Песенная традиция закамских Татар-Кряшен: вопросы звуковысотной организации Камалова Эльвира Фатавиевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Песенная традиция закамских татар-кряшен: современное состояние, этнографический контекст, жанровый состав 24

1.1. Этнографический контекст бытования традиционной песенной культуры 24

1.2. Жанровый состав песенной культуры 44

Глава 2. Многослоговые напевы закамских татар-кряшен: мелодико-интонационная лексика 56

2.1. Ладомелодические стереотипы напевов закамских татар-кряшен 57

2.2. Интонационная реализация ладомелодических стереотипов: о принципах вариантообразования 77

2.3. Ладомелодические стереотипы в условиях гетерофонной фактуры 82

2.4. Многослоговые напевы татар-кряшен в общерегиональном контексте: общность и специфика ладомелодического устройства 92

Глава 3. Напевы-формулы в контексте локальной песенной традиции 106

3.1. Напевы-формулы закамских татар-кряшен: стабильное и мобильное 110

3.2. Особенности функционирования 130

Глава 4. Напевы на короткий стих в песенной традиции закамских татар-кряшен 144

4.1. Такмаки 144

4.2. Хороводно-игровые песни 161

Заключение 171

Литература 176

Источники 214

Список сокращений 215

Нотные примеры 216

Приложение I 279

Текстологическое примечание 294

Условные обозначения, применяемые при записи мелодий 295

• Жанровый состав песенной культуры
• Ладомелодические стереотипы в условиях гетерофонной фактуры
• Напевы-формулы закамских татар-кряшен: стабильное и мобильное
• Такмаки

Введение к работе

Актуальность темы. Песенная культура татар-кряшен – одна из наиболее ярких музыкальных традиций Поволжско-Приуральского региона, вплоть до настоящего времени сохранившая свою уникальную диалектную специфику. Великолепная сохранность раннестадиальных пластов фольклора дает возможность прикоснуться к архаическим формам традиционной музыкальной культуры, позволяет ставить вопросы типологического характера и дает возможность приблизиться к их решению. Практически любой параметр музыкально-стилистической организации кряшенских напевов оказывается детерминирован специфическими характеристиками, существование которых позволяет исследователям говорить о самобытности и «отличаемости» песенной традиции кряшен в ряду других татарских традиций: «при наличии корневой связи некоторых черт стиля с общей волжско-татарской традицией, песенная музыкальная культура кряшен содержит уникальные качества, совершенно не характерные для татар-мусульман Поволжья, но первостепенно важные для кряшен»¹.

Как известно, одной из важнейших характеристик музыкальной культуры любой этнической традиции является устойчивый характер структурных компонентов, ее составляющих: «наличие устойчивых для данного этноса в данный период его истории музыкально-интонационного и жанрового фондов, а также своего рода устного “словаря” – фонда поэтических мотивов и музыкальных попевок, т. е. в известном смысле фольклорной “фоносферы”, – определяет как саму жизнь народных художественных традиций, так и актуальную проблематику этномузыкознания»². Рассмотрение интонационных стереотипов, структурных универсалий, существующих в виде набора ладомелодических и ритмических клише и формул, оказывается необходимым и важнейшим этапом изучения и теоретического осмысления песенных фольклорных культур – куль-

¹ Альмеева, Н. Ю. Песенная культура татар-кряшен: Жанровая система и многоголо
сие: автореф. дис. ... канд. иск. Л., 1986. С. 5.

² Земцовский, И. И. Мелодика календарных песен. Л.: Музыка, 1975. С. 118.

тур, в которых устойчивость является непременным условием передачи традиции. Вместе с тем, черты стабильные и устойчивые в фольклоре сосуществуют с характеристиками мобильными, обуславливающими изменчивость фольклорных явлений, их вариантную сущность. Оппозиция стабильного и мобильного, устойчивого и изменяющегося является определяющей в становлении интонационного – в том числе и мелодического – облика традиционных музыкальных образцов. Как представляется, рассмотрение типовых структур, лежащих в основе звуковысотного устройства, и их последующей интонационной реализации в напевах кряшенской традиции – традиции, в которой архаические формы продолжают существовать и сегодня, обещает привести к значимым результатам, что и определяет актуальность намеченного в настоящей работе рассмотрения.

Степень научной разработанности темы. Специaльное изучение специфики кряшенского музыкального фольклора впервые было предпринято лишь в 70-е годы прошлого века. До этого времени исследовательская практика была склонна рассматривать все субэтнические формирования татарского этноса (казанских татар, кряшен, мишарей и других) в едином этнокультурном комплексе, что не могло не привести к нивелированию диалектной специфики каждого из них. Весьма показательным в данном контексте предстает факт отсутствия какой-либо этнической дифференциации материала в сборниках народных песен этого периода³. О степени этнографической «обобщенности», господствовавшей в татарской музыкальной фольклористике, можно судить по статье А. Х. Абдуллина «Татарское народное музыкальное творчество»⁴. О кряшенах автор упоминает только в одном абзаце, посвященном описанию

^J Ключарев, А. С. Книга 1, 1941 / А. С. Ключарев // Татар халык ырлары. - Казан: Татарстан китап ншрияте, 1986; Ключарев, А. С. Книга 2, 1955 // Татар халык ырлары. -Казан: Таткнигоиздат, 1986; Музафаров, М. А., Виноградов, Ю. В., Хайруллина, З. Р. Татарские народные песни / под общ. ред. А. Х. Абдуллина. М.: Музыка, 1964; Фйзи, . Х. Халык рлре. Келем кыллары. Казань: Тат. кит. ншр., 1987.

⁴ Абдуллин, А. Х. Татарское народное музыкальное творчество // Музыкальная культура Советской Татарии: сб. ст. / под ред. Г. И. Литинского. М.: Музгиз, 1959. С. 25-73.

«древних обрядов», бытующих только «среди небольшой части татарского населения»⁵.

