Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Струнные квартеты Мясковского
1.1 Степень изученности вопроса 9
1.2 Историческое значение струнных квартетов Мясковского. Хронология его квартетного творчества 22
1.3 Основные этапы эволюции полифонической техники в квартетах Мясковского 39
Глава 2. Виды полифонической техники в квартетах Мясковского 45
2.1. Основные виды полифонической техники
a) Имитации 46
b) Сложный контрапункт 51
c) Каноны 59
2.2. Особые виды полифонической техники
a) Техника «голосообмена» 77
b) Полифония пластов 87
c) Разнотемная полифония 92
Глава 3. Полифонические формы
3.1. Фугированные формы: особенности, функции, типы 100
3.2. «Большая полифоническая форма» 146
Заключение 179
Список литературы
- Историческое значение струнных квартетов Мясковского. Хронология его квартетного творчества
- Основные этапы эволюции полифонической техники в квартетах Мясковского
- Сложный контрапункт
- «Большая полифоническая форма»
Введение к работе
Квартеты Н.Я. Мясковского занимают особое место в истории отечественной камерной музыки, являясь значительным явлением на пути от сочинений А.К. Глазунова и С.И. Танеева к квартетным опусам Д.Д. Шостаковича. Своим творчеством, музыкально-общественной и педагогической деятельностью Мясковский заложил школу квартетного письма, представленную как его произведениями, так и сочинениями его многочисленных учеников, в числе которых – Е.К. Голубев, Д.Б. Кабалевский, А.Л. Локшин, А.В. Мосолов, Н.И. Пейко, Л.А. Половинкин, М.Л. Старокадомский, А.И. Хачатурян, Б.А. Чайковский, В.Я. Шебалин и др.
В наши дни музыка композитора звучит по всему миру: от Японии до Соединенных Штатов Америки. В числе исполнителей произведений Мясковского – выдающиеся музыканты современности: Э. Акс, В.А. Гергиев, Йо-йо Ма, Г.Н. Рождественский, В.В. Репин, В.И. Федосеев, Н. Ярви и другие. Однако, несмотря на востребованность музыки Мясковского у исполнителей и слушателей, в музыковедении многие его сочинения недостаточно исследованы, что препятствует созданию целостного «портрета» композитора и заслуженной оценке значения его творчества в музыкальной культуре.
Степень разработанности темы исследования: к сфере малоизученных сочинений Мясковского относятся струнные квартеты и, в частности, полифоническая техника в них. Как известно, квартетный жанр, наряду с симфониями, занимает важнейшее место в творческом наследии этого композитора. Однако, до настоящего времени, в отечественной музыкальной науке квартетная полифония Мясковского была рассмотрена лишь выборочно, а в зарубежном музыкознании вовсе не освещалась.
Проблема полифонии в квартетах Мясковского была затронута в исследованиях, посвященных русской полифонии XX века: «История полифонии в ее важнейших явлениях» В.В. Протопопова и «Полифония в русской музыке XX века» И.К. Кузнецова. В своей работе Протопопов рассматривает принципы большой полифонической формы (термин Вл. Протопопова) на примере избранных (преимущественно поздних) квартетов композитора. В новейшем исследовании Кузнецова (в котором рассматривается семь из тринадцати квартетов Мясковского) развиваются и обогащаются идеи Протопопова о большой полифонической форме и её роли в квартетах композитора. К названным работам примыкает и небольшая статья Г.И. Литинского, кратко характеризующая общие принципы полифонической фактуры в квартетных сочинениях Мясковского.
Специальному исследованию полифонии в квартетах Мясковского посвящена всего одна крупная научная работа – диссертация Л.В. Решетняк, в которой внимание исследователя сосредоточено на рассмотрении интонационного аспекта полифонического тематизма и крупных имитационных форм, таких как фуги и фугато. Остальные полифонические формы рассматриваются Решетняк выборочно или вовсе не рассматриваются. Таким образом, работы, посвященной целостному анализу полифонической техники в квартетах Мясковского на данный момент нет, а неизученность рукописей ранних квартетов оставляет открытым вопрос о степени позднейшего редактирования этих циклов, что создает трудности в понимании эволюции полифонического стиля композитора. По этой причине потребность в исследовании этого вопроса необходима, что и обусловливает актуальность настоящей работы.
Основная проблема диссертации – комплексное исследование полифонической техники Мясковского в контексте композиции его струнных квартетов.
