Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Песенная традиция тувинцев Эрзинского кожуна: контекст бытования, структура, образный строй 24
1.1. Песенная традиция в контексте интонационной культуры 24
1.2. Соотношение вокальных жанровых традиций и типов напевов 38
1.3. Жанрово-культурологическая типология песенной традиции 41
1.4. Образно-поэтическое содержание песен эрзинцев 53
Глава 2. Исполнительские особенности песенной традиции тувинцев Эрзина 69
2.1. Проблемы изучения исполнительства народных песен в тувинском этномузыкознании 69
2.2. Социокультурная типология исполнителей песенного фольклора, репертуар и половозрастная характеристика 75
2.3. Певческие особенности исполнителей разных типов 87
Глава 3. Временные параметры организации песен эрзинских тувинцев 97
3.1. Композиция песен 99
3.1.1. Композиционное строение кожамыктар 99
3.1.2. Композиционное строение ырлар 108
3.2. Организация вербальных текстов тувинских песен 113
3.2.1. Строение песенной строфы 113
3.2.2. Стиховая организация 115
3.3. Слогоритмическая организация тувинских песен 121
3.3.1. Слогоритмическая организация кожамыктар 121
3.3.2. Слогоритмическая организация ырлар 126
3.4. Стиховая и слогоритмическая организация моол ырлар 130
Глава 4. Ладомелодическая организация эрзинских напевов 138
4.1. Ладомелодическая организация кожамыктар 141
4.2. Мелодический репертуар кожамык в исполнительском аспекте 160
4.3. Типовые напевы кожамык в эрзинской и тоджинской песенных традициях 163
4.4. Ладомелодическая организация тувинских ырлар 167
4.5. Ладомелодическая организация монгольских песен 174
Заключение 179
Литература 185
- Песенная традиция в контексте интонационной культуры
- Проблемы изучения исполнительства народных песен в тувинском этномузыкознании
- Слогоритмическая организация кожамыктар
- Ладомелодическая организация монгольских песен
Песенная традиция в контексте интонационной культуры
Песенная традиция, к которой мы относим все жанры, определяемые обычно как «песня, припевка, частушка» (независимо от национальной терминологии), входит в систему интонационной культуры (ИК) той или иной этнолокальной группы. В новосибирской школе этномузыкознания принято выделять в ИК жанровые традиции, систему грамматических страт и музыкально-поэтических и музыкальных форм17.
С точки зрения жанрового членения в ИК эрзинцев можно выделить несколько крупных жанровых сфер: нарративную (повествовательную), обрядовую, трудовую, лирическую, каждая из которых включает, в свою очередь, различные жанровые традиции. Нам представляется, что в настоящее время жанровая система эрзинских тувинцев в значительной степени трансформирована по сравнению с еще недавним прошлым, не все ее жанры представлены в архивных и современных полевых записях в равной мере. На основе анализа всей доступной информации мы предпринимаем попытку дать по возможности полную картину жанрового устройства традиционной музыкально-фольклорной культуры тувинцев Эрзинского кожуна и определить место, занимаемое в ней песенной традицией.
Нарративная сфера ИК тувинцев Эрзина представлена такими крупными жанровыми традициями как эпические героические сказания маадырлыг тоолдар18 богатырские сказки 19, тоолдар сказки , легенды тоолчургу чугаалар сказочные повествования , мифы и мифологические рассказы бурунгу чугаалар повествования о прошлом , предания тввгулуг чугаалар исторические повествования , былички (национального термина не зафиксировано).
Традиция героических сказаний в настоящее время угасает, однако остальные жанры до сих пор сохраняются в памяти исполнителей. Так, участниками экспедиций Новосибирской консерватории были записаны сказки «Терезин чадыр» («Берестяной чум»), «Душ» («Сон») от М. Д-Х. Чалама; «Даш хурец аъттыг Танаа-Херел» («Тана-Херел на гнедой лошади») от О. С. Соскунчапа; «Мугулдай Мерген» («Мугулдай Мерген») от Ш. К. Минчээ.
