Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теория партименто
1.1. Партименто: проблемы терминологии
1.1.1. О понятии партименто 26
1.1.2. Реализация партименти 31
1.1.3. Партименто и генерал-бас 46
1.2. Типология партименти 56
1.3. Формулы, описываемые в правилах (regole) по партименто 61
1.3.1. Каденции 62
1.3.2. «Правило октавы» 66
1.3.3. Задержания 71
1.3.4. Способы «гармонизации» гамм и секвенций 76
1.3.5. Модулирование 80
Глава 2. Партименто в педагогике и композиторском творчестве
2.1. Партименто в системе обучения неаполитанских «консерваторий»-приютов XVIII века 82
2.1.1. Основы системы обучения 85
2.1.2. Сольфеджио, партименто и контрапункт как основа музыкального образования: специфика и взаимосвязь 89
2.2. Партименти в музыке неаполитанских композиторов XVIII века 99
Глава 3. Партименто: историческое развитие и мастера
3.1. Периодизация практики партименто 117
3.1.1. Период становления 118
3.1.2. Период расцвета 120
3.1.3. Период угасания 125
3.2. Мастера неаполитанского партименто и их сборники
3.2.1. Гаэтано Греко 128
3.2.2. Франческо Дуранте 139
3.2.3. Карло Котумаччи 152
3.2.4. Феделе Фенароли 158
Глава 4. Ретрансляция практики партименто в педагогике разных стран
4.1. Партименто во Франции во второй половине XVIII – XIX веке 170
4.2. Отражение практики партименто в русской музыке XVIII века 173
4.3. Партименто в современной педагогике 175
Заключение 182
Список литературы 186
Список источников 213
Приложения
Приложение 1. Список сокращений в обозначениях библиотек 216
Приложение 2. Нотные примеры 217
Приложение 3. Иллюстрации 235
Приложение 4. Краткая информация о неаполитанских мастерах 238
- О понятии партименто
- Способы «гармонизации» гамм и секвенций
- Период расцвета
- Партименто в современной педагогике
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Среди многих явлений, которые открываются в последние десятилетия, особое место занимает партименто (ит. partimento) — итальянская практика сольной импровизационной клавирной игры, в основе которой лежала техника фактурного развертывания музыкальной ткани по заданному басу при помощи разнообразных формул. Она сыграла важную роль в истории музыкальной культуры XVIII века, проявившись в педагогике и оказав влияние на композиторское и исполнительское творчество прежде всего итальянских мастеров данного исторического периода. Возникнув в Италии, данная практика стала широко распространяться в Европе, в том числе в России.
Являясь средством практического овладения импровизаторскими и
композиторскими навыками (в том числе элементами генерал-баса и
контрапункта), практика партименто выступала в качестве одного
из фундаментов музыкального обучения — наряду с сольфеджио и
контрапунктом — в неаполитанских «консерваториях»-приютах, педагоги которых были авторами многочисленных сборников партименти, бытовавших исключительно в рукописном виде до 70-х гг. XVIII века. Уникальный педагогический опыт неаполитанских мастеров давал феноменальный результат, который выражался в универсальной подготовке музыкантов, служивших при дворах многих европейских стран.
До недавних пор исследование партименто находилось в некотором забвении. Обнаружение на рубеже XX–XXI веков в европейских архивах и изучение обширного количества рукописей по данной практике показало истинные масштабы этого явления, важные для понимания процессов формирования музыкально-речевого мышления за инструментом, проявившихся в музыке мастеров Италии и других стран Европы.
Объем обнаруженных рукописей и малая степень их изученности вызвала весьма примечательные характеристики партименто как «слепого пятна в истории музыкальной теории», «одного из крупнейших упущений музыкально-теоретической историографии» (Л. Холтмайер). Оценивая же сам факт обращения к этому малоисследованному явлению, партименто называют «самым
неожиданным музыкальным открытием недавнего времени» (В. Бирос); более того, говорят о его «революционности» (Т. Кристенсен).
Исследование практики партименто способствует раскрытию важной части истории музыкальной педагогики, в том числе позволяет приблизиться к пониманию того, как формировались навыки игры ex tempore (лат. «с ходу», «без подготовки»). Обращение к данной теме дает ясное представление о взаимодействии практического и теоретического в деятельности мастеров неаполитанских консерваторий. В этом заключаются основания для актуализации партименто в современной педагогике, особенно в области исторически достоверного исполнительства, так как обучение по партименти усиливает ощущение свободы за инструментом, развивает музыкальную фантазию, повышает эффективность в освоении стилистики музыки XVIII века. В этом видится важное значение исследования данной темы для модернизации современных образовательных технологий. Ее востребованность связана с усилением таких установок в обучении как повышение практической направленности, междисциплинарное взаимодействие, внимание к устным формам музыкального мышления.
Степень научной разработанности темы. Упоминания о партименто имели место в музыкальной литературе XIX и XX столетий (Ф. Флоримо, Т. Боргир и др.)1. Более того, в 30-х и 40-х годах XX века было предпринято специальное обращение к этому явлению (К. Г. Феллерер)2. Усиление внимания к нему проявилось в последнее десятилетие XX века, о чем можно судить,
1 Florimo F. La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii. 4 vols. Naples: Stabilimento
Tipografico di Vinc. Morano, 1800–1882. 216 p., 472 p., 651 p., 611 p.
Borgir T. The Performance of the Basso Continuo in Italian Baroque Music. Ann-Arbor: Studies in Musicology, 1987. 180 p.
2 Fellerer K. G. Der Partimento-Spieler: bungen in Generalbass-Spiel und in gebundener
Improvisation. Leipzig: Breitkopf & Hrtel, 1940. 24 S.
