Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Петр Эбен: эскиз к портрету 10
Глава II. В диалоге с традицией 35
Глава III. Органная традиция и принцип программности 77
Глава IV. «Фауст», «Иов», «Лабиринт света или рай в сердце» 108
Заключение 141
Список литературы 148
Введение к работе
Петр Эбен по праву признан одной из значительных композиторских фигур современности. Таков его статус в западном музыкальном мире. Действительно, сочинения чешского композитора звучат в лучших концертных залах Европы и Америки, практически все они изданы и вышли в записи на пластинках и CD. Творчество Эбена вызывает неослабевающий интерес исследователей, свидетельством чему служит весьма внушительный список библиографии о нем.
В России же ситуация принципиально иная. Имя Эбена по прежнему мало известно как любителям музыки, так и большинству профессиональных музыкантов. Правда, в последние несколько лет положение начинает изменяться, и можно отметить возникновение интереса к произведениям композитора среди отечественных музыкантов (в первую очередь, исполнителей-органистов), однако русскоязычная информация о нем остается весьма ограниченной. Помимо краткой биографической справки в Музыкальной энциклопедии и Музыкальном словаре Гроува (в сокращенной версии Л.Акопяна - М., 2001), Эбену посвящены лишь несколько абзацев кассающихся его вокальных и хоровых сочинений в сборнике статей «Музыка социалистической Чехословакии»1. Симптоматично, что в вышедшем в 2005 году учебнике «История зарубежной музыки. XX век» имя композитора не упоминается даже в обзорной статье. Между тем, со всем основанием можно говорить о масштабности и жанровой универсальности эбеновского творчества. Его перу принадлежат крупные сценические, вокально-инструментальные и симфонические композиции, произведения для инструментов solo и для различных составов, музыка к драматическим спектаклям и музыка для детей и т.д.
Вит П. Пути чешского камерно-вокального и кантатного творчества; Ледеч Я. Хоровое и песенное творчество чешских композиторов // Музыка социалистической Чехословакии: Сборник статей чешских и словацких музыковедов. М., 1980.
4 Чем же можно объяснить подобное невнимание к композитору в нашей стране? Думается, сложившаяся ситуация обусловлена рядом вполне объективных причин. Попытаемся их прояснить.
Для Эбена-композитора его собственная исполнительская деятельность часто служила мощным стимулом к творчеству. В работе этот аспект будет рассмотрен подробнее. Сейчас лишь отметим, что и у себя на Родине, в Чехии, и особенно в Западной Европе известность пришла, прежде всего, к Эбену-исполнителю, блестящему органисту-импровизатору. Отсюда вполне закономерным становится тот факт, что солидную часть наследия художника составляют сочинения для органа (или с участием органа), причем ряд композиций происходит непосредственно из его концертных импровизаций. Однако сразу заметим, что это отнюдь не единственная и тем более не основная причина подобного приоритетного положения «короля инструментов» в его творчестве. Как бы то ни было, но исполнительская известность во многом способствовала известности Эбена-композитора и открывала дорогу его музыке (не только органной) к широкой публике.
По времени эбеновские выступления-импровизации, точнее их наибольшая интенсивность, приходятся на рубеж 1970-80-х годов. Если иметь в виду ситуацию в отечественной органной жизни тех лет, то она не слишком благоприятствовала знакомству с западными музыкальными новинками. Несмотря на активизацию процессов в российском органном мире, которые с 1960-х годов приобретают характер настоящего органного движения2, надо принять во внимание, что далеко не в каждом крупном городе нашей страны тогда имелся орган (как, впрочем, и сейчас).
Однако неменьшее значение играл, пожалуй, политический и идеологический фактор. Органные импровизации стали для Эбена той уникальной находкой, той весьма необычной художественной формой, в которой религиозная направленность его творчества выражала себя с особой
См. об этом: Гецелева Е. Органное творчество композиторов-«шестидесятников». Кандидатская диссертация. Н.Н., 2001.
5 силой и убедительностью. Тяготеющие к синтезу со словом, а в большинстве случаев непосредственно построенные на чередовании с произносимым библейским словом, импровизации носили характер музыкального комментария религиозных сюжетов, вызывая прямую аналогию с церковной проповедью. Понятно, что в условиях атеистического государства о такого рода выступлениях не могло идти и речи. Почему положение не изменилось в последующие годы? - сказать трудно. Ведь, казалось бы, искания Эбена более чем вписываются в рамки «нового религиозного движения», вторая волна которого буквально захлестнула все культурное пространство постсоветской России. Возможно, не совсем близок оказался «иноязычный», западный вариант его религиозности.
Как ни парадоксально это прозвучит, но орган и религиозность -понятия, ставшие знаковыми в развитии отечественной музыки второй половины XX века - в случае с Эбеном произвели прямо противоположный эффект, на несколько десятилетий обеспечив композитору почти полную у нас неизвестность.