Цель работы – характеристика особенностей полифонического мышления Мясковского на примере его струнных квартетов. Исходя из названной цели, предполагается решить ряд задач:
– исследовать полифоническую технику в квартетах с точки зрения приоритетности тех или иных форм полифонического изложения, выявить закономерности и специфику их использования;
– рассмотреть особенности полифонических явлений в их соотношении с гармонией, формой, инструментовкой;
– исследовать крупные полифонические формы (фуги и фугато), выявить их значение в цикле, а также рассмотреть особенности так называемой большой полифонической формы;
– уточнить хронологию создания квартетов композитора и сравнить полифоническую технику в сочинениях разного времени написания.
Задачами исследования определяются его методы. В качестве принципиально важного для работы использован традиционный для отечественной аналитической школы метод полифонического анализа (основы которого были заложены С.И. Танеевым и развиты С.С. Скребковым, В.В. Протопоповым, А.Н. Дмитриевым и др.). Этот метод является основополагающим в работах современных исследователей, таких как: Е.В. Вязкова, Ю.К Евдокимова, В.В. Задерацкий, И.К. Кузнецов, А.П. Милка, Н.А. Симакова, А.Г. Чугаев и др. Также в нашем исследовании широко использован метод структурно-функционального анализа. При рассмотрении отдельных произведений и связанных с ними исторических фактов нами был использован исторический подход, а также применен его компаративный аспект, позволяющий через сравнение (с другими сочинениями композитора и сочинениями его современников) выявить характерные черты полифонической техники Мясковского. В работе с архивными документами (для восстановления хронологии квартетов и наблюдения над процессом работы композитора) в необходимом для данного исследования объеме использовались методы текстологии.
Объектом исследования является квартетное наследие Мясковского, а предметом исследования – полифоническая техника в них. В связи с этим, материалом исследования стали все тринадцать квартетов композитора (op. 33 № 1–4, op. 47, op. 49, op. 55, op. 59, op. 62, op. 67 № 1–2, op. 77, op. 86), причем не только опубликованные их варианты, но и автографы (дирекционы, клавиры, ранние версии партитур, наброски).
Научная новизна исследования: впервые полифоническая техника квартетов Мясковского рассмотрена как целостное явление, предложена периодизация квартетов на основе уточненной хронологии (воссозданной по черновикам квартетных партитур и иным документам композитора, хранящимся в архивах ВМОМК им. М.И. Глинки и РГАЛИ), рассмотрено применение нестандартных полифонических техник и разнообразные возможности применения большой полифонической формы.
На защиту выносятся следующие положения:
– полифоническая техника в квартетах Мясковского занимает важное место и во многом определяет их самобытность;
– в полифоническом письме композитора можно выделить некоторые инвариантные качества и типы техник, присущие квартетным сочинениям всех периодов творчества;
– наряду с чертами преемственности в области полифонической фактуры, в квартетных опусах Мясковского присутствует значительное число новаций, существенных для понимания его композиторской техники.
Теоретическая и практическая значимость исследования: материалы диссертации могут быть использованы в курсах лекций по истории отечественной музыки, истории полифонии, истории струнно-смычкового исполнительского искусства, в курсе практической инструментовки и полифонии на кафедрах композиции (сочинения), а также на кафедрах камерного ансамбля.
Положения и результаты исследования прошли апробацию, неоднократно обсуждаясь на заседаниях кафедры аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных, а также были представлены в виде докладов на научных конференциях:
«Исследования молодых музыковедов» – РАМ им. Гнесиных (2011)
«Музыка ХХ – начала XXI веков: новый взгляд на творчество московских композиторов» – Союз московских композиторов (2011)
«Музыковедение в XXI веке» – РАМ им. Гнесиных (2012)
«Музыка отечественных композиторов в концертном и педагогическом репертуаре» – Союз московских композиторов (2012)
Основные положения работы опубликованы в 6 статьях (общий объем 3 печатных листа), включая альманах «Театр. Живопись. Кино. Музыка» (выпуск 1, 2012), рекомендованный ВАК Министерства образования и науки РФ.
Структура диссертации следующая: Введение, три главы, Заключение, список литературы и Приложение.
