Пасторальные традиции во французском балете и их отражение в балетной музыке Франции начала ХХ века Гагарина Оксана Александровна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Французский балетный театр на рубеже XIX-XX веков и статус пасторальной темы 15

1.1 Балетный театр Франции рубежа веков: на пути к «новому синтезу» .15

1.2 Актуализация пасторальной темы в балете начала ХХ века .25

Глава II. Феномен пасторальности в балетно-театральной традиции Франции до середины XVIII века 41

2.1 О национальных истоках балетного театра Франции: роль пасторали 42

2.2 Пасторальные отражения прециозности на придворной сцене Франции XVII века 63

2.3 Пасторальная лирика в балетном театре Ж.-Ф. Рамо .75

Глава III. Судьбы пасторальности во французском балетном театре второй половины XVIII – XIX веков 85

3.1 Модификации пасторали в балете Просвещения и Предромантизма .85

3.2 Кризис пасторали в балете Романтизма 99

Глава IV. Интерпретация пасторальности в балетах французских композиторов начала XX века 111

4.1 Ностальгия по «Элладе мечты» в балете М. Равеля «Дафнис и Хлоя» 111

4.2 Образы пасторали в детской балетной музыке К. Дебюсси и М. Равеля («Ящик с игрушками», «Дитя и волшебство») 134

4.3 Галантная пастораль в балете А. Брюно «Урок любви» .143

Заключение .155

Список литературы 163

Приложение А. Нотные примеры 186

Приложение Б. Иллюстрации 219

Приложение В. К. Мендес «Старинный балет» (прозаический перевод) 243

• Актуализация пасторальной темы в балете начала ХХ века
• Пасторальные отражения прециозности на придворной сцене Франции XVII века
• Кризис пасторали в балете Романтизма
• Галантная пастораль в балете А. Брюно «Урок любви»

Введение к работе

Актуальность исследования. В начале двадцатого столетия балетное искусство во Франции переживает подлинный ренессанс. Мечты о «танце будущего» и рождение хореографии модерна, участие в создании балетных произведений маститых композиторов, танцовщиков, писателей, художников, появление множества оригинальных, значительных в художественном отношении балетных сочинений, наконец, новое понимание самого балета как передового вида искусства, – все эти завоевания с разных сторон характеризуют взлёт французского и – вместе с ним – мирового балета. В годы, предшествующие Первой мировой войне во Франции наблюдается волна «балетного бума», подкреплённая, в том числе, триумфом «Русских сезонов». В это время создают уникальные во всех отношениях балетные опусы виднейшие французские мастера - К. Дебюсси и М. Равель, композиторы группы «Шести» и многие другие. Балет занимает видимое место в театральной жизни Франции и в 1920-е годы, являясь, наравне с оперой, востребованным жанром музыкального театра.

Соответственно статусу одного из магистральных видов искусства, балет начала ХХ века нередко становился репрезентантом различных художественных направлений, стилевых тенденций, разнообразие которых отразило всю эстетическую многоголосицу эпохи. Одной из таких тенденций, нашедшей непосредственное отражение в балете, стала актуализация пасторальных традиций на французской балетной сцене. Интересом к пасторали была отмечена и в целом европейская балетная культура тех лет (так, разнообразные претворения пасторальных образов обнаруживаются в балетах русских композиторов – А.К. Глазунова, И.Ф. Стравинского, Н.Н. Черепнина). Однако расцвет пасторали особенно ярко проявился именно во Франции, и это вполне закономерно, так как во французском балете наблюдается многовековая и богатая практика бытования пасторали на балетной сцене. Вместе с тем, в культуре этой страны балет и танец обладают едва ли не эмблематическим

значением. На протяжении веков Франция выступала цитаделью балетного

искусства, законодательницей танцевальных мод и хранительницей традиций академического балетного театра. Французскую школу танца отличал неизменно высокий профессионализм, а вышедшие из неё мастера – выдающиеся балетмейстеры, танцовщики – работали в крупнейших мировых театрах, что не могло не повлиять на становление национальных балетных школ других стран.

Особая приверженность к пасторальной тематике и образности, прослеживаемая во французском искусстве, - в поэзии, литературе, живописи, скульптуре, музыке, - придаёт художественным воплощениям этой темы ярко выраженную национальную окрашенность. Временем наивысшего расцвета пасторали во французском искусстве становится XVIII век: пастораль-ность как атрибут галантной культуры и «галантного стиля» пронизывает собой духовное пространство той эпохи, найдя отражение и в балете. При этом балетная пастораль во многом являлась тогда моделью для других видов искусств. Заметная роль пасторального содержания, в целом прослеживаемая во французском балете, позволяет говорить о французской балетной пасторали как об особой национальной ветви этого жанрового вида.

Балетное творчество французских композиторов начала ХХ века во многих страницах демонстрирует активное освоение пасторальной топики и образности, усвоенной в русле преемственности национальных музыкальных традиций. Важную роль в этом процессе сыграл К. Дебюсси. Поэтика пасторали, воплощённая в различных жанрах творчества композитора, закрепилась в его стиле, приобретя рельефные черты. Эта сфера бросила отсвет и на окружающую музыкальную современность, в которой так ощутимо влияние Дебюсси: пасторальная образность пронизывает целые пласты французской музыки первых десятилетий ХХ века.

«Спрос» на пастораль, обнаруживаемый в балетном театре того времени затронул самые разнообразные пасторальные традиции – от воплощения мифологических и литературных пасторальных сюжетов до реальных исторических театральных форм. При этом в интерпретациях пасторальной темы

представителями французской композиторской школы прослеживается как широта восприятия данных традиций, так и свобода её претворения.

Бурный всплеск интереса к пасторальной тематике в балетном искусстве Франции начала ХХ века проявляется, таким образом, с полной очевидностью. Однако данная тенденция, важная как для истории французского балета, так и – шире – европейской музыкальной культуры, в музыковедении пока не затрагивалась. Этим определяется актуальность темы предпринятого исследования.

Степень научной разработанности темы. До сих пор в искусствоведении отсутствуют труды, в которых проблематика пасторальной жанровости и тематики в балетных произведениях получила бы специальное освещение, равно, как и не исследованы собственно сами традиции пасторали в балетном театре. Что касается музыкальной пасторалистики, то здесь существуют работы, посвящённые различным жанровым направлениям пасторали – в симфонии, инструментальной музыке, рождественской музыке, опере. Среди недавних русскоязычных работ о претворении пасторальной символики, лексики в музыке – диссертация А.И. Асфандьяровой, статьи О.В. Муравской, О.В. Сакало, Т.Н. Тюриной и других. Предметом рассмотрения в данных работах являются, прежде всего, инструментальные и камерно-вокальные жанры европейской музыки, а также опера. Балет, что очевидно, выступает явным «аутсайдером». Некоторые сведения, в частности, о пасторальности в музыкальном театре XVII-XVIII веков содержатся в монографии К. Гёрдлстоуна о Ж.-Ф. Рамо, а также в работах отечественных музыковедов – В.Н. Брянцевой, Л.В. Кириллиной, Т.Н. Ливановой. Основополагающим в плане жанровой теории и методологии является фундаментальное историко-теоретическое исследование о пасторали в европейской музыкальной традиции, принадлежащее А.Г. Коробовой. Однако, французский балет, фигурируя в общей панораме истории европейской пасторали, не является и здесь предметом специального исследования.

Существенный вклад в разработку отдельных аспектов исследуемой те-5

мы вносят работы о французском балете. Среди зарубежных – это, прежде всего, авторитетные труды М.-Ф. Кристу и А. Прюньера о французском придворном балете. Из современных исследований особое внимание заслуживает работа М. Келкеля «Музыка во французском балете между “Прекрасной эпохой” и “Безумными годами”», в которой дана подробная характеристика музыкально-балетной картины во Франции начала ХХ века, с привлечением хронологии балетных постановок и – попутно – классификацией форм сосуществования музыки и сценографии в балетном спектакле.

Отдельные вопросы изучения музыки французского балета и театрального танца затрагивались и российскими музыковедами – Т.Б. Барановой, А.В. Булычёвой, А.П. Груцыновой, О.В. Жестковой, Л.В. Кириллиной, Л.Д. Пылаевой, С.М. Шапиро и другими. Выделим докторскую диссертацию Л.Д. Пылаевой, основным предметом рассмотрения в которой стал сценический «распетый танец» – danse chante, исследуемый автором в контексте теории аффектов и риторического учения эпохи Барокко.

