Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Типологические характеристики башкирского традиционного песнопения: историческая ретроспектива
1.1. Башкирская песня как объект музыковедческих исследований 12
1.2. Многоголосные составляющие традиционного песнопения 22
1.3. Становление и развитие национальной хоровой культуры 34
ГЛАВА II. Фактурная организация традиционного песенного многоголосия 44
2.1. Стилевые особенности башкирской народной песни 44
2.2. Гетерофония в башкирском коллективном песнопении 70
2.3. Хоровая аранжировка традиционной мелодики 75
ГЛАВА III. Проблемы сохранения и развития башкирского песенного фольклора 88
3.1. Отражение основных норм национального певческого многоголосия в хоровом творчестве башкирских авторов 88
3.2. Методы работы с аутентичным песенным материалом в образовательном учреждении 111
Заключение 134
Список литературы
- Многоголосные составляющие традиционного песнопения
- Становление и развитие национальной хоровой культуры
- Гетерофония в башкирском коллективном песнопении
- Методы работы с аутентичным песенным материалом в образовательном учреждении
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Искусство коллективного пения — древний вид этнической духовной культуры, в котором сконцентрированы исторически важные традиции и принципы, сложившиеся в многовековом развитии народа. Оно находится на стыке многих культурных потребностей, служит самым разным целям и используется в разнообразных значениях.
Богатый фактологический и научный материал о песенном фольклоре башкир всегда находился в центре внимания искусствоведческих исследований: анализировался его своеобразный монодийный стиль, осуществлялись попытки адаптировать его к современным тенденциям в музыкальном образовании. В последнее десятилетие появились первые труды по национальной вокализации (И.М. Газиев; М.С. Алкин) и вокально-инструментальному многоголосию (Р.Г. Рахимов; Р.Г. Сагадеева).
Эти и другие работы выявили одну из тенденций развития музыкального искусства, известную как «постакадемический синдром» (Д.И. Варламов). Этот термин первоначально применялся к эволюционному развитию народного инструментализма, но вскоре затронул и традиционное песенное творчество.
Следует отметить, что одним из негативных последствий постакадемического синдрома стало отношение к внеевропейской музыке не как к самодостаточному явлению, а как к материалу, непременно нуждающемуся в обработке; другое последствие — сравнение любых певческих манер с академическими идеалами, что размывало этническую специфику песенной культуры, имеющей иные исполнительские характеристики; третье — «подгонка» (часто деструктивная) многочисленных разновидностей многоголосия под стандарты гармонического четырёхголосия и имитационной полифонии.
Эти тенденции характерны не только для башкирской музыки. Они не раз отмечались в научных трудах, посвящённых изучению ориентальной мо-
нодии. В некоторых из них академизацию даже называли «… идеологической экспансией, культурным колониализмом» (А. Даниэлу), но бльшая группа исследователей придерживалась компромиссной позиции объединения различных культур (С.А. Закржевская).
Для сохранения национального колорита башкирские композиторы старшего поколения широко использовали в своих сочинениях национальную мелодику, обрабатывали и аранжировали аутентичный материал, бережно сохраняя характерные черты башкирской монодии. Современные авторы развивали данное направление, но уже с применением более сложной техники академического многоголосия. В процессе их деятельности стали возникать модификации национального песнопения, созданные для исполнения нехарактерными для этнической культуры четырёхголосными хорами, аранжировки народных песен, которые содержали элементы тональной гармонии и полифонии; всё чаще стали использоваться медиакомпоненты со стилями автоаккомпанемента, чужеродными для этнической традиции. В результате, национальное музицирование стало выходить на уровень общей «глобализации» со всеми её положительными и отрицательными сторонами.
Таким образом, актуальность темы и проблематика настоящего диссертационного исследования определяются необходимостью изучения специфических основ башкирского коллективного песнопения и развития национальных традиций в практике современного хорового искусства, где ориентальная монодийность объединяется с академическим многоголосием.
Степень изученности проблемы диссертации. Исследованию традиционного песенного творчества башкир посвящён ряд трудов (монографии С.Г. Рыбакова, Л.Н. Лебединского, Н.А. Шумской, Л.П. Атановой, Э.М. Давыдовой, Е.Р. Скурко, Т.С. Угрюмовой и других авторов). Ценные сведения имеются в работах Р.Т. Галимуллиной, где с музыковедческих позиций исследуется уникальное явление «Озон кюй».
