Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жизненный и творческий путь Тидебеля 10
Глава 2. Артистическая деятельность Тидебеля. Его концертный репертуар, исполнительский стиль и техника 29
Глава 3. Область теоретических исследований в творчестве Тидебеля 40
3.1. Книга «Школа скрипичной игры и ее значение для скрипача-исполнителя, композитора и педагога» 42
3.2. Книга «Скрипичный концерт Бетховена и его исполнение по традициям Иоахима» 69
3.3. Статья «Весенняя песня XII века» 77
Глава 4. Композиторское творчество Тидебеля 85
4.1. «Концертный этюд» 88
4.2. «Гавот» 92
4.3. Сюита для скрипки и фортепиано 94
4.4. Концерт для скрипки с оркестром 110
Заключение 123
- Книга «Школа скрипичной игры и ее значение для скрипача-исполнителя, композитора и педагога»
- «Концертный этюд»
- Сюита для скрипки и фортепиано
Введение к работе
В XX веке наступила пора подлинного расцвета русского скрипичного искусства. Высочайший уровень исполнительства и педагогики, неоспоримое многолетнее первенство российских инструменталистов практически на всех престижных международных конкурсах, общепризнанное мировое значение отечественной теории скрипичной игры - все это стало возможным благодаря созданию единой системы обучения музыкантов. Основные принципы скрипичной методики, главным из которых является принцип единства художест-
1 Автор настоящей диссертации с целью освещения неизвестных фактов с наибольшей достоверно
стью сохранил стиль цитируемых документов.
2 [258. С.З]
5 венного и технического развития ученика при ведущей роли художественного
фактора, разрабатывались в значительной части выходцами из класса знаменитого профессора Петербургской консерватории Л.С. Ауэра1. Многие из них после окончания консерватории посвятили себя просветительской деятельности на периферии. Их скромный труд, как показало будущее, принес не меньшую пользу нашей стране, чем достижения столичных корифеев скрипичной игры. В русской «глубинке», как известно, нередко рождаются самобытные, яркие таланты. И не только личная судьба этих людей, но и состояние отечественного инструментализма в целом зависит от компетентности их первого педагога, от того, насколько он способен раскрыть индивидуальность юного дарования, воспитать его художественный вкус, привить ему необходимые профессиональные навыки. К сожалению, в музыковедческой литературе данную проблему обычно обходят стороной. Деятельность в провинции скрипачей, представителей прогрессивной русской инструментальной школы, и их вклад в общероссийскую музыкальную культуру до сих пор недостаточно изучены и не оценены по достоинству.
Между тем в наше время возрос общественный интерес к культуре провинции. В России существует целый ряд нестоличных крупных центров подготовки профессиональных музыкантов. Это, прежде всего, Новосибирск, а также Нижний Новгород, Воронеж, Уфа, Краснодар, Ярославль, Саратов, Тверь,
1 Ауэр Леопольд Семенович (1845 - 1930) - выдающийся скрипач-исполнитель, дирижер, педагог, создатель крупнейшей в мире скрипичной школы. Благодаря деятельности Ауэра русская скрипичная культура выступила в роли «законодателя» в мировом исполнительстве, направляющего его развитие. Леопольд Семенович преподавал в Санкт-Петербургской консерватории (1868-1917), в Институте музыкального искусства в Нью-Йорке и в Музыкальном институте Кертис в Филадельфии (с 1918). Воспитал свыше 300 учеников. Среди них выдающиеся артисты и педагоги Я. Хейфец, М. Эльман, Е. Цимбалист, М. Полякин, Ю. Эйдлин, Л. Цейтлин, Б. Сибор, Э. Млынарский и другие. Ауэр много концертировал как солист и артист камерного ансамбля, пропагандировал русскую музыку. Возглавлял квартет Петербургского отделения ИРМО (1868 — 1906). Ауэр - автор пьес и транскрипций для скрипки с фортепиано, редакций музыкальных произведений, каденций к скрипичным концертам, книг о скрипичном искусстве.
Пермь и другие города, где проводится большое количество международных и межрегиональных конкурсов, фестивалей, мастер-классов.
В данной связи обращение к фигуре Отто Федоровича фон Тидебеля (1863 - 1918) - незаурядного скрипача-солиста, педагога, теоретика и композитора, стоявшего у истоков развития инструментального искусства русской провинции, - представляется, несомненно, актуальным. Оно позволяет по-новому взглянуть на всероссийское значение деятельности так называемых музыкантов «второго ряда».
Из сказанного видно, что объектом настоящего исследования явилась сфера взаимодействия столичной и провинциальной исполнительских культур. Предметом исследования стало творчество О.Ф. фон Тидебеля.