Одним из первых к проблематике кряшенской песенной традиции обратился М. Н. Нигмедзянов. Им было подготовлено к публикации три сборника народных песен, в основе которых лежат фонографические записи, сделанные автором в 1970-е годы во время экспедиционных выездов в места компактного проживания татар различных субэтнических групп — казанских татар, мишарей, кряшен⁶. Общее число опубликованных образцов песенной и инструментальной культуры кряшен в трехтомном собрании М. Н. Нигмедзянова достигает 181 единицы. Вместе с тем, следует отметить, что в указанных сборниках материал, представляющий музыкально-поэтическую традицию татар-кряшен, оказывается смешанным с песнями других этнорегиональных формирований татарской общности.

Первый опыт этнографической систематизации песенного материала обнаруживается в сборнике Р. А. Исхаковой-Вамбы⁷, основанном на экспедиционных записях середины 50-х годов ХХ века. Музыкально-поэтическая культура кряшен в данном издании представлена 28 напевами, выделенными в самостоятельный раздел. При этом все образцы, включенные в сборник, репрезентируют музыкально-поэтическую традицию молькеевских кряшен, проживающих на территории Подберезинского района ТАССР⁸.

Появлением фольклорных сборников монографического плана, в том числе основанных на песенном фольклоре локальных групп татар-кряшен, ознаменованы последние десятилетия. Сборник Н. Ю. Альмеевой, посвященный песенному фольклору пестречинских кряшен⁹, представляет собой первый

⁵ Указ. раб. С. 44.

⁶ Нигмедзянов, М. Н. Татарские народные песни. М.: Сов, композитор, 1970; Нигмед-
зянов, М. Н. Татар халык ырлары. Казан: Тат. кит. ншр., 1976; Нигмедзянов, М. Н. Татар
ские народные песни. Казань: Тат. кн. изд-во, 1984.

⁷ Исхакова-Вамба, Р. А. Татарские народные песни. М.: Сов. композитор, 1981.

⁸ В настоящее время выделенные территории входят в состав Кайбицкого района Рес
публики Татарстан.

⁹ Альмеева, Н.Ю. Песни татар-кряшен: Пестречинская (примешинская) группа / под
общ. ред. И. И. Земцовского. СПб. Казань: РИИИ, 2007. Вып. 1.

выпуск серии публикаций напевов локальных традиций кряшен Татарстана. В издание включены материалы, записанные автором в процессе многолетней полевой работы в период с 1978 по 2000 год. Нотный материал в сборнике расположен по микролокальному принципу – репертуару отдельных деревень. В приложении к сборнику помещается аудиодиск с напевами, представленными в издании. Второй выпуск данной серии¹⁰ посвящен песенной культуре мольке-евских кряшен – небольшой локально-территориальной группе кряшенской общности, компактно расселенной в Кайбицком районе на границе с Чувашией. Сборник включает напевы, зафиксированные в 1986 году. В приложениях представлена информация об обстоятельствах исполнения традиционных песен, рассказы этнофоров об обрядах.

В основе сборника «Народные песни кряшен Башкортостана» (сост. З. Н. Сайдашева, Г. И. Трофимова)¹¹ лежат полевые записи песенной и инструментальной традиционной культуры кряшен, осуществленные на рубеже столетий в Бакалинском районе Башкортостана. Здесь локализована так называемая ба-калинская группа кряшен, песенная традиция которых характеризуется рядом специфических черт. Сборник состоит из двух частей. Первая часть представляет собой довольно значительный по объему аналитический очерк, содержащий сведения об этногенезе бакалинских кряшен, жанровом составе песенной традиции, поэтической и музыкально-стилистической организации песенных образцов. Сам фольклорный сборник включает более 100 образцов песенной и инструментальной традиции местных кряшен.

Аналитическое рассмотрение специфики кряшенского музыкального фольклора впервые было предпринято в диссертации М. Нигмедзянова «Музыкально-стилевые особенности традиционной народной песни татар Среднего

¹⁰ Альмеева, Н.Ю. Песни татар-кряшен: Молькеевская группа / под общ. ред. И. И.
Земцовского; Рос. ин-т истории искусств. Вып. 2. СПб.: РИИИ, 2012.

¹¹ Народные песни кряшен Башкортостана: (Бакалинский район) / под общ. ред. З. Н.
Сайдашевой; Казан. гос. консерватория. Казань: КГК, 2008.

Поволжья»¹². Результаты диссертационного исследования легли в основу его монографии «Народные песни волжских татар»¹³, в которой автором устанавливаются особенности жанрового состава музыкально-поэтической традиции кряшен, определяются основные характеристики музыкальной организации песенных образцов.

В последней четверти прошлого века в татарской музыкальной фольклористике актуализируется проблема изучения песенных традиций локально-территориальных формирований татарской общности. В этот период появляются научные работы, фольклорные сборники, ориентированные на описание и изучение песенных комплексов отдельных этнографических подгрупп кря-шен¹⁴. Центральное место среди работ этого периода занимает диссертационное исследование Н. Ю. Альмеевой¹⁵, результаты которого были опубликованы в виде цикла статей¹⁶. Основываясь на материале, зафиксированном среди кря-шен заинско-шешминского ареала, автором производится целостное рассмотрение музыкальной традиции: впервые определяется специфика жанровой системы татар-кряшен как комплекса взаимосвязанных между собой групп напевов, приуроченных к различным этнографическим ситуациям; описываются особенности функционирования народно-песенных образцов в этнографической среде, выявляются характерные черты музыкальной стилистики напевов.

¹² Нигмедзянов, М. Н. Музыкально-стилевые особенности традиционной народной
песни татар Среднего Поволжья: автореф. дис. ... канд. иск. Л., 1973.

¹³ Нигмедзянов, М. Н. Народные песни волжских татар. М.: Сов. композитор, 1982;
Нигмедзянов, М. Н. Татарская народная музыка. Казань: Магариф, 2003.

¹⁴ См., в частности: Макаров, Г. М. Заметки о песенной традиции татар-нагайбаков //
Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья: Вопросы теории и истории: сб. ст.
памяти Султана Габяши: сб. ст. Казань: ИЯЛИ, 1989.

¹⁵ Альмеева, Н. Ю. Песенная культура татар-кряшен...