Особо значимыми стали упомянутые выше диссертационные исследо
вания двух профессиональных исполнителей-вокалистов — И.М. Газиева,
посвящённое профессиональной песенной культуре мусульман Урало-
Поволжского региона, и М.С. Алкина, в работе которого башкирская народ
ная песня впервые рассматривается с позиций традиционного и академиче
ского исполнительского искусства. В исследовании Р.Г. Сагадеевой подчёрк
нута значимость башкирского национального театра как основы академиче
ского искусства (в том числе и хорового). Анализу творчества современных
композиторов Башкирии посвящено диссертационное исследование
Ф.И. Сафаргуловой. Однако особенности становления башкирского ансамблевого и хорового искусства, своеобразие фактуры исполняемых аранжировок до настоящего времени не становились предметом специального изучения.
Цель исследования — обосновать необходимость и возможность целостного подхода к изучению, сохранению и развитию традиций коллективного народно-певческого искусства башкир в современной культуре.
Объект исследования — песенное творчество как значительная часть духовных ценностей башкирского этноса.
Предмет исследования — фактурная организация ансамблево-хорового многоголосия в традиционной и академической практике.
Исходя из цели, объекта и предмета исследования, в диссертации поставлены следующие задачи:
1) определить типические проявления многоголосия, свойственные
башкирской песенной культуре;
-
рассмотреть основные традиции исполнения башкирских народных песен, инспирирующих многоголосие;
-
выявить узловые аранжировочные приёмы, характерные для творчества башкирских композиторов, работающих с традиционной мелодикой;
4) разработать и обосновать методы аранжировки башкирской народной песни в условиях академического музыкально-образовательного процесса.
Методологическая основа исследования носит комплексный характер, обусловленный широким спектром поставленных задач. Поэтому при работе с фольклорным материалом были выбраны те направления, которые соответствуют существующей «Номенклатуре специальностей» (6. Этномузы-кознание (фольклористика); 28. Хоровая музыка (история, теория, практика).
Исходной и основополагающей для представленной диссертации является концепция так называемой «двумузыкальности» М. Худа, согласно которой исследователь должен уметь исполнять музыкальные примеры из репертуара носителей исследуемой культуры и давать на родном языке описания характеристики исследуемого сообщества. Кроме знания традиций и языка изучаемого этноса одним из обязательных требований стали практические навыки ансамблево-хорового песнопения и аранжировки (В.А. Самарин, М.Н. Ивакин).
Другой концептуальной основой диссертации является сочетание норм, существующих в историческом и теоретическом музыкознании, с научно обоснованными подходами к фольклорному материалу, сложившимися в этнографии, истории и социологии (Б.В. Асафьев, С.А. Закржевская, Х.С. Кушнарев, К.М. Мазурин, Е.Р. Скурко, А.Н. Сохор, Н.Г. Шахназарова и другие).
С этих позиций феномен национального многоголосия рассматривается в диссертации с академической и традиционной точек зрения. Первая базируется на унификации основных компонентов традиционного песнопения, определяемых устоявшимися дефинициями — бурдонирование, гетерофо-ния, мономелодийность, однолинейность, остинатность, унисон и проч. (С.П. Галицкая, Р.Г. Рахимов, Е.Б. Трембовельский). Вторая рассматривает внутреннюю систему этнического песенного творчества, построенную на ос-
новных критериях метода включённого наблюдения без деструктивного
вмешательства в исполнительский процесс (Ф.Ф. Губайдуллин,
П.У. Куйвинен, Г.М. Макаров, В.И. Яковлев и другие).
Источниками научного поиска в этих направлениях стали труды музы
коведов и этномузыкологов Л.П. Атановой, М.С. Алкина,
Н.В. Ахметжановой, И.М. Газиева, Р.Т. Галимуллиной, Г.С. Галиной,
Л.Ф. Ишмурзиной, Ф.А. Надршиной, М.Н. Нигметзянова, Р.Г. Рахимова,
Р.Г. Сагадеевой, З.Н. Сайдашевой, Ф.И. Сафаргуловой, Р.С. Сулейманова и
других авторов, работающих в областях науки, близких к теме диссертации.
Достоверность и обоснованность сформулированных автором научных положений, выводов и рекомендаций обеспечены выбором методологической основы и комплекса методов, соответствующих цели и задачам диссертации, использованием исследований инновационного содержания с данными, полученными в ходе учебных фольклорно-этнографических экспедиций, обобщением опыта работы автора в качестве преподавателя и руководителя ансамблево-хоровых коллективов музыкального колледжа, результатами опытно-экспериментальной работы в процессе педагогической практики подготовки исполнителей башкирской песни, внедрением результатов исследования в работу отделения «Сольное и хоровое народное пение» Салаватского музыкального колледжа.