Основная цель диссертации - раскрыть творческую судьбу Тидебеля, вернув к жизни забытое имя, и определить место этого музыканта в русском скрипичном искусстве, воссоздав, по возможности, целостное представление о различных гранях его дарования.
Основные задачи исследования:
Книга «Школа скрипичной игры и ее значение для скрипача-исполнителя, композитора и педагога»
Данный труд был издан отдельной книгой в 1911 году в Санкт-Петербурге. Посвящен дочери Отто Федоровича, Эрне фон Тидебель.
Как уже отмечалось, в 1910 году сочинение было опубликовано в РМГ. Первоначальный вариант названия книги встречается в московском журнале «Музыкальный труженик» за первое января 1910 года. Здесь помещено объявление об открытии подписки на РМГ на 1910 год, включающее информацию: «В 1910 г. в Русской музыкальной газете будут напечатаны следующие статьи и материалы:
В.И. Ребиков «Орфей и Вакханки», рассказ.
Новые материалы для биографии Н.А. Римского-Корсакова.
А.Г. Рубинштейн. Неизданные письма его.
А.Г. Рубинштейн. Неизданная заметка по поводу 100-го представления оперы «Демон».
СВ. Смоленский. Чтения из истории русского церковнопевческого искусства.
О. фон Тидебель. В чем состоит правильная постановка скрипичной игры (по заметкам Тартини, Роде, Крейцера, Шпора, Давида, Иоахима и др. знаменитых скрипачей)» [261. С.27].
Как видно из данного перечня, книга Тидебеля была издана в одно время и рядом со значительными работами, связанными с именами выдающихся российских музыкантов. Редакционную коллегию газеты заинтересовал историче 43 ский подход к вопросам скрипичной методики, использованный автором
«Школы...».
Цель книги Тидебеля - привлечь внимание интеллигенции к проблеме воспитания учеников-исполнителей. Воспитание, по мнению автора, должно осуществляться на основе традиций, передаваемых из поколения в поколение великими музыкантами.
«Верный путь теоретически уяснить себе суть правильной постановки -это проследить историческое развитие скрипичной игры по источникам гениальных скрипачей, начиная от ее родоначальников и кончая ее современными представителями. Таким образом, составив себе определенное понятие о правильной постановке, опираясь не на авторитет отдельного лица, а на самое понятие о правильной постановке, выработанное целыми поколениями гениальных скрипачей в течение нескольких столетий, ученик может с первых же уроков сознательно и критически отнестись к преподавателю и убедиться, является ли он представителем школы, насколько ценны и основательны могут быть его указания», - писал Тидебель. [205. С. 1-2]
Автор резко негативно отнесся к отрицанию необходимости эволюционного пути развития скрипичной школы, к игнорированию значения опыта исполнителей предшествующих веков для становления современной инструментальной культуры и, в частности, скрипичной техники.
Здесь Тидебель полемизирует с методистом Б.Михайловским . Книга Михайловского «Скрипичная техника с точки зрения природы инструмента и естественных движений» [144] вышла в издательстве Юргенсона в 1910 году3. В ней автор осуществил попытку научного обоснования методов скрипичной игры, что было прогрессивно для того времени. Теория Михайловского строилась на знании физиологии и анатомии человека, физических и акустических свойств скрипки. Автор выступил против искусственной выработки у играющего изолированных движений, против механической работы над изучением технических приемов. Но вместе с тем, в основе учения Михайловского лежала тенденциозная концепция, согласно которой состояние скрипичного (как и вокального) искусства зависело от климата той или иной страны. Здесь коренилась главная причина положительной оценки автора достижений итальянской и французской школ, и отрицательной - немецкого, австрийского, чешского исполнительско-педагогических направлений. Исследование включало также много ошибочных методических выводов. Например, Михайловский считал способ держания инструмента, при котором шейка скрипки располагается на основании указательного пальца, уже устаревшим и предлагал положить шейку на «мякоть» между большим и указательным пальцами. Не выдерживают критики и такие тезисы, как «двойные ноты не требуют сами по себе выработки, если игра единичных тонов усвоена» [144. С.73], «палец следует ставить на струну так, чтобы над ней никогда не находилось «подушечки» пальца» [144. С.22], и другие.
Публикация книги Михайловского вызвала горячие споры среди музыкантов. Крайне негативную позицию по отношению к ней заняли Тидебель и В.Вальтер2. Тидебель увидел в критике Михайловского ряда скрипичных школ и их принципов проявление тенденций вырождения музыкальной культуры, назвал взгляды Михайловского «декаденством»: «Это голословное отрицание (законов искусства-Н.Г.), противоречащее здравому смыслу, вопреки фактам и очевидным доказательствам, является в данном случае ничем иным, как разновидностью известной формы душевного растройства «folie des negations » [205. С. 29-30].