например, по работам Т. Кристенсена, Р. Кафиеро, Дж. Розенберг3.
Систематичное же изучение партименто началось в XXI столетии4.
Рост интереса к этой практике продолжается в наши дни5. За два неполных десятилетия данное явление было освещено в трех монографиях (Р. Гьердинген, Дж. Сангвинетти, П. ван Тур), ряде диссертаций (Н. Парашивеску, Г. Стелла и др.), десятках статей (Л. Холтмайер, Ф. Диргартен, Р. Лутц и др.), ему посвящены специализированные интернет-сайты и порталы6.
В целом, зарубежными исследователями рассмотрены многие аспекты проблемы партименто; в настоящее время активно разрабатываются такие, как
3 Christensen T. The “Rgle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Practice // Acta
Musicologica. 1992. Vol. 64. Fasc. 2. P. 91–117.
Cafiero R. La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note sulla fortuna delle Regole di Carlo Cotumacci // Gli affetti convenienti all’idee. Studi sulla musica vocale italiana. Naples: Edizioni Scientifiche Italiane, 1993. P. 549–579.
Rosenberg J. The Experimental Music of Pietro Raimondi. PhD diss., New York University, 1995. Pro Quest (UMI No. 9621829).
4 Практика партименто становилась объектом центрального внимания на различных
конференциях, в том числе в 2006 году в Orpheus Institute (г. Гент, Бельгия), что нашло
отражение в названии вышедшего впоследствии сборника — “Partimento and Continuo Playing
in Theory and Practice” (Leuven: Leuven University Press, 2010). Ей был посвящен отдельный
выпуск Journal of Music Theory (2007, Vol. 51, No. 1. Partimenti). Специальное обращение к ней
проявилось в сборнике статей 2017 года “Studies in Historical Improvisation: From Cantare super
Librum to Partimenti”. Также данная практика была представлена в большинстве докладов
международной конференции “Music Pedagogy in Eighteenth-Century Naples: Theory, Sources
and Reception” (Милан — Берн, 2017). Партименто традиционно фигурирует в докладах,
представленных на международных конференциях EuroMAC.
5 Также в настоящее время осуществляются комментированные нотные издания
сборников партименти и их реализаций; вопросы, связанные с данной практикой,
обсуждаются на научных конгрессах, конференциях, мастер-классах, летних школах и пр.
Помимо научного осмысления и восстановления практики партименто предпринимаются
попытки ее внедрения в учебный процесс в рамках исторически достоверного
исполнительства и «исторически информированной» теории музыки.
На современном этапе география изучения партименто охватывает исследователей
не только Италии, Германии и США (обращавшихся к данной теме и ранее), но также Англии,
Швейцарии, Португалии, Нидерландов, Канады и других стран. Частично данное явление
затрагивалось и в отечественном музыковедении (Н. А. Симаковой, А. П. Милкой,
М. А. Серебренниковым); общие сведения о данной практике сообщаются также в статье белорусского музыковеда М. П. Мрачко.
6 Gjerdingen R. Music in the Galant Style. London: Oxford University Press, 2007. 528 p.
Sanguinetti G. The Art of Partimento: History, Theory and Practice. London: Oxford
University Press, 2012. 420 р.
Tour P. van. Counterpoint and Partimento: Methods of Teaching Composition in Late Eighteenth-Century Naples. Uppsala: Studia musicologica Upsaliensia, 2015. 318 p.
атрибуция рукописей по данной практике, пути ее внедрения в современный учебный процесс, особенности использования партименто в педагогической практике отдельных композиторов, его роль в освоении контрапункта, проявление структурных особенностей партименти в западноевропейской музыке, особенности их аутентичных реализаций и др.
Однако, общее представление о данной практике складывается
неоднозначно в силу сложности партименто. Существует разное понимание статуса этого явления — от гиперболизации его значения в музыке XVIII века и до подчас его игнорирования. Наибольшие разночтения связаны с осмыслением проблемы феномена партименто; они касаются объяснения этимологии самог слова, понимания основных свойств практики: соотношения в ней инструктивной и художественной составляющих, черт импровизируемой и сочиняемой (записываемой) музыки, ее связи с практикой генерал-баса.
Вместе с тем, некоторые аспекты пока остаются без должного внимания, например, отдельные стороны терминологического описания партименто, критерии классификации партименти, закономерности в использовании формул, различные уровни проявления партименто в композиторской музыке, пути распространения партименто в русской музыке и др.
В России первое упоминание о партименто встречается во второй части двухтомной монографии Н. А. Симаковой7. Среди особых видов фуг ею рассматривается и «фуга-партименто». К проблеме партименто обращается М. А. Серебренников в диссертации, посвященной комплексному рассмотрению жанра фуги, основанной на генерал-басе, которую он обозначает как «генерал-бас-фуга»8. В его работе не только даются некоторые особенности графического оформления партименто-фуг, но также подвергаются критическому осмыслению такие вопросы, как соотношение понятий партименто и генерал-бас, реализация
7 Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. Кн. 2. Фуга: ее логика и поэтика.
М.: Композитор, 2007. 800 с.
Отсутствием упоминаний партименто в отечественной литературе XX века можно
объяснить, например, усеченный перевод названия пособия по партименто Дж. Паизиелло
(в том числе, с пропуском данного понятия) в «Музыкальной энциклопедии».
См.: Келдыш Ю. В. Паизиелло Д. // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 4. М.: Советская энциклопедия, 1978. Стб. 152.
8 Серебренников М. А. Сольная клавирная генерал-бас-фуга эпохи барокко: дис. … канд.
иск. М.: Гос. институт искусствознания, 2013. 312 с.