Материал исследования. Исследовательскую базу диссертации составили экспедиционные материалы по изучению башкирской вокальной музыки, полученные в период 2006 – 2012 годов в ходе комплексных и специализированных учебно-этнографических экспедиций в Зианчуринском, Кугар-чинском, Зилаирском, Ишимбайском, Стерлитамакском районах Республики Башкортостан. Всего было записано, расшифровано и проанализировано около 200 народных песен, часть из которых вошла в настоящее исследование, аранжирована для учебных коллективов, прошла апробацию и была опубликована.
Для более широкого территориального и временнго охвата исследуемого материала, анализа музыкально-выразительных особенностей народных песен и их жанровых разновидностей в диссертации были привлечены рукописные сборники из частных коллекций фольклористов и композиторов, а также материалы, хранящиеся в фондах фольклорного кабинета и музея Уфимского государственного института искусств им. З.Г. Исмагилова, Государственной республиканской научной библиотеки им. Ахмет-Заки Валиди, Союза композиторов Республики Башкортостан.
В процессе исследования использовались опубликованные и устные сведения о сольном и коллективном национальном пении, прямо или косвенно подтверждающие основные тезисы настоящего исследования. Наиболее ценный материал, касающийся традиционных песенных жанров и их исполнения, был обнаружен в трудах М.С. Алкина, Х.Ф. Ахметова, С.А. Галина, Х.С. Ихтисамова, Л.Ф. Ишмурзиной, Л.Н. Лебединского, С.И. Руденко, С.Г. Рыбакова, Р.Г. Сагадеевой, Р.С. Сулейманова, М.П. Фоменкова и других.
В диссертации использованы описания вокального музицирования башкир, содержащиеся в художественных произведениях В.И. Даля, Р.Г. Игнатьева, Н.А. Крашенинникова, И.И. Лепехина, Д.Н. Мамина-Сибиряка, Ф.Д. Нефедова, Н.В. Ремезова, З.А. Биишевой, А.К. Толстого и других авторов, а также в иных источниках, где имеется интересующий нас материал. Широко применялись электронные ресурсы удалённого доступа (www-сайты).
На защиту выносятся следующие положения:
-
Традиционное башкирское коллективное песнопение базируется на характерных элементах многоголосной структуры.
-
Творчество башкирских композиторов, создававших хоровые аранжировки народных песен, основано на устойчивом взаимодействии национальных традиций с техникой академического многоголосия.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
– впервые хоровые аранжировки народных песен, сделанные башкирскими композиторами, рассматриваются в плане фактурной организации;
– впервые предметом исследования стал анализ фактурной организации национального многоголосия в традиционном и академическом преломлении;
– впервые в авторских аранжировках башкирских народных песен выявлено оригинальное развитие монодийных элементов;
– предложена конструктивно-функциональная методика ансамблево-хоровой аранжировки башкирских народных песен в условиях академического музыкального образования.
Практическая значимость исследования. Основные положения и выводы диссертации могут быть использованы и уже используются в учебном процессе как основа методических разработок для отделений традиционной культуры творческих учебных заведений. Аранжировки, выполненные диссертантом, входят в репертуар академических хоров. Они могут представлять интерес для авторов, работающих в сфере монодийной культуры, а также стимулировать дальнейшие научные исследования.
Апробация и внедрение результатов исследования. Диссертация, выполненная в аспирантуре Магнитогорской государственной консерватории им. М.И. Глинки, неоднократно обсуждалась на кафедре истории, теории исполнительского искусства, музыкальной педагогики и рекомендована к защите. Её основные положения были представлены диссертантом в докладах и сообщениях на всероссийских, республиканских и региональных научных конференциях. Они также отражены в 11 публикациях автора, в том числе в четырёх изданиях, рекомендованных ВАК (список прилагается).
Опытно-экспериментальной базой исследования был Народный фольклорный ансамбль «Былбылдар» (специализация «Сольное и хоровое народное пение») Салаватского музыкального колледжа. Результаты исследования
здесь внедрены в практику подготовки исполнителей башкирской песни и многократно проходили апробацию на конкурсах, смотрах и фестивалях.
Построение работы. Диссертация состоит из основной части (объём 163 стр.), включающей Введение, три главы, Заключение, Список литературы (286 наименований), и Приложения (нотных примеров и фотоиллюстраций).
Многоголосные составляющие традиционного песнопения
Этимология этнонима «Башкорт» имеет множество различных интерпретаций и версий о происхождении. Одним из первых к генезису этнонима обратился российский учёный В.Н.Татищев (1676-1750), который предположил, что этноним «башкорт» в свободном переводе на русский язык означает «главный волк». По мнению другого российского исследователя П.И. Рычкова (1712-1777), ногайцы прозвали башкир «башкурт», то есть «главный волк или вор», за их отказ переселиться с ними на юг [173, с. 10]. Несмотря на различное толкование этнонима, в этих и других работах однозначно подчёркивается, что «башкорт» (во всех транскрипциях и значениях) - самоназвание башкирского народа.