Как пишут исследователи, и эпос, и сказки тувинцев исполняются при помощи нескольких разных манер. Так, З. К. Кыргыс выделяет четыре основных манеры интонирования сказок: «алганып (кацзып) ыдар (мелодическое речитирование на тоново определенные звуки), чугаалап ыдар (речевое интонирование), ырлап ыдар (распевно) и шуудуп ыдар» [91, с. 35]. Последний термин автор не объясняет. В более поздней публикации, посвященной героическому эпосу, этот термин отсутствует. В эпической традиции, согласно З. К. Кыргыс «речевую форму исполнения называют чугалап ыдар (речевое исполнение), вокальная обозначается двумя терминами: алганып (канзып) ыдар (исполнение камланием) и ырлап ыдар (напевное исполнение)» [93, с. 39]. Ранее об исполнении героических сказаний «речитативным напевом» писал Л. В. Гребнев, которым приведены также и соответствующие термины: ырлап ыдар или алганып ыдар [24, с. 38].
В настоящее время в тувинской культуре наиболее распространенным является речевое интонирование с характерными для сказительской речи особенностями20. Однако напевное исполнение эпоса и сказки еще продолжает сохраняться, хотя и стало большой редкостью. С точки зрения типологии интонирования данную манеру следует определить как промежуточную между вокальным интонированием и тонированной речью21 (кратко -вокально-тонированный тип). В эрзинской традиции такой манерой владел Ш. К. Минчээ, что было зафиксировано при трансляции сказки «Мугулдай Мерген». Кроме того, в этой же сказке использован хввмей22 - особый вид вокального интонирования, при котором у исполнителя при сильном давлении мышц гортани одновременно работают голосовые и ложные связки, извлекая бурдон, на основе которого формируется обертоновая мелодия [26]. Таким образом, как и у других народов Южной Сибири, сказка представляет собой страту комбинационного типа [80].
К нарративной сфере примыкают так называемые паремиологические жанры - пословицы улегер сестер меткие слова , поговорки улегер чугаалар образцовые изречения и загадки тывызыктар. Среди записанных нами материалов имеются пословицы улегер сестер в исполнении Л. М. Маады. Пока эта сфера с позиций теории интонационной культуры не исследована, поэтому мы выделяем ее предположительно.
В нашей коллекции имеется довольно много рассказов о проведении тех или иных обрядов. По форме такие рассказы можно отнести к нарративной жанровой сфере, однако по смыслу они связаны с обрядами. К собственно обрядовым жанрам следует отнести благопожелания йврээлдер, произносимые во время различных обрядов - например, во время обряда первой стрижки волос Хылбык; заклинания чалбарыглар и алгыштар13; восхваления мактал (например, мактал лошади, записанный от Б. Б. Самдан). Можно утверждать, что подобные жанры интонируются особым видом ритуальной речи, однако исследования по этому вопросу также отсутствуют.
На территории Эрзина активно возрождается ламаизм, при этом сохраняются традиционные обряды почитания окружающей природы, в особенности, священных гор, озер, рек и источников. Обряд оваа дагыыры освящение оваа является одним из древних обрядов тувинцев. Его совершали мужчины, которые разжигали жертвенный костер сац салыр, благодарили духов-хозяев местности ээлер, произносили заклинания чалбарыглар. Священными горами в Эрзинском кожуне являются Ак-Хайыракан Белый Хайыракан 24, Кежеге Косичка , Чараа Слюна , Чыргал-Хаан Блаженный Хан , вргээ-Мврен Богатая юрта Морен . Наиболее почитаемыми священными источниками являются Тос-Булак Девять родников , Уургай Прииск , Качык Качык , Ак-Хайыракан Белый Хайыракан , также источники25, которые выходят из озер Бай-Хвл Богатое озеро , Дус-Хвл Соленое озеро , Твре-Хвл Стремянное озеро .