Вальтер в своей сатирической статье в РМГ за 1910 год отнесся к идеям Михайловского, как к «беспорядочной смеси самых элементарных сведений, излагаемых с прутковским апломбом quasi научными рассуждениями» [248. С. 752].
«Концертный этюд»
Как известно, данный жанр получил особое распространение в период романтизма у композиторов Н.Паганини, Г.В.Эрнста, Г.Венявского, Ф.Листа, Ф.Шопена, Р.Шумана и других, хотя зародился он еще в XVIII веке в творчестве П.Локателли. Каждый из вышеперечисленных мастеров объединял в своем лице выдающегося композитора и непревзойденного исполнителя-виртуоза. Музыканты XIX века придали инструктивному жанру, каковым этюд являлся первоначально (в переводе с французского «etude» - «изучение»), высокохудожественное значение и яркую концертность романтической пьесы. Свою популярность жанр художественного этюда сохранил и по сей день.
Рассматриваемое сочинение Тидебеля заключает в себе практически все особенности названного жанра. С одной стороны, оно, несомненно, произведениє искусства, так как содержит в себе многочисленные элементы музыкальной выразительности и тот главный признак, который и принято называть кон-цертностькС С другой стороны, как любой этюд, оно развивает определенные исполнительские навыки. В техническом отношении данная пьеса - наиболее сложное из всех сочинений Тидебеля.
Основная трудность здесь заключается в применении «ломаных» октав (реже - других интервалов и аккордов) в сочетании с дубль-штрихом sautille (у автора - saltato) в очень быстром темпе (Allegro assai quasi Presto) и контрастных нюансах. Поставленную задачу можно решить путем четких и быстрых переходов в левой руке, грамотного распределения веса правой руки и контроля над ним. Сочетание «скользящего» движения левой руки и «прыгающего» штриха составляет достаточно серьезную трудность в отношении координации. Преодоление проблемы даст инструменталисту в будущем необходимую свободу владения техникой октав1.
Пьеса ставит перед исполнителем также серьезные слуховые задачи. Сама основная тема этюда интонационно сложна и разнообразна (прим. 1).
Аналогичные трудности могут возникнуть при игре средней, кантилен ной части произведения. Она отличается обилием неаккордовых звуков и «эллиптических» оборотов.
Тот же раздел заинтересует интерпретатора с точки зрения фразировки. Композитор не симметрично располагает ноты под лигой. Например, за девятью залигованными восьмыми часто следует одна четверть с точкой отдельно, к тому же - вниз смычком (прим. 2):
Молодой музыкант, играющий этюд, должен уметь определять необходимую степень веса и скорость ведения смычка, правильно распределять смычок. Разумеется, педагоги могут отредактировать данный эпизод, разделив лиги и соединив некоторые ноты, тем самым устранив несоответствие смысловых акцентов и естественно более сильного ведения смычка вниз. Однако в ряде случаев целесообразно оставить авторский вариант для выравнивания звука ученика.
Главным драматургическим средством выражения в «Концертном этюде» Тидебеля являются следующие контрасты:
1. Структурный. Строение каждого раздела сложной трехчастной формы отличается чередованием квадратных и неквадратных построений. Достаточно заметить, что уже в начале пьесы за четырехтактовым вступлением следует шеститактовый период (состоящий из двух трехтактовых фраз).
Сюита для скрипки и фортепиано
Сюита — один из старинных и достаточно жизнестойких инструментальных жанров. Образовался он тогда, когда танцы стали терять свое прикладное назначение и постепенно стали «музыкой для слушания». Термин, как известно, возник во Франции в XVI веке. Но тип классической сюиты, то есть цикла, состоящего из двух пар контрастных танцев (аллеманда, куранта, сарабанда и жига) сформировался в XVI веке в творчестве представителей болонской скрипичной школы (Италия). Позже развитие жанра происходит в клавесинном искусстве. На основе сюиты сформировалась камерная трио-соната. В творчестве И.С.Баха и Г.Ф.Генделя жанр старинной сюиты (в Германии - партиты) достиг вершины.
Со второй половины XVIII века старинная сюита была вытеснена другими жанрами, однако в XIX-XX веках к ней стали обращаться в целью стилизации (Э.Григ «Из времен Хольберга», М.Равель «Гробница Куперена», позже -композиторы неоклассики - И.Стравинский, П.Хиндемит и другие).
В XIX-XX веках получили распространение и другие виды сюиты. Во-первых, это программная сюита, совершенные образцы которой создали Н.А.Римский-Корсаков («Анчар», «Шехеразада»), П.И.Чайковский (три оркестровые сюиты), С.С.Прокофьев («Скифская сюита»). Во-вторых, сюиты, навеянные национальными мотивами, которые писали А.Дворжак («Чешская сюита»), К.Дебюсси («Бергамасская сюита»), Я.Сибелиус («Карелия») и другие. Популярны и сюиты, составленные из переложений пьес других композиторов («Моцартиана» Чайковского). Наконец, утвердилась сюита, в которую входили фрагменты из музыки к драматическим спектаклям, операм, балетам, позднее кинофильмам.