Исследование этнонима в диссертации неразрывно связано и с этногенезом башкирского народа, что необходимо для выявления истоков традиционного распева. Многие известные учёные разных специальностей высказывали свою точку зрения по этому вопросу, но единого мнения пока нет.
Для освещения истоков традиционной вокализации важно, что башкирский народ даже в настоящее время сохраняет деление на родоплеменные объединения, наиболее крупными из которых являются следующие: бурзян, тангаур, гаина, юрматы, табын, элан, мюйтан-усерган, тамьян, аримес, канглы, практически все из которых поддерживают версию иранского этногенеза. В золотоордынскую эпоху в башкирскую этнокультурную среду проникли черты кыпчакскои культуры, в результате чего иранская доминанта языка оказалась несколько подавленной, что, однако, не могло стереть своеобразия культуры, отличающей башкир от других кыпчакских народов (подробнее см.: [42,43]).
Главной иранской особенностью фонетики башкирского языка является замена общетюркского звука «с» глухим спирантом «h», который в иранских (и индоиранских) языках имеет многовековую историю. Отсюда и истоки благозвучия и вокальности традиционной башкирской речи, обусловленной внутренними свойствами башкирского языка. Современный же башкирский разговорный язык состоит из трёх диалектов: южного, восточного, а также западного (или северо-западного). Каждый диалект распадается на несколько говоров, вносящих своеобразие в певческую манеру. На южном диалекте говорят башкиры центральных, южных и юго-восточных районов Башкортостана, а также Оренбургской, Самарской и Саратовской областей. В нём три говора: ик-сакмарский, средний и дём-ский. Восточный диалект распространён на северо-востоке и востоке Башкортостана, а также в Челябинской и Курганской областях. Имеет пять говоров: аргаяшский, айский, миасский, сальютский и кызылский. Западный диалект, объединяющий население главным образом северо-западных и северных районов республики, состоит из нижнебельского, тайнинского, танып-ского, караидельского и среднеуральского говоров [61].
Современный литературный язык выработан на основе южного с элементами восточного диалектов, однако исполнители традиционной песни редко придерживаются его, бережно сохраняя своеобразие региональных говоров.
Песня во всех её разнообразных видах неизменно сопутствовала всем важнейшим моментам жизни башкир. В зависимости от обстановки, характера события, а также душевного состояния, возраста и пола исполнителя создавались соответствующие песни, функции которых определяли в первую очередь характер и тип напева. Связь напева с функцией песни проявляется по-разному и зависит от жанра. Наиболее прочна эта связь в обрядовых, колыбельных песнях, менее - в лирических и в лирико-эпических песнях. Как обрядовость, так и определённая деятельность накладывают на народных исполнителей явные и однозначные ограничения, которые, по сути, лишают их возможности произвольного выбора напевов. Именно это обстоятельство способствовало консервации напевов на протяжении столетий [265, 266].
Основным занятием башкирских племён традиционно считалось скотоводство, переходящее от кочевого образа жизни к оседлому, в основе которого было разведение коней, овец и крупного рогатого скота [232, с. 46-59]. В противовес бытующему мнению о всех башкирах, как о кочевниках, отметим, что широко распространённым видом деятельности башкирского народа было земледелие. А со времени вхождения Башкирии в состав России повсеместно стали возникать постоянные поселения.
Так называемые «аулы» (башк. - Ауыл) были не только родовыми центрами, но и центрами культуры. Вопреки другому бытующему мнению о традиционном башкирском жилище - войлочной юрте, можно отметить, что башкиры в зимнее время, которое длилось до 6 месяцев в году и отличалось суровыми условиями, жили в бревенчатых домах или полуземлянках с деревянным каркасом [231, с. 112]. Только в сезонное кочевание (весеннее -язлау, летнее - яйляу, осеннее - кэзляу) башкиры целыми семьями переезжали на место выпаса скота. Там устанавливались временные войлочные юрты, способные на короткое время защищать людей от всевозможных погодных катаклизмов. Но и в этих условиях коллективный труд инспирировал совместный досуг, включающий коллективное пение [157].
Длительный исторический путь национального фольклора обусловил формирование его устойчивых характеристик, проявляющихся как сущностные черты и приметы. К ним, кроме коллективности, можно отнести традиционность, импровизационность, устность, анонимность, вариативность и другие компоненты. Даже в настоящее время народные песни проявляют черты многожанровости и синкретизма.
