Свойственные для него необычайная полнота жизненных сил, свежий ясный взгляд на мир, гармоничное сочетание обобщённого и типического, возвышенного и бытового, - отражены и в искусстве предреволюционного классицизма и в музыке десятилетий, следующих за ним. Процесс творческого обмена и художественного взаимопроникновения между различными европейскими музыкальными центрами, школами, направлениями не стоял в противоречии с эстетикой просветительства, а, напротив, способствовал более широкому распространению нового музыкального стиля, являвшего собой высокий синтез всех предшествующих творческих достижений и современных новаций.

В свете происходящих в искусстве изменений следует рассматривать и гитарное исполнительство того времени, как одно из наиболее демократичных в своих истоках. Творчество мастеров итальянской и испанской школ Ф. Карулли (1770-1841), М. Джулиани (1781-1829), А. Диабелли (1781-1858), Н.Паганини (1782-1841), М. Каркасси (1792-1853), Л. Леньяни (1790-1877), Ф. Сора (1778-1839), Д. Агуадо (1784-1849) — яркое тому подтверждение и весьма зримая иллюстрация развития гитарной музыки в контексте общеевропейских музыкальных процессов, включая, в известной степени, ослабление динамики ее полифонизации на новом историческом этапе.

Ситуацию вполне доказательно характеризует предметное рассмотрение гитарного репертуара, созданного в классико-романтический период. Его немаловажная часть - методическая составляющая: различные учебные пособия, гитарные Школы, изданные музыкантами того времени.

Автор одной из них - знаменитый испанский композитор и педагог Дионисио Агуадо. Разработанная им школа игры на гитаре «Metodo para de guitarra» (1825) состоит из двух частей - теоретической и практической. Каждая из них подразделяется на секции, последние, в свою очередь, - на главы. В одной из них помещены этюды, нацеленные на освоение тех или иных приёмов игры, способов звукоизвлечения.

Утвердившийся в западноевропейской музыке гомофонный стиль с ярко выраженной опорой на ладогармоническое функциональное мышление находит здесь отражение в основном фактурном принципе изложения этюдов. В его основе — вариантные фигурационные формы аккордов в рамках единой, как правило, тональности, или же структуры подобного типа с выделенными в самостоятельный голос мелодизированными тонами.

Русская гитарная школа XIX века: национальный «голос» инструмента

Известный российский гитарист, композитор и педагог Никита Кошкин (р. 1956) в одном из своих интервью высказался следующим образом: «Для гитары писать очень непросто... Дело вовсе не в том, владеет композитор инструментом или нет. Опыт К. Понсе, М. Кастельнуово-Тедеско, X. Родриго это отлично доказывает. Необходимо чувствовать, понимать инструмент, знать особенности его звучания, краски»19. В полной мере эти слова можно отнести и к первым, ещё «осторожным» опытам в жанре гитарного концерта советских композиторов в 1930-х-50-х годах (Б. Асафьев, Н. Речменский), и к уже мастерским опусам российских музыкантов второй половины прошедшего столетия и начала нынешнего (Э. Денисов, Г. Джапаридзе, И. Рехин).

Произведения российских гитаристов-исполнителей наряду с композиторскими опусами в значительной степени способствуют крещендирующему «тону» классической гитары. Идеи М. Кастельнуово-Тедеско относительно циклизации гитарных «Прелюдий и фуг», а также привнесения в гитарную музыку нового мышления поликультуры XX века, явились результативными в своей жизнеспособности. Макроструктура полифонического цикла как художественная модель, позволяющая видения, стала для гитарной музыки актуальной и впервые практически апробированной. «24 прелюдии и фуги для гитары соло» (1985-1990) Игоря Рехина открыли новую страницу отечественного гитарного искусства, войдя в фонд мирового инструментального исполнительства значительным достижением музыки двадцатого столетия. В актив наступившего XXI века уже включены циклы прелюдий и фуг Германа Джапаридзе (2002) и Никиты Кошкина (2010, рукопись). Расширяя полифоническое пространство «суперциклов» (термин И. Кузнецова) Д. Шостаковича, И. Ельчевой, Р. Щедрина, В. Полторацкого, К. Сорокина, Ю. Шишакова, А. Флярковского, С. Слонимского, они точечно обозначают действие теоретического концепта полифонии как средоточия множественности и разноуровневости его компонентов.