Историческое значение струнных квартетов Мясковского. Хронология его квартетного творчества
Впервые квартетные сочинения Мясковского были освещены в прессе в виде откликов на их исполнение. Среди наиболее ярких, можно назвать две статьи Д.Б.Кабалевского (1940/1944)12, посвященные квартетам №5 и №9. В них Кабалевский не только дает целый ряд метких и точных определений, касающихся эстетики этих сочинений, но и затрагивает другие квартетные произведения своего учителя, определяет их значение для отечественной камерной музыки. При всей лаконичности анализа (обусловленного жанром), выраженные в них суждения остаются одними из наиболее ценных характеристик квартетного творчества Мясковского. Без преувеличения можно сказать, что именно с этих небольших отзывов на исполнение началось подлинное изучение квартетов композитора. В числе первых откликов были и две статьи А.А. Иконникова (193913/194614). Они стали отправной точкой для формирования взглядов Иконникова на творчество Мясковского, которые два десятилетия спустя получили более полное выражение в его известной монографии «Художник наших дней Н.Я. Мясковский» (1966).
В первые годы после смерти композитора отдельные его квартетные произведения рассматривались в работах В.А. Васиной-Гроссман, Т.Н. Ливановой и Н.С.Николаевой. Статья В.А. Васиной-Гроссман15 представляет собой краткий обзор двух последних сочинений Мясковского (Двадцать седьмой симфонии и Тринадцатого струнного квартета) и является первой публикацией, дающей высокую художественную оценку последнему квартетному опусу композитора. Аналитическая часть в статье отсутствует: исследователь ограничивается образными характеристиками поздних сочинений композитора
1953-й год в изучении творчества Мясковского был отмечен прежде всего выходом в свет монографии Т.Н. Ливановой «Н.Я. Мясковский: творческий путь»17. В восьмой главе этой монографии квартеты композитора получают весьма специфичный порядок рассмотрения. Исследователь пишет: «Сообразуясь с тем, когда возник тот или иной квартет, и, принимая во внимание его творческую историю, мы все же будем следовать за авторской нумерацией18 [то есть за нумерацией по изданию - Г.З.], ибо ранние квартеты существуют не в своей первоначальной редакции и в известной мере несут на себе следы позднейшей манеры письма»19. В результате квартеты рассматриваются Ливановой не в хронологическом порядке. Это привело к путанице в периодизации и на долгие годы дезинформировало исследователей творчества Мясковского относительно последовательности создания тех или иных его камерных сочинений, а таюке способствовало формированию ложной идеи последующего существенного редактирования ранних квартетов. Однако следует отдать должное труду Ливановой: несмотря на определенную тенденциозность20, которую, можно объяснить временем написания работы (1953 год), данные в ней характеристики квартетов глубоки и весьма убедительны. Эту работу, по-прежнему, можно считать одним из лучших исследований творчества композитора. характеристику более «ясным» по языку сочинениям, таким как квартеты № 5-6, № 9 и № 13. Среди исследований 70-х годов выделяются статьи и кандидатская диссертация Е.Д. Ершовой21. В своих работах она рассматривает проблему музыкально-тематического единства в квартетах композитора (сквозной тематический материал, интонационное родство тем, их включенность в русло традиций русской композиторской школы), а таюке, роль фактуры, как фактора выявления «действенного, активного начала». Значительной нам представляется мысль Ершовой о функциональной изменчивости голосов фактуры22 и о значении фактурного контраста23 в квартетах Мясковского. Не менее ценно наблюдение исследователя о «центробежных тенденциях» в финалах квартетов Мясковского, что подчеркивает их процессуальность - направленность вперед24.
