Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Русский Восток» в музыкальной культуре России XIX - начала XX веков 13
1. Понятие «ориентализм» в русской музыкальной культуре, его особенности и истоки 14
2. Становление русского ориентализма в музыкальной культуре XIX - начала XX веков 30
Глава 2. Специфика ориентализма Рахманинова 46
1. Мировоззренческие и эстетические основы 46
2. Черты ориентализма Рахманинова 64
Глава 3. Особенности «русской музыки о Востоке» в раннем периоде творчества Рахманинова 81
Глава 4. Черты русского ориентализма в музыке Рахманинова центрального периода творчества 113
Глава 5. Ориентализм в поздних произведениях Рахманинова 144
Заключение 166
Литература 171
Приложение 1 194
Приложение 2 218
- Понятие «ориентализм» в русской музыкальной культуре, его особенности и истоки
- Мировоззренческие и эстетические основы
- Особенности «русской музыки о Востоке» в раннем периоде творчества Рахманинова
- Ориентализм в поздних произведениях Рахманинова
Введение к работе
Актуальность темы. Музыковедческие исследования в области рахманиноведения многочисленны и разнообразны. Однако и здесь существует такой аспект, который требует особого научного осмысления. Это ориентализм в музыке Рахманинова — уникальное явление русской и мировой культуры.
Данная тема затрагивалась в научных трудах разных авторов (В.Н. Брянцевой, И.А. Гивенталь, Д.В. Житомирского, А.И. Кандинского, А.А. Кандинского-Рыбникова, Ю.В. Келдыша, Л.А. Мазеля, Е.Р. Скурко, В.А. Цуккермана), однако до настоящего времени не получила самостоятельного освещения в музыкознании. Причины её недостаточной разработанности, возможно, заключаются в том, что, во-первых, проблема геополитической идентификации России в пространстве «Запад - Восток» достаточно сложна и не только имеет острые социальные стороны, но и охватывает широкий спектр философских, мировоззренческих, эстетических вопросов. Во-вторых, сказывается недостаточность фундаментальных работ по русскому музыкальному ориентализму и единичность исследований по этому вопросу, посвященных тем или иным персоналиям. В-третьих, ориентализм в музыке Рахманинова вызывает неоднозначное отношение исследователей из-за неординарного его проявления. Некоторые из них фиксируют внимание на цыганском элементе как особенности ориентализма в раннем творчестве композитора (И.А. Гивенталь, Н.А. Мещерякова, Т.А. Щербакова), синтезе русского и восточного (А.И. Демченко, А.И. Кандинский, Е.Г. Сорокина), просвечивании «восточного» как в ориентальных, так и неориентальных опусах. Другие - представляют ориентализм как особенное явление в творчестве Рахманинова (Н.Б. Димитриади, Н.В. Чахвадзе), но не раскрывают его сути. Между тем, ориентализм Рахманинова в немалой степени способен приоткрыть завесу над одной из сторон творческого мышления музыканта.
Следует признать, что в последнее время отечественное музыкознание (И.И. Беленькая, Л.З, Корабельникова, А.А. Пономарёв, Е.Г. Скорина, Н.Н. Соколов, Т.В. Тихонова и другие авторы) нередко обращается к исследованию проблем ориентализма. Несомненно, музыка Рахманинова продолжила традиции композиторов России ХГХ века и стала важным логическим звеном системы, названной Б.В. Асафьевым «русским музыкальным ориентализмом» или «русской музыкой о Востоке»1. Поэтому изучение данного аспекта рахманиновского творчества видится актуальным не только само по себе, но и в масштабах более крупного историко-стилевого феномена.
Степень изученности темы. Ставя теоретические и исторические проблемы «русской музыки о Востоке» XIX века, учёные (Б.В. Асафьев, Т.С. Вызго, Н.Б. Димитриади, Л.А. Рапацкая) освещают вопросы его становления и развития, периодизации, стилистических особенностей. Однако имя Рахманинова в связи с ориентализмом в них только упоминается.
Б.В. Асафьев, а затем Н.Б. Димитриади, Н.Н. Соколов и другие исследователи трактуют эти понятия синонимично.
Первые высказывания о рахманиновском ориентализме, сделанные ещё при жизни композитора, встречаем у Г.П. Прокофьева (1910), далее в советское время продолжаем обнаруживать подобные наблюдения у Б.В. Асафьева (1945), Д.В. Житомирского (1945), Л.А. Мазеля (1947), Б.А. Сосновцева (1953) и других учёных. В монографиях и некоторых статьях о композиторе нередки аргументированные подтверждения наличия ориентального начала в его произведениях, влияния «Востока» композиторов России ХГХ века на стиль, главным образом, раннего Рахманинова, хотя имеющиеся работы всё же не раскрывают сущность рахманиновского ориентализма.
Объектом изучения в диссертации служит творчество СВ. Рахманинова. Предметом исследования являются особенности ориентализма в музыке Рахманинова.
Цель работы состоит в том, чтобы выявить характерные черты ориентализма Рахманинова в эволюции его собственного творчества и во взаимосвязи с общим процессом становления «русской музыки о Востоке». В соответствии с поставленной целью определяется необходимость решения следующих задач:
уточнить понятие «ориентализм» в русской музыкальной культуре;
обозначить традиции «русской музыки о Востоке» XIX века, оказавшие влияние на Рахманинова;
обосновать ориентальные истоки творчества композитора;
раскрыть эстетические, художественно-образные и стилистические особенности ориентализма в музыке Рахманинова;
проследить процесс эволюции ориентализма в его творчестве.
Музыкальным материалом исследования послужили произведения СВ. Рахманинова, в которых явно или завуалированно присутствуют ориентальные черты. «Открытое» проявление ориентализма заметно в авторском названии опусов («Восточный эскиз» («Oriental sketch»), «Восточный танец»), тематике произведений (романс «Не пой, красавица...», опера «Алеко», хор «Сосна» из ор. 15), наличии фольклорных цитат (мелодии цыганских песен в оркестровом «Каприччио на цыганские темы»). Опосредованно ориентализм Рахманинова представлен, главным образом, в непрограммной инструментальной музыке. Сюда отнесены лирические побочные партии и медленные части симфоний, концертов, сонат, а также некоторые сочинения камерно-инструментальных жанров (прелюдии, этюды-картины), выдержанные в «ориентальной стилистике». При выявлении традиций рахманиновского ориентализма в работе также рассматриваются отдельные ориентальные опусы классиков русской музыки (М.И. Глинки, М.А. Балакирева, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова, А.Г. Рубинштейна, А.Н. Серова) и западноевропейских композиторов (Ж. Визе, К. Дебюсси).