Иная ситуация наблюдается в зарубежной литературе. Основной корпус исследований, посвященных Эбену, вышел в последние 10-15 лет, хотя ранние публикации датируются уже 1960-ми годами. Причем обращает на себя внимание не только разнонаправленность интересов исследователей, (объектом интереса становятся различные области эбеновского творчества -симфоническая, сценическая, хоровая, органная музыка), но и их широкая география - от Исландии до Северной Африки, естественно, включая ведущие европейские страны и США.3
Среди имеющейся литературы, к слову сказать, весьма неровной по качеству, выделяется монография об Эбене чешского автора Катерины
3 Назовем здесь следующие диссертационные исследования: Verhelst Ch., Petr Eben - Faust fur Orgel, Dissertation, Lemmens Institut Leuven 1987-88; Steyn W.A. A Thematic Catalogue of the Organ Works (1954-1995) of Petr Eben. The Degree of Magister Musicae. University of Port Elisabeth, South Africa;Evans J. L., The Choral Music of Petr Eben, The Degree of Magister Arts, University Collage, Cork 1995; Stefan Daubner. Die Orchesterwerke Petr Ebens - Struktur und Zeichen. Dissertation. Frankfurt/Main, 2003.
Вондровиковой4. Несмотря на популярный характер - книга рассчитана на широкий круг читателей и потому не содержит аналитических глав - это на данный момент, пожалуй, наиболее обстоятельная и информативная работа о композиторе. И для исследователя, впервые соприкоснувшегося с эбеновским творчеством, она может служить своеобразной точкой отсчета, поскольку необычайно метко определяет комплекс понятий и явлений, характеризующих индивидуальность художника.5 Особая ценность книги заключается в том, что составлена она на основе материалов из архива Эбена и личных бесед с ним. Процент цитат композитора здесь настолько велик, что порой даже возникает ощущение повествования от первого лица. Об интересе к монографии и ее востребованности свидетельствует тот факт, что она выдержала три издания: два на чешском языке, в 1993 и 1995 годах соответственно, и третье в 2000 г. - на немецком.
В связи с 70-летним юбилеем композитора, который отмечался в 1999 году, вышел посвященный ему сборник статей - «A Tribute to PetrEben»6. Представленные в нем статьи, жанровый диапазон которых простирается от серьезных музыковедческих исследований до имеющих скорее эмоционально-субъективный, чем научный профиль заметок, касаются эстетико-стилевых аспектов, отдельных жанров или областей, конкретных произведений.
Непосредственно перекликаются с тематикой данного исследования следующие диссертации: Janette Fishell. The Organ Music of Petr Eben и Johannes Landgren. Music - Moment - Messag: Interpretive, Improvisational, and Ideological Aspects of Petr Eben's Organ Works. Первая из них была написана в Северо-Западном университете города Эванстон штата Иллинойс США в 1988 году. К сожалению, с самой диссертацией ознакомиться не удалось. Из работ этого автора доступной нашему вниманию оказалась статья об органном цикле «Фауст». Другая диссертация вышла почти десятилетие
4 Vondrovicova К. Petr Eben. Leben und Werk. Mainz, 2000.
5 В этом смысле весьма показательно оглавление книги, лишь взглянув на которое можно получить
представление о характере творчества композитора, его идеях и приоритетах.
6 A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvofak Society, 2000.
7
спустя (в 1997 г.) в Гётеборгском университете. Несмотря на заявленные в
названии работы органные произведения Эбена, внимание исследователя
сосредоточено лишь на цикле «Иов», на примере которого и
рассматриваются исполнительский, импровизационный, эстетико-
мировоззренческий аспекты органного творчества композитора. Остальным сочинениям остается место лишь для краткого статистического обзора, основанного на авторских предисловиях к нотным изданиям. К несомненным достоинствам работы можно причислить приложения: диспозиции органов, сыгравших определенную роль в творческой биографии Эбена; список дискографии; тексты выступлений композитора, переводы двух из них приведены и в представленной диссертации.
В большинстве из вышеназванных трудов фигура Эбена предстает несколько изолированно, либо чрезмерно, на наш взгляд, акцентируется внимание на его оппозиции определявшему культурную политику Чехословакии вплоть до 1989 года коммунистическому режиму. Выгодно выделяется среди них одно из последних диссертационных исследований (Stefan Daubner. Die Orchesterwerke Petr Ebens - Struktur und Zeichen7), где автор стремится ввести творчество чешского художника в контекст общих тенденций развития музыкального искусства XX века и последних его десятилетий8.
Действительно, при всей уникальности музыка композитора запечатлела многочисленные приметы своей эпохи. Так, эбеновская религиозность, нашедшая у него выражение через образ «музыки как послания» («Musik als Botschaft»), корреспондирует с желанием О. Мессиана освещать в своих сочинениях «истины католической веры», с поисками «новой духовности» П. Хиндемита, с религиозными тенденциями в творчестве А.Оннегера, Ф. Пуленка, Б. Бриттена и целого ряда зарубежных и отечественных композиторов; на уровне музыкального языка проявилась
7 Stefan Daubner. Die Orchesterwerke Petr Ebens - Struktur und Zeichen. Dissertation. Frankfurt/Main, 2003.
8 Сюда же можно отнести и свойственное музыкознанию конца столетия стремление к интеграции с
другими областями научного и гуманитарного знания. В частности, здесь автор апеллирует к семиотике.