Одной из наиболее важных работ этого времени о квартетах Мясковского стала кандидатская диссертация Л.В. Попеляш25. В диссертации и сопутствующих ей статьях автор анализирует гармонические принципы организации в квартетах и особенности формообразования. Впервые предпринята попытка вскрыть «комплексные инвариантные структуры» (выражение Попеляш) - гармонические принципы, действующие в квартетах на протяжении всего творческого пути Мясковского. В этом исследовании Попеляш высказывает ценную мысль о том, что в квартетах эволюция стиля композитора более наглядна, чем в его симфониях, а также, на целом ряде примеров, доказывает взаимообусловленность в творчестве Мясковского принципов гармонии и полифонии26. Интересными и важными, на наш взгляд, являются идеи Попеляш о влиянии гармонии на формообразование квартетов. Исследователь таюке прослеживает эволюцию музыкального язьжа композитора, однако, гибко обходя сложную ситуацию с музыке». Боганова Т.В. Принципы полифонии в творчестве Н. Мясковского // Музыкально теоретические проблемы советской музыки. № 1. М. : Госмузиздат, 1963. С. 90. редактурой квартетов № 3, № 4 и № 10, точная датировка которых в данной работе остается неясной. С одной стороны, исследователь утверждает, что эти квартеты являются ранними (и справедливо относит их к первому периоду творчества), с другой стороны, не отказывается и от концепции последующего редактирования этих квартетов, не выясняя степень и направленность этого редактирования. Если Ливанова из двух вариантов дат, указанных на каждом из трех спорных в датировке квартетов, выбрала конечные (то есть даты публикации), то Попеляш останавливается на первоначальных датах27. Документальных материалов, доказьшаїощих что последующая редактура квартетов была незначительной, в диссертации не приводится. Однако, мы знаем, что степень позднейшего редактирования своих сочинений НЯ. Мясковским в некоторых случаях могла доходить до создания принципиально новой версии (ср. первоначальную и окончательную редакции сонаты для скрипки и фортепиано)28. Таким образом, вопрос с периодизацией камерных сочинений композитора остался открытым и требовал дальнейшего изучения.
Основные этапы эволюции полифонической техники в квартетах Мясковского
В сонатных частях квартетов первого и третьего периодов творчества преобладает следующая «модель» распределения имитаций: в экспозиционных и репризных разделах они встречаются чаще, чем в разработках, в то время как полифоническая активность разработки значительно превосходит экспозиционную за счет концентрации сложных полифонических эпизодов, основанных на канонах и подвижном контрапункте. Во второй период творчества ситуация с имитациями иная: они активизируются в области разработки. К примеру, в квартетах № 5 (финал), № 6 (первая часть) цепи из имитаций занимают существенную часть разработок сонатных Allegri, в то время как краткие каноны и подвижной контрапункт встречаются реже. Это свидетельствует о том, что процессы развития в квартетах второго периода протекают более спокойно.
Хотя во всех сонатных частях квартетов второго периода имитационная техника концентрируется в разработках, среди этих квартетов есть и немногочисленные исключения, которые помогают лучше понять гибкость композиторского подхода в выборе тех или иных полифонических средств. Таким исключением является квартет № 9, отличающийся особой сложностью композиции второй части . Это единственная сонатная часть во втором периоде, где имитации в разработочном разделе заменяются на малопротяженные каноны, как это свойственно квартетам первого и третьего периодов. Можно предположить, что степень образного контраста между медленными экспозицией/репризой и стремительным скерцозным разработочным эпизодом была столь важна для автора, что, помимо тематического и темпового контраста, она была усилена и выбором средств полифонического развития. Исключительная художественная ценность этой сложной формы (в которой немаловажным является и полифоническая составляющая) была по достоинству оценена уже современниками композитора. «Можно ли забыть хотя бы замечательное звучание второй части? ... Свободно и умело, рукой опытного, зрелого мастера написано это выдающееся произведение, которое по
Крайние разделы этой части (экспозиция и реприза сонатной формы) написаны в темпе Andante appassionato, а динамичный эпизод-скерцо, вместо разработки, в темпе Allegro misterioso. Сложность композиции усилена изобилием тем, свободным тональным планом и появлением главной партии в центре среднего эпизода (что придает форме черты рондальности). глубине мысли и полноте чувств должно быть поставлено в ряд с лучшими образцами русской квартетной музыки», - писал о Девятом квартете Кабалевский150.
Приматом образной составляющей - смысла над техникой, как можно предположить, руководствовался Мясковский в выборе тех или иных средств изложения материала151. Именно это выражение мысли делает использование различных средств изложения музыкального материала в квартетах Мясковского (в том числе и имитационной техники) столь разнообразным, всегда тонко соотнесенным с художественными особенностями каждого конкретного сочинения. Подтверждение сказанному находим и в музыке квартетов композитора. Так, например, в финале квартета №4 имитации, чередуясь с имитациями в обращении, находятся в наиболее динамичной фазе формы -разработке сонатного Allegro. Музыкальный материал изложен здесь в виде четырехголосных имитаций: часть голосов вступает с мотивом в прямом движении, а часть с его обращением (см. рисунок 4). Рисунок 4152:
Подтверждение этому можно найти в словах самого автора. В ответ на обвинение С.С. Прокофьева в том, что средства оркестровки его «стары и неуклюжи», Мясковский написал: «.. .как ото сейчас ни странно, меня звучность, как таковая, очень мало увлекает, я настолько бываю поглощен выражением мысли»151. Под словом звучность. В данном случае подразумеваются оркестровые средства. См. об этом Прокофьев С.С. -Мясковский Н.Я. Переписка. М., 1977. С. 184.
