Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Феномен «мадригальной» мессы в эпоху Возрождения. Предпосылки появления 17
1. Образное претворение веры 18
2. Visibilium invisibilitas 20
3 . «Дуализм воззрения», или амбивалентность культуры 22
Примеры из разных видов искусства 24
4. Поэтика загадки 26
5. Имя и переименование 27
6. Символ 28
7. Принцип парафразы 29
Музыкальная эпоха cantus prius factus 30
8. Studia humanitatis. Мадригал 31
9. Концепция любви 33
10. Духовные мадригалы 39
Глава вторая
Мадригал - месса: светское в духовном 42
1. Primi toni 49
2. Sine titulo 53
3. Sine nomine 59
4. QuaPe piu grand'o Amore 65
5. Quando lieta sperai 70
6. Gia fu chi m'ebbe cara 74
7. Petra Sancta 76
8. Nasce la gioja mia 82
9. Vestiva і colli 86
Глава третья Вопросы композиции 89
1. Общая структура палестриновской мессы 90
2. Единство лада 93
3. Единство тематизма 98
Принцип варьирования 113
4. Формы разделов 122
5. «Мадригальные» мессы: особенности жанровой разновидности 138
Интонационные особенности тематического материала 138
Особенности композиции: принципы распределения материала мадригала в мессе 142
Заключение 163
Часть вторая Справочные материалы
I. Первоисточники (справочник)
Месса «Primi toni» и «Sine titulo» 167
Мадригал Д. Феррабоско «Io mi son giovinetta»: 167
Библиографические сведения 167
Нотный текст в оригинальной нотации 168
Транскрипция в современной нотации 171
Перевод текста 173
Д. Феррабоско: биографические сведения 174
Месса «Sine nomine» 175
Мадригал К. Феста «Madonna io mi consumo»: 175
Библиографические сведения 175
Нотный текст в современной нотации 175
Перевод текста 177
К. Феста: биографические сведения 177
Месса «Qual'e рій grand'o Amore» 178
Мадригал Ч. де Pope «Qual'e рій grand'o Amore»: 178
Библиографические сведения 178
Нотный текст в современной нотации 178
Перевод текста 179
Ч. де Pope: биографические сведения 180
Месса «Quando lieta sperai» 181
Мадригал Ч. де Pope «Quando lieta sperai»: 181
Библиографические сведения 181
Нотный текст в современной нотации 181
Перевод текста 184
Месса «Gia fu chi m'ebbe сага» 185
Мадригал Палестрины «Gia fu chi m'ebbe сага»: 185
Библиографические сведения 185
Перевод текста 185
Месса «Petra Sancta» 186
Мадригал Палестрины «Io son ferito»: 186
Библиографические сведения 186
Перевод текста 186
Месса «Nasce la gioja mia» 187
Мадригал Дж. Примаверы «Nasce la gioja mia»: 187
Библиографические сведения 187
Нотный текст в оригинальной нотации 187
Транскрипция в современной нотации 192
Перевод текста 199
Дж. Примавера: биографические сведения 199
Месса «Vestiva і colli» 200
Мадригал Палестрины «Vestiva і colli»: 200
Библиографические сведения 200
Перевод текста 200
II. Интонационно-семантический анализ (справочник) 202
Месса «Primi toni» 203
Месса «Sine titulo» 207
Месса «Qual'e рій grand'o Amore» 210
Mecca «Quando lieta sperai» 212
Mecca «Gia fu chi m'ebbe cara» 216
Mecca «Petra Sancta» 219
Mecca «Nasce la gioja mia» 222
Mecca «Vestiva і colli» 224
III. Структурный анализ (справочник) 229
Месса «Primi toni» 231
Месса «Sine titulo» 242
Месса «Sine nomine» 250
Mecca «Qual'e piu grand'o Amore» 259
Mecca «Quando lieta sperai» 272
Mecca «Gia fu chi m'ebbe cara» 284
Mecca «Petra Sancta» 296
Mecca «Nasce la gioja mia» 307
Mecca «Vestiva і colli» 319
Использованная литература 330
- . «Дуализм воззрения», или амбивалентность культуры
- Особенности композиции: принципы распределения материала мадригала в мессе
- Транскрипция в современной нотации
- Месса «Qual'e рій grand'o Amore»
Введение к работе
Актуальность темы. Наследие Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, одна из ярчайших вершин ренессансного музыкального искусства, привлекает внимание исследователей уже несколько веков. Творческий облик композитора настолько многогранен, что по сей день открываются новые стороны его дарования. Изучение творчества Палестрины, обобщившего достижения своей эпохи и заложившего основы многих музыкальных явлений последующих эпох, может значительно прояснить самые разные вопросы истории и теории музыки.