Методология диссертационного исследования заключает в себе самые общие его научные основы (соединение теоретического и исторического подходов), аналитические методы (целостный и сравнительный анализ), а также научно-исследовательскую базу и терминологический аппарат.
Научно-исследовательскую базу составляют, прежде всего, труды по общим теоретическим и историческим проблемам русского музыкального ориентализма. К раскрытию теоретических аспектов ориентализма и его особенностей в русской музыке были привлечены работы как по русскому востоковедению (В.В. Бартольд, Т.П. Григорьева, Н.И. Конрад), так и по музыкальному искусству (Б.В. Асафьев, B.C. Виноградов, Т.С. Вызго, Л.З. Корабельникова, Т.И. Соколова, а также Н. Schmidt-Garre, R. Taruskiri).
Исторический ракурс исследования обогатили работы, связанные с обозначением истоков русского музыкального ориентализма (Н. Абдурашитова, Л.В. Карагачева, Л.А. Рапацкая, Б.С. Штейнпресс) и его периодизацией (И.И. Беленькая, Н.Б. Димитриади). Центральное место в изучении традиций «русской музыки о Востоке» занимают научные статьи Ю.А. Кремлёва, А.Г. Петропавлова, А.Н. Сохора, Э.Л. Фрид, в которых обращено внимание на ориентальные особенности произведений Балакирева и Бородина, подготовивших почву для таковых в музыке Рахманинова.
Поскольку методологическая база исследования сфокусирована на научных публикациях, способствующих раскрытию эстетических и художественно-образных параметров ориентализма в русской культуре, в диссертации используются работы, характеризующие особенности художественного мышления Востока и Запада. Это труды русских философов - Н.А. Бердяева, И.А. Ильина, B.C. Соловьёва; историков - Н.М. Карамзина и В.О. Ключевского; востоковедов - В.В. Бартольда, Т.П. Григорьевой, Н.И. Конрада, Е.П. Челышева; психолога - К.Г. Юнга; музыковедов - Е.М. Алкон, Н.В.Бекетовой, B.C. Виноградова, Л.А. Купец, Т.В. Тихонова, Н.В. Чахвадзе, Т.В. Чередниченко, Н.Г. Шахназаровой, В.Н. Юнусовой. Для воссоздания общего представления об ориентализме в русском искусстве потребовалось привлечение работ в области архитектуры, живописи, литературы, культурологии и соответственно - музыки.
Ценным материалом для изучения ориентализма в музыке Рахманинова являются монографии о творчестве композитора - А.Д. Алексеева, В.Н. Брянцевой, Ю.В. Келдыша, О.И. Соколовой, работы S. Bertensson и J. Leyda, G. Norris, R. Threlfall и других специалистов. Особое место занимают научные статьи разных авторов в сборниках нескольких конференций (проходивших в Москве, Тамбове — Ивановке, Ростове-на-Дону, Харькове), посвященных творчеству музыканта, где затронут широкий круг аспектов как историко-стилевого, так и аналитического плана.
Среди работ, содержащих вопросы соединения русского и восточного, выделим исследования о стиле композитора, в том числе его мелодике (Л.А. Мазель, Л.А. Скафтымова); гармонии (В.О. Берков, Т.С. Бершадская, З.И. Глядешкина, Л.А. Кивалова, Л.В. Кожевникова, А.Н. Мясоедов); семантике тональности (Л.П. Казанцева). В изучение эволюции рахманиновского ориентализма опираемся на осмысление принципов «врастания» и «растворения» ориентального в неориентальную музыку Рахманинова (И.А. Гивенталь), роли вариантно-вариационного метода развития (Е.Р. Скурко). При характеристике индивидуально-авторского начала, присущего «рахманиновскому ориентализму», используем положения трудов Г.И. Ганзбурга, Л.П. Казанцевой, А.А.
Кандинского-Рыбникова об «образе автора» в музыке Рахманинова, а также воспоминания друзей и эпистолярное наследие музыканта.
Выдвинутые в диссертации исторические аспекты рахманиновского ориентализма предопределили также привлечение музыковедческой литературы о сложившихся в бывших союзных республиках восточных национальных композиторских школах (Д.А. Арутюнова, В.М. Беляева, B.C. Виноградова, Т.С. Вызго, Б.Г. Ерзаковича, М.Н. Дрожжиной, Х.С. Кушнарёва, Л.А. Назаровой, А.И. Шавердяна), имеющих тесное соприкосновение с русской культурой и, в том числе, со, стилем Рахманинова.
Основой терминологического аппарата в работе является группа понятий «Восток/восточный» и «ориентализм/ориентальный», применяемая в исследовательской литературе многозначно и поэтому требующая специального уточнения. Генетически понятия «Восток» и «ориент» идентичны2. Однако необходимо отличать географическое понятие востока (east), от культурологического - «Восток» (Orient). Следует признать, что не только географические параметры востока и запада для различных стран индивидуальны, но и в истории искусств (со времён Древней Греции и Древнего Рима) утверждаются и корректируются свои координаты, которые, к тому же, не всегда совпадают с географическими. Причинами такого расхождения могло быть местоположение определённого государства, которое служит «точкой отсчёта» (если Ближний Восток для Западной Европы - восток, то для Восточной Европы -юг), а также исторические события, повлекшие видоизменение облика одной культуры за счёт синтеза с другой (например, проникновение арабской культуры наблюдаем на территорию Северной Африки - в Марокко и Египет, а также - в испанскую Андалусию; персидской - на Кавказ).