Становление и развитие национальной хоровой культуры
Данное мнение, несколько позже зафиксированное в монографии СИ. Руденко25, уже свыше ста лет некритично повторяется в музыковедческих работах уже в более широком варианте, охватывающего все жанры башкирской музыки «... башкирская музыка была одноголосной... в ней полностью отсутствовали инструментальные и вокальные ансамбли» [126, с. 3]. И это при том, что те же авторы многократно фиксировали многоголосное, коллективное музицирование в Башкирии прошлого и настоящего, которое носило массовый характер [157].
Истоки данной проблемы, на наш взгляд, лежат в воображении писателей и композиторов, которые в процессе творческих изысканий некорректно сопоставляли строго регламентируемые академические традиции с импрови-зационностью ориентальной монодии (особенно в части мнимо присутствующих гармонических связях вокального и инструментального музицирования). Всё дело в восприятии некоторых видов монодийной культуры и, в частности, «гетерофонии» - характерного ансамбля, который музыканты, «...Господствующими у башкир были одноголосные и сольные формы исполнения, многоголосные отсутствовали» [168, с. 262]. воспитанные на образцах западноевропейской культуры, воспринимают в лучшем случае, как неумение играть вместе. Выступление коллектива гете-рофонной традиции для неподготовленного слушателя представляет собой невообразимый, и даже «антимузыкальный» коллектив, где каждый ведёт свой вариант мелодии, часто вне стандартной темперации, к тому же непрерывно импровизируя. Звучание монодииного ансамбля также невозможно оценивать с позиций европейских музыкальных коллективов, как трудно заставить традиционных музыкантов петь и играть по правилам академического ансамбля - строго в унисон.
Процитируем авторитетного учёного С.Г. Рыбакова, автора серьёзного исследования музыкальной культуры народов Южного Урала конца XIX века, который многократно слышал подобные ансамбли, но, тем не менее, оценил их следующим образом: «...Ни раньше, ни позже мне не удавалось слышать среди башкир одновременной игры на нескольких инструментах и притом так, чтобы это выходило стройно» [172, с. 183] (Курсив наш. -Г.З.).
Эту удивительную, противоречивую фразу можно понять двояко: ансамблевого музицирования среди башкир нет, но то, что коллективное музицирование иногда всё-таки встречается - не ансамбль, а непонятно что. Далее С.Г. Рыбаков высказывается в более жёсткой форме: «... Здесь же появились дудочники (курайсы) и на разные лады играли башкирские мелодии; только инструменты их (кураи) были разного строя, и от одновременной игры получалась несносная какофония» [172, с. 211] (Курсив наш. -Г.З.).
Если не обращать внимания на эмоциональную оценку («несносная какофония»), всё же отметим научную добросовестность С.Г. Рыбакова. Воспитанный на академической музыке западноевропейского образца со строгой фактурой и, видимо, знакомый с некоторыми образцами народного многоголосия, он отметил уникальность монодииного музицирования и почувствовал недостаточность своих знаний, необходимых для его правильного восприятия. Поэтому, перед тем как дать столь нелицеприятную оценку, он несколькими страницами ранее приводит слова И.С. Петрова - русского человека, много лет прожившего в Башкирии, который уверенно заявил столичному учёному: «...Песенники и дудочники были отличные...» [172, с. 183] (Курсив наш. -Г.З.).
Во времена С.Г. Рыбакова не было мобильной звукозаписывающей аппаратуры, все приведённые нотные примеры были записаны «на слух», вероятнее всего - даже по памяти, поэтому мы вынуждены ориентироваться только на его письменные свидетельства. А эти свидетельства оценивали ансамблевую игру башкирских музыкантов не слишком высоко: «...На дудочника Бахтиара никто не обращал внимания, звуки его курая совсем стушевались и были заглушаемы громким говором и кричащими, резкими, почти наглыми по тембру звуками гармоники... Но вот принесли третий бочонок с кумысом. К шуму разговора и игре на гармонике прибавилось ещё и пение: башкиры пели свои песни в сопровождении гармони сначала сдержано, а потом более развязно...» [170, с. 274] (Курсив наш. -Г.З.).
Несмотря на то, что здесь очень подробно и точно описывается организационное начало традиционного ансамбля (начальное звучание курая solo, как к нему присоединяется гармоника, и только после этого началось всё более разветвляющееся общее пение), С.Г. Рыбаков не скрывает своей неприязни к подобному музицированию. Сначала он критикует игру на гармонике, считая её тембр «кричащим», «резким» и даже «наглым», а уж «развязное» пение под неё можно было воспринимать только после того, как «принесли третий бочонок кумыса...». Хотя всё это - не более, чем отражение мнения культурной общественности о гармонике XIX века.