И если в макроструктурах доминирующим всегда выступает концептуально-смысловой фактор с характеризующим его высоким категориальным уровнем обобщений, то малые формы являются ярким репрезентантом фактора музыкально-стилистического, выражающего собственно языковой аппарат мышления. XX век оставил за пределами своих границ его разделение на гомофонный и полифонический виды. И ориентироваться лишь на фактическое именование опуса, жанрово определяющее то или иное произведение к области одного из них, не всегда представляется полным и правильным. Рассмотренная выше «Тонадилья» М. Кастельнуово-Тедеско - показательный в этом смысле пример, иллюстрирующий многомерность чтения музыкально-языковых лексем. Их текстовый анализ убедительно доказывает принадлежность конкретного опуса к полифонии как к форме музыкального мышления, казалось бы, при очевидном её фактурном «оформлении» параметрами гармонического стиля. Но сказанное одновременно не исключает и вариантов существования полифонического мышления в типичном для него языковом выражении - в системе координат искусства контрапункта. Пример такого соответствия в творчестве того же автора - «Fuga Elegiaca» (op. R210a, 1967).

В соответствии с изложенным представляется целесообразным основную часть настоящего исследования выстроить в порядке, предполагающем рассмотрение процессов полифонизации отечественной гитарной музыки согласно принципу «от малого к большему». Его действие в области собственно форм (отдельные пьесы, циклические композиции, макроциклы) и в отношении уровня выраженности полифонического концепта («от приемов изложения к способу мышления») позволит нарисовать одну из картин, зримо иллюстрирующую «...потребность и устремленность сознания осмыслить многомерность, контрастность, присущие современной культуре и действительности...» [172, 40].

Круг имен советских и российских авторов, чьи интересы в разные периоды творчества были обращены к классической гитаре, достаточно широк. Процесс формирования репертуара «нового времени», активно начатый в 1960-70-е гг., продолжается и поныне. Естественным представляется обстоятельство, связанное с невозможностью охватить весь объём созданных сочинений. Настоящее исследование концентрирует внимание на произведениях второй половины XX - начала XXI века, наиболее ярко отражающих тенденции современного полифонического мышления. Выбор последних в качестве материала для рассмотрения обусловлен, в первую очередь, ракурсом заявленной темы, а также степенью соответствия поставленной цели и рабочим задачам.

Истинность танеевской мысли о том, что «современная музыка есть преимущественно контрапунктическая» [165, 10], убедительно высвечивается в зеркале сочинений для классической гитары, звуковой мир которых впервые предстает в соотнесении с полифонией звуков современности. На примере сочинений Александра Иванова-Крамского (1912-1973), Эдисона Денисова (1929-1996), Петра Панина (1938-2011), Германа Джапаридзе (р. 1939), Алексея Агибалова (р. 1940), Игоря Рехина (р. 1941), Валерия Кикты (р. 1941), Александра Виницкого (р. 1950), Сергея Руднева (р. 1955), Никиты Кошкина (р. 1956), Анатолия Ольшанского (р. 1956), Сергея Ильина (р. 1961), Виталия Харисова (р. 1962), Нины Аристовой (р. 1964), Андрея Кулигина (р. 1973), Сергея Привалова (р. 1960), Александра Вуллы (p. 1984)20 выявляется вся полнота содержательности понятий «полифония» и «контрапункт». Радикально перешагнувшим границы музыкального текста и претерпевшим модификацию «в метафорические образы-понятия, через которые идентифицируется внутренняя форма культуры XX века» [172, 39], именно этим понятиям суждено стать ключевыми и в условиях наступившего столетия как нового пространственно-временного континуума современности.

Лаборатория техник в неполифонических формах

Диалектика музыкально-исторического процесса - явление многомерное, всеохватное и во многом определяемое с позиций конкретного временного отрезка. Различные её составляющие могут претерпевать значительные и незначительные оценочные коррективы, равно как и обладать достаточной устойчивостью в своем фактическом и вербальном выражении.

Одной из таких составляющих, не подлежащих сомнениям и оспариванию, безусловно, является жизнеспособность отработанных временем жанровых и структурно-стилистических моделей. Феномен одной из них вот уже несколько столетий занимает умы и приковывает внимание не одно поколение мыслящих музыкантов. Речь идёт о циклической модели прелюдий и фуг, заданной «Хорошо темперированным клавиром» И.С. Баха.

Активное обращение композиторов XX столетия к полифонической макроформе подняло её на необычайно высокий уровень и во многом срежиссировало тенденцию дальнейшего интереса к ней музыкантов современности. В широком смысле слова процесс появления полифонических циклов на разных исторических этапах и в рамках различных национальных школ можно уподобить «вариациям на один жанр» (В. Болобольчева), первые страницы которых открыли имена П. Хиндемита, Д. Шостаковича, Р. Щедрина.