Такой же прием и на сходном материале использовался и современником Мясковского, Б. Бартоком в его квартете № 4 (см. первая часть, такт 6 и далее), написанным на двадцать лет позже, чем квартет Мясковского. Если при первом проведении в тактах 254-256 два голоса вступают с направлением движения вверх, а два даются в обращении, то в тактах 256-258 и 259-261 имитации в прямом движении и в обращенном количественно уже не равны. Такой сознательный «дисбаланс» создает дополнительную неустойчивость, необходимую для разработочного раздела. Особую же действенность этому фрагменту придает то обстоятельство, что первоначальное движение имитаций не всегда является восходящим, а обращенное нисходящим, что достигается за счет применения обратимого «микро-контрапункта» (ср. такты 257-58 и 259-60). Представленное в этом квартете применение имитаций в обращении способствует созданию ощущения непредсказуемости развития и, в результате - сильнейшей динамизации музыкальной ткани153, что позволяет находиться этой полифонической технике в не типичной для квартетов первого периода зоне - разработке сонатного Allegro.
В рондо и рондо-сонатных частях (наиболее частых в финалах цикла) имитационная техника используется в меньшей степени, чем в сонатных Allegri. В рондо-сонатной форме имитации преобладают в экспозиционном/репризном разделе. Эпизод в рондо-сонатных частях у Мясковского, как правило, контрастный -зачастую жанровый, а не разработочный и по протяженности он значительно меньше экспозиции. Такая логика в распределении имитационной техники в рондо-сонатной форме одинаково распространяется на все периоды творчества автора. В форме рондо имитационная техника концентрируется в рефрене. В рондо и рондо-сонатной форме в квартетах Мясковского, в большинстве случаев, отсутствует какой-либо значительный конфликт (см. финалы квартетов № 10, № 1, № 2, № 7 и особенно - № 11) и автору вполне хватает использования ресурса имитаций. Имитации в таких частях имеют тенденцию к концентрации в наиболее активных, действенных разделах, которыми оказываются рефрены в форме рондо и экспозиции в рондо-сонатной форме.
Сложный контрапункт
Как известно тема является воплощением определенного смысла в музыке, а при одновременном звучании двух различных музыкальных тем создается не только «мелодическая полифонии», но и «полифония смыслов». Поэтому не случайно контрапункт такого типа в квартетном творчестве Мясковского появляется в моменты особой «смысловой полифоничности» художественного высказывания. Это явление встречается у Мясковского уже в первый период его творчества: вспомним финал симфонии № 1, где композитор контрапунктически объединяет четыре темы! По этому поводу С.С. Прокофьев писал: «Приятно соединение двух тем, например, ну, хоть в «Мейстерзингерах» что ли, но 4 темы, для кого это? Уж не для Лядова ли? А поручусь, что оно гибельно отозвалось на красоте самих тем в отдельности, что гораздо важнее, чем каких-то четыре такта, которых никто не поймет и не оценит218». Однако, критика близкого друга не изменила отношения Мясковского к написанному: этот контрапункт сохранился в Первой симфонии даже при ее позднейшей переработке для издания. В последующие годы автор также постоянно обращался к этой технике.
Разнотемная полифония представлена в квартетах композитора многогранно, как на уровне контрапунктирования действительных тем, так и на уровне одновременного изложения нескольких контрастных, подчас внетематических (или околотематических) мелодических линий. Однако, несмотря на множество разнообразных форм проявления этой техники, можно выделить несколько основных типов контрапунктирования: - контапунктировшше двух и более тем в многотемных фугах (квартет № 3, вторая часть; квартет № 12, третья часть). Такое контрапунктирование, подчиненное драматургии этого жанра-формы, воспринимается как проявление порядка, стабильности, внутренней целостности художественного образа; - контапунктировапие двух или более, как привило кратких, тем или мотивов, появляющееся в напряженных местах нефугированных форм (квартеты №№ 1—2, 4-11). Использование единовременного звучания различных тем вне фуги обычно создает ощущение нарастания конфликта, способствует активизации образов борьбы, подчеркивает процессуальность музыкального действия; - контрапункт темы и контрастного фона, сотканного из важных для данной части интонаций (квартеты №№ 4, 9, отчасти квартет № 6). Такой контрапункт способен существенно преобразить первоначальный характер темы.