Нужно заметить, что многие из перечисленных авторов говорят о значимости пасторальной сферы для французского музыкального театра и для культуры Франции в целом. Однако если пасторали и уделяется в этих трудах какое-либо внимание, то оно практически не затрагивает балет. Кроме того, исследователи, как правило, отмечают те историко-стилевые периоды в художественной культуре, в которые пасторальная тематика имела преобладающее значение (например, XVIII век), но первые десятилетия ХХ века в качестве «пасторальных» музыковедами ещё не рассматривались.

Различные проблемы взаимодействия искусств в балетном произведении получили освещение в трудах Б.В. Асафьева, В.В. Ванслова, Ю.И. Слонимского, В.Н. Холоповой, в музыковедческих диссертациях Е.Н. Дуловой, А.В. Занковой, С.В. Наборщиковой, исследовании по изобразительному и декоративно-прикладному искусству Е.Н. Байгузиной, культурологической диссертации М.А. Брайловской и других. Своё место занимают работы, посвящённые русской балетной музыке – отдельным её периодам и

персоналиям. Назовём здесь исследования С.В. Катоновой, А.Е. Максимовой, Г.Н. Пешковой, М.Э. Риттих, Ю.А. Розановой, Л.А. Серебряковой.

Свою группу составляют исследования французской музыкальной культуры конца XIX – начала ХХ века. Это различные по масштабам как зарубежные, так и отечественные труды, в которых описываются закономерности стиля и эстетики французской музыки в интересующий нас период: работы М.С. Друскина, Р. Дюмениля, В.Д. Конен, Е.Д. Кривицкой, Р. Роллана, Ж. Тьерсо, Г.Т. Филенко, Г.М. Шнеерсона и других. Это также монографии и статьи, посвящённые творчеству отдельных композиторов. Однако и в данной группе исследований вопросы пасторального жанра, тем более в балете, специально не рассматриваются.

Пасторальной составляющей уделено некоторое внимание в монографии Л.М. Кокоревой о Дебюсси, автором даже выделен круг произведений, которые можно было бы отнести к данной сфере образности. В ракурсе претворения античной тематики, отчасти соприкасающейся с областью пасторально-сти, рассматривается французская музыка рубежа XIX-XX веков в диссертации В.В. Азаровой. Мифологический и мифопоэтический аспекты выступают в качестве основополагающих в диссертациях О.В. Перич и В.Р. Куликовой, – обе посвящены музыке Дебюсси. Но проблема претворения пасторальности у французских композиторов не получает в названных работах особого развития, оставаясь, в целом, за рамками основных исследовательских интересов.

Таким образом, можно констатировать, во-первых, сам факт выделения музыковедами пасторальности в отдельную сферу музыкальной образности и выразительности, составляющей, в том числе, яркое своеобразие французской музыкальной культуры. Во-вторых, ряд авторов прослеживают особое значение данной сферы у некоторых композиторов Франции, в частности, у Дебюсси. Однако ни в одной работе пасторальный вектор не является определяющим при анализе французской музыки начала ХХ века. Невзирая на возрастающий интерес современной науки к изучению жанровых закономер-7

ностей в музыкальной культуре отдельных исторических пластов, а также накопленную базу разработок по тем или иным жанровым сферам, существенного опыта обобщающего исследования пасторальности в балете ещё не было предпринято. Очевидна недостаточность исследования пасторальных традиций и их рецепции в музыкальной культуре начала ХХ века, и это отчасти объясняет явные пробелы в характеристике общей картины развития французской музыки этого периода.

Объектом исследования в диссертации является пасторальное жанровое направление в балетном искусстве Франции.

Предмет исследования – феномен пасторальности в истории французского балета и претворение пасторальных традиций в балетной музыке Франции начала ХХ века.

Цель настоящей работы – исследовать традиции пасторали во французском балетном театре и их интерпретацию в балетной музыке Франции начала ХХ века. Данная цель определила следующие задачи, связанные с основными этапами исследования:

– охарактеризовать состояние балетного искусства во французском музыкальном театре конца XIX – начала ХХ веков и актуализацию в нём пасторальной темы; – определить роль пасторали для становления балетного театра во Франции; – проследить судьбу пасторальной традиции во французском балете на протяжении его истории; – выявить исторические модификации пасторали на французской балетной

сцене в разные эпохи; – рассмотреть интерпретации пасторальности в балетах французских композиторов начала ХХ века на примере трёх наиболее показательных для той эпохи типов: антикизированной, галантной и детской пасторали. – выделить приёмы музыкального воплощения пасторальности в балетной музыке исследуемого периода.

Материалом исследования в работе выступили, в первую очередь, нотные тексты и либретто балетов К. Дебюсси «Ящик с игрушками» (1913), М. Равеля «Дафнис и Хлоя» (1912), «Дитя и волшебство» (1924), А. Брюно «Урок любви» (1913). Выбор данных произведений для аналитического рассмотрения обусловлен их принадлежностью к рассматриваемому периоду истории французской музыки (первые десятилетия ХХ века) и наличием ощутимых признаков пасторальной традиции на уровне программы (сюжет, персонажи), композиции, образного и музыкально-стилистического строя произведения. Помимо данных балетов, анализу которых посвящены специальные разделы работы, в ходе основного исследования автором привлекались балетные опусы других композиторов начала ХХ века, а также балетные произведения предшествующих эпох.

Материалом послужили также трактаты о балете французских мастеров и теоретиков танца – К. Блазиса, К. Менетрие, Ж.-Ж. Новерра, мемуарное наследие танцовщиков и балетмейстеров – А. Дункан, С.М. Лифаря, М.М. Фокина, биографические материалы по отдельным персоналиям, письма, статьи, критические рецензии. Специальное внимание было уделено изучению литературных, поэтических, публицистических текстов, а также иллюстративных материалов – репродукций рисунков, гравюр, картин, эскизов сценических костюмов, декораций, фотографических материалов.

Источники исследования. Отправной точкой в исследовании стали работы, посвящённые жанру пасторали в искусстве. Важное значение имела монография А.Г. Коробовой – единственного на сегодняшний день фундаментального музыковедческого труда, освещающего теорию и историю самого феномена европейской музыкальной пасторали. В диссертацию вошли многие положения данной работы, связанные, в том числе, с понятийной базой, проблемой жанрового генезиса, историко-стилевыми модификациями жанра, музыкальной топикой пасторали. В первый круг источников попали также отечественные и зарубежные искусствоведческие труды, касающиеся

различных исследований видовых форм жанра пасторали в литературе (среди

авторов – Н.В. Забабурова, Н.Т. Пахсарьян, С.В. Полякова, К.А. Чекалов), поэзии (М.Е. Грабарь-Пассек, Г.Н. Ермоленко, Т. В. Попова, А.С. Смирнова, И.А. Черненко), музыкальном театре (В.Н. Брянцева, А.В. Булычёва, А.Г. Коробова, Т.Н. Ливанова, О.В. Сакало, К. Гёрдлстоун, М.-Ф. Кристу), драматическом театре (С.С. Мокульский, Н.В. Клементьева), садово-парковом искусстве (М.Н. Соколов).

Второй круг источников связан с работами о французской музыке начала ХХ века, а также посвящёнными отдельным персоналиям композиторов (Л. Берман, С. Годдарт, Дж. Дей-ОКоннел, В. Б. Жаркова, Л.М. Кокорева, Ю.Э. Крейн, Х. Лакомб, Г. Ларнер, А. Хервей и др.), проблемам стилевых явлений в европейском искусстве и культуре данного времени, в том числе, стиля модерн в музыке (Н.И. Дегтярева, И.А. Скворцова) и других искусствах (Л.-В. Мазини, У. Перси, В.С. Турчин, Д.Д. Сарабьянов).

В диссертации особое внимание уделено трём фигурам французской музыки: М. Равелю, К. Дебюсси и А. Брюно. В ряду монографий и статей о первых из них – как труды «описательного» направления, давно ставшие классикой (монографии А.А. Альшванга, Ю.Г. Крейна, Ю.А. Кремлева, И.И. Мартынова, работы В.В. Смирнова, В. Янкелевича), так и другие исследования, где творчество названных композиторов рассматривается под тем или иным углом зрения. Среди подобных работ – монографии С. Яроциньского, Л.М. Кокоревой – о Дебюсси, книга В.Б. Жарковой – о Равеле. Что касается балетного наследия А. Брюно, то оно оказывается практически не исследованным, а его личность и творчество освещают лишь биографические статьи в музыкальных энциклопедиях, публикации некоторых критических текстов самого Брюно, а также отдельные работы, затрагивающие проблемы оперного наследия французского композитора (публикации О.В. Гусевой, М. Келкеля, Ю.В. Лобовой, Д. Росса, А. Хервея, С. Хюбнера). Единственная монография – «Жизнь и творчество А. Брюно» А. Бошота, вышедшая в 1937 году и более не издававшаяся, – практически недоступна сегодня.