¹⁶ Альмеева, Н.Ю. К определению жанровой системы и стилевых пластов в песенной
традиции татар-кряшен // Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Вопросы
теории и истории: сб. ст. памяти Султана Габяши. Казань: ИЯЛИ, 1989. С.5–21; Альмеева,
Н.Ю. Ритмические клише и мелодическая заменяемость в песнях татар-кряшен // Народная
музыка: история и типология: сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 157–165; Альмеева, Н.Ю.
Традиция гостевого общения у татар-кряшен // Зрелищно-игровые формы народной культу
ры: сб. ст. Л., 1990. С. 180–191.; Альмеева, Н. Ю. Гетерофонная фактура (опыт анализа арха
ического многоголосного пения татар-кряшен) // Судьбы традиционной культуры: сб. ст. и
мат. памяти Л. Ивлевой. СПб.: РИИИ, 1998. С. 195–220; и др.

В работе устанавливается факт существования в песенной традиции кряшен развитой гетерофонной¹⁷, определяются типы многоголосной фактуры, указывается на микроареальность кряшенской песенной культуры, ставится вопрос о существовании у кряшен специфического типа интонирования, впервые на татарском материале вводится понятие звукоидеала.

Исследование музыкально-поэтической культуры кряшен, предпринятое в настоящей диссертации, своей основной целью ставит определение устойчивых характеристик звуковысотного устройства этнически репрезентативных напевов. В соответствии с обозначенной целью определяются задачи исследования, важнейшими из которых представляются:

описание этнографического контекста бытования песенной традиции;

установление жанрового состава локальной песенной культуры закамских кряшен в ее современном состоянии;

изучение мелодико-интонационных стереотипов, определяющих ладовую и мелодическую специфику многослоговых образцов;

- определение принципов вариантообразования в многослоговых
напевах;

выявление структурных особенностей гетерофонного многоголосия напевов татар-кряшен в связи с формульной природой их мелодико-интонационного строения;

описание феномена напевов-формул в контексте локальной песенной культуры с точки зрения соотношения стабильных и мобильных факторов;

выявление особенностей функционирования формульных напевов в этнографическом контексте;

- определение специфики функционирования и ладомелодического
устройства песенных образцов, основанных на структурном типе кыска квй.

¹⁷ Как известно, более ранние случаи записи многоголосного звучания не удостаивались внимания исследователей. Подробный анализ многоголосной песенности татар-кряшен стал возможен благодаря использованию Н. Ю. Альмеевой многомикрофонной записи.

Объектом рассмотрения в настоящей работе избрана музыкально-поэтическая культура закамских кряшен. Предмет изучения - звуковысотная организация песенных образцов, бытующих в местной культуре.

Научная новизна настоящей работы определяется следующим:

в научный обиход вводится корпус песенных образцов, репрезентирующих песенную традицию закамских кряшен в ее современном состоянии;

осуществляется комплексное рассмотрение звуковысотной организации напевов кряшенской традиции;

предпринимается анализ типовых ладомелодических структур, лежащих в основе многослоговых напевов закамских кряшен;

выявляются специфические особенности интонационной реализации устойчивых ладомелодических клише;

рассматривается музыкально-стилистическое устройство формульных напевов с точки зрения соотношения в них стабильного и мобильного;

устанавливаются особенности функционирования формульных напевов в этнографической среде;

описываются мелодические типы, лежащие в основе короткослоговых напевов.

Материалом исследования служат образцы, записанные автором в двух фольклорных экспедициях, организованных Фольклорно-этнографическим кабинетом КГК в Нижнекамский и Заинский районы в 2008 и 2009 годах. Всего было обследовано 14 населенных пунктов: в Нижнекамском районе —

г. Нижнекамск, с. Ахтуба, с. Малое Афанасово, д. Балчиклы, д. Клятле,

д. Кашаево; в Заинском районе — с. Дурт-Мунча, с. Зычебаш, с. Кадырово,
с. Нижнее Бишево, с. Светлое Озеро, д. Кабан-Бастрык, д. Средние Пиняги,
д. Тонгузино. Данные поселения сконцентрированы в среднем течении реки
Зай; кряшен, расселенных на данных территориях, причисляют к закамской
подгруппе.

Методологической основой диссертации является комплекс подходов, сложившихся в региональном этномузыкознании и представленных в трудах Н. Ю. Альмеевой, О. М. Герасимова, Э. Р. Каюмовой, М. Г. Кондратьева, М. Н. Нигмедзянова, Е. М. Смирновой и ряда других исследователей. Рассмотрение этнографического контекста бытования песенных образцов велось с учетом разработок ведущих региональных этнографов и диалектологов — Ф. С. Баязи-товой, Л. Т. Махмутовой, Д. Б. Рамазановой, Р. К. Уразмановой, А. К. Салмина и других. Анализ ладовой организации напевов производился в соответствии с установками, сформировавшимися в трудах Э. Е. Алексеева, Т. С. Бершадской, Л. В. Брaжник, И. И. Земцовского, Ф. А. Рубцова. Рассмотрение формульных напевов основано на подходах, принятых в отечественном этномузыкознании и представленных в трудах Е. В. Гиппиуса, И. И. Земцовского, З. В. Эвальд. Выявление специфики мелодико-интонационного устройства напевов осуществлялось с учетом теоретических разработок Т. С. Бершадской, Ж. В. Пяртлас, Е. М. Смирновой. Сбор музыкально-этнографического материала велся согласно методу фронтального обследования, сформулированного в трудах Е. В. Гиппиуса. Расшифровка собранных музыкальных образцов велась в соответствии с принципами аналитической нотации Э. Е. Алексеева.

Степень достоверности и апробация исследования. Апробация результатов исследования проходила на заседаниях кафедры татарской музыки и эт-номузыкологии Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова. 15 сентября 2017 года диссертация была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Основные положения работы изложены на научных конференциях в Санкт-Петербурге (2011), Казани (2011, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016, 2017). Содержание диссертации нашло отражение в ряде публикаций, приведенных в конце настоящего автореферата.