В настоящее время наблюдается явный подъём интереса к старинной музыке вообще и к Палестрине в частности. Активно развивается аутентичное исполнительство, где нередко в одном лице сочетаются артист и исследователь (это может быть отнесено, например, к таким руководителям коллективов мировой известности, как Филипп Херревеге, Питер Филлипс, Марко Лонгини и многие другие). В родном городе Джованни Пьерлуиджи организовано Палестриновское общество - центр научных исследований музыки Палестрины, в котором сотрудничает ряд блестящих специалистов. Эти учёные в конце ХХ - начале XXI века дали миру несколько современных монографических работ о композиторе (труды Л. Бьянки, Р. Шлёттерера). Итальянское палестриноведение сосредоточено также на архивной работе (что является одним из главных векторов западной музыкальной науки в наши дни); ведутся постоянные поиски и публикации ценных исторических документов, атрибутируются рукописи, обнаруживаются ранее не известные первоисточники произведений. Предпринимаются новые издания сочинений Палестрины (сейчас начат уже третий такой проект - Национальное Издание, содержащее критические и полудипломатические транскрипции, а также факсимиле оригиналов). В последней четверти ХХ века в Италии прошло три международных конгресса (в 1975, 1986 и 1994 годах), посвящённых Палестрине, куда съехались исследователи всего мира. По сборникам материалов данных конгрессов можно судить о широте интересов в палестриновской науке разных стран. Это проблемы источниковедения, работы композитора с заимствованным материалом, пропорций формы, символики и многие другие. Одним из крупных недавних достижений отечественной палестринианы явилась публикация в 2002 году «Русской книги о Палестрине» (по материалам конференции, приуроченной к 400-летию со дня смерти композитора).
Однако среди ста с лишним месс Палестрины с достаточной степенью подробности изучены далеко не все литургические композиции подобного рода. В отечественном музыковедении хорошо известны мессы на «L'homme arme», некоторые другие кантусные мессы, канонические мессы, а также несколько месс-пародий на мотетные источники. При этом каждая новая исследованная месса добавляет что-то в «копилку» теоретических знаний и служит более точному пониманию путей исторического развития музыкального искусства.
В настоящей работе фигурирует целый блок практически не изученных месс (на мадригальные источники), анализ которого с различных точек зрения вылился не только в текстовую форму, но и в несколько разноплановых справочников-каталогов. Потребность в каталогизации в наше время постоянно возрастает. В мире издаются и переиздаются различные каталоги: указатели сочинений определённого композитора (например, знаменитый каталог Л. Кёхеля по произведениям Моцарта, каталог В. Шмидера по произведениям Баха и др.), каталоги крупных библиотек, репертуарные каталоги некоторых прославленных церквей. Как уже отмечалось, данная тенденция к собиранию и обобщению имеющегося материала более свойственна западному музыковедению. Углублённый теоретический анализ (в частности, проблем формообразования, композиционных принципов) - скорее, завоевание отечественной науки.
Таким образом, предлагаемая диссертация находится в русле ведущих направлений современного мирового музыкознания, и тема её актуальна.
Разработанность темы. Тема диссертационного исследования является на сегодняшний день мало разработанной, несмотря на существование обширнейшей палестриновской библиографии. «Мадригальные» мессы представляются одной из лакун современного музыковедения.
В трудах о композиторе мессы из этой группы едва затронуты. В большинстве случаев они лишь упоминаются при перечислении состава той или иной Книги месс Палестрины. Значительно реже данные мессы привлекаются в качестве примеров при рассмотрении различных вопросов, связанных с творчеством композитора. Р. Шлёттерер приводит мессу «Petra Sancta» как пример мессы-пародии на мадригал. Исследователь касается также мессы «Sine nomine» в специфическом ракурсе: рассматривает особенности её исполнения И. С. Бахом в Лейпциге. Й. Классен, анализируя процесс распределения тематизма в палестриновской мессе-пародии, прибегает, в числе прочих, и к некоторым «мадригальным» мессам. Н. А. Симакова включает их в обзор названий и классификации месс Палестрины по источникам. И. К. Кузнецов пишет о процессах заимствования музыкального материала в мессах-пародиях, ссылаясь в числе других и на «мадригальные». Две мессы на мадригалы, «Nasce la gioja mia» и «Sine nomine», фигурируют в дипломной работе М. В. Резниченко, выполненной в Московской консерватории под руководством Т. Н. Дубравской, но их описание достаточно лаконично. К мессе «Vestiva i colli» обращается Т. Н. Дубравская в статье об итальянском мадригале (данная месса рассматривается в аспекте работы с тематизмом мадригала - первоисточника). Только в монографии Л. Бьянки содержится информация обо всех «мадригальных» мессах Палестрины (им, наравне с другими мессами, в этом объёмном труде энциклопедического значения посвящены отдельные краткие параграфы, в которых можно почерпнуть сведения об истории названия, первых публикациях, особенностях музыкального письма; также имеется каталог «Tabelle analitiche delle cento messe»). Однако аналитические очерки Л. Бьянки не раскрывают некоторых вопросов, интересующих современных исследователей (формообразования, построения целостной композиции, семантики и др.).
Материалом исследования стали 9 месс Палестрины на мадригальные источники:
«Primi toni» четырёхголосная (Le Opere complete, v.VI),
«Sine titulo» шестиголосная (PW32),
«Sine nomine» шестиголосная (Le Opere complete, v.I),
«Qual'e piu grand'o Amore» (Le Opere complete, v.XXIX),
«Quando lieta sperai» (Le Opere complete, v.XXVIII),
«Gia fu chi m'ebbe cara» (Le Opere complete, v.XXVII),
«Petra Sancta» (Le Opere complete, v. XXVII),
«Nasce la gioja mia» (Le Opere complete, v.XV),
«Vestiva i colli» (Le Opere complete, v.XXV).
В работе также привлекались некоторые «мадригальные» мессы современников и последователей Палестрины («Io son ferito» О. Лассо; «Vestiva i colli» Дж. Нанино, Й. Нуциуса, Р. Джованелли).