Однако, несмотря на столь негативные оценки, мы благодарны С.Г. Рыбакову за следующее, достаточно подробное описание ансамблевой гетерофонии: « ... певцы уже перестали прислушиваться друг к другу и голоса начали заметно расходиться: каждый пел, что нравилось ему; среди пения не терялась гармония, но на ней Юлуев ни к кому не подлаживался, а вёл также свою линию ... Пели, между прочим, любимую, очень распространённую среди башкир и вообще мусульман песню «Гизнакай» (зять), дышащую удалью, весёлостью...» [170, с. 274-275] (Курсив наш. -Г.З.).
Можно только позавидовать учёному, который, несмотря на явную неприязнь к гармонике и неприятие национальной гетерофонии, описал фактурную организацию башкирского ансамбля, не забыв ремарку про удаль и весёлость.
Здесь не только документальное свидетельство традиционного коллективного музицирования, но есть даже анализ «партитуры» ансамбля. Если первоначально С.Г. Рыбаков воспринимал пение в монодийной манере как «развязное», то далее он стал привыкать к необычному звучанию, прислушиваться к деталям и даже определять, что это - широко распространённая песня «Гизнакай». Фраза - «голоса начали заметно расходиться...», - описание гетерофонии, совпадающее с её энциклопедическим определением , с подтверждением, что «... среди пения не терялась гармония», а гармонист Юлуев «... вёл свою линию».
Многие явления С.Г. Рыбаков воспринимал избирательно, поэтому он не увидел в группе поющих башкир музыкальный ансамбль, и, соответственно, не стал подробно рассматривать фактурную организацию его репертуара. Сложно понять, почему при столь точном описании национального коллектива им был сделан вывод о сольности и одноголосности башкирской музыки? Видимо, академическое воспитание всё же взяло верх над объективным восприятием.
Подробнее см. в «Терминологическом словаре» приложения. Кроме этого в контексте диссертации применима следующая цитата: «Гетерофония - не склад и даже не единый фактурный тип, а та «фактурная магма», из которой выросли самые разнообразные формы многоголосия» [183, с. 5]. Поэтому нет ничего необычного, что изучение башкирского ансамблевого музицирования остановилось на изысканиях С.Г. Рыбакова, а СИ. Руденко и Л.Н. Лебединский некритично сослались на них.
В заключение раздела приведём цитату из монографии СИ. Руденко, который всё же пытался развить мысль своего предшественника следующим образом: «...озон кой исполнялся либо певцом, либо инструменталистом на курай (курайсы), либо дуэтом певца и кураиста в стиле гетерофонного од-ноголосья». [168, с. 261] (Курсив наш. - Г.З.).
К сожалению, гетерофонная фактура башкирской музыки после СИ. Руденко больше не рассматривалась, за исключением краткого упоминания в Башкирской энциклопедии [181, с. 344] и в уже упоминавшихся работах Р.Г. Рахимова.
Гетерофония в башкирском коллективном песнопении
Фольклорные ансамбли (далее ФА) - обобщенное название групп молодежного движения, возникшего в 70-80-е годы XX века как альтернатива элитарному или стилизованному народному творчеству, связанному с авторской академизацией народной песни. Словосочетание «Фольклорный ансамбль» сравнительно недавно появилось в энциклопедиях [164, С.69-70]: фольклор - слово английское происхождение (англ. - folklore, в свободном переводе - «народная мудрость», дословно - «знание народа»); ансамбль -французское (фр. - ensemble, в свободном переводе - «вместе»). В последнее время наметилась тенденция к замене словосочетания ФА на «Традиционный коллектив» (далее ТК), «Этническое коллективное музицирование» (далее ЭКМ) и др.
В настоящее время ФА организуются в творческих учебных заведениях согласно требованиям учебных планов ДШИ, ССУЗов и ВУЗов. Наиболее массовые ФА в сфере организованного любительства (самодеятельности).
Если в естественной среде функционирование и передача фольклорных традиций происходила непосредственно в бытовых рамках, то ФА изучали их в городских условиях путём кратковременного выезда в сельскую местность, записи песен, последующего изучения, освоения и сценического воплощения этнокультурных образцов. Отсюда возникла градация на первичные ФА (аутентичные) и вторичные ФА (сценические), позже получившие развитие по жанровым признакам. Благодаря ФА были сохранены, восстановлены и возвращены в культурный оборот многие редкие и утраченные образцы народного творчества.