Важное место в ряду источников занимают исследования балета и танцевального искусства. В описании основных вех истории французского балетного театра диссертация опирается, прежде всего, на монументальную научную тетралогию о западноевропейском балете В.М. Красовской. Привлечены также академические труды об истории балета (Л.Д. Блок, А.А. Гвоздева, М.С. Друскина, В.Я. Светлова, Ю.И. Слонимского, К.А. Скальковского), танца (Г. Вюилье, Ш. Компана, С.Н. Худекова), современные работы о балете и танцевальном искусстве исследуемого периода (Е.Н. Байгузиной, И.В. Сироткиной и др.). Среди недавно изданных работ о танце следует выделить книгу Т.А. Акиндиновой и А.В. Амашукели «Танец в традиции христианской культуры», в которой подчёркнуто важное место танца в религиозной жизни средневековой Европы, и в частности, дано обоснование христианским корням европейского балета. Что касается зарубежных трудов о балете и истории танца, то здесь диссертантом привлекались самые различные по хронологии исследования (Ф. Боссана, С. Войе, Л. Келле, А. Прюньера и др.).

Фактология, а также цитаты из художественной литературы и различных трактатов были почерпнуты из самой этой литературы, а также хрестоматийных и справочных изданий по отдельным искусствоведческим областям.

Методология исследования. Исследование опирается на различные методы исторического и аналитического музыкознания. Основным в исследовании выступает жанровый метод, позволивший выявить внутренние закономерности жанра балетной пасторали с позиций теории жанров, а также характер его претворения в музыке французских балетов избранного периода. Наряду с этим в работе базовым является исторический подход, позволяющий рассмотреть феномен пасторальности в балетной традиции Франции в двух аспектах – синхроническом (контекстуальном) и диахроническом (эволюционном). Анализ рецепций пасторальных традиций в сфере балетной музыки, в силу междисциплинарных установок настоящего исследования,

носит комплексный характер. Это обусловило сочетание в работе методов

смежных с музыковедением областей знания – культурологии, литературоведения, театроведения. Привлечение широкого круга искусствоведческих трудов, посвящённых истории мирового балета, отразилось на типе повествования, в котором велика роль дескриптивного метода, особенно широко применяемого в балетоведении. Рассмотрение феномена пасторальности в широком контексте французской культуры начала ХХ века обусловило также опору на системный научный подход.

Раскрытие проблематики исследования связано с использованием определённого понятийно-категориального аппарата. В связи с этим обозначим некоторые терминологические дефиниции, принятые в настоящей работе. В ряде приведённых дефиниций автор опирается на труд А.Г. Коробовой «Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра» (Екатеринбург, 2007), продолжая и дополняя этот ряд в соответствии с темой настоящего исследования.

Термин пастораль используется в диссертации как родо-видовое понятие (определение для общего жанрового рода, охватывающего масштабную группу жанровых видов и разновидностей, относящихся к данному роду), так и обозначение конкретных малых и больших жанров пасторального направления европейского искусства – в частности, в области искусства музыкально-театрального.

Балетная пастораль – определение жанрового вида, выделяющее феномен пасторали в балетном искусстве среди прочих её разновидностей (оперной, драматической, литературной и т. д.). В настоящей работе в центре внимания – французская национальная ветвь балетной пасторали.

Пасторальность – понятие, сформировавшееся в современной пастора-листике, действующее в одном контексте с понятием жанра пасторали. Подобно другим обозначениям «распредмеченной жанровости» (термин Коробовой), таким как «вальсовость» или «песенность», оно подразумевает «особое качество художественной выразительности, сформировавшееся на основе конкретного жанра, но автономизировавшееся в процессе историче-12

ского развития и способное функционировать в произведениях и как жанровое, и как “наджанровое” явление», то есть «может существовать и вне породившего её жанра, тогда как пасторальное произведение не может считаться таковым без отличительного качества жанра – пасторальности» (Коробова А.Г. Пастораль в музыке европейской традиции…, с. 30).

Пасторальная модель – понятие, используемое по отношению к различным сформировавшимся в истории жанра стилевым типам. В своей монографии Коробова подробнее останавливается на трёх из них: это антикизиро-ванная пастораль (опирающаяся на прообразы античной буколики), галантная пастораль (предвосхищаемая образами средневековой куртуазии и расцветающая в искусстве Барокко и Рококо), рождественская пастораль, связанная с библейским сюжетом поклонения «пастырей вифлеемских». В настоящем исследовании по отношению к балетному искусству рассматриваются первые две из названных моделей. Кроме них автор диссертации выделяет ещё один жанрово-стилевой тип – комедийную балетную пастораль сентименталистского направления. Данная модель связана с процессом «натурализации» жанра пасторали (термин Н.Т. Пахсарьян) в эпоху Просвещения и Предромантизма. Для французского балетного искусства это – исторически поздняя модификация пасторали как целостного жанрового явления. В качестве особого вида выделяется также тип детской пасторали, опирающейся на сближение художественных образов пасторали и детства на основе идеала Золотого века.

Пасторальная традиция – линия исторического развития жанра пасторали в динамике его модификаций. В настоящей работе исследуется традиция пасторали, связанная с развитием балетного искусства во Франции. Проблематика исследования этой традиции включает такие аспекты, как: специфика национального претворения жанра, особенности эволюции жанра, а также его бытования в том или ином историко-культурном контексте, вопросы стилистики. Использование термина во множественном числе – «пасторальные традиции» – подразумевает комплекс традиций в контексте иссле-13

дуемого явления: музыкальных, театральных, литературных и прочих.

Музыкальный модус (или модальность) пасторальности – обозначение «музыкального измерения пасторали» (по определению Коробовой), система музыкально-выразительных средств, исторически сформировавшаяся в жанре пасторали, его музыкальная топика. Топика пасторальности в музыкальном искусстве исследована и систематизирована в третьей части монографии Коробовой. На эту разработку опирается настоящая диссертация при характеристике музыкальной пасторальной топики в балетах французских композиторов.

Приведённые понятия, воспринимаемые в их системном единстве, составляют основу понятийно-категориального аппарата диссертации.

Научная новизна исследования:

– впервые в отечественном музыкознании выделено направление исследования балетной музыки в ракурсе пасторальных традиций и предпринят опыт анализа французской балетной музыки начала ХХ века с точки зрения проявления данных традиций;

– обоснована значимость пасторального модуса в стилевой системе музыки Франции указанного периода;

– впервые в рамках музыковедческого исследования осмыслен феномен пас-торальности в балетном театре Франции, прочерчена линия исторического развития французской балетной пасторали;

– в ходе рассмотрения данного феномена уточнена роль пасторали для балетного театра: определено её важнейшее значение для этой сферы французского искусства;

– выдвинуты и обоснованы ряд интерпретаций пасторальных традиций и пасторальной темы в балетной музыке Франции начала ХХ века, исследованные на примере конкретных произведений;

– впервые в отечественной науке получило освещение балетное творчество А. Брюно, не становившееся ранее объектом музыковедческого анализа.

Теоретическая значимость исследования заключается в научном обосновании феномена балетной пасторальной традиции в музыкальном театре Франции, а также в обогащении музыковедческих представлений о французской балетной музыке начала ХХ века благодаря её исследованию с новой точки зрения – пасторального жанрового дискурса.

Практическая значимость исследования определяется тем, что полученные результаты исследования могут быть использованы в учебных пособиях по истории балета и мировой художественной культуры, при разработке учебных курсов по истории зарубежной музыки, анализу музыкальных форм, читаемых в музыкальных и иных вузах искусств, колледжах, учреждениях дополнительного образования. Исследование обращено и к практикам – музыкантам и балетмейстерам, интересующимся проблемами реконструкции балетного наследия прошлых эпох. Материалы диссертации могут быть использованы также для дальнейшей разработки проблемы претворения пасторального жанра в балетном искусстве – например, на базе других национальных школ и исторических эпох.

Положения, выносимые на защиту:

1. Балетный театр Франции начала ХХ века – вопреки сложившемуся в балетоведении суждению о нём как о кризисном явлении, – представляет собой самостоятельный и яркий пласт художественной культуры, в том числе музыкальной. Во многом именно балетное искусство стало квинтэссенцией идейных тенденций французской культуры того времени, в ряду которых – актуализация пасторальной тематики.

2. Пасторальность явилась эстетико-стилевой доминантой многих балетных сочинений первых десятилетий ХХ века в контексте актуализации как балетного жанра, так и пасторальной тематики в музыке. В последнем важную роль сыграл пример К. Дебюсси.