Практическая ценность результатов работы. Результаты диссертации могут быть использованы в учебных курсах «Народное творчество», «Теория музыкального фольклора», «Этносольфеджио», «Народные исполнительские традиции», «Татарская музыкальная этнография». Выводы предпринятого рас-

смотрения могут стать полезными в определении специфики интонационного устройства напевов, репрезентирующих песенные культуры различных этносов Поволжья и Приуралья. Представленные в работе нотные транскрипции разножанровых образцов могут расширить репертуар фольклорных ансамблей и служить материалом для творчества композиторов.

Структура работы. Работа включает в себя введение, четыре главы и заключение, снабжена списками литературы и источников, нотными примерами и приложениями I, II и III.

Жанровый состав песенной культуры

Согласно общепринятому мнению, кряшенская песенная культура отличается существованием целого пласта этнически репрезентативных жанров, выделяющих ее среди песенных традиций других этнических формирований татарской общности. Одним из первых попытку целостного описания жанрового состава кряшенской песенной традиции предпринимает М. Нигмедзянов. Весь массив зафиксированных песен автор делит на две группы: «исполняющиеся в определенных обстоятельствах и не обусловленные местом и временем» (Нигмедзянвв, 1982, с. 55). К первой группе приуроченных жанров он относит календарно-земледельческие песни (сврэн кве — напев пахоты, май кве — масленичная4, йвзек салу кве — мелодия гадания на кольцах, святочные); трудовые песни (напевы изготовления сукна-сермяги — тула басу квйлэре; вмэ квйлэре, исполнявшиеся при проведении сезонных работ - помочей); гостевые песни (мэщлес кве, кодалар кве - песни родственников); свадебные песни (кара карты щырлау, квдалар кве, кыз взатуы, кыз елату); хороводные (взын тугэрэк уен кве) и рекрутские (солдат озату кве) песни. К группе неприуроченных песен, согласно М. Нигмедзянову, относятся любовно-лирические (протяжные, умеренные и скорые) песни, такмаки (игровые, танцевальные, частушки), деревенские напевы (ауыл квйлэре, урам квйлэре). Кроме того, как указывает исследователь, в обрядовом контексте нередко звучат и не-приуроченные песни, например, «протяжные песни, деревенские напевы и такмак, не приуроченные к определенным обстоятельствам, широко звучат в самых различных условиях» (Нигмедзянвв, 1982, с. 72).

В работах Н. Альмеевой предпринимается попытка обосновать концепцию существования у кряшен собственной жанровой системы, не соотносимой по ее составу с иными песенными культурами и характеризующейся наличием системных связей между жанрами. Основываясь на собранном материале, исследователь выделяет три жанровых пласта: приуроченные (календарные и семейно-обрядовые), необрядовые сезонные (трудовые) и неприуроченные песни. Календарный комплекс включает в себя песенные образцы нардуган, протяжные масленичные песни, троицкие (на завивание берез, сбор трав) и хороводные (на Троицу и Петров и день) песни. К семейно-обрядовым она относит гостевые (диалоги хозяев и гостей дома), свадебные (песни родственников жениха и невесты, проводы невесты, оплакивание невесты), похоронные, а также рекрутские и сол датские напевы. Отдельно автор выделяет необрядовые сезонные песни, в разряд которых относит трудовые — помочные и сенокосные протяжные — напевы5. К неприуроченным жанрам автор относит баиты, протяжные песни, такмак, уличные и игровые напевы. Музыкально-стилистические особенности зафиксированного материала позволяют Н. Альмеевой разделить песенный комплекс кряшен заинско-шешминского ареала на два крупных стилевых пласта: семейного и внесемейного функционирования. К семейному относятся свадебные, гостевые, рекрутские песни, к внесе-мейному — зимние и летние календарные, протяжные хороводные.

В ходе экспедиционных обследований Нижнекамского и Заинского районов РТ, предпринятых в период 2008—2009 годов, нами был записан большой массив разножанровых песенных образцов. В нижеследующей таблице представлены жанры зафиксированных образцов с указанием количества последних. Отметим, что жанровое определение песенных образцов исходит из особенностей их этнографического бытования, указанных народными исполнителями.

Календарно-обрядовый комплекс в местной среде представлен песенными образцами, приуроченными к двум датам годового цикла: святочному периоду нардуган (Приложение I, № 1, 2) и летнему празднику Николая-Чудотворца (Микола дин; Приложение I, № 3, 4). Музыкально поэтические образцы нардуган распеваются на короткослоговые напевы, ладовое и мелодико-интонационное устройство которых представлено типологически различными формами. Напевы, приуроченные к летним календарным датам, демонстрируют большее разнообразие: это кыска кй (зафиксированные нами в ходе экспедиционных обследований, однако не включенные в фольклорный сборник) и образцы многослоговых напевов, исполняющихся, согласно сведениям информаторов, во время вождения хороводов: «ырларга кушса, миннр ырлармын» (Приложение I, № 3), «Биеккй тауларны башларында» (Приложение I, № 4). Отметим, что в ряду других многослоговых напевов данные образцы никакой спецификой не обладают. Более того, оба напева являются вариантами распространенных в местной среде типовых напевов (речь о которых пойдет в третьей главе настоящей работы), распевающихся в самом различном контексте – на свадебном пиру, во время гостеваний, вне какой-либо приуроченности.

Жанр свадебных песен является одним из наиболее ярких репрезентантов этнической песенной традиции кряшен исследуемой локальной традиции (Приложение I, № 5—27). В ходе полевых работ удалось зафиксировать немалое количество песенных образцов, приуроченных к свадебному ритуалу. В соответствии с функцией напева в обряде нами выделены следующие жанровые подгруппы:

1. кодалар кве — песни сватов с величальными и корильными текстами;

2. кара-каршы щырлар — песни, в которых сваты и родственники жениха и невесты обмениваются комплиментами, как в адрес молодоженов, так и в адрес друг друга;

3. бэлеш ачу щырлары — песня, исполняемая во время ритуального разрезания праздничного пирога.