К обрядовой сфере, безусловно, относились шаманские камлания и шаманские песнопения. О существовании шаманской традиции на территории Эрзина свидетельствуют хранящиеся в архиве Тувинского института гуманитарных и прикладных социально-экономических исследований (ТИГПИ) четыре шаманских текста, зафиксированные в 1959 г. в ходе фольклорной экспедиции в Эрзинский район (рук. Д. С. Куулар)26. К сожалению, фонозаписи этих материалов отсутствуют. В экспедиции 2005 г. нам удалось записать ряд текстов, в том числе песни, сказки, обряды лечения и гадания и др., от потомственной представительницы данного вида ритуальной деятельности М. Д-Х. Чалама, мать которой, проживавшая в Монголии, была известной шаманкой. Сама М. Д-Х. Чалама проводила обряды в речевой форме, без исполнения песнопений. Таким образом, сделать определенные выводы о том, что собой представляет шаманская музыка в эрзинской локальной традиции, пока не представляется возможным.
Особую подгруппу внутри обрядовой сферы составляют заговоры-речитации при обряде приручения животных мал алзыр, для которых характерно сочетание вокального, сигнального и речевого типов интонирования. Мал алзыр скот заставить взять 27 - это общее название для всех заговоров, наряду с которым используются и специальные названия для различных животных. Так, в Эрзинском кожуне встретились следующие названия обряда приручения животных: чучуулаар (обращение к козе); тоотпалаар (обращение к овце); хввглээр (обращение к корове); курийлээр (обращение к лошади); тоорлаар, буурлаар (обращение к верблюдице).
Мелодические речитации при обряде приучения животных поют, когда самки домашних животных козы, овцы, коровы, кобылицы или верблюдицы бросают своих только родившихся детенышей и не кормят их. Причиной отказа являются разные ситуации: гибель самки-матери, появление у детеныша незнакомого запаха (во время холодов детеныш, побывав в юрте, приобретает новые запахи, в результате мать отказывается кормить его). Для того, чтобы заставить самку кормить детеныша, ему смазывают хвостик солью и молоком самки и поют в стиле мелодических речитаций заговор аян тудар28, в основе которого лежат специальные звукосимволические слоги29.
Проблемы изучения исполнительства народных песен в тувинском этномузыкознании
Впервые вопрос исполнительства затронут в монографии А. Н. Аксенова, где отмечено, что именно в этой сфере в основном сосредоточена и проявляется локальная специфика тувинских песен [1, с. 231]. Автор имел в виду, прежде всего, манеру исполнения, проявляющуюся в тембро-артикуляционной специфике пения. Он не только собирал и исследовал тувинский фольклор, но и впервые дал характеристику некоторых из тех певцов, с которыми ему приходилось работать, в том числе описал их индивидуальный исполнительский стиль.
Во время своего первого пребывания в Туве в 1943 г. А. Н. Аксенов записывал песенный фольклор с голосов студентов театральной студии: М. Мунзука и его жены К.-К. Мунзук, Н. Олзей-оола, А. Лаптана, Л. Хургулек, А. Чыргал-оола и других певцов. В эти годы он совершил также поездку в Эрзинский кожун70, где имел возможность познакомиться с местным стилем пения. К сожалению, в этот период ученый не имел в своем распоряжении звукозаписывающей аппаратуры.
По возвращении в Москву А. Н. Аксенов занялся нотированием звукозаписей тувинской народной музыки, сделанных в 1934 г. Московской фабрикой звукозаписи Грампласттреста НКТП для комплекта грампластинок с образцами тувинской народной музыки71. Также в этот период он записывал на магнитофон народную музыку от молодых тувинцев, которые приезжали на обучение в Москву.
Во время второй поездки в Туву в 1956 г. им была совершена музыкально-этнографическая экспедиция по Туве и сделаны записи музыкального фольклора тувинцев на магнитофон. Таким образом, диапазон наблюдений исследователя охватывает значительный промежуток времени – с 30-х по конец 50-х гг. Его заметки по исполнительской манере тувинских народных песен являются ценным и наиболее ранним источником по интересующей нас проблеме.