3. Наблюдаемый во французском искусстве начала ХХ века всплеск интере
са к пасторальной тематике послужил стимулом для возрождения пасто-
15

ральных традиций в музыкальном искусстве этого времени. Наиболее репрезентативной сферой претворения пасторальных традиций стал балетный театр.

4. Устойчивая практика воплощения пасторальных сюжетов в балете, на протяжении веков наблюдающаяся в музыкальном театре Франции, позволяет говорить о пасторальности в балете как особой традиции, а также выделить балетную пастораль в самостоятельный жанровый вид (с одной стороны, жанра пасторали, с другой стороны, – балета)

5. Балетное искусство во Франции уже на стадии его становления было отмечено влиянием пасторали, в том числе – её национальных форм, связанных с куртуазной культурой Средневековья и театральными опытами французского Ренессанса.

6. Во французской балетной музыке начала ХХ века пасторальные традиции получают различные интерпретации, которые можно рассматривать как подвиды жанрового вида (балетной пасторали): это антикизированная пастораль, галантная пастораль, относящиеся к историко-стилевым моделям жанра в искусстве, а также «детская пастораль».

Степень достоверности и апробация диссертации. Достоверность и обоснованность полученных результатов диссертационного исследования обеспечиваются его последовательным целеполаганием, использованием адекватных поставленным целям и задачам современных методов, репрезентативностью отобранного аналитического материала, научным анализом и интерпретацией полученных результатов. Диссертация неоднократно обсуждалась и была рекомендована к защите кафедрой теории музыки Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского. По материалам диссертации автором опубликовано семь статей, три из них – в журналах, включённых в список рецензируемых научных изданий, рекомендованный ВАК при Министерстве образования и науки Российской Федерации.

Результаты исследования прошли апробацию в выступлениях на научных конференциях. Материалы исследования нашли отражение в конкурсной

работе, удостоенной Почётной грамоты на II Всероссийском конкурсе молодых учёных в области искусств (Москва, 2015).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав (десяти параграфов), Заключения, библиографического списка, включающего 311 наименований (из которых 87 – на иностранных языках), и трёх приложений (Нотные примеры, Иллюстрации и сделанный диссертанткой перевод поэтического цикла К. Мендеса «Ballet ancient»).

Актуализация пасторальной темы в балете начала ХХ века

Балетная картина Франции первых десятилетий ХХ века была весьма пёстрой, тем не менее, в ней можно выделить общие тенденции – в том числе, с точки зрения сюжетики. Во множестве балетных сочинений, созданных в эти годы, просматривается круг излюбленных тем, отмеченных как влиянием традиций предшествующей романтической эпохи4, так и новыми веяниями. В русле новаторских поисков эпохи актуализируется, как это ни парадоксально, мода на пасторальную тематику. Если балет Романтизма не проявлял большого интереса к пасторальной сфере, то в балете новой эпохи пастораль оказалась в явном приоритете.

Среди подобных балетных произведений этого времени особую группу составили пасторальные интерпретации мифологических и литературных сюжетов, непосредственно связанные с жанровой традицией пасторали. Среди них, например, балеты «Дафнис и Хлоя» М. Равеля (1912), «Послеполуденный отдых Фавна» В. Нижинского на музыку К. Дебюсси, (1912), «Сидалис и Сатир» Г. Пьерне (1915, пост. 1923), «Флейта Пана» Ж. Пенеккена (1909), «Эрос-Пастух» М. Ламбера (1908), «Флейтист» П. Каролю-Дюрана (1912) и другие. К названной группе можно причислить также некоторые балеты на мифологические и аллегорические сюжеты, овеянные духом пантеизма: «Языческий лес» Ш. Кёклена (1908), «Бахус мистический» М. дОллона (1901), его же «Бахус и Силен» (1909), «Хоровод времён года» А. Бюссё (1905) и другие. В послевоенные годы антикизированная трактовка пасторальности найдёт претворение в театральных сочинениях А. Русселя, в частности, в его опере-балете «Рождение лиры» (1924), балете «Вакх и Ариадна» (1931). Музыкальные идеи данных сочинений объединяет ориентация композиторов на некий воображаемый образ «античного рая» – Аркадии – пасторально-идиллический, созерцательный, живописный и чувственный. Мечта о возрождении Аркадии, – реальной или опоэтизированной, – ведёт композиторов на поиски специфических средств выразительности. При создании «буколического колорита» большое место отводится тембру: предпочтение отдаётся вибрирующим, эфемерным звучаниям струнных, арфы, особой востребованностью пользуется нежный, рафинированный тембр флейты. В оркестровке заметно стремление к красочности и изобилию, в гармонии – к «пряным» созвучиям, в тематизме – к дробности синтаксиса с богатством мотивного материала. Перечисленные качества призваны отразить в музыке свойственные пасторальному мироощущению гедонизм и «полноту жизни». Узнаваемыми признаками музыкальной буколики в стилистике данных произведений также служат звукорядные структуры различного типа (пентатоника, диатоника и хроматизированные лады модального типа). Характерным становится использование некоторых «античных» жанров (пантомима, вакханалия).

Другой ракурс претворения пасторальной темы во французском балетном театре начала ХХ века задают не столь многочисленные, но оригинальные воплощения образов Франции XVII-XVIII веков. Так, в ориентации на эстетику «галантного стиля» со свойственным ему апеллированием к пасторальным мотивам и музыкальной стилистике, создан изящный одноактный балет А. Брюно «Урок любви» на стихи К. Мендеса (1913, Театр искусств), в котором композитор обращается к старинной французской модели балета с пением. Мастерским стилизатором выступает К. Сен-Санс в своём балете «Жавотта». Здесь лёгкая, жизнерадостная интрига, связанная с перипетиями пары влюблённых пейзан, напоминает о комедийном направлении в балетах конца XVIII века. С момента первой премьеры, которая состоялась в 1896 году в Лионе, балет пользовался длительным успехом. Так, в 1909 году постановка была возобновлена Л. Стаатсом на сцене Парижской Оперы.

Пасторальная тематика с галантным оттенком представлена и в музыке балетов французских композиторов, поставленных антрепризой Дягилева. Это балеты Ж. Орика «Докучные» (либретто Б. Кохно по комедии Ж.-Б. Мольера, хореография Б. Нижинской, Театр Монте-Карло, 1924) и «Пастораль» (либретто Б. Кохно, хореография Дж. Баланчина, Театр Сары Бернар, Париж, 1926), танцевальная поэма «Игры» К. Дебюсси (хореография В. Нижинского, Театр Елисейских полей, Париж, 1913), «Лани» Ф. Пуленка (постановка Б. Нижинской, Театр Монте-Карло, 1924). Два последних упомянутых балета («Игры» Дебюсси и «Лани» Пуленка) не имеют сюжета в строгом понимании этого термина, но их музыкальная основа прорастает из явного диалога с пасторальной традицией. Так, под условным сюжетным планом балета Дебюсси – игра в теннис – подразумеваются игры галантные, чему способствует изысканный, тонкий лиризм самой музыки. Прослеживаемая связь музыки «Игр» с «Прелюдией к Послеполуденному отдыху Фавна», заметная в тематизме, характере музыкального развития, оркестровке, позволяет вписать эту партитуру в круг «пасторальных»5. Что касается балета Пуленка, то композитор прямо заявлял о том, что хотел бы воплотить в «Ланях» нечто вроде «галантных празднеств 1923», которые должны напоминать о картинах Ватто [272, 64].

Апеллирование к пасторальной образности и стилистике в балетах начала ХХ века происходило не только в масштабах целых сочинений, но и в отдельных актах или номерах циклических балетных композиций. Необычный опыт претворения пасторальности представляют детские балеты, в которых пасторальные мотивы вплетаются в общую канву сюжетного действия. Среди них – балет К. Дебюсси «Ящик с игрушками» с его пасторальной третьей картиной «Овчарня на продажу» (1913), сцена Пастухов и Пастушек из первого акта лирической фантазии М. Равеля «Дитя и волшебство» (1924), «Пастораль» Ф. Пуленка из коллективного балета «Веер Жанны», созданного для детской труппы Парижской Оперы (1927). Пасторальность в данных балетах, как правило, не отождествляется с какой-то конкретной жанрово-исторической моделью. Им свойственна скорее обобщённая трактовка пасторального модуса – в «сельском» духе, либо со стилизацией «под старину», с вкраплением фольклорных элементов, использованием приёмов звукоподражания, имитации звучания народных инструментов и так далее.