Музыкальное оформление свадебного ритуала основано на исполнении типологически различных песен, основную часть которых составляют керэшен квйлэре — старинные кряшенские песни многослоговой структуры. Кроме традиционного репертуара, по сведениям информаторов, на свадьбах сегодня исполняются песни позднего слоя — специфические для местной традиции образцы кыска квй, неприуроченные лирические напевы общетатарского распространения, композиторские песни. Свадебная приуроченность в данных песнях определяется только лишь благодаря содержанию поэтических текстов.

Рекрутский обряд также сопровождался исполнением приуроченных песен, определяемых исполнителями солдатка озату кве, рекрутка озату кве. М. Нигмедзянов указывает на то, что получившие распространение в XIX веке свлдат взату кве «пелись только мужчинами и парнями-призывниками» (Нигмедзянвв, 1982, с. 66). Этот факт отмечает также и Н. Альмеева (см. об этом: Алъмеева, 1989а, с. 9). Отметим, что в зафиксированных нами этнографических описаниях обряда подобной гендерной привязки не зафиксировано. Как уже было сказано выше, рекрутские песни, бытующие сегодня в среде закамских татар-кряшен, распеваются на мелодии кыска квй (Пршвжение I, № 28—31), способные функционировать в различных контекстовых условиях.

Наиболее многочисленный корпус напевов, зафиксированных во время экспедиционной работы 2008-2009 годов и вошедших в настоящий сборник, информаторами отнесен к жанру гостевых песен, что подтверждает общепринятое мнение о доминантном положении гостевого ритуала в этнокультурной системе кряшен. Так, по мнению М. Нигмедзянова, гостевые песни — мэщлес кве, составляют самую обширную группу песен крещеных татар, включающую в себя величальные, застольные и песни родственников (кодалар кве) (Нигмедзянов, 1982, с. 73). Н. Альмеева также отмечает, что «из всего традиционного музыкального фольклора у кряшен наибольшей социальной активностью обладает гостевой ритуал, актуальность которого непреходяща. До сих пор активно бытует его сценарий, не выходят из употребления тексты и напевы гостевых песен» (Альмеева, 19896, с. 103). Как указывает Н. Альмеева, гостевой ритуал татар-кряшен имеет четко закрепленную структуру, так называемый «сценарий», который проявляется в « опевании основных моментов гостевого действа: 1) взаимные приветствия прибывших гостей и хозяев; 2) похвала и благодарность гостей за накрытый стол и внимание; 3) взаимные восхваления гостями и хозяевами (периодически по ходу застолья) прекрасных человеческих качеств друг друга; 4) опевание каждого нового этапа застолья (к примеру, появления нового блюда); 5) прощание гостей (гости первыми начинают петь, что пора уходить, затем некоторое время все вместе поют о том, как жаль расставаться с любимыми родственниками)» (Альмеева, 1990, с. 180).

Ладомелодические стереотипы в условиях гетерофонной фактуры

«Гетерофонное звучание – основа этнического стилевого звукоидеала кряшен. Гетерофония является формой материализации и существования этой песенной культуры» (Альмеева, 1998, с. 197; выделено автором – Э.К.) – эта характеристика максимально емко и точно определяет место и статус многоголосного – гетерофонного – интонирования в песенной традиции татар-кряшен. Н. Альмеева, в диссертации которой определению специфических качеств кряшенского многоголосия посвящен самостоятельный раздел, не раз подчеркивает, что сама природа кряшенского пения, уходящая корнями в архаическую стадию формирования музыкальных традиций Волго-Камья, является принципиально коллективной, идущей от общинного мышления, и представляет собой по сути традицию «коллективного самовыражения» (Альмеева, 1986а, с. 86). При этом особое звучание кряшенских напевов обусловлено сочетанием гетерофонного многоголосия и специфических тембровых характеристик. Рассматривая структурные особенности многоголосных песен кряшен, Н. Альмеева указывает на существование регулярно повторяющихся закономерностей сочетаний голосов, к которым она относит: 1) существование единого интонационного поля, в рамках которого исполнителями мелодическая линия варьируется в «силу своей одаренности» (Альмеева, 1997, с. 199); 2) отсутствие деления на регистры и партии; 3) наличие ритмического клише строфы, организующего мелодический поток; 4) интенсивное интонационно-ритмическое дробление внутри слогоноты; 5) синхронное произнесение поэтического текста; 6) композиционное закрепление унисонных точек – в срединном и заключительном кадансах.

Кроме того, Н. Альмеева выделяет два типа многоголосной фактуры: 1) с нефиксированной вертикалью, 2) с фиксированной вертикалью (Аль-меева, 1997, с. 200). К «собственно гетерофонии» относится, согласно указаниям автора, первый тип, который она предлагает именовать линейно-кластерным. В подтверждении своих слов Н. Альмеева предпринимает аналитическую процедуру, суть которой заключается в сведении всех голосов многоголосной партитуры на одну строку. В результате произведенного рассмотрения исследователь предлагает понятие гармонического поля, под которым понимается «вертикальный срез» многоголосного произносимого слога, часть интонационного поля гетерофонной песни» (Аль-меева, 1997, с. 202), приходящейся на одну слогоноту. При этом исследователь указывает, что «найденные в практике пения звукосочетания были интуитивно узаконены традицией в виде устойчивых стилевых черт в разных точках формы» (Альмеева, 1986а, с. 91; выделено автором). Последнее позволяет автору ставить под сомнение определение многоголосия у кряшен как явления случайного и в целом употребление термина гетерофония как синонима такой случайности» (Альмеева, 1986а, с. 91).

Высказанные наблюдения достаточно подробно и последовательно характеризуют особенности кряшенского многоголосия и дают исчерпывающее представление о предмете изучения. Анализ, предпринятый в настоящей работе, своей целью ставит попытку определения современного состояния гетерофонной традиции, а также рассмотрение многоголосных структур, зафиксированных в песенной традиции кряшен закамской подгруппы, сквозь призму ладомелодических типовых структур.