В работе нас в большей степени интересует культурологическое значение терминов «Восток»/«восточный». «Ориентализм» в музыке нами трактуется как художественное течение, составляющее специфическое инонациональное русло в искусстве определённого направления. В эпоху просвещения и романтизма исследователи отмечают классический и романтический ориентализм, видя в них формирование его классических черт и характерной романтической тематики, в искусстве XX века - ориенталии авангарда и т.д. Под «ориентальным» видится обобщённое проявление «Востока», преследующее цель не только его реального воссоздания с указанием на конкретный восточный сюжет, образ, но и опосредованного. Именно такой вид ориентализма присущ музыке СВ. Рахманинова.
На защиту выносятся следующие положения:
- ориентализм Рахманинова является неотъемлемой частью стиля композитора и
русской музыкальной культуры в целом;
- ориентализм Рахманинова отражает «двойственный», «двухполюсной
менталитет русского человека» (Н.А. Бердяев);
Термин «ориентализм» происходит от латинского orientalis (англ. - oriental, фр. -orientale, нем. - orientalisch), что в переводе на русский язык означает «восточный», и Oriens - «Восток» (англ. - the Orient, фр. - Г orient, нем. - der Orient).
- процесс эволюционного развития рахманиновского ориентализма основан на
синтезе русского и «восточного» и соединяет в себе продолжение традиций
русского музыкального ориентализма XIX века и вызревание индивидуально-
авторских черт;
- сущность рахманиновского ориентализм состоит в выражении
«общенационального» сквозь призму «личного».
Научная новизна диссертационной работы определяется пока ещё недостаточной разработанностью избранной темы в музыкознании и заключается в том, что
- предпринята попытка уточнить определение «ориентализм» в музыке;
- впервые творчество Рахманинова рассмотрено с позиции русского
музыкального ориентализма;
разработана методология изучения специфических особенностей ориентализма в музыке Рахманинова, охватывающая эстетические, художественно-образные, стилистические параметры творчества;
впервые прослежена эволюция ориентализма как в пределах стиля композитора, так и в рамках общего исторического процесса становления «русской музыки о Востоке».
Теоретическая значимость диссертации видится в том, что предложенная в работе методология изучения ориентализма в музыке Рахманинова способна послужить отправной точкой для исследований ориентальной музыки других отечественных и зарубежных композиторов; полученные результаты исследования способствуют формированию знаний об эстетических, художественно-образных и стилистических особенностях ориентализма как в музыке Рахманинова, так и в «русской музыке о Востоке» в целом.
Практическая значимость результатов исследования состоит в том, что представленный материал может быть использован в учебных курсах истории отечественной музыки, а также в курсах гармонии, фактурологии, анализа музыкальных произведений, теории музыкального содержания. Материал диссертации может быть интересен и музыкантам-исполнителям, интерпретирующим произведения Рахманинова.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии) и была рекомендована к защите. Важные аспекты содержания настоящей работы изложены в 14 публикациях и представлены в докладах на международных и всероссийских научно-практических конференциях и конгрессах: (Волгоград, 2004 - 2011; Саратов, 2005; Тамбов, 2008; Майкоп, 2009; Астрахань, 2008, 2010), а также на научных чтениях по музыкальному содержанию (Астрахань, 2007; Волгоград, 2008 - 2011).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух частей (первая содержит две главы, вторая - три), Заключения, также Списка литературы (237 наименований) и двух Приложений: Нотные примеры (55 наименований) и десяти иллюстраций. Общий объём диссертационного исследования составляет 224 страницы, основной текст - 170 страниц.
Понятие «ориентализм» в русской музыкальной культуре, его особенности и истоки
Под ориентализмом в современном искусстве принято подразумевать всё, что связано с интерпретацией неевропейской культуры европейскими художниками, то есть то, что характеризует специфику Востока в художественных текстах деятелей искусств Европы. Понятие «ориентализм» встречается в разных источниках: словарях русского языка, энциклопедиях по культурологии. Однако в музыкальных энциклопедических словарях оно отсутствует. Лишь в некоторых музыковедческих статьях авторы дают своё понимание данного явления. Остановимся на наиболее значительных из них и постараемся сформулировать собственное определение.
Из известных определений, которые приводятся в словарях русского языка7, обращают на себя внимание два значения слова «ориентализм»: «изучение Востока, увлечение Востоком, его культурой» и «восточный, ориентальный оттенок (характер)»8. Первое значение указывает на востоковедческую направленность в изучении ориентализма9, а второе - на художественно-стилевое освоение Востока. Следовательно, в таком ракурсе усматриваются научный и культурологический статусы ориентализма. Последний направлен на фиксацию типологических черт, традиций и новаторства в оформлении художественного (музыкального) текста.
В другом отечественном источнике - «Новейшем энциклопедическом словаре» (НЭС) - в статье «ориентализм» можно прочитать следующее: «Использование мотивов и стилистических приёмов восточного искусства, а также истории, сюжетов восточного быта в культурах европейского типа...»10. Ориентализм предстаёт здесь в самых общих чертах: в нём отсутствуют некоторые важные исторические, культурологические и другие характеристики (к примеру, социокультурные), стилевая принадлежность, его исторические рамки, этапы эволюции и так далее. Разумеется, не раскрывается и музыкальная специфика ориентализма. Если учесть, что в российских энциклопедиях и словарях по искусству, в том числе и музыкальных, нет развёрнутой статьи об ориентализме11, то вопрос о том, что такое «ориентализм» в музыке, остаётся открытым.
Например, в «Большом толковом словаре современного русского языка» Д.Н. Ушакова (М.: Альта-Принт, 2007. - С. 661), двухтомном «Новом словаре русского языка» под ред. Т.Ф. Ефремовой (М.: Русский язык, 2000. - Т. 1. - С. 1143); четырехтомном «Словаре русского языка» под ред. А.П. Евгеньевой (М.: Русский язык, 1986. - Т. 2 (К-О). - С. 639).