и расшифровка. Партименто все чаще входит в тематику российских научных конференций9.
Объектом данного исследования является практика партименто, предметом — ее специфика с точки зрения таких аспектов, как ее терминологический аппарат, особенности рукописного и печатного фонда источников партименто, музыкальная морфология партименти, технология их реализации, связь с художественными произведениями эпохи, условия и история их применения, возможности внедрения данной практики в современный образовательный процесс.
Основная цель работы заключается в комплексном раскрытии практики партименто. Этим продиктованы следующие задачи, необходимые для осуществления исследования.
1. Сбор аутентичных источников, содержащих партименти и предназначенные
для их реализации правила (сборников, пособий, учебных тетрадей);
исторических источников, в которых была освещена деятельность консерваторий
и педагогов, преподававших в них партименто; музыкальных произведений
неаполитанских композиторов; зарубежных исследований по партименто и
различным аспектам, затрагивающим специфику данной практики.
2. Выявление специфики практики партименто; показ особенностей ее
соотношения с практикой генерал-баса.
3. Составление терминологического аппарата практики партименто, который мог
бы отражать ее специфику и при этом по возможности корректно согласовываться
с терминологическим контекстом отечественного музыкознания.
4. Рассмотрение основных используемых в партименти формул и их моделей;
описание метода фактурного развертывания партименти; выявление их
типологии.
5. Анализ произведений неаполитанских композиторов на предмет действия в них
техники партименто.
9 В частности, можно выделить доклады Дж. Сангвинетти на Втором международном конгрессе Общества теории музыки в Московской консерватории (27 сентября 2015) и Международной научно-практической конференции «Музыкальная культура XVII–XVIII веков и современность» в Казанской консерватории (30 марта 2017).
6. Сопоставление подходов в преподавании партименто разных мастеров
на основании анализа автографов и копий их рукописей (в ряде случаев —
изданий) по практике партименто.
7. Систематизация документальных данных об истории неаполитанских
консерваторий, традициях обучения в них, деятельности преподававших в них
мастеров, ретрансляции практики партименто в педагогике разных стран, в том
числе России XVIII века.
-
Уточнение исторических периодов существования практики партименто.
-
Определение существующих тенденций в использовании практики партименто в современном учебном процессе (в зарубежной и отечественной педагогике).
Научная новизна исследования обусловлена тем, что впервые в отечественной науке партименто выступает в качестве специального объекта исследования, в связи с чем дается его разносторонняя и комплексная характеристика. В том числе рассматриваются те аспекты, которые не затрагивались в зарубежном музыкознании. Новизна работы выражается в следующем:
— в научный обиход введен обширный корпус сведений из рукописных
источников и исторических изданий, большей частью не рассматривавшихся
ранее в отечественной музыкальной науке;
— осуществлен критический анализ существующих представлений о партименто
на основании широкого круга современной литературы по данной практике;
— обозначены терминологические границы понятия партименто; разработан
понятийно адаптированный аппарат для относительно адекватного понимания
данной практики, в частности, обоснованы такие понятия, как формула и модель,
селекция, сегментация и адаптация моделей, реализация партименти;
— обосновано значение партименто как целостной практики, уточнено
соотношение практики партименто с генерал-басом;
— представлена типология партименти;
раскрыты особенности музыкально-морфологического состава партименти на основе правил, изложенных мастерами неаполитанских консерваторий;
выявлены и обоснованы признаки, свидетельствующие о влиянии обучения по партименти на сочинение музыки;
— описана система обучения в неаполитанских консерваториях и обозначено
место данной практики в существовавшем междисциплинарном контексте;
— предложена периодизация практики партименто и установлены особенности ее
функционирования на разных этапах ее истории;
— показана роль выдающихся музыкантов, несправедливо оказывавшихся
в исторической тени, однако, сыгравших значительную роль в становлении и
развитии практики партименто (Г. Греко, К. Котумаччи, Ф. Фенароли);
— определены особенности распространения и проявления партименто
за пределами Италии, в том числе России.
Теоретическая и практическая значимость работы определяется тем, что ее результаты могут быть интересны и полезны как исследователям музыки XVII– XVIII веков, так и практикующим музыкантам, опирающимся на принципы исторически достоверного исполнительства.
Теоретическая значимость состоит в разностороннем освещении практики партименто. Определено место, закономерности, специфика этого малоисследованного явления. Результаты исследования позволяют дополнить (а в ряде случаев пересмотреть) сложившиеся в отечественном музыкознании представления о музыкальной педагогике XVIII века.
Практическая зна чимость обусловлена выходом к актуальным проблемам музыкальной педагогики и заключается в возможности использования ее материалов при разработке учебных пособий и курсов лекций по гармонии, полифонии, музыкально-теоретическим системам, истории зарубежной музыки, истории фортепианного (клавирного) исполнительства; курсов по исторически достоверному исполнительству, а также при разработке специальных курсов по исторической импровизации.
Методология и методы исследования, используемые в диссертации, носят комплексный характер. Методология базируется на системном подходе, позволяющем раскрыть практику партименто в совокупности различных аспектов — ее теории, истории и педагогики. В основе работы лежит принцип историзма.
Отправной точкой для разработки большинства аспектов партименто послужили работы Дж. Сангвинетти, Р. Кафиеро, Р. Гьердингена, П. ван Тура и др. Между тем, автор опирался на традиции отечественного музыкознания.
В этом смысле одним из главных ориентиров послужили работы Ю. Н. Холопова и его учеников. Так, в диссертации берутся также во внимание методы, использованные в тех работах, которые не связаны с избранной темой, но содержат важные, с точки зрения методологии, «инструменты» для успешного раскрытия отдельных сторон практики партименто.