Описывая индивидуальные исполнительские особенности того или иного певца, А. Н. Аксенов в то же время рассматривал каждого из них как представителя более крупной региональной традиции. Так, манере пения М. М. Мунзука исследователь дает следующую характеристику:
«Музыкально-художественные вкусы Мунзука и стиль его исполнения тувинских народных песен не лишены известного влияния монгольской народной музыки (имею в виду стиль его мелодического орнаментирования и ладовый колорит исполняемых им вариантов напевов)» [1, с. 227–228]. Кара-Кыс Мунзук: «обладает не только изумительно красивым голосом и ярко выраженной исполнительской индивидуальностью, она превосходно владеет тувинской народной манерой пения и является подлинным мастером народно-песенного искусства. Кара-Кыс знает неисчислимое множество народных песен различного содержания и различного стиля. Ее обаятельное задушевное исполнение народных песен, преисполненное мечтательности и мягкого лиризма, оставляет незабываемое впечатление» [Там же, с. 228].
О манере исполнения известного певца О. Комбу исследователь пишет: «У него сильный высокий голос горлового тембра. Поет он в типичной для западной Тувы высокой тесситуре, скупо и сдержанно орнаментируя мелодию на основных опорных звуках; старинные песни он поет чаще всего в мелодических вариантах, отличающихся от общераспространенных речитационным характером мелодического стиля и своеобразным ладовым колоритом. Комбу мастерски владеет искусством виртуозного варьирования напева и является непревзойденным мастером сольного двухголосного горлового пения в стиле “сыгыт”» [Там же, c. 230].
Певец Маадыр-оол, являющийся учеником О. Комбу, «обладает сильным, звучным, высоким баритональным тенором мягкого тембра; поет в манере Комбу и, подобно своему учителю, искусно владеет виртуозным стилем варьирования песенных напевов» [Там же]. В числе этой плеяды певцов находилась и Ошкю-Саар, «рядовая певица бытового стиля исполнения народных песен. … Ее исполнительская манера не лишена монгольского влияния, характерного для певческой традиции ее родины – южной Тувы (Самагалтай)» [Там же].
Среди инструменталистов ярким представителем «виртуозного инструментального стиля юго-восточной традиции» является – Шоюн, уроженец Эрзинского кожуна, который «обладает непревзойденной исполнительской техникой виртуозного стиля и отлично владеет искусством импровизационного варьирования (опевания опорных звуков мелодии, мелодической орнаментацией)» [Там же].
Помимо индивидуальных характеристик А. Н. Аксенов впервые выделил три крупные региональные традиции и сформулировал признаки их исполнительского стиля. Критериями различия стали: манера исполнения, степень орнаментированности напевов, особенности орнаментального стиля [Там же].
Для стиля западных районов72 «характерна манера исполнения песен в высокой тесситуре резким, напряженным горловым звуком» [Там же]. Этот стиль представляют певцы О. Комбу, Маадыр-оол, Н. Олзей-оол, С. Сарыг-оол, А. Чыргал-оол.
Ему «резко противостоит стиль юго-восточных районов73, для которого характерна естественная тесситура голоса, мягкий, грудной, ненапряженный звук и орнаментальное варьирование песенных напевов и произведений народной инструментальной музыки, в особенности их долгих, опорных звуков» [Там же]. Интересна отмеченная исследователем тесная связь вокального и инструментального исполнительства юго-восточной традиции, представителями которой являются Ошкю-Саар и Шоюн.
Наконец, певческий стиль центральной Тувы74, по мнению исследователя, синтезирует некоторые черты первых двух. «Манера исполнения в высокой, необычной для голоса тесситуре резким напряженным горловым звуком роднит стиль центральных районов с западным тувинским стилем, но высоко развитый стиль мелодического орнаментирования» близок к юго-восточному [Там же, с. 232]. Представители данного стиля - М. Мунзук, К.-К. Мунзук, В. Кок-оол.
По поводу северо-восточной манеры ученый отмечал, что его знакомые певцы сообщали об особом исполнительском стиле Тоджи, однако сам он не имел возможности с ним познакомиться. Кроме того, ряд кожунов (Монгун-Тайгинский, Бий-Хемский, Каа-Хемский, Чеди-Хольский, Чаа-Хольский и Кызылский) не вошел в его систематику.