В отличие от искусствоведческих словарей и энциклопедий, в культурологическом словаре имеется интересующее нас определение. В нём сказано, что «ориентализм 1) социокультурная конструкция и обозначение восточных культур как "иностранных", экзотических, принятая в зарубежных науках. Термин берёт начало в работах Э.В. Сейда , считавшего ориентализм ключевой характеристикой восприятия восточной культуры представителями западной. Термин «ориентализм» активно используется западными писателями, журналистами, учёными, дипломатами и политиками» . Пункт 2) совпадает с уже процитированной нами выше характеристикой ориентализма из НЭС.
Для русского ориентализма «колониальная» концепция Э.В. Сайда не совсем подходит в силу геополитической специфики Российского государства. То ли по этой причине, то ли из-за меньшей осведомлённости учёного об особенностях русского ориентализма, автор книги повествует о России кратко и бегло [167, 45, 300]. Однако некоторые теоретические позиции Э.В. Сайда достаточно интересны, например, трактовка им ориентализма как «школы интерпретации, чьим предметом является Восток» [там же, 313], выделение в нём национального ракурса («немецкий Восток» как «классический Восток» [там же, 34]), его эстетическое восприятие («реального» и «таинственного» Востоке [там же, 39, 45]) и так далее.
В сравнении с западноевропейскими странами, Россия всегда была территориально ближе к странам Востока. Отсюда возможность личного знакомства представителей русской художественной интеллигенции с культурой и искусством Кавказа , среднеазиатского Востока. Всё это создаёт основу реального «живого» восприятия искусства соседних народов. Поэтому трактовку Востока как экзотики {экзотического) , то есть красочного, с подчёркнутой внешне декоративной изящностью, наблюдаем лишь в ранних театральных жанрах конца XVIII - начала XIX века (в операх Пашкевича, балете «Забавы султана» Алябьева). Впоследствии экзотика отчасти сохраняется в сказочно-эпических операх, например Глинки («Руслан и Людмила»), Римского-Корсакова («Садко», «Золотой петушок»).
В отечественных исследованиях XIX века (В.Ф. Одоевского, В.В. Стасова, Г.А. Лароша, Ц.А. Кюи, А.Н. Серова) при формировании термина «ориентализм» первоначально используется, как правило, русский его эквивалент - «восточный». Так, В.В. Стасов в статье «Наша музыка за последние 25 лет» (1883) обращает внимание на «восточный элемент» в русской музыке и пишет: «Со времени "Руслана" почти каждый русский композитор силится написать что-нибудь "восточное", понимая под этим всё капризное, курьёзное, одним словом - не европейское...» [195,179]. Однако и понятие «ориентальный» им не игнорировалось. В статье «Искусство XIX века» (1901) в разделе «Музыка» Стасов, говоря о творчестве Бородина, указывает на «ориентальный элемент, равняющийся ориентальному элементу в "Руслане" и гениально выразившийся в "восточных плясках" и в арии Кончака, в его опере
В русском искусстве восприятие Кавказа как «Востока», вероятно, связано не только с инонациональной культурой данного региона, но и с историческим обозрением (рассмотрением Ближнего Востока как бывшей территории Византии с её православной культурой). Следовательно, географически азиатский восток с культурой Востока приобретает значение юга по отношению к России. Такой «взгляд» на юг как восток становится для отечественной культуры традиционным. Это подтверждают и русские художники, философы XIX века, которые, утверждая национальную самобытность своей страны в соотношении с Западом и Востоком, чтобы не быть в лице Запада Востоком, противопоставляли себя реальному Востоку. В связи с этим, наряду с концепцией «Запад - Восток», они предлагают «свою» концепцию: «Север - Юг». В ней под «Севером» подразумевается Россия, а под «Югом» - не только азиатский Восток, но и южные рубежи европейской части России: Кавказ, отчасти Крым, Бессарабия. Аргументацией такой трактовки были и политические обстоятельства, и географический ландшафт, и то, что обряды, обычаи, нравы, а также музыкальные традиции здесь иные, чем в русской культуре. 15 «Экзотизм» - от греческого (exotico) - означает чуждый, иноземный, то есть включает всё неевропейское, связанное с «эстетикой непривычного», свойственного дальним жарким странам.
"Игорь"» [196, 81]. Тем самым критик, заменяя «восточный» на «ориентальный элемент», с одной стороны, употребляет их как синонимы, с другой же, стремится придать новому названию терминологический статус.
В XX веке Б.В. Асафьев, оценивая значимость данного явления в русской музыке, даёт ему более конкретное наименование. В 1928 году в работе «Русская музыка: XIX и начало XX века» [15, 163] учёный впервые вводит термин «русский музыкальный ориентализм». Этим названием он подчёркивает взаимосвязанность русского и восточного, проникновение восточного начала в русское композиторское музыкальное творчество. Далее в статьях «Пути развития советской музыки» (1943), «О чужих странах и людях» (1944) Асафьев использует другое понятие - «русская музыка о Востоке» [14, т. 4,139 и т. 5, 47]. В нём заметна роль композиторской интерпретации («музыка о...»), прослеживается и повествовательный тон изложения. Эти два понятия («русский музыкальный ориентализм» и «русская музыка о Востоке»), использованные Асафьевым, имеют общую суть: интерпретация европейским композиторским мышлением восточной образности, восточной стилистики. Такой точки зрения впоследствии придерживаются Н.Б. Димитриа-ди [66,108-109] и Н.Н. Соколов [186, 8].
Как отмечалось нами во Введении, несмотря на общую корневую основу слов «Восток» и «ориент»76, «ориентализм» (от лат. orientalis), «восточный» и «ориентальный», они не всегда взаимозаменяемы. Если понятие «Восток», в первую очередь, сочетает в себе географическое, этнографическое, а для искусства и сюжетно-образное значения, то понятие «ориентализм» обозначает скорее тип художественного мышления, обобщение разных ракурсов «восточного», причём не обязательно в географически точном понимании смысла. Так, в «Востоке» Глинки, Балакирева, Римского-Корсакова и других композиторов России XIX века, в большей степени, чем у Рахманинова, исследователи указывают на географическую определённость, зафик сированную в программном названии («Грузинская песня» Балакирева), сюжете с восточными персонажами (опера «Кавказский пленник» Кюи), фольклорном материале данного региона («Персидский хор» Глинки) или стилизации, подражании «восточному» («Шехеразада» Римского-Корсакова). Под «ориентализмом» же Глинки подразумевается художественно-творческий, стилистический ракурс воплощения «восточного», его условность, а также то, что в значительной мере проявится в ориентальном стиле Рахманинова, особенно центрального и позднего периода творчества (в медленных частях Второго фортепианного концерта, Третьей симфонии) - отсутствие сюжетно-тематической связи с «восточным» регионом.