Первые десятилетия ХХ века можно назвать также и временем возрождения некоторых пасторальных балетов, – забытых или утраченных. В числе балетных «ремейков» этих лет, например, новая постановка балета Л. Делиба «Сильвия, или нимфа Дианы» на сюжет ренессансной пасторальной драмы Т. Тассо «Аминта» (1876). Первая сценическая версия «Сильвии» не имела в своё время особого успеха. Во многом балет «Сильвия» был детищем своего времени. Трактовка сюжета оказалась весьма приблизительной, сценарий – драматургически слабым, а хореография, принадлежавшая Л. Меранту, была решена в духе традиционного балетного «анакреонтизма». Яркий контраст по отношению к постановочной стороне спектакля составила партитура Делиба, которую отличала оригинальная оркестровка, мелодическая сочность и полнота обрисовки музыкальных образов. Музыка «Сильвии» была по достоинству оценена современниками, в частности, П.И. Чайковским, который видел спектакль в Вене в 1877 году [208, 259-260]. Возвращению на парижскую сцену «Сильвии» предшествовала российская премьера, осуществлённая труппой русского Императорского балета (1901 г., Мариинский театр, балетмейстеры Л. Иванов и Н. Гердт). В 1919 году обновлённая «Сильвия» была поставлена Л. Стаатсом на сцене Парижской Оперы. Позднее к этому балету обращались выдающиеся балетмейстеры ХХ века: С. Лифарь, Дж. Баланчин, Ф. Аштон, Дж. Ноймайер.

Свою лепту в дело реставрации произведений балетного искусства внёс С. Дягилев, нередко выступавший инициатором подобных экспериментов. Так, дягилевской антрепризой был возрождён из небытия балет М. Монтеклера «Искушение пастушки, или Любовь-победительница». Хореографию балета создала Б. Нижинская, а оркестровку выполнил А. Казадезюс. Сохранившиеся эскизы костюмов, принадлежащие Х. Грису, а также фотографии танцовщиков в сценических образах, позволяют создать впечатление об этом балете. Изображённые на них позы пастушка и пастушки (Л. Чернышёва и A. Долин), застывших, подобно изящным фарфоровым статуэткам в стиле рококо, не оставляют сомнений в том, что постановщики апеллировали именно к галантной пасторали (Прил. Б, 7). Поставленный в 1924 году в Театре Монте-Карло, балет не имел дальнейших постановочных прецедентов. Однако эта балетная постановка вписывается в общую картину балетных вкусов начала ХХ века с их пристрастием к подобного рода сюжетам6.

Балеты на пасторальную тематику отражают также и в целом интерес музыкального искусства Франции конца XIX – начала ХХ века к пасторальной сфере. Указанный период во французской музыке был отмечен появлением целого ряда произведений, среди которых немало опусов с явно «пасторальными» подзаголовками: пасторали, идиллии и тому подобное.

В спектр произведений с подобными наименованиями попадают, как правило, инструментальные пьесы или части циклических форм («Пастораль» Пуленка для балета «Веер Жанны» в обработке для фортепиано,1928; «Пастораль» для флейты, кларнета и фортепиано ор. 75 Кёклена, 1917; «Пастораль» из «Сонаты для флейты, арфы и альта» Дебюсси, 1915; «Пастораль» для гобоя, кларнета и фагота ор.147 Мийо, 1935), циклы пьес для фортепиано, крупные концертные и симфонические формы («Три пасторали» для фортепиано Пуленка, 1916; «12 Пасторалей» для фортепиано Кёклена, 1916-1920; «Пасторальная сюита» для оркестра Шабрие, 1888; «Пастораль» из симфонической сюиты «Маски и Бергамаски» Форе, 1919; «Летняя пастораль» для оркестра ор. 31 Онеггера, 1920; Камерная симфония № 2 «Пастораль» ор.49, 1918; «Пасторальная фантазия» для фортепиано с оркестром ор.188 Мийо, 1938).

Пасторальные отражения прециозности на придворной сцене Франции XVII века

Поясняя смысл комедийного в предисловии к своему балету «Цирцея», Божуайё говорил о «хорошей, спокойной и счастливой развязке» [85, 67] как о заимствовании от жанра комедии. Как покажет дальнейшая судьба балета, она станет характерной и для большинства балетных сюжетов XVII-XIX и даже XX веков, в чём проявилось тяга балетного искусства к гармонизующему началу, заметная в самом общем плане его художественного содержания. Гармонизующее начало, в свою очередь, является архетипическим свойством пасторали, которое проистекает из этической основы жанра – идеализирующего мифа. Его сердцевину, по словам Коробовой, составляет «поэтическое видение человеческого существования в его встроенности в естество гармоничного мира с акцентированием идеалистического ракурса восприятия этого существования» [78, 467]. Характеризуя тип пасторального мироощущения, исследователь отмечает: «пастораль не то чтобы игнорирует разрушительные аспекты окружающей действительности, как может показаться при первом приближении, но противостоит им, не позволяя пересечь границы своего художественного пространства, становясь им артифициально выраженной альтернативой» [78, 464]. Вероятно, во многом благодаря идеалистическому этосу столь естественным оказалось обращение к пасторальным сюжетам именно в балете. Гармонизующее начало, обнаруживая себя уже в первых придворных балетах, станет характерным для балетной пасторали, и в то же время, позволит объяснить порой неожиданные всплески интереса к пасторальному жанру, возникавшие, как правило, в кризисные моменты истории культуры.

Вместе с тем, в искусстве последующих эпох потребность в лирических «генах» пасторального жанра начнёт возрастать, и зачастую уже сама лирическая сфера станет окрашиваться в пасторальные тона. Это отмечает А.В. Булычева в книге о французском Барокко: «Без риска впасть в преувеличение, можно сказать, что в лирических страницах французское искусство всегда соприкасалось с пасторальной поэтикой. Едва речь заходит о молодости, весне и любви, авторы бросаются на пленэр – в объятия пасторали» [26, 80].

Фокусирование лирического в пасторальном в начале XVII века было характерно для прециозной литературы, которая, в определённой степени, восходила к куртуазным жанрам эпохи Средневековья. Эстетический идеал этого направления заключён в самом понятии прециозности. Прилагательное «прециозный, прециозная» (от фр. рrcieus – букв. «драгоценная», от лат. Pretius – «ценный»), согласно определению в литературной энциклопедии, бытовало во французском языке ещё в XV веке, где оно имело двоякий смысл, и означало «либо прекрасную и добродетельную женщину, либо особу чрезмерно манерную и ханжески благопристойную» [135, 802]. В XVII веке понятие употреблялось в более специфическом значении и уже как существительное («les Prcieuses»), подразумевавшее «особенно изысканный тип поведения, языка, утонченный вкус – или чрезмерную манерность, переутонченность, жеманство» [там же].

Прециозность обычно связывают с атмосферой французских салонов, культивировавшихся в узких кругах аристократической знати, где собирались светские остроумцы («beaux-esprits»), поэты, литераторы. Хозяйками салонов были, как правило, дамы, задававшие тон в моде на прециозность. Большой известностью пользовался салон маркизы де Рамбуйе (Htel Rambouillet), Катрин де Вивон, признанной законодательницы светских манер и литературных вкусов. Салон был основан матерью Катрин, Джулией Савели, итальянкой по происхождению. Юную Катрин воспевал в мадригалах Марино, Малерб называл её «несравненной Артенис» (Arthnice – анаграмма имени Catherine). В 1615 году Катрин уже сама стала хозяйкой салонов, которые проходили в особняке Рамбуйе, расположенном на улице святого Фомы, близ Лувра. Завсегдатаями салона Рамбуйе были Шаплен, Вуатюр, Ракан, Малерб, Годо, Менаж, Марино, Саразен, Скюдери, Гиз де Бальзак, молодой Корнель. В разные годы в салоне бывали Ришелье (в начале своей карьеры), вождь Фронды Ларошфуко, янсенист А. де Помпон.