Созданные в последующие десятилетия циклы прелюдий и фуг для фортепиано в джазовом стиле Ричарда Беллака, для гитары Брайна Лестера, для двух гитар Марио Кастельнуово-Тедеско, «Прелюдии и фуги для виолончели и фортепиано» Э. Раутавара, «24 прелюдии и фуги для готово-выборного баяна» Ю. Шишакова и Н. Чайкина, «24 прелюдии и фуги для

фортепиано» И. Ельчевой, К. Сорокина, А. Флярковского, С. Слонимского в значительной степени расширили панораму авторских «вариаций» баховской модели, продемонстрировав её возможности не только как «лаборатории» современного контрапунктического письма, но и как органичного «пространства» индивидуального композиторского мышления.

Полифонический цикл Игоря Рехина (см. Приложение 1) «24 прелюдии и фуги» для шестиструнной акустической гитары - первое в ряду созданных сочинение для инструмента соло. Написанный в 1962 году макроцикл М. Кастельнуово-Тедеско «Les guitares bien temperees» («Хорошо темперированные гитары», op. 199) иначе организован тонально (по квинтовому принципу) и ориентирован на полифонию в дуэтном исполнении. Последнее, в свою очередь, можно считать основанием для констатации лишь косвенной связи обоих сочинений, минуя какие-либо прямые параллели.

Неоднократно отмеченный в публикациях ([19], [29], [156]) факт создания новаторского цикла И. Рехина актуализирует вопрос более обстоятельного рассмотрения «24 прелюдий и фуг» как целостной драматургической структуры. Страницы настоящего исследования являются лишь частью возможного многоаспектного анализа, акцентируя тему преломления в цикле эстетической диады «Художник - Время».

Будучи убеждённым, что «...для композитора сегодня главное не в количестве написанных сочинений, а в их художественной ценности» [148, 59], И. Рехин в своей музыке находит весьма интересные способы выражения ценностных ориентиров своего поколения, придавая, тем самым, произведению действительно художественную значимость и актуальность. И в этом не последнюю роль играют вопросы скрытой авторской программы цикла - основополагающие и ключевые в понимании его образной содержательности. Менее всего эта тема освещена в музыковедческих исследованиях, так как механизм выявления факторов программности требует детального изучения оригинального нотного текста в рамках всей циклической композиции.

Определенные ориентиры, указывающие на тематическую заданность цикла «24 прелюдии и фуги» можно найти в авторской статье [148], последовательно раскрывающей истоки творческого замысла, а также мотивы обращения именно к темперированной модели полифонического цикла. Интерес к музыке барокко, величие гения И.С. Баха, почтение к классическим традициям и желание, по словам самого композитора, «проститься с музыкой XX века» смелым «росчерком пера» в новом тембровом звучании - всё это уже можно отнести к стилевой и формообразующей направленности программы.

Другая её составляющая - жанровая - также читаема. И не только в прямом значении этого слова, имея в виду авторские комментарии в вышеупомянутой статье, но и другом его смысловом выражении - в музыкально-звуковом. Использование техники полистилистики, как одной из ведущих техник композиции XX века, ярче всего открывается в аллюзиях на жанр: «Я искал свободы в использовании любых музыкальных средств и стремился не связывать свою фантазию. В общих чертах в этом цикле можно найти: прелюдии - стилизации барочных форм (1), прелюдии -импровизации (2), прелюдии - медитации (3), этюды (4), пьесы в ритмах блюза (5) и шансон (6)» [148,164].

Однако особенный интерес всегда представляют не явные проявления программности, а её скрытое действие на уровне семантики отдельных музыкально-лексических единиц. Изучение Б. Яворским «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха с позиций смысловой выраженности используемого в цикле интонационно-мелодического словаря эпохи - яркое тому подтверждение. А мысль о том, что «...понятие "чистой" музыки становится весьма условным. Истинная музыка всегда программна, её программа - отражение процесса невидимой жизни духа» [130, 77], -представляется закономерным выводом, сложившимся в условиях современности и опирающимся на высокий уровень научных исследований в области музыковедения.

Герман Джапаридзе: Полифоническое пространство Звука

Кроме знаков общеродового свойства, относящихся к области знаний определённого вида искусства, существует индивидуальная система авторских знаков. Встроенные в произведения, где концепционно-творческие установки Художника находят свое наиболее яркое выражение, звуковые темы-символы выполняют роль своеобразных музыкальных «автографов», уподобляются опосредованной графической записи. В цикле Игоря Рехина таким знаком является тема фуги in h, построенная на интонации букв-звуков фамилии автора: re -Н (in)29

Для Германа Джапаридзе, как создателя масштабной полифонической структуры уровня «24 прелюдий и фуг», вопрос индивидуального авторского знака также оказался не менее актуальным. Однако его композиторское решение выразилось в абсолютно отличном от традиционного варианте.