Мировоззренческие и эстетические основы
Сергея Васильевича Рахманинова по праву называют «последним романтиком мирового класса» (СМ. Слонимский). Творчество музыканта, относящееся к позднему романтизму, словно обобщает то самое ценное, что несло с собой данное направление40. Наряду с архаическими исконно русскими компонентами музыкального мышления композитора, к которым относится русская народная песня, колокольный звон, знаменный распев, заметно обращение и к истокам русского городского романса, в том числе и его цыганской «ветви». Так «детище» эстетики романтизма - «русская музыка о Востоке» - находит своё продолжение в творчестве Рахманинова.
Рубеж XIX - XX веков в искусстве России сложен и противоречив. Характеризуя данное время, А.А. Блок в статье «Народ и интеллигенция» (1908) задаёт вопрос: «Отчего нас посещают всё чаще два чувства: самозабвение восторга и самозабвение тоски, отчаянья, безразличия?» [28, 28]. Поэт указывает на двойственное - празднично-восторженное и сумрачно-трагедийное -восприятие жизни в эпоху «Серебряного века». Подобные высказывания находим и у русских философов того времени: НА. Бердяева, B.C. Соловьёва, И А. Ильина, которых волновала судьба России и особенности русской души.
Философские взгляды НА. Бердяева о России как «посреднике между Востоком и Западом» отражают отношение Запада к России как «чуждому Востоку», как «таинственной глубине русского Востока» [24, 2]. На «восточный след» русской культуры указывает и B.C. Соловьёв («Свет Востока», «Et oriente lux», 1890). Если Бердяев видит выход из противоречий эпохи в синтезе, который приведёт, по его мнению «к великому соединению Востока и Запада» [там же, 2], то Соловьёв - в «идее преодоления всеобщей разделейности (=Смерти) Любовью» [19, 36]. Возможно, поэтому Н.В. Бекетова не без основания рассматривает параллель Рахманинов - Соловьёв, выделяя женские темы в «соловьёвских сюжетах», и проводит мысль об идее бессмертия души в «Алеко» и романсах ор. 8 № 4, 6, ор. 14 № 8 [там же, 36-37].
Известно, что Рахманинов интересовался философскими трудами НА. Бердяева [169, 209], читал письма B.C. Соловьёва, которые, по словам музыканта, «доставили ему удовольствие» [151, т. 2, 172], был лично знаком с ИА. Ильиным и его работами [76, 827]. Однако Рахманинов открыто не делал каких-либо высказываний о философии. Зато Ильин, услышав исполнение Рахманинова, в одном из писем к музыканту выразил свои чувства следующим образом: «...Это звуки - поистине серафической нежности и чистоты; это - власть микеланджеловской мощи ... И всё это идёт в «преисподняя земли»... Эта музыка поистине сверхчеловеческая. Минутами делалось даже страшно, как в очень высоких снежных горах...» [151, т. 3, 324]. В этих словах звучит и гордость за русское искусство, и восхищение, и преклонение перед кумиром.
Синтез противоположных начал или «единство через разноречие» (Б.В. Асафьев) - характерная особенность искусства «рубежа веков» и Рахманинова в частности. Например, в творчестве музыканта нередко отмечается сближение традиций «московской» и «петербургской» композиторских школ [31, 201; 80, 70], соотношение статики и динамики в мелодике [120], функциональная двойственность рахманиновской гармонии [25; 26; 96] и т.д. Ориентализм в его музыке также вполне отвечает принципу «единства через разноречие» или, как пишет Н.Б. Димитриади, «стилевой интеграции и дифференциации» [66, 111-112]. Такое «единство противоположностей» мы рассмотрим далее в аспектах понимания Рахманиновым национального своеобразия русской музыки, его личных художественных слуховых впечатлений, психологии музыканта, выбора им поэтического текста, программного замысла произведения, а также непосредственно в его творческой деятельности.
В интервью «Связь музыки с народным творчеством» для американского журнала «The Etude» Рахманинов в качестве одной из национальных особенностей русской музыки называет многообразие «народного песенного материала» и уточняет, что «крестьянская музыка Кавказа или Крыма, например, едва ли может считаться русской. Она - типично восточная. Это понял Бородин и с огромным успехом использовал песни этих народов в некоторых своих произведениях восточного характера» [151, т. 1, 72-73]. При этом музыкант обращает внимание на то, что композиторы и Бородин, и Римский-Корсаков, и Мусоргский для него - «типично русские». Тем самым Рахманинов фактически указывает на синтез русского и восточного начал в профессиональной музыке России. Говоря о себе: «Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды» [там же, 147], он делает важную оговорку: «Я никогда не старался намеренно писать именно русскую музыку или музыку какого-либо другого рода. .. . Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю, - это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце» [там же]. Таким образом, осмысливая многонациональный «дух» своей родины, наличие в ней восточных влияний при приоритете русского начала, композитор указывает на чувственное воплощение, возможно, осознанного или неосознанного обобщения музыкальных впечатлений.
В том же интервью 1919 года Рахманинов высказал принципиальное мнение о будущем музыкального искусства: «Если мы когда-нибудь придём к музыкальному эсперанто, то это произойдёт не путём игнорирования народной музыки той или иной страны, но через слияние музыкальных языков разных национальностей в единый язык; не через некий апофеоз эксцентрических музыкальных высказываний отдельных индивидуумов, но путём соединения музыки народов всех стран в одно целое, подобно водам разных рек, текущих в одно море» [там же, 71-72]. В этом рассуждении автор сформулировал один из главных своих творческих принципов — стремление через синтезирование увидеть то, что объединяет.