Заседания салона Рамбуйе проходили в формах утончённого досуга, где предавались длительным беседам на интеллектуальные темы, анализировали вопросы светских нравов, обсуждали литературные проблемы, устраивали поэтические состязания. Члены Отеля Рамбуйе видели важность своей миссии в выработке своеобразного «кодекса чести» светского человека. Идеалами салонной жизни были галантность, возвышенность чувств, благородство манер и изысканная цветистость речи. Центральное место в иерархии ценностей прециозников занимало любовное чувство. Детальная разработка тончайших психологических переживаний и эстетически уместных форм их выражения, дифференциация оттенков любви становится едва ли не главным мотивом всех прециозных дискуссий. Булычева говорит о «прециозной психологии», которая подразумевает «рассудочную систематизацию градаций страсти и методов ухаживания» [26, 76]. «Настоящая прециозница – не без юмора поясняет Булычева, – легко различает восемь степеней любви, двадцать видов вздоха, сорок категорий улыбки» [там же]. Своеобразную аллегорическую топографию любви – «Карту страны Нежности c подробным её описанием» – предлагает писательница Мадлен де Скюдери в своём романе «Клелия», написанном под влиянием средневекового «Романа о Розе». Скюдери приписывают, между прочим, первенство изобретения в литературе жанра прециозного портрета. В это же время прециозные портреты войдут и в программную инструментальную музыку. Среди сборников пьес для клавесина Ж. Шамбоньера и Ф. Куперена немало портретов явно прециозного характера: – «Капризная», «Кокетки», «Вздыхающие», «Недотроги», «Страдающие» и так далее. Булычева отмечает в целом влияние «нежной чувствительности», свойственной прециозному направлению, на музыкальное искусство. При этом автор имеет в виду не только куртуазные песни под аккомпанемент лютни или теорбы, но также музыку для лютни, отмеченную, по словам цитируемого ею А. Сури, «ненасытной жаждой к удивляющим аффектам, к ситуациям ожидания, к неясным выражениям» [26, 77].

Признанным образцом прециозного жанра в литературе считается пасторальный роман «Астрея» Оноре д Юрфе (1567-1625), тома которого выходили в период с 1607 по 1627 годы. В романе причудливо соединились различные литературные традиции, среди которых – средневековый рыцарский роман, национальная французская поэзия, европейская пастораль (роман «Аркадия» Саннадзаро, драмы «Аминта» Тассо, «Верный пастух» Гварини, «Диана» Монтемайора, «Галатея» Сервантеса и др.), а также оригинальные образцы этого жанра, созданные уже на национальной почве («Пиренея» Ф. де Бельфоре, 1571; «Пастушеские истории Жюльетты» Н. де Монтрё, 1585–1590; «Филокалия» А. Дюкрозе, 1593; «Пастушка Урания» Фавра, 1595). Помимо этого «Астрея» Оноре д Юрфе продолжает более широкую традицию буколики, идущей от Феокрита, Вергилия, Лонга.

Примечательная особенность этого грандиозного романа, выделяющая его на фоне прочих образцов пасторальной литературы, заключена в сознательном сведении семантического поля романа к одному единственному предмету – любовному чувству, исследуемому на примере истории юных пастухов Астреи и Селадона. Вкратце эта история сводится к следующему. Счастливой жизни влюблённых препятствуют враждующие семейства, что принуждает их всячески скрывать свои чувства и даже имитировать влюблённость в других героев, чем успевают воспользоваться соперники. Это приводит Астрею и Селадона к недоразумениям, сомнениям, ревности, размолвкам и даже попыткам самоубийства, но, согласно пасторальному канону, интрига получает счастливый финал, и герои вновь обретают друг друга. Развитие магистральной линии повествования прихотливо – оно растворяется во множестве ответвлений и повествовательных форм – вставных новелл, эпизодов, отступлений, – которые описывают судьбы других влюблённых пар (всего их около 50-ти). Все эти линии переплетаются в одну общую историю любовного чувства.

Непревзойдённо по мастерству переданы в романе многообразные оттенки любви, детальной проработке подвергнуты психологические состояния героев, образующие, по словам Н. Пахсарьян, «богатый спектр этико-психологических вариаций любовных отношений» [60, 409]. Данный спектр выстраивается в романе в виде своеобразного морального кодекса галантных взаимоотношений – в двенадцати заповедях Селадона28. Основная идея этих заповедей напоминает средневековый куртуазный культ, поскольку доминирующее положение в них занимает Дама сердца. Соблюдение заповедей героями романа соотносится с их пасторальной атрибуцией, которая в романе противопоставлена пастушеской. Не случайным видится, в связи с этим, принадлежность главных героев к лицам благородного происхождения, избравших пастушеский удел ввиду его «кротости», «безмятежности» и ради того, чтобы «жить более свободно и в приятном обществе» [Цит. по: 209, 161-162]. На подчёркнутую условность социального статуса пастухов (pasteurs), и их дистанцирования от пастушества (bergers) в «Астрее» обращает особое внимание К.А. Чекалов. «Пастух – и это в романе неоднократно подчеркивается – это, прежде всего, влюбленный». И далее: «Пасторальность, в отличие от пастушества, – не столько опрощение, сколько соблюдение кодекса поведения влюбленного» [там же, 163].

Условности пасторального модуса способствует и поэтизация пастушеского образа жизни, пространства и природы. Точная географическая локация сочетается у д Юрфе с поэтизированным восприятием. Условность пасторального антуража сообщает изображаемому в «Астрее» действию определённую декоративность и театральность, что вполне соответствовало эстетическим установкам стиля рококо, в ракурсе которого нередко рассматривают прециозное направление.

Существуют гипотезы, что произведение первоначально задумывалось для сценического воплощения. И этому есть основание. Так, секретарь писателя, Б. Баро в предисловии к четвёртому тому романа утверждает, что пятичастная структура «Астреи» продиктована замыслом автора создать пасторальную трагикомедию в прозе [209, 160]. На сценическую ориентацию указывает, по словам Чекалова, и сам автор в предисловии к роману, говоря об условности театральных пастухов: «коль скоро они вкладывают им в руки посох, то он позлащен и разукрашен, юбки у них из тафты, а котомка высоко подобрана...» [там же, 161].

Кризис пасторали в балете Романтизма

Век Романтизма стал периодом дальнейшего ухода от пасторального культа в европейской художественной культуре. Кризисность пасторали была предопределена сменой духовных, научных, общественно-политических реалий, мировоззрения в целом. Немалое значение в этом сыграли наблюдаемые в XIX веке культурные феномены «общего углубления серьёзности» (Й. Хёйзинга), или «расколдовывания мира» (М. Вебер). Яркими проявлениями духовного перерождения общества в светской культуре стала тенденция к освобождению от церемониальности, а также вытеснение игрового элемента.

Всё это сказалось на переоценке статуса пасторали в искусстве. Романтической поэтике с её тягой к субъективизации творческого высказывания, глубокому и интенсивному переживанию были тесны рамки жанрового канона. Искренность пасторальных персонажей казалась романтикам искусственной, фальшивой, – ей предпочитали динамизм, непосредственность в выражении чувств, свободу лирического высказывания. Кроме того, сущностный принцип пасторального миросозерцания – идеалистический этос – казался уже не то чтобы недостижимым, сколько вообще противоречащим восприятию мира романтиками. Е.В. Сакало в статье «Пастораль – рай, утраченный романтизмом» [166], прослеживая движение пасторали в историко-культурном контексте, особо проводит тезис о нежизнеспособности пасторальной идиллии в романтическом искусстве43.

Крушение рационалистической картины мира и связанной с ней «системы иллюзий», отмеченное Е. Сакало, сказалось на отношении к пасторали и в балетной практике. Во французском музыкальном театре в этот период наблюдается снижение интереса к пасторали, особенно к её галантной ветви, казавшейся современникам безнадёжно устаревшим пережитком придворной культуры. Смену вкусов демонстрирует неодобрительная реакция на попытки балетмейстеров обращения к пасторально-мифологическому наследию. Такова была, например, резкая критическая оценка пасторали Ж. Омера «Лидия» на музыку Л. Герольда, поставленной в Опере в 1828 году. Лишённый оригинальности сюжет, перекочевавший из XVIII века, был, по мнению критика «Le Constitutionnel», причиной неудачи юной дебютантки – М. Тальони, таланту которой совершенно не соответствовала роль кокетливой пастушки Лидии: «Мифологические, анакреонтические, аллегорические и вакхические балеты вышли из моды. Поскольку ничто нельзя извлечь из ничего, дебют мадемуазель Тальони надо считать отложенным» [86, 396]. Схожая картина вырисовывается в рецензии на парижскую премьеру балета Ш. Дидло «Зефир и Флора» (1815), имевшего больший успех на других балетных сценах, особенно в России. Ю.И. Слонимский в книге «Драматургия балетного театра XIX века» приводит мнение рецензента «Journale de Paris» Л. Берне: «Время анакреонтических представлений и мифологических персонажей в истории балета уже истекло. Берне не без остроумия заметил, что спутники его детства – мифологические персонажи – к тому времени, когда он увидел спектакль, настолько стали чужими, что он даже не узнал их и не понял “кто есть кто”» [179, 55].