Таким образом, А. Н. Аксеновым была заложена основа для дальнейшего изучения исполнительских стилей тувинской музыки, в основном на персональном и региональном уровнях. При этом отметим, что он работал с наиболее яркими исполнителями и хранителями «классики» народной традиции [230].
В одной из ранних работ З. К. Кыргыс, опубликованной на тувинском языке, впервые исследуется жанр кожамыктар [243]. В работе приведены 52 образца напевов кожамыктар из разных кожунов Тувы: Эрзинского, Каа-Хемского, Бай-Тайгинского, Улуг-Хемского, Тес-Хемского, Тоджинского и Чн-Хемчикского (Дзун-Хемчикского), записанных от 20 исполнителей, уроженцев данных кожунов.
Автор ставила своей целью комплексное исследование специфики жанра кожамык, в том числе манеры его исполнения. Она пишет о том, что кожамык чаще всего поют с активной подачей звука. Исполнитель сам выбирает, на какой напев спеть кожамык. Выбор напева зависит от настроения, обстановки, конкретной ситуации. Например, если исполняется кожамык шуточного характера, то выбирается дурген, эрес аялга-бше скорый, энергичный напев , если же внутреннее состояние исполнителя грустное, то он выбирает швйдунчек, уян аялга-бше протяжный, печальный заунывный напев [243, с. 15].
З. К. Кыргыс отмечает, что для исполнения ырлар характерны мелодическая орнаментация, украшения (мелизмы, форшлаги), в кожамык же они, как правило, отсутствуют. «Кожамык аялгазында, ыр аялгазында ышкаш, «сирлецнедир», «ыглацнадыр»75 аян (форшлаг, мелизм) болгаш вске-даа ун каасталгазы чок. Ынчалза-даа чамдыкта кожамык аялгазынга ийи-чангыс уннерниц катаптаашкыннары туруп болур»76 [Там же, c. 11-12].
Однако от исполнителей из Эрзинского кожуна К. М. Шойжун (1938 г.р.) и Я. Шимет-Хоо (1934 г.р.) были записаны образцы, в которых такие украшения встречались, в чем автор видит проявление специфики исполнительской традиции данного кожуна. «Мындыг чорук эц ылацгыя Эрзиннщ кожамыктарында таваржып, оларга бир янзы аянны киирип турар»77 [Там же, c. 12].
Таким образом, хотя специально проблема локальных исполнительских отличий в данной работе не ставилась, автором сделаны ценные наблюдения над интересующей нас эрзинской традицией.
В. Ю. Сузукей отмечает особенности исполнения узун ырлар, для которого характерно пение грудным резонатором, при этом звукоподача открытая, форсированная с ощущением создания эффекта эха. «Постановка голоса, характерная для народной манеры пения при исполнении “узун ырлар” - протяжных песен, особенно близка к такой звукоподаче. Кстати, многие народные певцы сами объясняют, что умение так петь приобретено ими в детстве или молодости, когда пасли скот в горах, при игре с эффектами эха. Многократность, многослойность, объемность, пространственность восприятия эха в определенной мере зависят от манеры звукоподачи, т.е. воспроизведение и восприятие взаимообусловлены.
Слогоритмическая организация кожамыктар
Порядок и нумерация СРТ позаимствованы нами из работы [212, с. 69]. Оказалось, у эрзинцев встретились все пять слогоритмических типов, обнаруженных у тоджинцев, а также три новых. Это свидетельствует, с одной стороны, о единстве песенной жанровой традиции кожамык, с другой стороны, демонстрирует локальные различия. Количественное соотношение пяти общих слогоритмических типов довольно близко в обеих традициях (см. Табл. 3.8.).
На первом месте по распространенности в обеих традициях находится СРТ-3, затем следуют СРТ-1 и СРТ-2; менее распространенными являются СРТ-4 и СРТ-5; СРТ-6, СРТ-7, СРТ-8 присутствуют только у эрзинцев.