При создании ориентальных произведений композиторы России XIX века старались находить не только специфические индивидуальные черты, но и некую общность, сходство между ними. Как было сказано выше, Н.Б. Ди-митриади такой метод определяет как «стилевую дифференциацию» и «стилевую интеграцию». С этой точки зрения, Рахманинов в большей степени развивает черты «стилевой интеграции», растворяя «восточное» в индивидуальном, авторском стиле, что становится неотъемлемой частью его внутреннего мироощущения. Примерами синтеза русского и «восточного» в творчестве композитора могут служить темы медленных частей и побочных партий Второго и Третьего концертов, Первой фортепианной сонаты и Виолончельной сонаты, среднего раздела прелюдии ор. 23 № 5 и т.д. В этом наблюдаются неповторимость и своеобразие музыки композитора - «синтез противоположностей», «соединение несоединимого».
О разнородности художественно-слуховых впечатлений музыканта узнаём из воспоминаний А.Ф. Гедике, который информирует нас о том, что Рахманинов в течение одного дня посещал - с утра «Андроньев монастырь, где выстаивал в полутёмной огромной церкви целую обедню, слушая старинные суровые песнопения из октоиха, ... в тот же вечер он ехал в Большой зал Благородного собрания на симфонический концерт. После концерта нередко он уезжал поужинать в ресторане Яра или в Стрельну, где засиживался до глубокой ночи, слушая с большим увлечением пение цыган» [39, т. 2, 11-12]. Данное воспоминание подтверждает мысль о многогранности художественного восприятия музыканта. Причём необходимо отметить, что интерес композитора к музыке цыган (или вообще к восточному) не был обыкновенной прихотью. Неслучайно в одном из своих высказываний он признаётся: «Не хочу ради того, что я считаю только модой, изменять постоянно звучащему во мне, как в шумановской фантазии, тону, сквозь который я слышу окружающий меня мир» [там же, 384].
Предрасположенность к художественному синтезу противоположных начал (двойственности) была стимулирована и особенностями психологии музыканта, которого, с известной долей условности, можно назвать одновременно и интровертом, и экстравертом41. Остановимся на этих двух понятиях, введённых швейцарским психологом К.Г. Юнгом.
Условно причисляя понятие «интроверсия» к «"стилю" Востока», а «экстраверсию» к «"стилю" Запада» [228, 507-508], К.Г. Юнг относит интро-вертную тенденцию с её фиксацией на явлениях внутреннего мира, пассивностью, томностью - к восточному мировосприятию, а экстравертную тенденцию, обращенную на окружающий мир, открытую, импульсивную - к западному мировосприятию. При этом - указывает психолог - они преследуют «сообща одну важную цель» [там же, 522], направленную на раскрытие человеческой души и восприятие окружающего мира.
Особенности «русской музыки о Востоке» в раннем периоде творчества Рахманинова
К началу творческой деятельности Рахманинова (1887/1888 гг.)73 «русская музыка о Востоке» уже получила мировое признание. К этому времени ориентализм в России заявил о себе как самобытное явление, обладающее специфическими особенностями. Знаменательным становится участие русских учёных в работе Международных конгрессов ориенталистов (начиная с 1873 года)74, музыкантов и художников - на Всемирной музыкально-художественной выставке в Париже (1889) . В конце 80-х годов XIX века Римский-Корсаков создаёт свои уникальные ориентальные шедевры: «Испанское каприччио» (1887) и симфоническую сюиту «Шехеразада» (1888), Глазунов - «Арабскую мелодию» для виолончели и фортепиано (1891) и «Восточную рапсодию» для симфонического оркестра (1889); СИ. Танеев публикует работу «О музыке горских татар» (1886), В.В. Стасов - «Славянский и восточный орнамент» (1887), А.С. Фаминцын - «Древнюю индокитайскую гамму в Азии и Европе» (1889), М.М. Ипполитов-Иванов - «Грузинскую народную песню и её современное состояние» (1895), С.Г. Рыбаков - «Музыку и песни уральских мусульман с очерком их быта (204 мелодии)» (1897)77. Таким образом, художественный интерес к Востоку не ослабевает, он ширится и подкрепляется музыковедческими исследованиями.
Отталкиваясь от традиций «русской музыки о Востоке», оказавших непосредственное влияние на формирование стиля Рахманинова, попытаемся раскрыть специфические индивидуально-авторские черты ориентализма композитора, определившиеся в рассматриваемом периоде его творчества.
Ориентализм ранних произведений Рахманинова - явление неординарное. С одной стороны, музыкант опирается на традиции композиторов-предшественников, продолжая линию «петербургского» ориентализма, с другой стороны - прослеживаются и индивидуально-авторские черты, скорее вписывающиеся в его «московскую» ветвь. К проявлению «петербургского» ориентализма в творчестве композитора отнесём программные произведения на восточную тему, в которых обозначен «общевосточный» (А.И. Кандинский) - «кавказский» или «среднеазиатский» национальный колорит. Среди вокальных жанров укажем на романс «Не пой, красавица...» ор. 4 № 4, среди инструментальных - «Восточный танец» для виолончели и фортепиано ор. 6 № 2). Признаки «московского» ориентализма у раннего Рахманинова наблюдаются в обращении к цыганской (или цыгано-испанской) тематике в различных жанрах: опере («Алеко»), оркестровой («Каприччио на цыганские темы»), камерно-вокальной («О, не грусти!..») и камерно-инструментальной («Серенада» для фортепиано ор. 3 № 5) музыке, с подчёркнутым выражением особенностей внутреннего психологического состояния.