Материалы фольклорного поиска и научные обобщения позволили организовать ФА в творческих ВУЗах: в 1966 году в ГМПИ им. Гнесиных была открыта кафедра (заведующий кафедрой Л.Л. Христиансен), а затем факультет по подготовке «Руководителей народных хоров». В 1968 году состоялся первый концерт экспериментального ФА третьекурсников (руководитель -В.М. Щуров), где прозвучали редкие песни Орловской и Курской областей.
Выпускники кафедры со временем стали известными руководителями и артистами (А. Квасов, Н. Бабкина, Л. Куприянова, 3. Благодарова, А. Литвиненко. H. Желябина и др.). Появился целый комплекс наук, таких, как «музыкальная этнография», «этномузыкология», «этноорганология» и т.д.
В России основателем нового движения считается «Ансамбль народной песни» (1974) под руководством выпускника кафедры народных инструментов ГМПИ им. Гнесиных Дм. Покровского. Стали появляться и другие группы, из которых знаковым считается «Камерный фольклорный ансамбль» под управлением И. Мациевского (Ленинград, 1977), где пропагандировались образцы музыкальной культуры многих народов СССР.
Башкирские национальные ФА (как явление), несмотря на ошибочное мнение о сольной и одноголосной традиции музицирования, отмечались на протяжении всего периода бытования башкирского этноса. Описания башкирских ФА встречаются в творчестве русских писателей XIX в., сохранились документальные сведения о латентном фольклорном инструментальном музицировании в среде шакирдов ведущих Уфимских медресе [217, с.2]. Одно из первых научных описаний ФА сделал исследователь С.Г. Рыбаков в работах «По Уралу, среди башкир» и «Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта», в которых отметил массовость коллективного музыкального творчества и особую гетерофонную фактуру исполняемого репертуара (см. раздел 2.2. диссертации).
В Республике Башкортостан массовое фольклорное движение было связано с именем Ф.Х. Камаева, благодаря инициативе которого в период 1981-1987 гг. была организована серия Республиканских фольклорных смотров («Жемчужины народного творчества», 1983 г.; три «Праздника тальянки», 1985-1987 гг. и др.). Мероприятия имели в своей основе фольклорный поиск хранителей образцов народного творчества с последующим их изучением, разработкой методики преподавания в учебных заведениях, организацией вторичных фольклорных ансамблей в сфере организованного любительства. В это время была выведена из забвения башкирская тальянка, налажен массовый выпуск шпоновых заменителей тростникового курая, найдены следы башкирской думбыры, которая к 90-м годам уже стала выпускаться разными мастерами небольшими партиями. К этому же периоду относится начало работ по реставрации и реконструкции кыл-кубыза и появление хроматического курая И.К. Ильбакова.
На волне фольклорных мероприятий возникли многочисленные группы с названием ФА (хореографические, вокальные, инструментальные, театральные, эстрадные, фольк-рок и др.), из-за чего многие коллективы, имеющие в основе репертуара подлинные образцы народного творчества, стали часто называть себя традиционными или этнографическими ансамблями. Здесь же встал вопрос о преподавании фольклора в учебных заведениях РБ, который поднимали многие специалисты. В их числе - Стерлитамакский исследователь русского фольклора Башкирии, профессор И.Е. Карпухин, который многократно призывал к профессиональной подготовке фольклористов в качестве противовеса мутной волне массовой субкультуры:
«Резкий обвал духовности приходится на недавнее время, когда подвергались ревизии человеческие ценности, когда на умы молодежи (и не только её) с помощью видеофильмов, телевидения, части периодической печати, радио обрушили поток бездуховных произведений... Возрождение духовности надлежит начинать и с возрождения в новом качестве народных традиций, обрядов и фольклора, с их пропаганды и внедрения. Для этой цели нужна целая армия специалистов, которых может подготовить высшая школа» (курсив наш. P.P.) [277] (курсив наш - Г.З.).
Методы работы с аутентичным песенным материалом в образовательном учреждении
Работа с башкирским интонационным материалом продолжается в различных направлениях, и подводить какие-либо серьёзные итоги пока преждевременно. Поэтому в качестве ориентира дальнейшей работы приведём цитату из работы ведущего исследователя ориентальной монодии СП. Галицкой: «...Формирование многоголосной профессиональной композиторской музыки, взятой в контексте той или иной конкретной национальной культуры, вовсе не означает обязательного отрицания исходных рубежей. ...многоголосное мышление, по крайней мере, в обозримом будущем, не отменяет монодииное. Каждое из них - это органичная целостная система со своими специфическими конструктивно-функциональными и семантическими тенденциями» [60, с. 70].