Если галантная пастораль в начале XIX века отошла в разряд музейных редкостей, то более поздняя пастораль сентименталистского типа какое-то время сохраняла актуальность. Компромисс между старой и новой эстетикой в балете был достигнут в востребованном у публики жанре мелодрамы, унаследовавшей от сентиментализма чувствительную трактовку пасторальной темы. Среди балетных спектаклей этого типа – мелодрамы Ж. Омера с музыкой А. Дарондо «Женни, или Секретный брак» и «Креольская пара» (1806), балеты Ж.-Л. Милона «Нина, или Сумасшедшая от любви» на музыку Л. Персюи (1813), «Клари, или Обещание женитьбы» с музыкой Р. Крейцера (1820). Сюжеты названных балетов роднит типично сентименталистская интрига, в центре которой – испытание чувств и добродетели простых людей, противопоставленных порокам общества. Остроту и драматизм сюжетных коллизий традиционно уравновешивают счастливые финалы. Однако, по сравнению с балетами прошлой эпохи, героев и героинь балетных мелодрам отличала большая индивидуализация характеров, их «лирическое самораскрытие» [86, 363], что уже свидетельствовало о проявлении принципов романтической эстетики.

Постепенное усиление драматической конфликтности, достигнутое в мелодрамах, имело разрушительное влияние на пастораль в балете. Свою лепту в этот процесс внесла драматургия Э. Скриба. Всего Скрибом было написано восемь сценариев для балетов, среди которых признанной вершиной стала его дебютная «Сомнамбула, или Приезд нового помещика», поставленная с хореографией Ж. Омера и музыкой Л.Ж.Ф. Герольда (1827). Основой для «Сомнамбулы» послужила одноимённая комедия-водевиль, написанная Скрибом ещё в 1819 году. Но в балетной версии Скриб перенёс действие из дворянского поместья в живописную обстановку провансальской деревни44.

Весьма характерно, что витиеватый, наполненный разнообразными побочными ходами сюжет балета обнаруживает на самом общем уровне интригу, позволяющую вспомнить о балетных комедийных пасторалях XVIII века: брачному союзу деревенской пары (фермер Эдмон и бедная девушка Тереза) препятствует приезд знатного господина (полковник мушкетёров, владелец замка Сен-Рамбер), проявившего интерес к скромной сельской девушке. Дополнительное напряжение вносит ревность владелицы постоялого двора, вдовы Гертруды, помышляющей о браке с Эдмоном. Однако двойное соперничество – лишь мнимая причина конфликта, в то время как настоящим двигателем действия становится мотив сомнамбулизма. Главенствующее место в балете занимают две сцены, выполняющие функции завязки и развязки конфликта. Первая – появление спящей Терезы в комнате Сен-Рамбера (второй акт), вторая – «смертельный трюк» сомнамбулы на краю крыши на глазах у всех персонажей (третий акт). Обе сцены связаны мотивом сна, ставшего одной из лейттем в искусстве Романтизма. Вторая из двух сцен является кульминационной в балете. Показательно, что именно она, по словам Красовской, была «главной приманкой» для парижской публики, впадавшей в напряжённый трепет во время сомнамбулического танца Терезы: критик описывал, как публика скучала во время приевшихся деревенских танцев первого акта и ждала «их конца, стремясь познакомиться с сомнамбулой, чья роль начинается по-настоящему лишь во втором акте» [86, 393].

Новый подход Скриба к балетному либретто пошатнул традиционную диспозицию балетного спектакля, ранее подчинявшегося законам жанра, а теперь – индивидуальному драматургическому замыслу (об этом ещё полвека назад мечтал Новерр). Особенности балетной драматургии Скриба вступили в явный конфликт с жанровой основой балета. В самом либретто «Сомнамбулы» видно, как под действием замысла пасторальная «форма» начинает давать трещину. Этому способствует особое внимание автора к чувствам и эмоциям персонажей. В тексте Скриба уделено большое внимание психологическим состояниям героев, среди которых велика доля экзальтированных, едва ли не трагедийных эмоций, не свойственных пасторали. Однако драматург не переступает норм жанра, заканчивая свою драму традиционным благополучным финалом со «светлыми и радостными танцами» [179, 78] по поводу тройной свадьбы – Терезы и Эдмоны, Гертруды и Сен-Рамбера, слуг Оливье и Марселины.

В музыке отмеченная драматичность практически не прослушивается. Её отличает особое обаяние и щедрость, выраженные в обилии танцевальных ритмов, калейдоскопически сменяющих друг друга, простоте и элегантности мелодики, опирающейся на песенные истоки. Приподнятый тонус, толика юмора и жизнерадостности, заключённые в «Сомнамбуле» Герольда, позволяют проводить параллели со стилем Дж. Россини. Указанную параллель подтверждает и цитата из музыки итальянского композитора: одна из финальных тем балета цитирует побочную партию из увертюры «Севильского цирюльника», причём в схожей оркестровке. Что касается пасторальной жанровости, то она в «Сомнамбуле» не ярко выражена. Лирико-комедийная модель, на которую опирается композитор, допускает достаточно обобщённое проявление пасторальной топики – в виде уже названного жанрово-бытового характера мелодики, стилизованной под народную, а также звукоизобразительности, трактуемой здесь достаточно традиционно (например, имитации охотничьих сигналов посредством «золотых ходов» валторн), отсутствием, в целом, острой конфликтности в драматургии.

Выявленный в «Сомнамбуле» лирико-драматический потенциал балетного танца, в дальнейшем будет раскрыт Э. Скрибом в других его работах (например, в балетной мелодраме Ж. Омера «Манон Леско», 1830 г.), но наибольшей естественности выражения достигнет в операх «Немая из Портичи» Д. Обера с хореографией Ж. Омера (1828) и «Роберт-Дьявол» Дж. Мейербера и танцами Ф. Тальони (1831). Благодаря участию танца в «большой французской опере» Скриб воплотил на уровне драматургии музыкально-театрального спектакля уже подлинно романтический конфликт – борьбу мира реального с потусторонним. Ярким примером подобной драматургии является «Роберт-Дьявол» Дж. Мейербера, с которой нередко отсчитывают начало как французской романтической оперы, так и романтического балета. В данной опере кордебалетная сцена в начале третьего действия не только оправдана сюжетом, но и играет важную роль в развитии конфликта: демонические танцы видений-монахинь воплощают здесь образную сферу злой фантастики, противопоставленной миру земных страстей. Примечательно в связи с этим отметить, что Е. Сакало рассматривает сюжетную коллизию оперы Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол» как противостояние образно-семантических сфер готики и пасторали. Данный конфликт раскрывает себя, по её словам, как «романтическая версия пастурельной коллизии: столкновение пары деревенских влюблённых, Рембо и Алисы – “Робена и Марион” XIX ст. – с рыцарской культурой» [166, 518]. Но, по мысли автора, в опере есть и более существенный момент, сигнализирующий о кризисности пасторали – «факт “обесценивания” её сущностной категории – взаимной любви, как основы стремления к гармонии с миром, фундамент которого – существование влюблённых в единении» [там же, 519]. В дальнейшем, как считает автор статьи, намеченная Мейербером тенденция будет лишь усиливаться.

12 марта 1832 года в парижской Опере состоялась премьера «Сильфиды», возвестившая о наступлении периода расцвета балетного Романтизма, который пришёлся на 1830-1840 годы XIX века. Создатели «Сильфиды» – сценарист А. Нурри, балетмейстер Ф. Тальони и композитор Ж.-М. Шнейцхоффер, – провозгласили танец главной темой и целью балетного произведения, и тем самым осуществили решительный поворот к романтической балетной поэтике. Танец, как подчёркивает Слонимский, – «это само естество Сильфиды, суть действия спектакля, его поэзия и правда» [179, 142]. Живым воплощением Сильфиды явилась сама исполнительница главной роли – Мария Тальони, чей одухотворённый артистический дар слился с художественной идеей произведения. Позднее, освободившись от конкретики данного балетного замысла, образ парящей над сценой Марии Тальони-Сильфиды, стал символом романтического балета вообще. Но какое это имеет отношение к кризису пасторали?

Галантная пастораль в балете А. Брюно «Урок любви»

В России имя Альфреда Брюно-композитора известно немногим, по сравнению с такими его современниками как К. Дебюсси, М. Равель, А. Руссель, Г. Форе. Между тем, на родине композиторский талант Брюно получил признание уже при жизни. Его оперные и симфонические сочинения исполнялись с большим успехом, высоко ценили Брюно и коллеги по музыкальному цеху. В частности, новаторское дарование Брюно признавал К. Дебюсси, а искусствовед и композитор А. Хервей в книге «Мастера французской музыки» даже назвал его «знаменосцем молодой французской школы» [258, 252]. Однако, судьба наследия композитора оказалась печальной: после смерти его сочинения были забыты и ныне практически не исполняются (за исключением, может быть, «Реквиема» и отдельных фрагментов опер).