В ходе экспедиционных обследований нами было зафиксировано 39 образцов, исполненных многоголосно. Большую часть данного материала представляют напевы на многослоговой стих, в меньшем количестве от ансамблей были зафиксированы образцы кыска квй11. Следует подчеркнуть, что сегодня мы имеем дело с «осколками» некогда развитой традиции многоголосного интонирования. Утрата естественной среды бытования песенной традиции определила и отсутствие необходимого для развитых гетерофонных форм ситуаций «коллективного самовыражения». Традиция распространена только в среде старшего поколения; ее бытование сузилось рамками сельских фольклорных ансамблей, общее количество участников в которых достаточно ограничено, а репертуар зачастую является сборным - почерпнутым руководителями из сторонних источников (дисков, методических пособий, опубликованных сборников) и весьма скудно отражающим местную традицию. Ансамбли, записанные нами в естественной среде, не организованные в какие-либо творческие коллективы, являются также малочисленными. Основная часть песенных образцов, представленных в сборнике, были записана нами от ансамблей небольших составов -двух, трех и реже четырех человек.

Прежде чем перейти непосредственно к предмету нашего рассмотрения, позволим себе сделать небольшое отступление, связанное с кратким изложением существующих представлений о специфике гетерофонного многоголосия и определением основных ракурсов изучения, принятых в настоящей работе. Отметим, что в специальной литературе теория гетерофонии изложена достаточно подробно (см., в частности: Бершадская, 1961; Пяртлас, 1992; Альмеева, 1986а и т.д.).

Гетерофония оценивается исследователями как особый вид многоголосного интонирования, присущий, прежде всего, раннестадиальным пластам фольклора. Основные структурные характеристики гетерофонного многоголосия обуславливаются его промежуточным положением между монодией и полифункциональным многоголосием: «гетерофония – это многоголосие однофункциональных голосов» (Бершадская, 2005, с. 27; выделено автором). Суть гетерофонного многоголосия – или «разноголосия» – определяется одновременным звучанием нескольких вариантов одной мелодии. В гетерофонии отсутствует какая-либо ориентация на вертикальные соотношения голосов, вертикаль результативна, однако нередко демонстрирует достаточно сложное устройство. Тем самым основные ракурсы рассмотрения гетерофонного многоголосия связаны с определением специфики вариантообразования и особенностей вертикали. Первый из обозначенных аспектов был рассмотрен в предыдущем параграфе работы. Как было установлено, образование мелодических вариантов в кряшенских напевах определяется действием целого ряда специфических закономерностей, сочетание которых порождает значительное количество интонационных реализаций абстрактного инварианта. Каково соотношение этих вариантов в их звучании в одновременности – в условиях гетерофонной фактуры, существуют ли в соотношении голосов какие-то специфические особенности? Для ответа на поставленные вопросы предпримем анализ нескольких многоголосных напевов, представленных в фольклорном сборнике.

Первый образец «й, наратлык инде, йлр, наратлык» (Приложение I, № 43; нотный пример 34) записан нами от дуэта в составе Романовой Марии Алексеевны, 1939 г.р. и Балыковой Раисы Андреевны, 1936 г.р. Отметим, что обе исполнительницы хорошо владеют традицией, поют как в ансамбле, так и сольно. В данном составе поют достаточно часто, хотя и не являются участницами какого-либо сложившегося фольклорного или концертного коллектива. Тембр исполнительниц характеризуется мягкостью подачи звука, артикуляция слабо выражена.

Поэтическая строфа рассматриваемого напева организована сцеплением четырех стиховых структур А B C D с повторенными С и D, мелодическое оформление которых представлено последованием трижды повторенных А и В. Первую мелодическую строку (А) целиком исполняет сольно М.А. Романова; зачины третьей и пятой мелострок также исполнены ею, одноголосные зачины в них равны четырем и двум слогонотам соответственно. Остальные фрагменты напева представлены в двухголосном изложении. При анализе соотношений голосов по вертикали наше внимание обратило минимальное количество расхождений. В частности, во второй мелостроке не зафиксировано ни одного разночтения по вертикали; в третьей мелостроке из семи слогонот, образующих стиховую структуру, звуковысотные расхождения обнаружены только в одной. При этом отметим, что абсолютно все вертикальные «несоответствия» связаны с варьированием внутрислогового распева.

Напевы-формулы закамских татар-кряшен: стабильное и мобильное

В качестве объекта рассмотрения нами были избраны четыре типовых напева, реализованных в 42 песенных образцах, представленных в фольклорном сборнике18. Каждый их напевов-формул определяется специфическими музыкально-стилистическими особенностями, рассмотрение которых уже было предпринято в предыдущей главе работы; самостоятельный ракурс рассмотрения, намеченный в данном параграфе, будет связан с выявлением вариантного потенциала формульных напевов.

Одним из наиболее распространенных в рассматриваемой локальной традиции является напев-формула «Аваларда очкан ак тый кошлар» (I) 19, который лежит в основе 10 песенных образцов, представленных в настоящем сборнике под номерами 3, 8, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 84 (нотные примеры 41, 42а–42к). Варианты напева были записаны нами от нескольких исполнителей, проживающих в разных деревнях (см. таблицу 11).Большая часть песенных вариантов реализует типовую слогоритми-ческую схему (см.: Приложение I, № 8, 60, 54, 56, 55, 59). Остальные напевы содержат отклонения от данной слогоритмической формы, многообразие которых может быть систематизировано и сведено в две группы: 1) отступления, связанные с изменением стиховой структуры поэтического текста; 2) нарушения, не обусловленные изменением стиховой структуры20.

Вторая группа отступлений от типовой слогоритмической формы, не связанная с изменением стиховой структуры, может быть выражена в: 1) нарушении «пропорций времен при сохранении общей долготной величины» (Смирнова, 2008, с. 327—328) и 2) нарушением «пропорций без сохранения долготной величины стоп» (там же, с. 328). Среди проанализированных песенных образцов нами были зафиксированы примеры, относящиеся лишь ко второй форме «нарушений».