Обязательным условием для осуществления исследования была работа
с первоисточниками практики партименто, изучение которых потребовало
обращения к методам текстологического и источниковедческого анализа,
представленным в работах Ф. Липпмана, А. А. Панова, А. П. Милки,
Н. И. Тарасевича и др.
Освещение импровизационной составляющей практики партименто осуществлено с учетом методологических принципов, представленных в работах Э. Феранда, Б. Неттла (не взятых во внимание зарубежными исследователями партименто), а также М. А. Сапонова, М. И. Катунян, С. М. Мальцева,
A. Л. Маклыгина и др.
Проблема соотношения практик партименто и генерал-баса раскрыта при
помощи метода сравнительного анализа, исходя из положений, представленных
в работах Ф. Арнольда, К. Г. Феллерера, У. Ренвика, М. И. Катунян,
Н. А. Симаковой, М. А. Серебренникова, О. А. Филипповой и др.
При выявлении типологии партименти и периодизации практики был использован метод историко-типологического анализа, применявшийся в работах
B. Риццо, Ю. С. Бочарова, Т. С. Кюрегян.
Для освещения технологии реализации партименти и выявления
особенностей соотношения курсов партименто, сольфеджио и контрапункта
в неаполитанских консерваториях использовались элементы метода
исторической реконструкции, представленные в работах Н. Барагваната, И. П. Сусидко, Р. А. Насонова и др.
При анализе проявлений практики партименто в композиторской музыке
активно применялись методы музыкально-теоретического и музыкально-
исполнительского анализа, выработанные в работах А. А. Панова и
И. В. Розанова, А. М. Меркулова, Е. В. Бурундуковской и др.
С целью показа условий, вызывавших необходимость применения практики партименто в неаполитанских консерваториях во второй половине XVII и XVIII
веке, преемственности поколений преподававших в них музыкантов,
распространения данной практики в Европе активно задействованы музыкально-
исторический, искусствоведческий и культурологический методы,
представленные в работах Ф. Флоримо, Дж. Сигизмондо, А. Швейцера,
Л. В. Кириллиной, П. В. Луцкера и И. П. Сусидко и др.
Для выявления ведущих тенденций в использовании практики партименто в современном учебном процессе были использованы элементы статистического анализа, представленные в работах Т. Кристенсена, П. Берге и Э. Лодевэйка и др.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. партименто — особая музыкальная практика, исторически обособленная
и наделенная комплексом характерных черт;
2. практика партименто есть важная составляющая истории музыкальной
культуры XVIII века, сформировавшаяся в педагогике и оказавшая влияние
на творчество и исполнительство в итальянской музыке данного периода;
-
партименто было частью уникального метода подготовки музыкантов в неаполитанских консерваториях и одним из неотъемлемых компонентов в междисциплинарном обогащении программы обучения в них;
-
партименто имеет свое историческое развертывание, отражающееся в трех периодах — становления (со второй половины XVII до 30-х годов XVIII века), расцвета (с 30-х годов XVIII века до 30-х годов XVIII века XIX века) и угасания (с 30-х годов до конца XIX века);
-
одна из главных традиций партименто, созданная Ф. Дуранте, имела индивидуальные линии преломления в деятельности ее последователей.
Степень достоверности. Исследование базируется на работе
с первоисточниками. Материалами, в которых была документально представлена практика партименто, являются созданные мастерами сборники партименти, краткие пособия с правилами (regole), рабочие тетради мастеров и учащихся консерваторий, а также сборники реализаций партименти, выполненных теми музыкантами, которые были воспитаны непосредственно в этой традиции. Бльшая их часть хранится в архивах Италии и других стран Европы10.
10 Работа с первоисточниками велась непосредственно в библиотеках Conservatorio di Musica San Pietro a Majella (Неаполь) и Conservatorio di Musica Santa Cecilia (Рим) во время стажировки в Италии весной 2016 года. Кроме того, часть материалов была любезно предоставлена ведущими исследователями практики партименто Дж. Сангвинетти и П. ван Туром. Автор диссертации
Основанием для выводов, приводимых в диссертации, являются данные, зафиксированные и в других исторических источниках: архивных материалах, энциклопедиях и мемуарной литературе.
Апробация результатов исследования. Диссертация подготовлена на кафедре теории музыки и композиции ФГБОУ ВО «Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова», обсуждалась на ее заседаниях и была рекомендована к защите 6 сентября 2018 года. Основные положения работы представлены в семи статьях. Шесть из них опубликованы в научных журналах, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией Министерства образования и науки Российской Федерации.
Результаты исследования также были изложены в докладах на научных конференциях, среди которых:
Научная конференция «Моцарт и его время» (Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 11 ноября 2016 года);
Международная научно-практическая конференция «Музыкальная культура XVII-XVIII веков и современность» (Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова, 30 марта 2017 года);
X Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы
музыкально-исполнительского искусства: история и современность» (Казанская
государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова, 5 апреля 2017 года);
V Международная научная студенческая конференция «Музыка в современном мире: культура, искусство, образование» (РАМ имени Гнесиных, 25-26 ноября 2015).
Научным работам автора по теме диссертации присуждались лауреатские
места на научных конкурсах, среди которых:
Всероссийский открытый конкурс для назначения стипендий Президента Российской Федерации для обучающихся за рубежом (2018);
III Всероссийский конкурс молодых ученых в области искусств и культуры (2016, 2-я премия);
XXV Международный конкурс научно-исследовательских работ студентов в области музыкального искусства — 2015 (1-е место).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и
О понятии партименто
В отношении этимологии слова партименто современные исследователи, как правило, проявляют особую осторожность, сознательно оставляя данный вопрос в стороне (в том числе, Р. Гьердинген, П. ван Тур). Вместе с тем, некоторые суждения все же были изложены.