Абсолютное соотношение напевов разных слогоритмических типов несколько отличается. Основное отличие состоит в том, что в эрзинской традиции наблюдается больший разброс между частотой их встречаемости.
Данные по тоджинцам составлены нами на основе анализа нотного приложения в работе [212].
Так, СРТ-3 явно доминирует в данной этнолокальной традиции, составляя практически половину всех образцов (у тоджинцев чуть более трети).
При анализе распространенности слогоритмических типов нам представлялось целесообразным рассмотреть вопрос их территориально-родовой локализации. Это обусловлено присутствием в традиции устойчивых представлений о «родовых напевах». Мы распределили СРТ по сумонам, поскольку все прилегающие территории тесно связаны с сумонным центром (территориальная локализация). Кроме того, внутри сумона подсчитана распространенность СРТ у того или иного аймака (родовая локализация).
Результаты территориальной локализации представлены в Таблице 3.9.
Территориальное распределение СРТ находит соответствие в количестве записанных образцов (см. Табл. 3.8): чем больше записано образцов, тем шире ареал распространения слогоритмического типа. Тем не менее, на основе наших данных можно увидеть некоторые неслучайные закономерности. Так, СРТ-3, наиболее универсальный104, преобладает в Эрзинском сумоне (к нему относятся 14 из 17 записанных образцов). Возможно, проживание в административном центре или близость к нему влияют на выбор исполнителями наиболее популярного СРТ. Половина из образцов, зафиксированных в Бай-Даге (17 из 34), относится к СРТ-1; кожамык, относящиеся к этому СРТ, в других сумонах встречаются реже. В Булун-Бажы аналогичное место занимает СРТ-2.
Распределение слогоритмических типов по аймакам дает следующую картину (см. Таблицу 3.10). Наиболее универсальным вновь оказывается СРТ-3, который встретился у представителей всех аймаков. Слогоритмические типы 1 и 2 обнаруживают тенденцию к распределению по двум группам: СРТ-1 чаще встречается у аймаков иргит и соян, а СРТ-2 – у аймаков кыргыс и чооду. Остальные СРТ в силу небольшого количества записанного материала не позволяют выявить достаточно показательных закономерностей.
Особый интерес в контексте данного исследования представляет анализ исполнительских предпочтений в выборе того или иного элемента музыкального языка, в данном случае – слогоритмического типа. Для этого мы составили таблицу, в которую внесли данные по каждому исполнителю, а также сводные данные по их типам (см. Таблицу 3.11).
Оказалось, что каждый из исполнителей первого типа выбирал только какой-то один СРТ. Всего в данной группе были использованы СРТ-1 и СРТ-3. Обращает на себя внимание, что СРТ-1 использовался ими гораздо чаще, чем самый популярный СРТ-3.
Исполнители второго типа выбирали один или два разных СРТ, причем СРТ-3 выбирался чаще других. В совокупности они использовали все основные СРТ (с первого по пятый), а единственный СРТ (СРТ-6), избранный О. С. Соскунчапом, оказался из числа наиболее редких.
Исполнители третьего типа использовали два или три СРТ, причем кроме наиболее употребительных первых трех в этой группе встретились редкие СРТ-6 и -7 (у Э. Ш. Дирчинчапа). Обращает на себя внимание, что СРТ-3 у представителей данной группы не является преобладающим.
Исполнители четвертого типа, как и второго, использовали первые пять СРТ, преобладающим здесь также является СРТ-3. В репертуаре отдельных исполнителей встретились от 2 до 5 разных СРТ. Некоторое влияние на эту статистику оказал проведенный собирателями эксперимент, когда по их просьбе В. Э. Марзи и М. О. Марзи исполнили один и тот же вербальный текст на разные напевы и слогоритмические типы. Однако следует отметить, что на эти же мелодии исполнялись и другие тексты, так что на общую картину этот эксперимент повлиял незначительно.