Подводя итоги III главы, отметим, что в современном культурном и педагогическом социуме башкирского этноса на первое место выдвигается проблема сохранения и возрождения духовных ценностей. Взаимодействие теории и практики, обоснованное научными данными из различных областей знания и закреплённое музыкальными медиатехнологиями, позволяет достичь приемлемых результатов.
Современные знания при подготовке руководителей этнографических коллективов позволяют действовать осознанно, с большой убеждённостью в правоте своих принципов, сохраняя и пропагандируя уникальное явление -башкирскую песенную культуру.
Башкирская народная песня - неисчерпаемый источник многих гуманитарных научных направлений: фольклористики, истории, лингвистики, музыковедения. Кроме сугубо научно-теоретического направления традиционная песенная культура башкир всё чаще становится объектом внимания кон-цертно-исполнительского сектора музыкального искусства: сольный, ансамблевый и хоровой вокал, обработка и аранжировка, композиция, и в последнее время - медиатехнологии.
Академизация башкирской музыки - одно из перспективных направлений «перевода» элитарного монодииного языка устной традиции, понятного узкому этническому кругу, на универсальный письменный. В известных работах, посвященных башкирскому вокальному фольклору, до настоящего времени преобладал музыкально-этнографический метод, где манеры и технические приёмы исполнения народных песен давались в сравнении с академическими идеалами. Действительно, возникший в своём классическом виде в период формирования политической, языковой, художественно-эстетической, музыкально-интонационной автономности этноса, бельканто и академический хор всегда считались вершиной башкирской национальной культуры. Однако, параллельно и часто независимо от него, всегда существовало и другое направление - профессионализм устной традиции.
Представленное исследование ориентировалось на верификативный метод, где определялись пути компромиссного взаимодействия и сопоставления двух форм национальной культуры - устной (аутентичной) и письменной (академической), направленных на их взаимодополняемость. Отмечено, что традиционное башкирское коллективное песнопение основывается на устойчиво повторяющихся структурных монодийных элементах, что позволило не только систематизировать, но и определить их истоки, современное бытование и перспективы развития. В диссертации проведена первоначальная классификация традиционных многоголосных элементов в виде краткого словаря, основанного на принципе «... мигрирующих формул многоголосной лексики», который постоянно пополняется, структурируется и совершенствуется.
В исследовании были выявлены две основных тенденции в творчестве башкирских композиторов, обратившихся к хоровым аранжировкам народных песен. Первая, связанная с авторами, выросшими в традиционной культурной среде и считающими башкирский язык родным, опиралась на смысловые структуры аутентичных источников, национальную интонационную лексику и развивала их монодийные проявления. Вторая, отмеченная в аранжировках современных авторов, не до конца выявляла колорит аутентичной фактуры народных песен из-за чёткой письменной ориентации. Проведённый анализ хоровых обработок народного тематизма показал, что многие композиторы подвергают фольклорный материал значительной адаптации, ориентируясь на многовековую традицию хорового пения и механически проецируя письменные каноны на все разновидности этнической музыки. Это направление не всегда универсально потому, что любая самая совершенная форма семиографии не отражает такие важнейшие элементы исполнительского процесса, как тембр голоса, особенности звукообразования, певческого дыхания и т.д. Обобщённая и недетализированная нотация, к которой часто прибегают академические исполнители и исследователи, а также ориентация на медиакомплексы, не может заменить личностного отношения к фольклорному оригиналу.
В диссертации раскрывается ещё одна из актуальных проблем современного музыковедения - «композитор-фольклор» в направлениях авторского ансамблево-хорового переосмысления характерных видов традиционного мелодизма. Был сделан вывод о позитивности деятельности широкого круга авторов, не имеющих композиторского образования, но чьё творчество основывается на бережном отношении к первоисточнику. Из них особое место в диссертации уделено работе педагогов, аранжирующих народные темы для исполнения учениками своего класса (педагогический репертуар), иллюстрирующих таким образом свои авторские образовательные методики. Другой вид отражения песенных традиций этого направления связан со сценической адаптацией первичного музыкального материала творческими объединениями, получившими название «Фольклорные ансамбли», которые выработали своеобразную систему синкретичных подходов к аутентичному творчеству. В процессе раскрытия основной проблемы автором диссертации был самостоятельно выполнен ряд аранжировок народных песен, предназначенных для исполнения учебными коллективами, и свободных, на его взгляд, от чужеродных наслоений. Для этого в партитуру аранжировки были включены элементы из перспективного «словаря интонационной многоголосной лексики», характерные для башкирского традиционного коллективного песнопения: принцип остинатности (ритмического развития бурдонирования), имитация сольного двухголосия узляу, проведение мелодической линии согласно основным принципам унисонно-гетерофонной однолинейности и др.