Незаслуженно обойдено вниманием исследователей творчество Брюно. Он известен, в основном, как музыкальный критик: переводы литературно-критических статей Брюно частично опубликованы [183]. В немногочисленных музыковедческих трудах, посвящённых французскому композитору, упоминается наиболее успешная часть его наследия – оперное творчество, которое интерпретируется, как правило, под общим углом зрения, и в основном, в ракурсе музыкального «натурализма». Устойчивое суждение о Брюно как о «натуралисте в музыке» сложилось благодаря его многолетнему сотрудничеству с Э. Золя, которое вылилось в создание ряда опер на сюжеты романов французского писателя, имя которого обычно связывают с натуралистическими тенденциями в литературе («Мечта», «Осада мельницы», «Ураган», «Дитя-повелитель»). Этому восприятию поспособствовал и сам Брюно, открыто декларировавший свою приверженность художественным идеям Золя. Однако мнение о Брюно только как о «натуралисте» может оказаться односторонним, если обратиться к другим областям его композиторского наследия: за рамками оперы, в областях симфонической и камерной музыки оно демонстрирует настолько многообразные тенденции, что принадлежность музыки Брюно лишь идейно-стилевому течению натурализма, по меньшей мере, обедняет её58.

Так, из рамок «натуралистической» концепции явно выбиваются балеты Брюно. Его балетные опусы относятся к началу 1910-х годов, когда композитор вступил в пору творческой зрелости, и представляют большой интерес как образцы новаторских поисков в области французской балетной музыки Belle poque. Вместе с тем, в этих сочинениях Брюно особенно ярко проявилась преемственная связь с национальными музыкальными традициями. Именно идею возрождения композиторских традиций старой французской школы (идеалом которой для композитора было творчество Ж.-Ф. Рамо) темпераментно отстаивал Брюно-критик. Она же, на наш взгляд, задала вектор и его композиторским исканиям, в том числе, в области балетной музыки.

О взглядах Брюно на балетное искусство можно составить некоторое представление по его статье «Стихи и проза», опубликованной в 1897 году. Данная статья стала ответом на полемику, развернувшуюся вокруг недавно перед тем поставленной оперы Брюно «Мессиодор», в основу которой композитор положил прозаическое либретто, что и взбудоражило академическую театральную среду. В данной статье композитор даёт оправдание своему творческому методу стремлением к свободе музыкальной передачи слова, попыткой избежать её «пленения кадансом и рифмой» [183, 152]). Автор говорит о назревшей в современной ему музыкальной практике необходимости поиска совершенного союза слова и музыки в лирической драме, опыт которого можно было бы впоследствии приложить к сфере танца. Отмечая высокое значение танца для древнегреческой культуры, где танец «был равным поэзии и музыке», Брюно высказывает мысль о стремлении к такому сочетанию «литературы и музыки», на основе которого бы «родилось «искусство подлинно французское, человечное, живое, светлое, простое и беззлобное» [там же, 154]. Этому, по мнению Брюно, в полной мере могло бы отвечать искусство Терпсихоры.

Свои идеи относительно синтеза слова, музыки и танца, Брюно удастся привести к творческой реализации – на основе концепции, отсылающей не столько к оперной, сколько к балетной традиции. В феврале 1913 года на сцене Театра Искусств состоялась премьера его одноактного балета «Урок любви» («L Amoureuse Leon»), в котором композитор обратился к форме старого французского «балета с пением»59. В основу либретто, принадлежащего самому композитору, был положен цикл стихов Катюля Мендеса под названием «Старинный балет» («Ballet ancient») [282]. Хореографию и мизансцены к спектаклю поставил крупный парижский хореограф – Л. Стаатс, декорации и костюмы выполнил М. Бонфильс, дирижировал постановкой Г. Гровле.

Явные коннотации с балетами «галантной эпохи», прослеживаемые в данном опусе Брюно, очевидно, не были случайностью, учитывая специфику самой сцены, на которой состоялась премьера балета. Частная антреприза Театр искусств (Thtre des Arts), основанная меценатом Ж. Руше в 1910 году, была своего рода экспериментальной площадкой, на которой Руше стремился реализовать свою концепцию «синтетического театра», теоретические положения которой он ранее изложил в своей книге «Современное театральное искусство». В концепции «синтетического театра» Руше отводится, по словам А.А. Гвоздева, «одинаково важное место актёру, живописцу и музыканту», в чём видится схожесть с уже упомянутой в первой главе идеей «нового синтеза», а также и с рядом подобных явлений в культуре начала ХХ века. Перечисляя репертуар Театра Искусств, Гвоздев подчёркивает его разнообразие: «Драматические произведения Сен-Жоржа де-Буэлье … и Бернарда Шоу … сменяются “старинными спектаклями – стилизованными постановками Мольера … или же интермедий Сервантеса. Балеты Равеля чередуются с постановками музыкальных пьес, с музыкой Монтеверди, Люлли, Куперена, Рамо, Глюка, Моцарта и Оффенбаха» [32, 139]. В постановках старинных произведений в Театре Искусств заметно было режиссёрское стремление к стилизаторским решениям, подчёркнутой декоративности театрального пространства: «Сценические картины стилизуются под картины художников XVII-XVIII веков. Дворянский быт дореволюционной Франции предстаёт на сцене Театра искусств в эстетизированном облике, воссозданном по картинам Ланкре или Фрагонара», отмечал Гвоздев [там же]. В ракурсе таких живописных предпочтений вполне симптоматично, что «Урок любви» стал ещё и необычным опытом интерпретации жанровой традиции пасторали – в ряду прочих, которые имели место в музыкально-театральной практике этого времени.

Основой музыки балета «Урок любви» послужил вокальный цикл «Шесть танцевальных песен» («Six chansons danser»), написанный Брюно в 1896 году на упомянутый стихотворный текст Мендеса. В новом опусе Брюно музыкальный текст «Six chansons danser» не подвергнут изменениям (достаточно сопоставить музыку этих двух произведений60). В балетной версии композитор дописал начальный и финальный разделы, в которых раскрывается основная сюжетная линия. Кроме того, в тексте вокальный текст песен разделён между персонажами, в то время как в раннем опусе он исполнялся одним певцом. В остальном композиция камерно-вокального и балетного опусов сохранена, вплоть до тонального плана.

Отметим, что балет и предшествующий ему камерно-вокальный цикл были не единственным претворением поэзии Мендеса у Брюно. На стихи поэта в 1888 году композитором была написана симфоническая поэма для голоса и оркестра «Пентесилея», заслужившая восторженные отзывы современников. В том числе, сохранился отзыв К. Дебюсси, где он отмечал у Брюно «оркестровые эпизоды, столь богатые музыкой, которая украшает “недоговорённости” текста К. Мендеса страстным чувством» [38, 114].

Весьма показательно и то, что Брюно в своём творчестве отдаёт предпочтение парнасцу Мендесу, а не, скажем, поэтам-символистам – П. Верлену или С. Малларме, пользовавшимся большой востребованностью у передовых мастеров французской композиторской школы того времени (например, у Дебюсси, Форе, Равеля). С Верленом Мендеса сближает общность в понимании красоты, которую эти поэты ищут не в реалиях повседневной действительности, а в области «чистой поэзии», а также им обоим присуще особое ощущение ушедшего времени, интерес к прошлому. И вместе с тем, Мендес, как один из пионеров «Парнаса», сохранил на протяжении всей своей творческой жизни декларированное поэтами этого содружества стремление к эстетизму и совершенству формы. В этом смысле поэтический мир Мендеса выглядит более ясным, прозрачным и классичным по сравнению с сумеречной, проникнутой беспокойным внутренним движением поэзией символистов. Вместе с тем, в отдельных частях цикла «Старинный балет» Мендеса обращает на себя внимание и порой несколько гривуазная трактовка галантной темы. Нередко отмечаемый литературоведами у Мендеса «культ алькова» имеет место и в стихотворениях данного цикла (например, в «Бурре» или «Паспье»). Чувственность и утончённый эротизм, заключённые в них, позволяет проводить параллели не только с «Галантными празднествами» Верлена, но и с поэзией мастера подобной лирики – Пьера Луиса.

«Старинный балет», опубликованный в 1895 году в сборнике «Виноградный дрозд» («La grive des vignes»), носил посвящение сёстрам Пеппе (Джузеппине) и Лотте Инверницци – итальянским танцовщицам и мимическим актрисам, работавшим в 1890-е годы в Парижской Опере [282]. Имя Пеппы Мендес упоминал также в своей книге «О театре», отмечая её высокий актёрский талант, который он высоко ценил. По некоторым сведениям, Пеппа была возлюбленной поэта, тогда цикл «Старинный балет» можно считать ещё и галантным приношением.