Исполнитель пятого типа исполнил кожамык на СРТ-8, который больше ни у кого не встретился. Однако считать его уникатом нельзя, поскольку такой СРТ был зафиксирован в архивных фонозаписях 1970-х годов [209].
Ладомелодическая организация монгольских песен
В коллекциях 2005 и 2007 гг. зафиксировано 10 образцов монгольских песен и один кожамык на монгольский напев. Народные песни исполнялись представителями первого, второго, третьего и четвертого типа исполнителей (см. Таблицу 4.12). Это говорит о том, что даже для самых мало поющих исполнителей (первого типа) эти песни все еще имеют большое значение.
Авторские песни зафиксированы от исполнителей третьего и четвертого типа с. Качык, где монгольский язык сохраняется в наибольшей степени. В то же время наиболее заметные и активные эрзинские исполнители четвертого типа, связанные с художественной самодеятельностью, данный класс песен не исполняют. Возможно, это связано с незнанием ими монгольского языка.
Рассмотрим ладомелодическую организацию народных моол ырлар.
Две моол ыры, исполненные М. Д.-Х. Чалама, близкие по содержанию, кардинально различаются по ладомелодической организации. В первой из них (№ 114) используется ладозвукоряд в объеме ноны: D-e-fis-a-h-c-d-e (или IV-III-IIв-2-3-4-5-6). Его особенностью является отсутствие центрального тона g, наличие во вторых полустроках четных строк мелодического хода, включающего уменьшенное трезвучие: e-fis-a-c (присутствующий тут тон с образует с тоном h полутоновую ячейку на расстоянии). Безусловно, такая структура ладозвукоряда является уникальной. Все нечетные строки начинаются интонацией 6-5, для мелодики напева характерно наличие широких скачков (d1 – d, d – e1, c1 – e, d1 – e). ЛКФ незначительно варьирует: 2 IV 4 IV; 2 IV 5 IV.
Во второй песне (№ 115) ладозвукоряд в амбитусе септимы – e-G-a-h-d (III-1-2-3-5) – имеет более привычный облик, поскольку он часто встречается в тувинской музыке, однако ЛКФ напева (3 III1 3 1) в тувинском репертуаре эрзинцев не встречалась.
В моол ырлар, исполненных Б.-Ш. Н. Тангытом, также использованы разные напевы и ладозвукоряды. В первом образце (№ 116) встретился ладозвукоряд в амбитусе дуодецимы – D-e-g-a-h-d-e-g(/fis) (IV-III-1-2-3-5-6-8) – с ЛКФ 1 IV 1 IV. В этом напеве проявляется зонное колебание верхнего тона g, который в распеве может реализоваться как fis. Подобные колебания вообще очень типичны для данного исполнителя. Эти тоны задействованы в мелодическом скачке в четных строках (fis1 – d, g1 – d), придающем напеву характерный колорит.
Во втором образце (№ 117) ладозвукоряд охватывает ундециму – D-e-g-a-h-d-e (IV-III-1-2-3-5-6) – c ЛКФ III 2 5III III IV, причем заключительный переход с субтерции на субкварту оказывается довольно неожиданным (ступень d появилась только в самом конце напева). Единственный широкий скачок (на септиму) появился в конце третьей строки в виде распева финалиса, что обусловлено объединением строк 3 и 4 в непрерывное мелодическое развитие.
Напев монгольской песни в исполнении С. Б. Сагды (№ 118) имеет аналогичный ладозвукоряд – D-e-g-a-h-d-e (IV-III-1-2-3-5-6) – и ЛКФ на нижней кварте: IV IV IV IV. В напеве С. Б. Сагды встречаются скачки на широкие интервалы ноны и октавы, в том числе скачки с заполнением. Вероятно, это одна из особенностей монгольских напевов.
Исполненная Б. Б. Самдан моол ыры (№ 119) использует ладозвукоряд октавного амбитуса: D-e-g-a-h-d (IV-III-1-2-3-5). Каденционные формулы строф включают нижнюю ступень и также варьируют: 2 1 2 IV; 1 1 2 IV; 2 1 2 1; IV 2 2 IV 2 IV (в последней строфе повторена вторая половина). Мелодика развивается в виде волнового движения, однако в начале многих нечетных полустрок имеется октавный (иногда, как вариант, квинтовый) скачок, придающий динамический импульс мелодическому развитию.