Основных предметов исследования можно выделить несколько. К ним относятся:
мировидение ренессансного человека, отразившееся в феномене «мадригальной»
мессы;
литургическая практика месс на мадригальные источники;
особенности формообразования, построения целостной композиции, основанной на тонально-тематической координации, становления категории музыкального произведения в ренессансную эпоху на примере исследуемых месс.
Цель работы - разносторонне осветить феномен месс Палестрины на мадригальные источники как яркое и специфическое выражение Ренессанса в музыкальном искусстве.
Задачи исследования:
раскрыть предпосылки возникновения жанровой разновидности, обусловленные характерными чертами мировоззрения и культуры в эпоху Возрождения;
рассмотреть «мадригальные» мессы Палестрины как часть храмового искусства;
проанализировать каждую из этих месс как целостную композицию;
выявить некоторые стилевые особенности мессы на мадригал;
проследить пути развития палестриновских идей в «мадригальных» мессах современников и последователей Палестрины;
создать справочные материалы по мессам Палестрины на мадригалы. Методы. В работе применяется метод комплексного искусствоведческого анализа,
включающего в себя как теоретический анализ музыкальных произведений, так и культурологический подход.
Научная новизна. В работе впервые дается комплексный анализ 9 месс Палестрины на мадригальные источники. Вводится и исследуется ряд не затронутых в отечественном музыковедении произведений (мессы Дж. Нанино, Й. Нуциуса, Р. Джованелли). В диссертации впервые представлены каталоги и аналитические схемы по «мадригальным» мессам Палестрины, подробно освещающие вопросы их первоисточников, тематическую драматургию мотетной формы второго рода (по
-
-
В. Протопопову), процесс «семиотической операции переименования» (по
-
С. Аверинцеву), устройство полифонической фактуры и формообразование. Переведены тексты мадригалов-первоисточников (с итальянского языка первых веков его существования), некоторых мотетов и гимнов Палестрины (с латинского языка), фрагментов трактата П. Чероне «El Melopeo y Maestro» (с испанского языка XVI-XVII веков), до сих пор не известных на русском языке.
Практическая ценность. Результаты работы могут быть использованы в вузовских курсах полифонии, анализа музыкальных форм, истории зарубежной музыки. Материалы диссертации расширяют современные представления о ренессансном храмовом искусстве и могут представлять интерес как для специалистов в разных областях культуры Возрождения, так и для любителей наследия изучаемой эпохи. Они также могут быть полезны исполнителям старинной вокальной музыки (в выработке адекватной изучаемым произведениям интерпретации) и учёным-музыковедам в дальнейших исследованиях творчества Палестрины и музыкального искусства Ренессанса.
Апробация. Обсуждение диссертации состоялось на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 27 мая 2011 года. Диссертация была рекомендована к защите. Кроме того, отдельные положения и выводы диссертационного исследования легли в основу докладов на конференциях:
памяти С. И. Танеева (Моск. гос. консерватория, 2006 год), тема выступления: «Мессы Палестрины в научном наследии Танеева и перспективы их изучения сегодня»;
памяти В. В. Протопопова (Моск. гос. консерватория, 2008 год), тема выступления: «Мессы Палестрины на мадригальные источники: к вопросу о литургической практике»;
«Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия» (Гос. классич. академия им. Маймонида, 2009 год), тема выступления: «"Светское" в "духовном": опыт интерпретации "мадригальных" месс Палестрины»;
IV Московская межвузовская научно-практическая конференция «Студенческая наука» (Росс. акад. музыки им. Гнесиных, 2010 год), тема выступления: «Месса на мадригальный источник: опыт характеристики феномена».
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух частей, заключения, библиографии и трёх приложений. В первой части работы рассматривается феномен «мадригальных» месс Палестрины со следующих позиций:
мессы на мадригальные источники с точки зрения эстетики эпохи Возрождения;
«мадригальные» мессы в литургическом пространстве;
аспекты композиции данных месс (мессы Палестрины исследуются как сами по себе, так и в контексте творчества композиторов палестриновского времени и его младших современников, а также в сравнении с мессами самого Палестрины на другие источники).
Этому посвящены соответственно три главы, входящие в первую часть работы.
Вторая часть содержит справочные материалы по анализируемым мессам. Три справочника-каталога посвящены разным вопросам, связанным с «мадригальными» мессами: первоисточники, интонационно-семантические связи мадригалов и месс, принципы формообразования.
Библиография включает в себя 151 наименование (в том числе 108 на русском языке и 43 на иностранных языках: английском, немецком, итальянском, испанском). В приложениях приводится перевод двух фрагментов трактата П. Чероне «El Melopeo y Maestro», фрагмента текстовой основы Первой книги духовных мадригалов Палестрины, а также партитура Kyrie из мессы Р. Джованелли «Vestiva i colli».
. «Дуализм воззрения», или амбивалентность культуры
Палестрины. В статье И. Гулецки «Пропорции в мессах Палестрины» выявлены разные типы симметрии в композиции месс, соотносимые с закономерностями в храмовой архитектуре. Работа Э. Поцци «Проблема большой формы в мессах Палестрины»20 также посвящена внутренним пропорциям в мессах композитора; автора интересует константное и изменяющееся в построении крупной композиции на протяжении творческого пути Палестрины (в данной работе предложен анализ только первых двух Книг его месс). Статья Дж. А. Оуэне «Палестрина как читатель: мотеты из Песни Песней» рассматривает вопросы символики в творчестве композитора.