Например, согласно точке зрения Э. Имбимбо, этимология слова партименто связана с архаичным значением итальянского глагола partire (распределять, распространять, развертывать): французский исследователь трактует термин в русле распределения созвучий по ступеням звукоряда [по: Sanguinetti, 2012, p. 11]. Того же мнения придерживается швейцарская органистка и исследователь Н. Парашивеску [Paraschivescu, 2009, p. 50].
Канадский музыковед и органист У. Ренвик, а вслед за ним и голландский музыковед и клавесинист Э. Демейер указывают, что буквальное значение партименто — маленькая партитура [Renwick, 2001, p. 2; Demeyere, 2007, p. 125, 126].
В отечественном музыкознании происхождение слова дается у Н. А. Симаковой: «от лат. слова pars — часть, компонент целого» [Симакова, 2007, c. 275].
Также представляется возможным объяснение генеалогии слова партименто от двух итальянских корней — partе (часть) и mente (ум), что отвечает самой природе практики: музицирование на основе заученных на память фрагментов музыкальной ткани, которое носит импровизационный характер (указание на который несет сама коннотация слова mente)19.
Термин партименто возник в XVII веке как синонимичное обозначение басового голоса в музыкальном произведении. Например, в “Tuoni ecclesiastici…” Г. Греко (ок. 1657 — ок. 1728) встречается обозначение “partimento”, которое относится к басовой линии, сопровождающей вокальную строку (соответственно, варианты ведения баса фигурируют под словами “part.o [партименто] alio modo”)20.
В XVII веке термин партименто употреблялся в трудах церковных музыкантов и в значении партии basso continuo. По словам американского исследователя Ф. Боргира, первый случай такого его применения имеется в “Missarum, et moctectorum quatuor vocum” неаполитанского органиста и композитора Дж. Трабачи, вышедшем в Венеции в 1602 году [Borgir, 1987, р. 22]. Термин партименто применялся по отношению не только к цифрованному басу, но и к нецифрованному, например, в трактате Джованни Кавальери “Il scolaro principiante di musica” (1634) [Cafiero, 2007, p. 10–11].
К началу XVIII столетия под партименто стал пониматься также особый тип краткой нотной записи клавирной музыки [подробнее об этом см: Sanguinetti, 2012, p. 5].
О сложности трактовки понятия партименто говорят сами исследователи21. Например, по словам Дж. Сангвинетти, «cказать, что такое партименто не просто. Это basso continuo … но оно не аккомпанирует никому, кроме себя. Это цифрованный бас, но часто в нем вовсе отсутствуют сигнатуры. … Он записан, но цель его — импровизация. Наконец, это упражнение в сочинении музыки, возможно, самое эффективное из когда-либо созданных, но также это форма искусства сама по себе» [Sanguinetti, 2012, p. 51]22. Недоумение исследователей при начальном ознакомлении с партименто красноречиво отражено в названии статьи Р. Гьердингена «Партименто, чего ты хочешь от меня?» [Gjerdingen, 2007, “Partimento…”]23.
Рассмотрим основные определения данного термина, общеупотребительные в XVIII–XIX веках.
Во-первых, термином партименти обозначались одноголосные басовые построения, скомпонованные из отдельных сегментов и служившие нижним фактурно-гармоническим «абрисом» для выстраивания полнофактурной клавирной импровизации24. В примере 1 приведено партименто Дж. Паизиелло из его руководства “Regole per bene accompagnare il partimento…” (1782)25.
Во-вторых, одноименное название носили сборники, скомпонованные из партименти, например, “Partimenti per cembalo, o piano forte” (К. Котумаччи), “Partimenti del Celebre Maestro Tarantino…” (Н. Фаго), “Partimenti e toccate…” (Л. Лео)26.
В сборниках, как правило, каждое партименто начиналось с нового нотоносца и отступа (Л. Лео, Дж. Паизиелло). Некоторые мастера также проставляли нумерацию (Ф. Дуранте, Ф. Фенароли). Реже встречаются такие способы отделения одного партименто от другого, как помещение подзаголовка со словом “Partimento”, использование специальных знаков, например, “”, в начале первой строки (Г. Греко).
В окончании партименто выставлялся знак (с «завитками»), который способствовал лучшей ориентации в музыкальном тексте сборника, а также нес декоративную функцию.
Заметим, что одни и те же партименти в рукописях нередко могли причисляться разным музыкантам. Объяснить это можно, например, тем, что переписчики не были заинтересованы в точной их атрибуции, и часто в заголовок хрестоматийного сборника выносилось лишь имя наиболее авторитетного (популярного) автора.
Кроме того, сборники с записанными реализациями партименти также озаглавливались как “Partimenti” (например, рукопись с выписанными в полной фактуре реализациями партименти К. Котумаччи, выполненными одним из его учеников “Partimenti di Contumace…”)27.
В-третьих, сегодня, когда имеется возможность составить относительно целостное представление о партименто, можно говорить и об одноименном названии импровизационной техники реализации заданного баса.
Игра по партименти представляла собой импровизацию по заданному басу. Результатом успешного освоения данной техники являлась такая реализация партименти, которая по художественным достоинствам не уступала бы уровню так называемой «опусной» музыки, завершенной и зафиксированной полностью (одним из подтверждений тому является жанровое разнообразие партименти).
Представление о художественном достоинстве партименти вырисовывается полнее при их рассмотрении в следующей оппозиции, сводимой к вопросу: воспринимать партименти как сочиняемую музыку или импровизируемую? В данном случае речь идет о самм процессе их реализации музыкантами.