Ориентальные черты находим также в программных сочинениях, имеющих косвенную связь с Востоком, - своего рода проявление «ориентального в "неориентальном"» (Н.Б. Димитриади), а также «цыганского во внецыганском» (Н.А. Мещерякова). В этом заметно углубление принципа «врастания» ориентального в композиторское творчество, когда «восточные» интонации в произведении приобретают иное смысловое назначение. «Ориентальное в "неориентальном"» слышим в романсах на слова Н.М. Минского - «Она, как полдень, хороша...» и «В моей душе...», одночастных оркестровых композициях - симфонической поэме «Князь Ростислав» и фантазии «Утёс» ор. 7. В них композитор, как правило, запечатлевает «мечту о светлом», «идеальное», которое воспринимается как мир «нездешнего», «чужого», воплощённый особыми средствами выразительности, в частности ориентальными. «Цыганское во внецыганском» находим в романсах «О нет, молю, не уходи!..» ор. 4 № 1 на слова Д.С. Мережковского и «О, не грусти!..» ор. 14 № 8 на слова А.Н. Апухтина, посвященных известной московской цыганской певице Н.А. Александровой и её сестре А.А. Лодыженской. В этих произведениях, при отсутствии цыганской «экзотики», улавливается характерная цыганская манера пения (страстная «экстатическая» лирика, низкий грудной регистр вокальной партии, контрастная смена эмоций с «резким переходом, "обращения" одного состояния в противоположное» [224,137]).
Кроме того, уже в ранних опусах композитора обнаруживаем ростки принципа «растворения» ориентального начала - главным образом, в его непрограммных сочинениях. Это и «Юношеский ноктюрн» № 2, и «Мелодия» ор. 3 № 3, и две «Баркаролы» g-moll - op 10 № 3 и op. 11 № 1, а также медленные части Первого концерта и Первой симфонии, в «Элегическом трио» № 2 d-moll. Если отличительной особенностью «врастания» является целенаправленное введение композитором (главным образом, в программных опусах) «восточного» компонента и свободное владение соответствующими средствами выразительности, то в принципе «растворения» наблюдаем органичное соединение ориентального с композиторским стилем. При «растворении» ориентализм не столь очевиден, как бы завуалирован (встречается в непрограммных опусах), и, подчиняясь общей идее сочинения, неотъемлем от целого. Можно сказать, что принцип «врастания» ориентального в ранних опусах композитора подготовил собою принцип «растворения», который в большей степени наблюдается в произведениях Рахманинова центрального периода творчества.
Следовательно, продолжая традиции русского музыкального ориентализма, Рахманинов акцентирует внимание не на внешнем - скажем колористическом начале, а на внутреннем, то есть на эмоционально-чувственном, психологическом аспекте. Композитор явно ощущает внутреннюю потребность в обращении к ориентальному высказыванию, придавая ему более значительный статус.
Для того, чтобы раскрыть особенности раннего рахманиновского ориентализма, воспользуемся методологией исследования ориентализма в музыке композитора, выработанной нами в предыдущем параграфе, и рассмотрим это явление в данном периоде творчества музыканта в эстетическом, художественно-образном и стилистическом ракурсах. Начнём с эстетического параметра.
В рахманиноведении сочетание статичности и динамичности (или статики и динамики, по Л.А. Мазелю) отмечается как качество уже ранних опусов композитора78. Единство статики и динамики в ранних произведениях композитора не только способствует созданию национально-жанрового колорита (песни, танца), но и определяет своеобразное романтическое чувство. К примеру, в достаточно статичном романсе «Она, как полдень, хороша...» ор. 14 № 9 при отсутствии сюжетной линии, переданы чувства героя, вспоминающего облик своей возлюбленной: «восточной красавицы, пленительной, прекрасной и одновременно далёкой и недоступной» [107, 52]. В музыке романса композитор передаёт, с одной стороны, возвышенное, переливающееся разнообразными светлыми красками чувство любви героя (ладовое ко-лорирование в светлом Es-dur), с другой - страдания от неразделённой любви {пример 4 а). Так, в равномерную тихую ритмическую пульсацию фортепианного сопровождения (на рр) дважды ярким контрастом вклиниваются краткие возгласы (sf) на VI низкой ступени в басовом регистре, напоминающие заключительный раздел Каватины Алеко (примеры 4 б, в)
Напротив, в романсе «Не пой, красавица...» ор. 4 № 4 прослеживается динамическая сюжетная линия. Перед нами явно два женских персонажа. На переднем плане - поющая восточную песню «красавица», вдали - безмолвный «призрак» «далёкой бедной девы». Их образам соответствуют два пространства («здесь» и «там») и времени («настоящее» и «прошлое»). В музыкальном плане сюжетная двойственность выражена контрастным сочетанием «песни» (в фортепианном вступлении и заключении) и «ариозного монолога» (в вокальной партии с восточной импровизационной орнаментикой и трансформацией темы-образа песни), наличием двух кульминаций (драматической и «тихой», лирической). Полной противоположностью мотиву вступления оказывается страстно-импульсивная мелодическая линия фортепианной интерлюдии, обрамляющая вторую, драматическую строфу романса. В ней слышим резко ниспадающий мотив в пределах двух октав на доминантовом органном пункте {примеры 5 а, б).
Таким образом, в представленных ориентальных романсах статичность и динамичность сочетаются по принципу чередования контрастных разделов - лирических (выражающих общее настроение героя) и активно-волевых (передающих внутреннюю изменчивость чувств).
Ориентализм в поздних произведениях Рахманинова
Зарубежный период жизни Рахманинова достаточно сложен. Переживания музыканта от потери Родины, крушение надежд, жизненная неопределенность повлекли за собой сначала восьмилетний творческий кризис (1918 -1925), а затем новый взлёт композиторской деятельности. Эти годы охарактеризованы им следующим образом: «Уехав из России, я потерял желание сочинять. ... У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остаётся желания творить, не остаётся иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний» [151, т. 1,131].
В период творческого «молчания» Рахманинов много концертирует, читает и перечитывает русскую классическую литературу, историю России, следит за новыми книгами о России, слушает по радио музыкальные передачи из СССР. Так, по свидетельству С.А. Сатиной, знакомясь с философскими трудами Н.А. Бердяева или произведениями И.А. Бунина и В.В. Набокова, Рахманинов делал выписки из их сочинений в свои записные книжки [169, 209]. Информация Сатиной необычайно ценна, так как открывает новые грани мировоззрения композитора.
Постараемся рассмотреть концепцию «восточного» в творчестве Рахманинова, живущего за пределами Родины.