Русская палестриниана имеет на сегодняшний день достаточно длинную историю. Однако эволюция отечественного палестриноведения протекала неравномерно. Долгое время русская наука как бы накапливала энергию для решительного броска вперёд, стремительного расширения горизонта. В трудах русских учёных конца XVIII - первой половины XIX веков в основном лишь упоминается имя Палестрины и кое-где даются краткие биографические сведения о нём. И только в начале второй половины века (50-е годы) в России поднимается волна «палестриновкого движения», пришедшего из Европы. Собирать и пропагандировать произведения Палестрины начинают В. В. Стасов, А. Я. Скарятин, А. Н. Серов, В. Ф. Одоевский, Г. А. Ларош22.
Качественный скачок в изучении Палестрины был связан с деятельностью С. И. Танеева, и прежде всего с двумя его основными теоретическими трудами: «Подвижным контрапунктом строгого письма» и «Учением о каноне». Этот прорыв в русской науке был подготовлен поистине пророческими статьями Г. А. Лароша, призывавшего фундаментально изучать и внедрять в педагогический процесс творчество мастеров эпохи Возрождения. Поэтому свой главный теоретический труд, «Подвижной контрапункт строгого письма», явившийся венцом напряжённой и небывалой в то время по размаху исследовательской работы, Танеев посвятил именно Ларошу.
В библиотеке Танеева хранится полное собрание произведений Палестрины под редакцией Ф. Хаберля. Занятия музыкой Палестрины были для композитора творческой необходимостью: «Весь день посвятил чтению Палестрины. ... Приходят в голову новые мысли о контрапункте» . Изучение Палестрины и других мастеров Возрождения шло параллельно с созданием теоретических трудов Танеева: «Подвижного контрапункта» и «Учения о каноне».
Танеев положил начало научному осмыслению творчества композитора в России. Учёный шёл в основном в двух направлениях: он исследовал на материале Палестрины закономерности контрапункта и гармонии строгого письма. Деятельность Танеева явилась ориентиром для последующих поколений музыковедов и дала мощный импульс для изучения мастеров строгого стиля, и прежде всего Палестрины. В танеевских исследованиях оказались охвачены практически все жанры, в которых работал композитор: в «Подвижном контрапункте» фигурируют 34 мессы, 4 мотета, 4 ламентации, 2 гимна. Здесь видно, что наибольший интерес вызывали у Танеева мессы. Об этом же говорят его пометки в Полном Собрании сочинений Палестрины: в томах с мессами их гораздо больше, чем в других .
В последующие годы в отечественном музыкознании в изучении Палестрины развивались в основном танеевские идеи, причём именно в двух намеченных им направлениях - контрапункт и гармония. Особенно много работ было посвящено проблемам контрапункта: ими занимались Н. А. Соколов, Г. Э. Конюс, С. С. Скребков, Е. Н. Корчинский, С. С. Богатырёв. Гораздо меньше внимания было уделено гармонии. Теория полифонической гармонии в основном на материале Палестрины создана Ю. Н. Холоповым.
В. В. Протопопову и Т. Н. Дубравской принадлежит разработка проблемы формообразования, исследование композиционных закономерностей в произведениях Палестрины. Ставится вопрос о наличии разных композиционных принципов в его сочинениях: рондообразности, трёхчастности, которые приобретут господствующее значение в европейской музыке много позднее. Рассмотрение данных и некоторых других проблем открывает очень перспективный метод изучения Палестрины как композитора-реформатора, при этом композитора-классика в широком смысле слова, обобщившего достижения своей эпохи и одновременно заглянувшего далеко вперёд. Палестрина как великий новатор изучается совсем недавно. Т. Н. Дубравская исследовала также интонационные свойства музыкального материала эпохи Возрождения, различные многоголосные жанры светской бытовой музыки в Италии XVI века, феномен цикличности в истории музыкального искусства, разрабатывала концепцию ренесснансной амбивалентности мировидения в музыке.
В обширной литературе о композиторе больше всего внимания из его сочинений уделено мессам. Это - центральный жанр его творчества. Палестрина является автором свыше ста таких произведений.
Среди литургических композиций Палестрины подобного рода есть особая группа сочинений - мессы на мадригальные источники (в дальнейшем для краткости мы будем называть их условно «мадригальными» мессами). Они представляют собой практически неизученную область в творчестве Палестрины.
В существующих на сегодняшний день трудах о композиторе мессы из этой группы едва затронуты. В большинстве случаев они лишь упоминаются при перечислении состава той или иной Книги месс Палестрины. Значительно реже данные мессы привлекаются в качестве примеров при рассмотрении различных вопросов, связанных с творчеством композитора. Р. Шлёттерер приводит мессу «Petra Sancta» как пример мессы-пародии на мадригал. Исследователь касается также мессы «Sine nomine» в специфическом ракурсе: рассматривает особенности её исполнения И. С. Бахом в Лейпциге25. Й. Классен, анализируя процесс распределения тематизма в палестриновской мессе-пародии, прибегает, в числе прочих, и к некоторым «мадригальным» мессам26. Н. А. Симакова включает их в обзор названий и классификации месс Палестрины по источникам27. И. К. Кузнецов пишет о процессах заимствования музыкального материала в мессах-пародиях, ссылаясь в числе других и на «мадригальные» . Две мессы на мадригалы, «Nasce la gioja mia» и «Sine nomine», фигурируют в дипломной работе М. В. Резниченко, выполненной в Московской консерватории под руководством Т. Н. Дубравской , но их описание достаточно лаконично. К мессе «Vestiva і colli» обращается Т. Н. Дубравская в статье об итальянском мадригале (данная месса рассматривается в определённом аспекте работы с тематизмом мадригала-первоисточника)30. Только в монографии Лино Бьянки содержится информация обо всех мадригальных мессах Палестрины (им, наравне с другими мессами, в этом объёмном труде энциклопедического значения посвящены отдельные краткие параграфы, в которых можно почерпнуть сведения об истории названия, первых публикациях, особенностях музыкального письма; также имеется аналитический каталог «Tabelle analitiche delle cento messe») .