Отметим, что во всех формах проявления разнотемной полифонии в квартетах Мясковского сказывается влияние протялсенности на её функцию: при контрапунктировании мотивов или коротких тем, в большинстве случаев, обостряется их противостояние, усиливается процесс развития; при использовании композитором контрапункта темы и контрастного фона, который, как правило, имеет длительную протяженность, напротив, такой полифонический эпизод выполняет функцию смыслового центра, отчасти соединяющего сущностные особенности каждой из представленных в нем составляющих, отчасти раскрывающего их новый, внутренний образный потенциал.
Остановимся на рассмотрении второго и третьего типов контрапунктирования (первый тип контрапунктирования будет рассмотрен в контексте формы фуги - см. главу 3 настоящего исследования).
Наиболее ярко второй тип контрапунктирования представлен в струнном квартете №1 - самом «симфоничном» квартете автора, где действенность и конфликтность образов, данные в напряженнейшем развитии, буквально выплескиваются за пределы возможностей камерного ансамбля219. Сложность художественных задач, которые, как можно предположить, ставил перед собой в этом сочинении композитор, вылилась в сложности примененных им технических решений, в том числе и в ярко контрастном контрапунктировании тем.
В первой части квартета главным «действующим лицом» является тема вступления. В процессе развертывания сонатной формы она неоднократно соединяется в одновременном звучании, как с главной, так и с побочной темами. Приводим пример контрапунктирования основного мотива из темы вступления с темой побочной партии, изложенной каноном, из экспозиции первой части квартета (см. рисунок 43). Рисунок 43:
Представленный фрагмент партитуры иллюстрирует конфликтность и яркую динамичность, достигающуюся в результате контрапунктирования, так как тема побочной партии и мотив из темы вступления представляют разные образные сферы. Тема побочной партии выдержана в лирическом ключе, а мотив из темы вступления, напротив, императивный и наступательный. Такой тематический контраст в одновременности не может не создавать эмоционального напряжения. Канон на тему побочной партии ведут скрипки (один тембр), мотив из темы вступления появляется в партии альта в нижнем регистре (иной, чем у скрипок, тембр) с совершенно контрастной артикуляцией (marcato у альта против legato у скрипок). Общей «настороженности» звучания способствует
Не случайно, по воспоминаниям композитора, этот квартет тяжело давался первым исполнителям (Государственный квартет им. Страдивариуса), то есть, даже тем исполнителям, в репертуаре которых были наиболее «передовые» и сложные квартетные сочинения того времени: Бартока, Казеллы, Мийо, Хиндемита, Шенберга (программы концертов этого ансамбля хранятся в ВМОМК им. М.И. Глинки фонд 71 № 192). tremolando представленное в басу (партия виолончели). Контраст штрихов и образов настолько велик, что создается впечатление своеобразного экспрессионистского диалога, в котором обе стороны высказывают свои мысли одновременно.
В квартетах Мясковского контрапунктировать могут и не контрастные, а интонационно близкие темы/мотивы. Примером такого контрапункти-рования может служить тематическая ситуация в скерцо этого квартета (квартета № 1), в котором соединяется основной мотив части и тема среднего раздела (трио)220 (см. рисунок 44). Рисунок 44:
«Большая полифоническая форма»
Новой, более интенсивной фазой полифонического развития становится (что весьма оригинально) зона побочной партии. В цифрах 9-10 звучит канон на вторую тему побочной партии контрапунктаруїощий с темой вступления. Затем следует цепь стремительных имитаций на темы вступления и побочной партии. Удивительно, но зона побочной партии этого квартета, является, пожалуй, самым конфликтным эпизодом экспозиции, так как контраст между постоянно сопоставляемыми темами вступления и побочной партии огромен. Завершается побочная партия октавным бесконечным каноном первого разряда (цифра 14). Таким образом, в экспозиции намечена ямбическая драматургия.
Кульминацией полифонического усложнения первой части квартета становится разработка. Это сложное фугато326 (см. цифры 16-23), включающее в себя интенсивное полифоническое развитие темы вступления и главной партии, завершается длительной канонической секвенцией на теме главной партии (цифра 22), за которой следуют два трехголосных канона на тему побочной партии (цифры 23-25).