Импровизационность партименто обусловлена, во-первых, тем, что это практика неполно нотированной музыки: чаще всего фиксировался лишь басовый голос (либо с цифровкой, либо без нее). Во-вторых, зерно педагогического метода данной практики заключалось в комбинаторике разнообразных устойчивых формул, то есть оперировании клишированными музыкальными оборотами, которые ученики неаполитанских консерваторий запоминали наизусть.
Композиционная составляющая рассматриваемой практики выражена в заданности басовой линии. В партименти «закладывались» протяженность, гармонический план, фактурный рисунок и стилистика развертываемой музыки. В этом смысле представляются удачными формулировки зарубежных исследователей, называющих партименти «потенциальными музыкальными произведениями» [Sanguinetti, 2012, p. 167]; в литературе нередко цитируется также метафора Р. Гьердингена, назвавшего их нитью (англ. “the thread”, ит. “il filo”), «по которой ученик должен был вос-создать (re-create) самостоятельное музыкальное произведение» [Gjerdingen, 2007, “Partimento…”, p. 85]28.
В-четвертых, музыкальная дисциплина, посвященная овладению данной техникой, также носила название партименто [см.: Imbimbo, 1821, p. 2]29. Она применялась во всех неаполитанских консерваториях XVIII века и была направлена на воспитание музыкального мышления, овладение навыками импровизации и сочинения музыки. Она выходила корнем из курса сольфеджио и вытекала в контрапункт.
На уроках непосредственно задействовались сборники партименти, приемы реализации которых осваивались исключительно практическим путем. Вместе с тем, некоторые из них фиксировались в виде правил, точнее — кратких музыкальных образцов «гармонизации» конкретных музыкальных оборотов (у некоторых мастеров встречается также краткое теоретическое пояснение к правилам).
Способы «гармонизации» гамм и секвенций
Наиболее масштабная группа правил в практике партименто была посвящена оборотам с поступенным или секвенционным движением баса. Часто они обозначались как «ходы баса» (ит. moti del basso), реже — как «направления движения баса» (ит. andamenti del basso). Такие формулы можно назвать составными, поскольку в основе каждого из них лежало звено (простая формула), многократно повторяемое от других ступеней107.
В наиболее ранних источниках некоторые из подобных оборотов помещались в разделы, посвященные каденциям или, например, “Arpeggi” (в рукописи “Partimenti di Greco Gaetano”)108.
Впервые данные обороты систематизировано изложил Ф. Дуранте. Они фигурировали под характерными обозначениями (которые впоследствии закрепились в пособиях других мастеров, в том числе, у Ф. Фенароли). В этих достаточно простых названиях фигурировали интервалы, по которым движется бас, образуя звено секвенции, или — при поступенном движении баса — интервалы, надстраиваемые от него.
Гармонизация гамм. Для фактурного оформления баса, движущегося поступенно («по гамме»), могло применяться не только «правило октавы»109. Той же цели служили разнообразные последования секвенционного типа. Одной из первых таких формул в разных рукописях приводится секвенционное проведение с задержанием септимы или квинты. В “Regole…” Фенароли их описания сопровождаются следующими музыкальными образцами (примеры 31а, 31б; 32).
Данные формулы, как правило, обозначались в партименти цифровыми сигнатурами «7-6» (76 или 76) и «5-6» (56 или 56) соответственно. В примере 33 представлен фрагмент партименто №81 из сборника “Studj per cembalo” (“Partimenti Diminuiti”) Ф. Дуранте, где применяется формула «7-6» в нисходящем движении (наподобие того, как продемонстрировано в примере 31б).
Пример Ниже приведен один из случаев применения формулы «5-6» в том же сборнике — партименто №12 (пример 34а, фрагмент). Оно интересно тем, что предварено образцом его фактурного оформления (пример 34б, фрагмент).
В связи с данными басовыми оборотами стоит упомянуть о существовании несколько необычного regole, полностью посвященного описанным выше последованиям. Оно было составлено Станислао Маттеи (см.: “Esercizio sopra la scale…”). В Приложении 2 (пример 10) представлена страница, на которой содержатся образцы оформления подобных гаммовых последований и партименти для закрепления их в «художественном контексте.
Гармонизация секвенционных оборотов. Секвенции служили не только средством закрепления освоенных формул в процессе занятий партименто, но и основным формообразующим фактором в партименти. Они могли выступать в качестве начального материала и развивающего. Наиболее употребительные из них были отражены в частности в “Regole…” Ф. Фенароли и обозначены следующим образом:
— «партименто, движущееся на терцию вверх и на ступень вниз» (пример 35)
— «партименто, движущееся на терцию вниз и на ступень вверх» (пример 36)
— «партименто, движущееся на кварту вверх и терцию вверх» (пример 37)
— «партименто, движущееся на кварту вниз и на ступень вверх» (пример 38)
— «партименто, движущееся на квинту вверх и кварту вниз» (пример 39)
— «партименто, движущееся на кварту вниз и на ступень вверх» (пример 40)
— «партименто, движущееся на сексту вверх и квинту вниз» (пример 41)
Период расцвета
Эпоха расцвета партименто охватывает период приблизительно с 30-х XVIII до 30-х годов XIX века166.
Первоначально развитие практики было сосредоточено в неаполитанских консерваториях. С ростом их известности увеличивалось число тех, кто знакомился и осваивал партименто.