Комплексного анализа месс на мадригальные источники не встречается ни в отечественной, ни даже в зарубежной (в настоящее время гораздо более многочисленной) литературе о Палестрине. Здесь - одна из лакун в музыковедческой литературе о композиторе.
Между тем «мадригальные» мессы - интереснейшее явление эпохи Возрождения. Они представляют собой духовную музыку на светские источники. Само по себе это не ново: ко времени Палестрины уже существовала богатая традиция месс на светскую песню - начиная от одноголосной популярной мелодии «L homme arme», и до многоголосной французской шансон XV-XVI веков. Шансон, жанр, уходящий корнями в Средневековье, использовали в мессах главным образом композиторы нидерландской школы (в творчестве Палестрины среди ста с лишним месс только одна написана на шансон П. Кадеака «Je suis desheritee»). Законы сосуществования светского и духовного элементов в мессах на песенные источники, символика, заложенная в них, активно изучаются в наши дни . Палестрину же больше привлекало современное ему итальянское искусство: именно в Италии в эпоху Ренессанса расцвёл жанр мадригала, выразивший самые характерные тенденции в искусстве того времени. «Мадригальные» мессы - это новый жанр, сфокусировавший в себе веяния своей эпохи и являющийся наиболее ярким выражением Ренессанса в музыке. Что нового и специфичного внёс мадригал как первоисточник мессы, в аспектах связи земного и небесного, загадок и зашифрованных знаков, а также чисто музыкальных закономерностей, предстоит исследовать в настоящей работе.
Особенности композиции: принципы распределения материала мадригала в мессе
Сколь сильным было влияние идей неоплатоников на искусство, мы можем судить по творчеству одного из величайших его представителей в эпоху Ренессанса, Микеланджело Буонаротти100. Сам выбор определённых сюжетов, расположение фигур, наличие различных, символических деталей открывают нам содержащуюся в его полотнах и скульптурах в виде подтекста философию неоплатонизма. Показательны рисунки Микеланджело, посвященные теме любви (это серия рисунков, предназначенных его другу Томмазо Кавальєри). Тему любви и её разновидностей аллегорически раскрывают три выбранных художником мифа: о Ганимеде, Тиции и Фаэтоне. История Ганимеда символизирует небесную, божественную Любовь к высшей части души человеческой -Интеллекту (Ганимед, обладавший «говорящим» именем - «наслаждаться интеллектуальностью», был единственным из смертных, кого Юпитер, приняв облик орла, вознес на Олимп). Запечатленные Микеланджело мифы о Тиции (получившем за свою незаконную страсть к Латоне, матери Аполлона и Дианы, такое же наказание, как Прометей) и о падении Фаэтона (премзревшего ограничения, наложенные небом на человеческие возможности) символизируют земные страсти, находящиеся в ведении низменных частей души, сближающих человека с животным . Данная серия рисунков великого мастера Возрождения представляет собой практически перевод на язык живописи неоплатонической концепции любви и утверждение приоритета Любви с заглавной буквы, любви высокой, взаимной любви человеческого Интеллекта, способного к созерцанию и постижению, и Бога.
Обратимся теперь к текстам ренессансных мадригалов. Это лирическая поэзия на итальянском языке, родоначальниками которой были великие классики итальянской литературы Ф. Петрарка и Дж. Боккаччо. На первый взгляд, основная тема таких текстов -воспевание земной любви: иногда выражение радости счастливого соединения любящих сердец (мадригалы «Vestiva і colli», «Io mi son giovinetta»), иногда жалобы на свою несчастную долю, в случае неразделённой любви («Quando lieta sperai») или безвременного ухода одного из влюблённых («Gia fu chi m ebbe сага»).
Сонеты Петрарки, казалось бы, воспевают его возлюбленную Лауру. Однако её образ нигде не выписан полностью, это всегда намёк, недосканность, ускользающий силуэт. Тайна этой поэзии в том, что главный герой всех сонетов - сам поэт, его «душа, объятая страстью, сомнением, угрызениями совести, полная противоречий, ... одарённая чудесным ясновидением ... чтобы наблюдать и анализировать» . Более того, в поздних сонетах Петрарки, написанных уже после смерти возлюбленной, Лаура утешает поэта с небес, она «показывает ему путь к небу». Вспомним платоновский путь через чувственную любовь к Высшему Благу.
Другие поэты, на тексты которых создавались музыкальные мадригалы, либо непосредственно принадлежали к кругу Петрарки, либо испытали сильнейшее его влияние. Неслучайно мадригальную поэзию называют «петраркической».