В рамках трактовки макроцикла в качестве модели, представляющей современную картину мира, композитор ставит акцент на вопросе создания единого Звукового Пространства, интегрирующего в себе музыкальные практики различных этнических культур. И звук, оставаясь акустической, эмоциональной и ассоциативно-символической целостностью, достаточно конструктивно осуществляет эту миссию. «Прелюдия и фуга Ges» («Восточный колорит») из полифонического цикла «24 прелюдии и фуги для гитары» Германа Джапаридзе (см. Приложение 4) красноречиво иллюстрирует сказанное и дает основание считать себя своеобразной формой авторского «шифра». Знаковость концепционной идеи коррелирует здесь с органикой композиторского стиля и характерными для него идеями синтеза почвенности и космополитизма.

Мысль соединить в традиционном понимании несоединимое, а именно вдохнуть в рамки сформировавшейся барочной модели Запада мелос и ритмику Востока, уже сама по себе неординарна и, возможно, своей смелостью в некотором роде революционна. Детальный анализ «Прелюдии и Фуги Ges» позволяет говорить об этом предметно и содержательно.

Драматургически показателен выбор звукового центра ges. В классической, заданной И.С. Бахом, хроматической последовательности тональных центров это своеобразная ось, симметрично разделяющая октавный звукоряд на две равные части. В образном же смысле ges -вершина, шпиль конструкции, если рассматривать «здание» «24 Прелюдий и фуг» как единое строение. Подчеркивая значимость такой вершины, Герман Джапаридзе использует приём её двойного чтения (Ges-dur - fis-moll). Так, баховский прием энгармонической замены одноладового тонального центра (прелюдия es-moll - фуга dis-moll, I том ХТК) реализуется в звуковом центре - тонике разноладовой пары тональностей. А предпочтение мажорного ладового наклонения для экспериментального и во многом новаторского микроцикла «Восточный колорит» продолжает идею «интеллектуальной вершины» цикла со свойственной ей устремлённостью ввысь - к Светоносному и Созидательному30.

Однако, вопрос «где» относительно драматургически важной точки цикла являлся бы не столь существенным и важным, если бы не выражал содержательность другого, более глубинного по сути вопроса - «что». И вот тут, пожалуй, ключевой момент в определении композиторской новации, позволяющей «Прелюдии и фуге Ges» Г. Джапаридзе занять место в ряду полифонических опусов, отмеченных так называемым «эффектом уникальности» [156, 621].

Сформировавшаяся в западноевропейской музыке структурная и семантическая модель, репрезентирующая основы мировосприятия с понятийными категориями «эмоциональное - рациональное», «свобода заданность», «импровизация - канон», используется автором в основном как структурная. Её рамки становятся основой для выражения философии отличного от европейского «этновзгляда», иного понимания Музыки как способа отражения окружающей действительности: она «должна быть аналогом не событий и свойственных событийному времени противоречий и контрастов, но стабильных состояний и соответствующего им медитативного строя мысли» [186, 209].

Каноническая система профессиональной музыки устной традиции, именуемая в языках Ближнего Востока, Средней Азии и Закавказья макам, маком, мугам, мукам, дастях, в данном случае выступает в роли иного типа музыкального творчества, звуково иллюстрируя многомерность «однословия» макомат31 как особого вида практики музицирования и особого типа ладовой организации. Кроме того, «в арабском языке словом "макам" обозначали "местоположение", "позицию", в том числе позицию пальца на грифе струнного инструмента» [186, 208].

Говоря о макомате как о профессиональном искусстве, связанном с музыкальной культурой Ближнего и Среднего Востока, следует отметить его органическую взаимосвязь и прямое соответствие с практикой музицирования на струнных музыкальных инструментах. Тар (в переводе с персидского «струна, нить») - основной их «прародитель» из семейства щипковых, широко распространенный на территориях проживания иранского и тюркского народов Средней Азии и Закавказья. Практика музицирования на таре иранском и азербайджанском, а также на родственных им тари, чонгури, танбуре, тандури, лежит в основе макомата. Искусство, сочетающее в себе каноничность (нормативность мелодических моделей и ритмоформул) и импровизационную свободу, предполагает в своей основе медитативность как «один большой и долгий звук, одну «позицию», в которой находятся слух, душа и мысль» [186, 210].