При доминировании русского начала «восточная» составляющая в произведениях зарубежного периода не ослабевает. Это объясняется рядом причин. Назовём некоторые из них:
- отъезд композитора за границу и разлука с Родиной, усиливающие национальные чувства художника. Подтверждение этому находим и в его сочинениях («Три русские народные песни» ор. 41), и в высказываниях музыканта («Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды...» [151, т. 1,147];
- активное обсуждение философами русского зарубежья вопросов самобытности России, находящейся на культурном «перепутье» между Западом и Востоком - русского самосознания, русского менталитета, многонационального состава российского государства и его целостности, влияния природных условий на характер народа и т.д.;
- пристальное внимание всего мира (как и Рахманинова) к политическим событиям в России начала XX века (революции, гражданской войне, образованию государства нового типа), происходящими в стране, которая в восприятии Запада географически всегда представлялась более «восточной».
Как уже отмечалось, с некоторыми из философов русского зарубежья Рахманинов был знаком лично и читал их труды. В этом отношении интерес представляет И.А. Ильин, взгляды которого в какой-то степени созвучны мыслям музыканта. Их сближает любовь к Родине, отношение к своеобразию русской культуры, представление о русском художественном созерцании, о музыке «души» и «сердца», о тишине, покое и радости и т.п. Чтобы убедиться в этом, приведём сравнительную таблицу высказываний двух великих представителей «русского зарубежья» начала XX века - Ильина (в его философских трудах «О России и русской душе», «Покой и радость в православ ном мировоззрении») и Рахманинова (на основе его литературного наследия):
Как видно из вышеприведённой таблицы, оба художника чутки к духовному миру россиянина, богатому историческому и культурному наследию своей родины. Особенно важно для нас то, что позиции Ильина и Рахманинова128 близки в вопросе синтетичности русского искусства, которое в процессе своего развития вбирало в себя как западные, так и восточные традиции.
В то же время Рахманинов, живя в Америке с 1918 года, и ощущая синтетическую основу её этнокультурных традиций (латино-афро-американский фольклор), не мог не заметить начавшегося здесь процесса становления профессиональной композиторской школы. В интервью 1919 года Рахманинов высказывает свою точку зрения на создание американского профессионального композиторского стиля, в которой можно обнаружить один из творческих принципов самого музыканта. В частности, он говорит: «...Использование индейских и негритянских напевов едва ли даст настоящую, большую, самостоятельную американскую музыку...» [151, т. 1, 74]. В таком ответе слышна позиция художника, обладающего опытом работы с инонациональным материалом, где он ориентирует американских музыкантов на поиск собственной, оригинальной линии в высоком профессиональном искусстве - «искать выражение в музыке космополитического типа» [там же].
Тем самым, Рахманинов обращает внимание на творческий синтез как принцип обобщения. Таковой свойственен мировоззрению самого музыканта. К примеру, Рахманинов, живя за границей, с одной стороны, сближается со стилем западной жизни (автомобиль, яхта, аэроплан, вилла), с другой -стремится следовать прежним привычкам (русский врач, русская няня). Такой синтез характерен и для творчества художника. Он всегда ищет решение, опираясь на собственный слуховой опыт восприятия богатого природного источника своей Родины, а в зарубежном периоде - ещё и на ту музыкальную среду, которая оказывает на него слуховое воздействие. Таким образом, если в период юности складывается синтез русского и цыганского, в зрелые годы - русского и ориентального, то в «зарубежном» периоде возникает ещё" один образец синтеза - «русского» и «американского» (в виде современных джазовых интонаций).
Зарубежный этап творчества, хотя и охватывает, в целом, шесть новых произведений (ор. 40 - 45), созданных с 1926 по 1940 годы, тем не менее, вместе с транскрипциями и новыми редакциями (переложениями) составляет, по подсчёту Д. Редепеннинг, 18 опусов [152,170]. После восьмилетней «паузы» в произведениях композитора, с одной стороны, сохраняется тенденция к ориентальности (наряду с русской песенностью, знаменным напевом и колокольным звоном), с другой - в концептуальном, драматургическом, композиционном аспектах творчества наблюдаются новые черты.
Ориентальную линию Рахманинов продолжает, в основном, в крупных циклических опусах. Она вновь прочерчивается в непрограммной, но теперь уже оркестровой музыке и не в явном, открытом, а в завуалированном виде (при отсутствии какого-либо авторского указания на «восточное» в названиях сочинений), главным образом - в лирических разделах (побочных партиях и медленных частях симфонических циклов). К ориентальным страницам рассматриваемого периода исследователи творчества Рахманинова относят побочную партию первой части и вторую часть Четвертого концерта (Д. Редепеннинг, А.А. Виниченко); медленную часть Третьей симфонии (В.Н. Брянцева, Ю.А. Левашёв). В то же время ориентальные «островки» слышны и в других лирических темах поздних опусов: в Интермеццо и некоторых вариациях из цикла на тему Корелли, а также в Рапсодии на тему Паганини, «Симфонических танцах», в которых ориентальное иногда сочетается с джазовыми эффектами. Так, А.А. Виниченко связывает «второе построение» темы побочной партии первой части Четвёртого концерта со звучанием «безладовой гавайской гитары», а в одном из проведений темы второй части усматривает блюзовые интонации «в своём духовом варианте» [36, 115] (пример 47). Однако подобные звучания заметны и в других произведениях композитора (о чём речь пойдёт ниже).
Утрата Родины, ностальгия по невозвратному прошлому вызвала в творчестве композитора «отзвуки» раннее созданных ориентальных сочинений. В частности, можно указать на своеобразное использование композитором реминисценций из раннего творчества, в числе которых имеются и ориентальные темы (романс «Не пой, красавица...», «лейтсеквенция любви» из «Алеко», лейттема Первой симфонии и т.п.) . Подобные примеры реминисценций свидетельствуют о целенаправленности творческих устремлений автора, к трансформациям связанным с ностальгическими воспоминаниями130, ибо композитор не просто копирует фрагменты из ранних опусов, а видоизменяет их - смена жизненных обстоятельств влечёт за собой переосмысление прежних музыкальных идей.
Таким образом, поздний ориентализм Рахманинова, являющийся логическим продолжением предшествующего, проходит под знаком ностальгии, связанной с темой Родины, реминисценциями многих авторских тем раннего периода и их трагической трансформации.