Обратим внимание на то, что слово «любовь» («Amore») в текстах мадригалов, как имеющее особое значение, всегда пишется именно с заглавной буквы. Это сразу возводит понятие в ранг высокого и даже священного. Если мадригал (произведение, посвященное любви) используется в качестве первоисточника для мессы и попадает, таким образом, в контекст церковной культуры, Любовь (с большой буквы) становится символом небесной любви.
В христианстве такое уподобление издавна широко употреблялось богословами. Оно имеет очень длинную историю. Самый первый его пример находится в Священном Писании: в «пророческих книгах Ветхого Завета отношение между Богом и избранной народностью изображается преимущественно как союз супружеский ... В Новом Завете эта идея переносится на Христа и Церковь и завершение истории изображается как брак «Агнца» с Его невестой - просветлённой и торжествующей Церковью»1 3. В Евангелии находится ещё один вариант трактовки образа Иисуса как Жениха: в качестве невесты выступает человеческая душа, которая должна быть всегда готова принять Жениха (вспомним притчу о пяти неразумных и пяти мудрых девах)104.
В эпоху «Осени Средневековья» священнослужители и миряне по-своему развивали идею связи любви и веры. Книга И. Хёйзинги изобилует такими примерами. Сошлёмся на некоторые из них: «Когда он [средневековый проповедник Хайнрих Сузо] ест яблоко, он обыкновенно разрезает его на четыре дольки: три из них он съедает во имя св. Троицы, четвёртую же ест он... в любви, с коею Божия Небесная Матерь ясти давала яблочко милому своему Дитятке Иисусу»103. Более близкий к нам по времени пример (из сферы поэзии и музыки) - из жизни Гийома де Машо: «Начиная новену (девятидневное богослужение с чтениями определённых молитв), он, входя в церковь, даёт обет в каждый из девяти дней сочинять по стихотворению для своей любимой, что не мешает ему говорить о величайшем благочестии, с которым он молится...» .
В эпоху Возрождения концепция христианской любви вошла целым незримым пластом в «любовную» поэзию мадригалов. Здесь важно остановиться на том, что думали о религии и любви сами композиторы Ренессанса, выбиравшие мадригалы в качестве источников для месс. Обратимся к одному весьма показательному эпизоду из творческой биографии Палестрины.
Существует документ, в котором, как считается, композитор публично отрекался от своих светских произведений: это знаменитый текст посвящения книги мотетов «Песнь Песней» Папе Григорию XIII. Приведём его начальный фрагмент:
«Нашему святейшему господину, Папе Григорию XIII Есть великое множество любовных стихотворений, недостойных христианской веры и имени, принадлежащие различным авторам, каковые многочисленные композиторы, побуждаемые слепой страстью или легкомыслием юности, хотели использовать для своих сочинений ... . Некогда и я сам принадлежал к таким композиторам, но сегодня я стыжусь этого и каюсь в этом» Что, однако, мог иметь в виду Палестрина под «недостойными любовными стихотворениями» в своём творчестве? Из светских жанров композитор обращался только к мадригалу. Но, во-первых, как известно, Палестрина был очень требователен к текстам, которые он использовал в своих сочинениях . Во-вторых, позиция самого Палестрины касательно мадригалов была отнюдь не такова, как следует из приведённой цитаты.
«Покаяние» Палестрины в отношении мадригала можно было бы «принять», если бы не некоторые весьма озадачивающие моменты. После написания приведённого нами посвящения, датируемого 1583 или 1584 годом, композитор ... издал несколько «мадригальных» месс! Обратимся вновь к их датировке (см. таблицу во Введении). Мы видим, что только первая месса подобного рода, «Primi toni» на мадригал Д. Феррабоско «Io mi son giovinetta», была издана в составе Третьей книги месс в 1570 году, т. е. до посвящения. Остальные же восемь месс на мадригальные источники увидели свет уже после «Песни Песней». Так, в 1590 году вышла Пятая книга месс Палестрины, содержавшая сразу две «мадригальные» мессы: «Nasce la gioja mia» на одноименный мадригал Дж. Примаверы и «Sine nomine» на мадригал К. Феста «Madonna io mi consumo». С 1594 года посмертно издавались остальные книги его месс (с Шестой по Двенадцатую), в которые, среди прочих, вошли и 6 «мадригальных».
Транскрипция в современной нотации
Богородицы, благословившей их. Иконы, созданные св. Лукой, стали основой многих позднейших списков. Именно в Евангелии от Луки есть описание некоторых событий, связанных с Девой Марией: Благовещение, хвалебная Песнь Богородицы («Magnificat» -«Величит душа моя Господа»), которого мы не находим в других Евангелиях.
Чтения в этот праздник очень схожи с теми, которые используются в день святого Марка. Звучит тот же фрагмент из Евангелия - об Отправлении Семидесяти на проповедь (Лк. 10,1-9), те же слова из Послания св. Апостола Павла. И св. Лука, и св. Марк причислены к лику мучеников, поэтому облачения священнослужителей в день святого Луки также красного цвета. 139 псалом подчёркивает идею мученичества, одиночества святого в безжалостном мире: «Изми мя, Господи, от человека лукава, от мужа неправедна избави мя ... изостриша язык свой, яко змиин, яд аспидов под устнами их. Сохрани мя, Господи, из руки грешничи».