Моол ыры, исполненная Ч. С. Дугер (№ 120), основана на пентатонном ладозвукоряде в объеме децимы, сходном с первым напевом Б.-Ш. Н. Тангыта – E-g-a-h-d-e-g (III-1-2-3-5-6-8) – и ЛФК, близкой ко второму напеву М. Д.-Х. Чалама: 3 III 3 III. В напеве встречаются уже отмеченные у других исполнителей широкие скачки на септиму и октаву.
Образец моол кожамык (монгольский кожамык, определение исполнителя) был записан от О. С. Дугера (№ 121). Образец был исполнен в речитативном стиле, однако, несмотря на ослабленную напряженность голоса, в его основе просматривается октавный ладозвукоряд довольно четкой структуры: h-d-E-g-h (VI-IV-III-1-3), представляющий неполный пентатонический звукоряд (пропущен тон а). Мелодика принципиально отличается от проанализированных выше песен своим лаконизмом, отсутствием распевов и широких скачков. ЛКФ подчеркивает кварто-квинтовый остов напева: VI III 3 III.
Еще один кожамык, с тувинским текстом, но на монгольскую мелодию (по утверждению исполнителя) мы также поместили в данном разделе, поскольку по стилистике этот образец действительно не вписывается в систему типовых напевов эрзинских кожамыктар. Помимо специфической ритмической организации (смена масштаба ритмоформулы) его отличает наличие монгольских припевных слов. Ладозвукоряд напева – D-e-fis-g-a-h-d (IV-III-II-1-2-3-5) – содержит хроматизм на расстоянии. Этот хроматизм невозможно трактовать как проявление зонности ступени, так как он появляется в строго определенном месте напева, на припевных словах, выделяя их ладомелодическими средствами. ЛКФ напева 3 IV 3 IV, эти же ступени образую секстовый скачок на границе нечетных и четных строк.
Все выявленные нами структуры содержит Таблица 4.13.
Как видно из Таблицы 4.13, большинство ладозвукорядов монгольских песен относится к ангемитонной пентатонике, однако есть и исключения. Несмотря на то, что каждая из песен, даже спетых одним исполнителем, имеет индивидуально организованные текст и напев, их ладозвукоряды образуют определенную систему. В целом в группе монгольских образцов преобладают ладозвукорядные структуры с финалисом на нижней кварте D, кроме них имеются также напевы с финалисами E и G. Такое соотношение прямо противоположно системе кожамык, но имеет соответствие с жанром тувинских ырлар.
Недостаточность материала по монгольским песням не позволяет сделать более значительных выводов, однако наши анализ показал, что даже при сходных ладозвукорядах эрзинские монгольские песни интонационно существенно отличаются от тувинских.
Подводя итог рассмотрения ладомелодической организации местных песен эрзинской традиции жанра ыр – как тувинских, так и монгольских – следует отметить, что они по-разному соотносятся с жанром кожамык. Тувинские ыр, с одной стороны, обособлены мелодически, то есть их напевы отличаются и не считаются типовыми напевами кожамык, с другой – между двумя жанровыми группами имеются многочисленные пересечения. Монгольские песни имеют гораздо меньше пересечений с жанром кожамык. Если в тоджинской традиции жанры ыр и кожамык противопоставлены по всем параметрам и на всех уровнях организации, то в эрзинской традиции основная культурная оппозиция принадлежит песням на тувинском и монгольском языках. Песни на монгольском языке в эрзинской традиции как бы занимают нишу местных ырлар.
Таким образом, роль монгольских песен в данной традиции не сводится лишь к их некоторой большей распространенности на территории Эрзина, как об этом писал А. Н. Аксенов. Песни на монгольском языке составляют важнейший пласт данной локальной традиции и, безусловно, требуют дальнейшего исследования.