Реприза практически точно воспроизводит последовательность полифонических эпизодов экспозиции, но в иной тональности.
Как видим, роль полифонических средств в первой части этого квартета весьма высока Большая полифоническая форма, на «уровне» отдельных разделов (экспозиции, разработки, репризы) имеет, как уже говорилось, явную ямбическую направленность, на «уровне» же части в целом ей свойственна симметрия.
Следующие три части квартета демонстрируют постепенное «истаивание» полифонических эпизодов327. Во второй части квартета (скерцо) распределение полифонических эпизодов происходит следующим образом: от малопротяженных форм полифонического изложения328 в первой части сложной трехчастной формы (цифры 1-5), Мясковский переходит к использованию небольших фугато с применением полифонии гармонических пластов - в центре первого раздела (цифры 6-8). В трио же (цифры 14-21), наряду с имитациями, отчетливо проявляет себя разнотемная полифония и небольшие каноны. Реприза - точно повторяет материал первой части. Большая полифоническая форма выстроена в этой части весьма оригинально. Если мысленно исключить из поля зрения имитации, то окажется, что все разделы скерцо используют разные полифонические средства. Однако, такая дифференциация разделов формы по типу полифонических средств сглаживается присутствием имитационной техники во всех разделах скерцо - что существенно скрепляет композицию. Симметричную композицию большой полифонической формы здесь можно проследить сразу на двух уровнях: как на уровне первого раздела сложной трехчастной формы, так и на уровне части в целом (см. рисунок 107). Однако, если в первой части квартета полифонический «центр тяжести» совпадал с центром сонатного Allegro, то во второй части квартета наиболее полифонически весомый эпизод выделить уже сложно: полифония распределена здесь достаточно равномерно и не имеет явной тенденции к концентрации в какой-то одной части скерцо.
В Andante329 первая и третья части сложной трехчастной формы изложены преимущественно в гомофонной фактуре, полифонические же эпизоды сконцентрированы в средней части (цифры 4-7). Однако, большая полифоническая форма на «уровне» отдельной части цикла здесь не симметрична. Так как, после гомофонной практически точной репризы330 звучит развернутая кода (цифры 12 Третья часть квартета
Эта большая полифоническая форма, представленная на «уровне» части квартета, является исключительной, так как в ней использован единый тематический материал (в 1-й и 2-й частях квартета было задействовано по три темы). Полифоническая композиция этого Andante имеет родственные черты со свободным разработочным фугато: имитирование одной темы в разных голосах, ее лаконичность и неизменность.
В финале этого квартета полифонических эпизодов значительно меньше, чем в любой другой части: здесь звучат простые и достаточно редкие имитации и лишь в самом конце части появляются трех- и четырехголосные каноны (такты 220-223 и 244-255).
Любопытно сделано окончание квартета: в последних двух тактах финала звучит мелодически разложенный Ля мажорный аккорд со встречным движением голосов, сходящихся в унисон (см. рисунок 109). Такое окончание финала «зеркально» корреспондирует к началу первой части, где из унисона (тема вступления) изложение переходило в четырехголосие (главная партия). Рисунок 109:
Итак, в квартете № 1 наблюдается хореическая большая полифоническая форма. Однако, если на «уровне» многочастного цикла хореическая направленность большой полифонической формы этого квартета является уникальной (не имеет аналогов в квартетном творчестве Мясковского), то на остальных «уровнях» (часть квартета или крупный раздел формы) этот квартет рельефно представляет все основные свойства большой полифонической формы, типичной для первого периода творчества композитора: симметричность размещения полифонических эпизодов в первой части цикла, полифоническое усложнение от экспозиции к заключительной фазе разработки первой части, ямбическое размещение полифонических эпизодов в финале квартета.
Большая полифоническая форма квартета № 2 (последнего по времени написания квартета в этом периоде) также реализует характерную для квартетов первого периода «модель», но с некоторыми свойственными лишь ему деталями: он является единственным трехчастным квартетом в первом периоде творчества композитора, а финал квартета - единственным примером выстраивания большой полифонической формы с помощью многократного применения обращения темы. В финале этого квартета обращение применяется к теме центрального эпизода331 (см. рисунок 110). Рисунок ПО: удвоение удвоение канон в терцию