В путеводителе для туристов 1775 года приводится любопытное описание одной из консерваторий: «Нельзя покинуть Неаполь, не посетив … публичную школу под названием Santa Maria di Loreto, которая, вероятно, является самой уникальной школой во всем христианском мире. … По словам главного кучера короля, он отдал сына в эту школу для того, чтобы тот мог преуспеть в обществе, поскольку чем более чистый и звонкий голос у него будет и чем лучше он будет выучен музыке, тем вероятнее то, что у него будет доступ во все королевские дворы Европы» [цит. по: Van Tour, 2015, р. 76]167.
Уже с середины XVIII века данная практика стала активно распространяться в Европе168. В том числе она нашла применение в Риме, Венеции, Милане, Болонье и др. В некоторых городах складывались свои устойчивые традиции данной практики. Так, обособились неаполитанская, болонская и венецианская ее ветви169. Показательно, что в XVIII веке отголоски каждой из них дошли и до России170.
Между тем, продолжительность существования каждой из консерваторий была различной; на протяжении XVIII столетия неоднократно происходили их слияния171. Но даже после их исчезновения практику партименто продолжали применять в подготовке музыкантов.
Период расцвета практики партименто отмечен именами выдающихся мастеров172. Его началом по праву можно считать время появления сборников Ф. Дуранте, ставших ориентиром для всех последующих поколений неаполитанских музыкантов.
Ф. Дуранте признан один из крупнейших мастеров данной практики за всю историю ее существования. Во-первых, им впервые были собраны и сравнительно четко упорядочены основные правила, применимые к реализации партименти. Во-вторых, его сборники отразили базовые этапы обучения по партименти. Материалы, содержащиеся в них, в том числе выписанные во втором сборнике образцы реализации отдельных формул, служили основой для развития импровизационных навыков на протяжение многих десятилетий173.
Заложенная им традиция была направлена в сторону музыки галантного стиля, где на первый план выходил гомофонно-гармонический склад. Она разрабатывалась его многочисленными последователями, работавшими в неаполитанских консерваториях, каждый из которых сыграл значимую роль в развитии данной практики. Кроме того, многие ученики Дуранте вели придворную службу в разных странах Европы. Обращает на себя внимание то, что двое из шестерых итальянских композиторов, служивших в качестве придворных капельмейстеров Екатерины II — Т. Траэтта, Дж. Паизиелло и Д. Чимароза, — также являлись учениками Ф. Дуранте.
В иную сторону была направлена традиция, заложенная Леонардо Лео, современником Дуранте. В его партименти отразились те установки в обучении музыкантов, которые были связаны со строгим письмом и первостепенной ролью контрапункта. У него было меньше последователей, но, тем не менее, его традиция также имела достаточно долгую историю174.
То, что было начато этими двумя мастерами, получило продолжение в педагогике следующего поколения неаполитанских музыкантов175. Его выдающимися представителями стали ученики Ф. Дуранте и Л. Лео — Н. Сала (1713–1801) и П. Кафаро (1715–1787).
В работах учеников Ф. Дуранте — “Principi e regole…” К. Котумаччи, “Regole…” Дж. Долла, “Principij di musica…” Дж. Арены — было усилено внимание к отдельным правилам, а партименти прямо отражали специфику их преломления в музыке (при этом количество голосов при их реализации не было строгим)176. Сборники учеников Л. Лео — “Partimenti…” П. Кафаро, “Partimenti…” Н. Сала — использовались авторами в курсе контрапункта, их отличало повышенное внимание к голосоведению.
В начале XIX века после распада консерваторий в Неаполе обучение по партименто сосредоточилось в руках мастеров одного учебного учреждения —
Королевского музыкального колледжа (позднее оно стало носить название Conservatorio di San Pietro a Majella). Примечательно, что в нем были продолжены обе традиции: во главу образованного учреждения были поставлены сразу три выдающихся композитора и педагога, двое из которых — Ф. Фенароли и Дж. Паизиелло (1740–1816) — являлись последователями Дуранте, а Дж. Тритто — приверженцем традиции Лео. Все три мастера внесли весомый вклад в дальнейшее развитие практики партименто177.
Таким образом, если на этапе становления практики партименто наблюдались достаточно разрозненные случаи обращения к ней (преемственность существовала лишь внутри семейных связей), то в период расцвета сложились устойчивые школы, имеющие особые характерные черты.
Сборники партименти, создававшиеся в период расцвета рассматриваемой практики, отличаются от предшествующих четкой структурой с выделением партименти разного типа. Соответственно, всё их разнообразие поддается достаточно отчетливой систематизации. Изложение правил в пособиях данного периода следует строгой логике. Иногда отдельной формуле отводится целая рукопись.
Итогом развития практики партименто в данный, центральный, период стала основательная фиксация ее принципов и хрестоматийное изложение различных типов партименти (исходя из заложенных в них педагогических задач) в сборниках Ф. Фенароли178.
Партименто в современной педагогике
Широкий всплеск интереса к практике партименто со стороны музыкальной науки в XXI веке во многом способствовал появлению первых опытов ее внедрения в современный учебный процесс. Примечательно, что ее используют в своей педагогической деятельности не только партиментисты (partimentisti) — как называют себя исследователи партименто во всем мире, — но и те музыканты, кто открыл для себя данную практику в результате неустанных поисков нового материала для обучения исторически информированной теории и исполнительству274.
Распространение партименто в современной зарубежной педагогике часто происходит через передачу «партиментистами» своего опыта коллегам-соотечественникам, что способствует верному пониманию практики, наглядному показу преимуществ применения партименто в педагогике, эффективному ее использованию. Большую роль, например, играет деятельность Schola Cantorum Basiliensis, где партименто применяется на занятиях по импровизации, basso continuo и теории музыки; более того, данная практика специально изучается Базельской исследовательской группой по импровизации (Forschungsgruppe Basel fr Improvisation, FBI), в том числе, с точки зрения внедрения ее в учебный процесс275.