Из песнопений проприя мы имеем сведения только о мотете «Isti sunt» («Это есть [новые агнцы]»), текст которого говорит о просветлении тех, кто воспевает Богу «Аллилуйа» (прославляет Бога - опять же, здесь можно усмотреть связь с апостольской деятельностью). Кроме того, «агнец» - символ невинности, жертвенности и мученичества (Агнцем в христианских текстах называют Христа, принесшего Себя в жертву ради искупления грехов мира).
Первоисточником мессы является авторский мадригал Палестрины «Gia fu chi m ebbe сага». Его лад органично вписывается в контекст праздника - это, как и в мессе на день св. Марка, I лад, традиционно связанный с днями памяти мучеников (на этот раз D дорийский, нетранспонированный). Мотет «Isti sunt», однако, не образует ладового единства с мессой: он написан в миксолидийском G (его текст носит гимнический характер, чего нельзя сказать о первоисточнике мессы). Обратимся к текстовому компоненту мадригала:
Текст, рассмотренный в духовном ключе, в целом созвучен теме мученичества. Здесь речь идёт о страданиях, переносимых в одиночестве после ухода из этого мира кого-то близкого и горячо любимого. Вспомним житие святого Луки. Он, Апостол из Семидесяти, пережил крестные страдания и смерть Христа, Которого любил и за Которым последовал, оставив всё. После смерти и Воскресения Спасителя св. Лука был близок св. Петру (с его слов он написал большую часть своего Евангелия), а также св. Павлу, которого, единственный из учеников, не оставлял до последних дней. Но и их мученическую кончину суждено было увидеть св. Луке. Он остался один, пережив много горя и испытаний, но мужественно продолжал всю жизнь нести «свой крест», проповедуя Божественную истину.
Палестрина показывает нам это, «переименовывая» текстовый компонент последней фразы мадригала: «Страдания», о которых идёт речь в мадригале, претерпеваются «во славу Бога Отца», во имя «Бога Отца Вседержителя». Именно в этом и заключается подвиг апостольского служения. 7. Petra Sancta
Эта месса исполнялась 1 августа на праздник под названием «San Pietro in vincoli» («Святой Пётр в оковах»). В Риме есть храм, посвященный данному празднику - на Эсквилинском холме находится церковь «San Pietro in vincoli». В православной традиции «оковы» называются веригами, они также чтятся Святой Пётр San Pietro in vincoli нашей церковью. В Москве есть Петроверигский переулок, получивший своё название от несохранившейся церкви Положения честных вериг Апостола Петра.
Земная жизнь святого Апостола Петра была полна тяжелейших испытаний. Он был одним из самых верных сподвижников Христа. Евангелие повествует нам о его троекратном отречении от Господа (после взятия Иисуса под стражу) и глубочайшем раскаянии, в котором святой пребывал всю жизнь. В житии говорится, что впоследствии каждое утро, когда Пётр слышал пение петуха, он начинал горько плакать, вспоминая о содеянном. На протяжении апостольского служения святой Пётр много пострадал за веру: дважды его бросали в темницу и заключали в оковы; он претерпел страшную мученическую кончину - был распят на кресте вниз головой.
В гимне «Petrus beatus» («Блаженный Пётр»), прославляющем деяния св. Апостола, содержатся упоминание о веригах:
Petrus beatus catenarum laqueos Christo jubente rupit mirabiliter, custos ovilis, et doctor Ecclesiae, pastorque gregis, conservator ovium, arcens luporum truculentam rabiem. Петр блаженный цепные оковы Чудно Христовым повелением разрушает, Страж овец и учитель Церкви, И пастырь стада, хранитель овец, Сдерживающий мрачную ярость волков
Перевод мой - Т. Г. Текст первой строфы гимна приводится по: Le opere complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina. 35 vols. Volume XIV. Roma, Edizione Fratelli Scalera, 1942. P. 112-114. Мотет на офферторий «Constitues eos» написан на текст из Псалтири, прославляющий апостольскую деятельность: «Вместо отцов Твоих будут сыновья Твои; Ты поставишь их князьями по всей земле. Сделаю имя Твое памятным в род и род; посему народы будут славить Тебя во веки и веки»177.
Палестрина подчёркивает посвящение своей мессы святому Петру: имя св. Апостола фигурирует уже в названии. Композитор выбирает для мессы первоисточник в эолийском А, собственный мадригал «Io son ferito». Эолийский лад здесь имеет явный фригийский оттенок (достаточно часто вместо h появляется Ь) . А фригийский лад (III модус), по традиции, ещё в григорианских песнопениях был связан с образом св. Петра. Этот лад использовался в григорианской мессе на праздник свв. Петра и Павла (по преданию, св. Пётр - страж райских врат, а III модус характерен для праздников, основным содержанием которых является переход из земной жизни в рай)179. Фригийский лад имеет сильное минорное наклонение, следовательно, лад мессы полностью отражает основное содержание праздника - мученичество св. Петра. Другие произведения, исполнявшиеся, наряду с мессой «Petra Sancta» на праздник «San Pietro in vincoli», обнаруживают явное стремление к ладовому единству службы: гимн «Petrus beatus» написан во фригийском A, Magnificat - IV тона (гипофригийский), мотет «Constitues eos», так же, как месса и её первоисточник, в эолийском ладу (G)180.