Ладозвукорядной основой рассматриваемого формульного напева является ангемитонная пентатоника d в объеме квинты или сексты, представленная в неизменном виде во всех проанализированных песенных образцах. Сопряжения тонов в ладу основаны на ладофункциональной модели второго типа и определяются взаимодействием двух опорных тонов, находящихся на расстоянии кварты. Все музыкальное строение подчинено их переменному соотношению. Напомним, что выделенные опорные тоны имеют фиксированное цезурное местоположение: музыкальная строфа напева представляет собой последование двух мелострок, каждая из которых «упирается» в опорный тон — тон g (в первой мелостроке), тон d (во второй).

Наиболее подвижным компонентом, выявляющим индивидуальное своеобразие практически каждого из песенных образцов, является мелодико-интонационное строение. Достаточно показательно, что варианты формульного напева нередко различаются «набором» ладомелодических клише.

Мобильность ладоинтонационного устройства песенных образцов ведет к эффекту «размывания» их формульной основы; «типовой каркас» напевов обнаруживается нередко только после проведения целого ряда аналитических процедур – вычленения слогоритмической основы, опреде ления звукоряда и функционального строения. В свете сказанного актуали зируется вопрос предела трансформации интонационного остова напева. Каков предел его вариативности и чем он определяется? В этой связи представляется уместным обращение к концепции И. Земцовского, апробированной им на материале календарных песен славянских народов (Земцовский,1975). По отношению к образцам архаической интонационности исследователь указывает на существование в их основе ритмической формулы (РФ), ладовой формулы (ЛФ) и интонационного поля (ИП). Под ритмической формулой понимается «ритмическая фигура, которая лежит в основе всей песни или ее отдельных композиционных звеньев » (Земцовский, 1975, с. 21). Ладовой формулой исследователь предлагает называть ладозвукорядную проекцию мелодико-интонационной основы песни» (там же). Интонационное поле – это «закономерность, определяющая природу реализации всех элементов и компонентов музыкальной формы в фольклоре, их принципиальную мобильность, и в то же время указывающая предел этой мобильности» (там же; выделено автором). Интересно, что по отношению к формульным напевам исследователь указывает на высокую степень изменчивости, вариативности мелодико-интонационного строения. Так, в напевах, основанных на ангемитонной пентатонике ре – ми – соль – ля – си, пределом изменений или интонационным полем выступает весь этот звукоряд, «внутри которого все тоны практически взаимоэквивалентны» (Земцовский, 1975, с. 45). В подтверждении сказанного исследователь приводит интонационное поле ладовой формулы – ре - фа – соль, в пределах вариативности которой оказываются попевки –

ре – фа – соль – фа;

ре – ре – фа – соль - фа;

ре – фа – соль – соль – фа;

фа – ре – фа – ля – соль;

ре – ре – фа – соль;

до – ре – фа – соль – фа;

ре – фа – фа – соль – фа;

ре – фа диез – соль – фа бекар – ре.

Попевки, как мы видим, различаются как по направлению движения, так и по количеству и высотному положению составляющих их тонов. И. Земцовский указывает, что «изменчивость напевов-формул в тех или иных исполнительских деталях допустима и потому, что они, будучи относительно краткими, воспринимаются как неделимое целое. Следовательно, стабильным должно оставаться именно это структурное целое, некий ладо-ритмический костякформулы, но не обязательно все детали интонационного становления» (Земцовский, 1987, с. 128).

Обращаясь к формульным напевам закамских кряшен, считаем возможным сделать вывод о том, что в качестве «некоего ладо-ритмического остова» здесь выступают слогоритмическое устройство (РФ), ладозвуко-рядная и ладофункциональная организация (ЛФ), которые, с одной стороны, оказывают стабилизирующее действие на конкретные формы реализации инварианта и вместе с тем формируют его интонационное поле, в пределах которого каждый песенный образец продолжает «оставаться самим собой». Именно данное обстоятельство – «незакрепленность» мелодической линии, отсутствие каких-либо определенных собственно мелодико-интонационных «скреп» – объясняет высокую степень мобильности данного формульного напева. Таким образом, звуковысотная организация песенных образцов, относящихся к типовому напеву «Аваларда очкан ак тый кошлар», определяется устойчивой реализацией тонового состава ладо-функциональнальной модели и достаточно мобильной трансляцией мелодико-интонационного параметра, определяемого вместе с тем опорой на комплекс ладомелодических клише.

Формульный напев «Зей буйларыннан ре-релр торгач» (II), реализующийся в 9 песенных образцах (Приложение I, № 42, 43, 44, 45, 46, 47, 93, 94; нотные примеры 43, 44а–44и), в ходе экспедиционных обследований был зафиксирован преимущественно в с. Светлое Озеро и д. Тонгу-зино, локализованных в Заинском районе Республики Татарстан.

Такмаки

Согласно общепринятому мнению, такмаки, восходящие генетически к архаичным пластам фольклора, в своем настоящем виде транслируют позднестадильные слои татарской традиционной культуры вне зависимости от их этнографической принадлежности (Нигмедзянвв, 1982, с. 64). Типологические особенности жанра рассмотрены в существующей литературе достаточно подробно23. Считается, что такмаки имеют широкий этнографический контекст бытования, не привязанный к какой-либо определенной ситуации. Поэтические тексты характеризуются разнообразием содержания, краткосюжетностью, опорой на 8-7 слоговую структуру. Напе-вы не закреплены за поэтическими текстами, исполняются в подвижном темпе. Ритмика - равнодо льна, ладозвукорядная основа - преимущественно ангемитонная пентатоника двух структурных разновидностей - d и g. Такмаки, бытующие в исследуемой традиции, в целом соответствуют основным типологическим признакам жанра; прежде всего это касается этнографического контекста бытования и поэтических особенностей.

Этнографический контекст бытования. Этнографический контекст бытования такмаков у закамских кряшен весьма разнообразен, что отвечает основным типологическим характеристикам жанра, выявленным по отношению к образцам такмаков различных этнографических традиций. Как указывают информаторы, во время всех обрядовых ситуаций звучание такмаков было не только уместным, но и вполне естественным. Обход дворов во время Нардуган, гостевания, свадебные застолья, проводы в рекруты - все эти действа сопровождались исполнением такмаков. Факт включения такмаков в определенный обрядовый контекст - пусть и ослабленный в настоящее время - должен быть отмечен особо и свидетельствует, на наш взгляд, об укорененности жанра в местной среде и традиционном сознании этнофоров. Такмаки могли распеваться и вне какого-либо определенного обрядового контекста - по случаю или в качестве сопровождения плясок.