В конце XIX - начале XX века стали появляться сочинения, вмещавщие в одном цикле романтические и архаично-барочные черты. Так, в сюитном цикле «Новеллетты» для струнного квартета А.Глазунова, для творчества которого характерен синтез классического и романтического начал, расположены рядом стилизованная под произведения доклассической эпохи «Интерлюдия в старинном стиле», пьесы, проникнутые интонациями и ритмами различных народов, и такой популярный танец, как вальс.
Один из шедевров начала XX века - Концертная сюита для скрипки с оркестром С.Танеева. Для нее характерно жанровое разнообразие частей, каждая из которых содержит многоплановые образы, связанные между собою по принципу монотематизма.
Новый тип инструментальной сюиты был создан несколько позже И.Стравинским, который доказал возможность, на первый взгляд, парадоксального соединения старинных и современных танцевальных жанров (Три пьесы для струнного квартета).
Сюита для скрипки и фортепиано О.Ф. фон Тидебеля1 вышла в свет в 1907 году. В области музыкальной драматургии Тидебель оказался близок композиторам конца XIX - начала XX века (своим современникам), компонуя свой цикл из пьес разного стиля - романтического и барочного. Его произведение состоит из четырех частей, связанных между собой по принципу яркого образного, темпового, тонального, жанрового и стилевого контрастов.
Это не программное сочинение, и части Сюиты вполне допустимо рассматривать и как отдельные пьесы. Но единый замысел, разумеется, здесь есть, и каждая часть занимает именно ей присущее место.
Информация о произведении включена в словари Х.Римана [304] и Ф.Паздирека [296]. Первая пьеса выполняет роль вступления. Об этом говорит и название, традиционное для многих сюит, - Прелюдия. (Еще у Дж.Габриели в «Священных симфониях» появляется Прелюдия, предваряющая сюитный цикл. Один из примеров наиболее художественно значительных произведений с Прелюдом в качестве первой части - ми-мажорная партита И.С.Баха). Вторая часть - Гавот - это своеобразный экскурс в эпоху Баха. Третья и четвертая части имеют лишь обозначения темпа. Largo - лирико-драматическая кульминация, в ней ярко выражены русские и западнославянские национальные черты. Финал -стремительное, виртуозное Allegro, в основе которого лежит принцип «Perpetuum mobile».
Единство замысла подтверждается и тональной аркой между первой и четвертой частями. Между тем Тидебель отходит от классического варианта выбора одной основной тональности для всех частей цикла. Первая тональность (a-moll) не сохраняется даже до конца частей. Например, в Прелюдии после возникновения второй темы в другой тональности (F-dur) начальная уже не возвращается, в конце же части происходит модуляция в параллельный мажор. Минорное Allegro заканчивается в одноименном мажоре.
Какой же замысел связывает контрастные между собой пьесы? Сюита Тидебеля - это преломление через личные переживания видения современного мира, размышление композитора о России, о вечном и преходящем. Тидебель был художником своего времени. Живший в столь противоречивую эпоху (рубеж веков) в России, Тидебель не мог не отразить в своем творчестве многообразия данного периода. Но он сознательно ограничил себя в средствах выразительности, не принимая новейшие, и даже очень скупо выбирая из давно уже существующих. Сказанное в большей степени касается гармонического решения и трактовки скрипки. Конечно, современное видение мира убедительней всего можно выразить, используя современный язык воплощения. Однако Ти-дебелю в целом удалось и традиционными средствами достичь ясности музы 97 кального выражения. Он добился этого благодаря предельной концентрации всех имеющихся у него средств на исключительно компактных, не протяженных по времени пьесах. Каждая часть Сюиты - миниатюра. В самой короткой из них - Прелюдии - всего двенадцать объединенных акколадой строк, другие - не намного больше. Но каждая микропьеса насыщена разнообразным и ярким музыкальным материалом. Достаточно представить, что та же Прелюдия вмещает фортепианное вступление, две темы, одна из которых проводится три раза (третий раз она поручена фортепиано) со значительными тональными, гармоническими, динамическими, тембровыми изменениями, связанными с трансформацией образа. Обе темы импровизационно развиваются, между ними расположена модулирующая связка. Мы видим здесь сопоставление одноименных тональностей, остроумные модуляции, импровизационные фигурации и пассажи, фортепианные соло, диалоги скрипки и фортепиано, богатую палитру контрастно и постепенно сменяющих друг друга динамических оттенков, дифференцированную акцентировку - и все это в одной миниатюре! Перейдем к последовательному рассмотрению особенностей каждой части.