Активное сотрудничество музыкантов разных стран также влияет на активное распространение партименто в педагогике. Международные мастер-классы, научно-практические конференции и семинары по партименто — одна из важных составляющих этого процесса276.
В ряде университетов (особенно в США, Германии, Италии) обучение по партименто сложилось в устойчивую традицию, в других — наблюдается быстро растущий интерес к данной практике. Например, в городах Южной Германии — Майнце, Фрайбурге и др. — основанием для внедрения партименто стала установка на исторически ориентированное изучение музыкальной теории (historically oriented music theory) [подробнее об этом см.: Lodewyckx, 2014, p. 166].
Однако, несмотря на то, что важность практики партименто не только как исторической практики, но и как особого педагогического метода, сегодня широко признана, необходимо констатировать, что во многих странах она достаточно слабо внедряется в современный педагогический процесс. Например, в Великобритании, как отмечает Н. Барагванат, она все еще находится «на маргинальной стороне музыкального образования». Имеются лишь отдельные институты, включающие занятия по партименто в учебную программу. Например, по словам Т. де Годе, партименто активно используется в консерватории Амстердама, однако не имеет распространения в других городах Нидерландов [Ibid.]. В большинстве стран партименти практически неизвестны, ими пользуются в педагогической практике лишь отдельные педагоги, например, в Испании — Х. Гарсиа, в скандинавских странах — П. ван Тур. В некоторых институтах, например в Бельгии, применять партименто именно в педагогической практике стали сравнительно недавно (Э. Демейер)277.
К настоящему времени в зарубежной педагогической практике сложились следующие тенденции: практика партименто преподается, во-первых, на общетеоретических курсах (изучаемых всеми студентами вне зависимости от их специальности) и, во-вторых, на специализированных курсах, посвященных исторически достоверному исполнительству.
На общих музыкально-теоретических курсах чаще всего партименто осваивается практически (за инструментом)278. Как правило, изучение данной практики интегрировано в курс полифонии (контрапункта), гармонии XVIII века, барочной композиции и др. Педагогов, использующих партименти в рамках этих дисциплин, привлекает возможность «живого» изучения музыкального языка той эпохи, когда теория музыки осваивается студентами через практические упражнения, посредством пения и игры за клавиром279.
Кроме того, немаловажной чертой партименти, способствующей широкому их внедрению в учебный процесс, является их относительная простота, доступность для исполнения даже теми, кто сравнительно слабо владеет клавишными инструментами, что позволяет использовать данную практику при любом уровне подготовки студентов280.
Практика партименто является неотъемлемой частью программы и на специализированных курсах, посвященных «исторически информированному» (historically informed) исполнительству на клавире, импровизации и basso continuo281. Важным основанием для этого выдвигается неразрывная связь партименти с исполнительской и композиторской практикой того времени. Более того, разнообразие партименти (по сложности гармонии, формы, тематической и контрапунктической работы) позволяет применять их на разных годах обучения и индивидуально развивать каждого студента.
Х. Гарсиа отмечает, что у нынешних выпускников по классу клавесина, подготовка которых включала в себя занятия практикой партименто, заметно выше результаты по сравнению с прошлыми выпусками, так как эти занятия помогают освоить многие аспекты музыкальной теории того времени — особенности музыкального языка, гармонии, аффектов, тональности, модальности, орнаментики [подробнее об этом см.: Lodewyckx, 2014, p. 150].
К тому же направлению относятся отечественные опыты применения практики партименто в консерваторском обучении — в классе клавесина доцента Казанской консерватории Е. В. Бурундуковской. Ее методы нашли отражение также в педагогической деятельности А. Томаса [о применении им партименти в обучении пианистов см.: Томас, «Основы импровизации…», 2017].
Многими педагогами, в частности Т. де Годе, отмечается, что понимание гармонического языка эпохи возможно только через знание теоретических оснований музыки; в этом смысле объяснение явлений старинной музыки при помощи партименти заметно выигрышнее по сравнению с ее подачей, скажем, через понятия тональной функциональной гармонии282. Это особенно актуально для тех студентов, кто специализируется на исполнении старинной музыки.
В процессе своей педагогической деятельности исследователи (Дж. Сангвинетти, Э. Демейер) с удивлением обнаружили, что с игрой по басу намного быстрее и эффективнее справляются те студенты, которые прежде не изучали гармонию, но используют принципы практики партименто (а не функциональной гармонии). В результате они уже через несколько недель справляются с реализацией достаточно сложных нецифрованных басов, к которым, в случае традиционного обучения по функциональной гармонии, можно было бы подступиться только через большое количество месяцев, а то и лет обучения [Ibid., p. 166]283.
Также педагоги отмечают, что освоение партименто развивает творческий потенциал студентов, и в первую очередь, вариативность мышления, так как отсутствие единственного способа реализации партименти стимулирует к поиску разных решений их фактурного развертывания. В изобретательности, умении подбирать, видеть не одно, а сразу несколько вариантов воплощения правил (вплоть до понимания того, какой из возможных пассажей предпочтительнее) и не ограничиваться знанием канонов, по мнению П. ван Тура, Н. Барагваната, Б. Петерсена, состоит одно из важных качеств, отличающих студентов, практиковавшихся в партименто, от всех остальных.
Педагоги отмечают, что в реализации партименти нет единого стандарта для всех студентов. В зависимости от конкретных дидактических задач, можно персонально подобрать репертуар партименти для каждого отдельного студента, исходя из его индивидуальных возможностей. При этом подчеркивается, что овладение практикой партименто — это поступенный процесс, с постепенным усложнением задач.