Поэтические тексты в такмаках не закреплены за мелодией: согласно сложившейся в региональной этномузыкологии терминологии они определяются кочующими. Как один и тот же текст может исполняться на различные напевы, так и определенный напев может «озвучивать» различные поэтические тексты. Набор отдельных поэтических строф обуславливается конкретной этнографической ситуацией и вместе с тем жанрово не детер-менирован. Иными словами, одна и та же поэтическая строфа может быть исполнена в контексте гостевого обряда, уличных гуляний, проводов в рекруты и т.д., в том случае, если это предполагается самой этнографической ситуацией.

Отсутствие четких жанровых маркеров, а также незакрепленность мелодий за определенными поэтическими текстами обуславливают высокую степень их мобильности. Нередко выбор того или иного куплета определяется не только контекстом, но и настроением запевалы, который берет на себя функцию «координатора» музыкально-поэтического сопровождения той или иной этнографической ситуации.

Структура поэтического текста строфы такмаков традиционно определяется взаимодействием четырех строк, которые объединены в две полустрофы. Соотношение последних с точки зрения содержания соответствует принципам психологического параллелизма, свойственного фольклорным текстам в целом. В первой части таких текстов обычно включаются образы природы, окружающей действительности, быта, а во второй – человеческие чувства, переживания.

Итак, особенности бытования в этнографической среде и поэтический строй образцов такмаков оказываются «встроенными» в существующие представления о специфике жанра. Однако ряд деталей, связанных с музыкально-стилистическим устройством, позволяет говорить об их локальной специфике. Кроме того, предпринятый нами анализ позволил выявить особенности соотношения в образцах такмаков стабильных и мобильных компонентов.

Первый типовой напев имеет ограниченный ареал распространения: судя по опубликованным источникам, бытует он преимущественно у за-камских кряшен. Второй напев, напоминающий в некоторых своих исполнительских версиях известный русский наигрыш «Подгорная», также весьма популярен не только в местной традиции, но и в целом в кряшен-ской культуре. Третий из выделенных нами типовых напевов распространен также и среди других этнографических подгрупп кряшен, в частности, вятских и пришошминских (Степанова, 2015).

Данный корпус напевов образует единую «музыкально-стилевую» сферу, противопоставляемую образцам этнических многогослоговых напевов. Общность такмаков определяется, прежде всего, опорой на структурный тип кыска квй, с характерными для него строфой в объеме четырех строк и равнослоговой ритмической основой.

Слогоритмическое строение - это то, что, безусловно, оказывается общим для данного корпуса напевов. Как известно, структура кыска кой является одним из общераспространенных в поволжских традициях типом слогоритмического устройства (Кондратьев, 1993; Кондратьев, 1995а). Факторами, выявляющими своеобразие традиций и стилей, чаще всего предстают параметры звуковысотной организации. Не стала исключением и песенная традиция кряшен. Именно ладовое и мелодико-интонационное устройство напевов выявляет самобытность кряшенского интонирования в общерегиональном контексте, а также определяет различия мелодических типов, лежащих в основе местных такмаков. Прежде чем обратиться к определению специфики последних, предпримем ряд аналитических процедур, направленных на установление основных характеристик ладозвуко-рядного, ладофункционального и мелодико-интонационного устройства.

Различия ладомелодического устройства образцов обращают на себя внимание уже при попытке рассмотрения их композиционной структуры.

При анализе представленных выше структур, прежде всего, обращает на себя внимание обилие звукорядов, включающих гемитонные сопряжения. Указанный факт выявляет специфику кряшенских такмаков: напевы, зафиксированные, например, у казанских татар, основаны, как правило, на ангемитонных звукорядах. Формы гемитонных соотношений тонов при этом различны: это и полутоны «на расстоянии», возникающие в результате взаимодействия двух ангемитонных звукорядов («й, нардуган, нарду-ган», Приложение I, № 2; нотный пример 49), и примеры собственно полутонового соотношения тонов диатонического типа, когда звуки, образующие полутон, имеют самостоятельное значение в ладу («Кнд урамда рисе», «Ике к суга бара», Приложение I, № 29, 114 соответственно; см. нотный пример 50).

Оставляя за рамками рассмотрения третий напев, представленный в нотациях в единственном варианте (что, безусловно, препятствует каким-либо обобщениям), укажем второй момент, заслуживающий внимания – это многообразие звукорядных структур, лежащих в основе вариантов одного и того же напева. Так, семь исполнительских версий первого такмака ретранслируют четыре звуковысотные шкалы: d – e – g – a – h; d – e – fis / g – a – h; d – e – g – a – h – d1; d – e – fis – g – a – h /c. Четыре образца, относящиеся ко второму типу местных такмаков, реализуют четыре же разновидности звукоряда – g – a – h – c ; fis – g – a – c – h – d – e; d – fis - g - a – h – c – d Данная характеристика является одним из ярких показателей высокой степени мобильности ладового устройства такмаков. Вместе с тем, несмотря на различия тонового состава напевов, связанных с разностью типа интервальных соотношений и количеством составляющих тонов в звукоряде, представляется возможным говорить о существовании устойчивого звуковысотного «каркаса», неизменно повторяющегося в разных вариантах и определяющих их принадлежность к одному мелодическому типу. По отношению к первому напеву в качестве стабильного компонента звукорядной организации выступают тоны ангемитонной шкалы d в объеме сексты – d – e – g – a – h. Именно данный ряд является неизменяющимся «ядром» звуковысотной организации образцов, реализующих первый типовой напев. Вторая группа напевов определяется опорой на гемитон-ный тетрахорд в объеме кварты g – a – h – c.

Еще более мобильным параметром ладовой организации такмаков предстает их ладофункциональное устройство. В таблице 26 представлены схемы звуковысотных сопряжений тонов.