Месса «Qual'e рій grand'o Amore»
Credo: строение этой части свободное. Нет вьивленной зависимости тематизма средних и заключительного разделов Credo от материала второй части двухчастного или второй половины одночастного источника. Прослеживается лишь тенденция начинать последний раздел с темы из заключительного раздела модели. В целом, последний раздел Credo точнее остальных следует модели (в нём используется больше тем из второй части двухчастного/второй половины одночастного источника). «Сольные» эпизоды (выделенные меньшим количеством голосов), как правило, не начинаются с первой темы второй части двухчастной модели (стилистически такие эпизоды, согласно Классену, требуют больше движения, моторики, которая, как было замечено выше, не свойственна началу нового раздела в источнике).
Для Benedictus более характерно заимствование из второй части двухчастного источника или из среднего/заключительного раздела одночастного. Agnus Dei I всегда начинается с первой темы модели. В данном разделе скорее будут темы из начальной группы тем первоисточника. Agnus Dei II: если источник одночастный, то Agnus Dei II скорее начнётся, также как и Agnus Dei I, с первой темы; если источник двухчастный, то с первой темы второй части. Аспект распределения материала первоисточника в крупной композиции мессы затрагивается и в отечественной литературе по мессам-пародиям. Т. Н. Дубравская акцентирует на нём внимание при анализе мессы «Vestiva і colli»: «в композиции мессы наблюдается отчётливое деление на две группы тем, соответственно частям мадригала» . части мессы» (о мессе «Sicut lihum inter spinas» на одноименный мотет самого Палестрины), «отражение структуры мотета Палестрины «Dies sanctificatus» в его же мессе»230. Ю. К. Евдокимова делает определённые выводы о распределении тематизма в мессах-пародиях Палестрины: «в композиции мессы всегда так или иначе отражён оригинал»231; «обычно лишь Kyrie следует за вехами развития первоисточника. Во всех остальных частях материал свободно комбинируется. В мессе пародии сохраняются функциональные свойства тематического материала, особенно начального, который открывает каждую часть мессы. Срединный материал обычно включается в средние части месс (Christe, Qui tollis, Crucifixus, Benedictus и др.), заключительный - в замыкающие разделы частей и всегда в Agnus Dei»232 (данный вывод во многом перекликается с положениями Классена). Н. А. Симакова описала некоторые различия подходов к распределению материала первоисточника у Лассо и Палестрины: «[У Лассо] материал источника переносится композитором, как правило, таким образом, что в Kyrie модель воспроизводится в наиболее полном виде и с максимальной точностью; в остальных же частях осуществляется постепенное удаление от источника, даётся такое изложение музыкального материала, в котором при каждом новом разделе всё ощутимее действует тенденция к свободному развитию "заданной" темы» ; «Палестрина равномерно, с одинаковой степенью интенсивности распределяет весь материал оригинала по частям мессы, ни на минуту не отходит от избранной модели, последовательно и детально развивая ее мотивно-тематические компоненты» .
Однако во всей упомянутой литературе подробному разбору подвергались в основном сочинения, первоисточниками которых был мотет235. Какую же нишу занимают «мадригальные» мессы в общей теории распределения в мессе-пародии материала произведения-модели?
В целом, мессы на мадригальные источники обнаруживают те же законы распределения материала, что и другие мессы-пародии. Выделим, однако, некоторые особенности, которые «противоречат» изложенным выше «правилам», но обуславливаются некоторыми специфическими чертами структуры мадригала.
Учёными замечено, что части Кугіе не свойственно повторное использование уже звучавшего тематизма. Среди «мадригальных» месс мы наблюдаем два заслуживающих внимания отклонения от данного «правила». Рассмотрим с этой точки зрения Кугіе из месс «Primi toni» и «Sine titulo» на общий источник.
В мессе «Primi toni» формально точных повторений тем нет. В тематических построениях трёх разделов Кугіе разрабатываются разные малые темы мадригала: При сопоставлении становится ясно, что Палестрина намеренно выбирает для двух последних разделов части очень похожие темы (тождественные в своём заглавном мотиве и имеющие различное продолжение, соотносящиеся, таким образом, как тема и её вариант, производный по принципу прорастания). Раздел Kyrie II в целом воспринимается
Такое влияние композиционных принципов модели на внутреннее строение частей и разделов в мессах-пародиях - не единичный случай. Данному вопросу уделяют внимание исследователи при изучении месс-пародий на другие источники. Ю. К. Евдокимова, анализируя мессы Палестрины и Лассо на шансон П. Кадеака «Je suis desheritee», отмечает заложенные в первоисточнике периодообразные структуры, которые, как композиционная идея, находят отражение в мессах. «Периодичность, как структурный принцип [курсив мой - Т. Г.], проходит через всю мессу Лассо, независимо от того с «заданным» или авторским материалом работает композитор»; «так, как в этой мессе, Палестрина почти нигде не пользуется периодичными конструкциями, в чём, безусловно, проявляется воздействие chanson»23 , - отмечает учёный. Настоящее исследование находится в русле подобных поисков.
Мы коснулись некоторых музыкальных формообразующих особенностей мадригала, влияющих на распределение в мессе тематизма первоисточника. Кроме того, как некий дополнительный фактор, оказывающий воздействие на композиторский выбор тех или иных тем для определённых разделов, может рассматриваться поэтическая форма, лежащая в основе мадригала и являющаяся каркасом его текстомузыкальной формы. Как
-