8 свойственная искусству XX века стилевая полифоничность, многообразие «измов» и композиционных техник, органично сосуществующих у него на прочном фундаменте традиции. О «включенности» в единый процесс свидетельствуют и определенные точки соприкосновения с современной русской музыкой, в частности, касающейся сакральной темы.
Представленная работа продиктована желанием заполнить вакуум, образовавшийся в отечественном музыкознании вокруг фигуры Эбена. Не претендуя на всеисчерпанность, она ставит своей целью, прежде всего, познакомить читателя с творчеством чешского музыканта, наметить основные, наиболее характерные черты его композиторской индивидуальности. Не случайно выбран и органный ракурс. На наш взгляд, органная ветвь творчества, одна из доминирующих и, пожалуй, наиболее самобытная у композитора, весьма показательна также в плане его общих эстетико-стилевых установок.
Непосредственно отвечает обозначенной выше задаче содержание I главы исследования - «Петр Эбен: эскиз к портрету». Это одновременно биографический очерк и в некотором смысле путеводитель к творчеству. В ней очерчен круг ведущих «тем», выступающих, по словам самого композитора, в роли cantus firmus'a и во многом направивших развитие его жизненного сценария; рассматриваются отдельные вопросы эстетики, взаимодействия исполнительской и композиторской деятельности; в общих чертах представлена жанровая картина творчества. Здесь же определяется положение органа как некой «сверхтемы» в судьбе Эбена (сам он называет орган инструментом своей судьбы, «Schiksalinstrument»), что делает необходимым коснуться также таких аспектов как трактовка или «образ органа», тип инструмента, к которому обращается композитор, жанровый профиль его органного наследия.
Последующие три главы имеют аналитический характер и обращены собственно к органным опусам Эбена. Сразу следует оговорить, что в центре
9 внимания исследования - произведения для органа solo и ансамбли с участием органа. Достаточно широкий пласт сочинений, как правило, литургических, где орган традиционно выступает в партии сопровождения, фигурирует в работе в качестве контекста.
Во II главе диссертации - «В диалоге с традицией» - рассматриваются сочинения традиционных органных жанров, восходящих к эпохе барокко. В масштабных циклических произведениях, которым посвящена III глава, связь с жанровой моделью (симфонией, сюитой, мессой) проявляется более опосредованно, однако важным объединяющим признаком здесь выступает наличие программы, что послужило основанием вынести его в название данной главы - «Органная традиция и принцип программности». Последняя, IV глава - портреты трех сочинений («Фауст», «Иов», «Лабиринт света или рай сердца»), которые являют собой характерный именно для Эбена жанровый тип - органной сюиты с последовательно-сюжетной программой. Демонстрируя общую тенденцию к синтезу, в свете эстетических воззрений композитора приобретающему квазилитургическое качество, эти сочинения по семантике приближаются к церковной проповеди.
Петр Эбен: эскиз к портрету
Эта глава, в соответствии с ее названием, не предполагает монографической исчерпанности и проработки всех деталей в портрете Петра Эбена. Потому мы остановимся лишь на тех вопросах, которые с наибольшей определенностью выявляют характерные черты творческой индивидуальности композитора, направляя при этом ракурс рассмотрения в органную сферу. Таковыми представляются эстетико-стилевые установки, жанровый профиль и жанровые доминанты его творчества, а также взаимодействие (и взаимовлияние) его композиторской и исполнительской деятельности. Разумеется, нельзя обойти вниманием и некоторых фактов биографии, тем более что, по признанию самого музыканта, многие из них оказали непосредственное воздействие на формирование его личностных качеств, мировоззренческих позиций и концепций отдельных сочинений.
Итак, наметим основные вехи жизненного и творческого пути композитора. Петр Эбен родился 22 января 1929 года в небольшом южнобогемском городе Замберк (Zamberk). Вспоминая о своей семье, он замечает, что его «предки представляли собой довольно пеструю смесь национальностей, рас и религий»1. Отец - Вилем (Vilem) Эбен - происходил из пражской еврейской семьи, когда-то давно (по устному семейному преданию) переселившейся в Чехию из Испании. Мать - Мария Эбенова -была австро-польского происхождения и по вероисповеданию католичкой.
Оба этих факта, еврейские корни отца и религиозность матери, непосредственно повлияли на развитие «жизненного сценария» композитора. С самого раннего детства Эбен вместе с матерью бывал на богослужениях в католическом костеле. Звучание органа и григорианского хорала, в то время еще как первое, неосознанное соприкосновение с ними, впоследствии станет «маркой» его композиторского стиля. А события, пережитые во время Второй мировой войны в Бухенвальде, отчасти «предопределенном» его еврейским происхождением, повлияли на окончательное формирование христианского мировосприятия художника.
В 1935 году семья Эбена переехала в Чешский Крумлов (Cesky Krumlov), где отец получил должность школьного инспектора местной гимназии (оба родителя были учителями). Детские впечатления, связанные с зачаровывающей атмосферой этого старинного города, его средневековой архитектурой и уже тогда вызывавшей интерес будущего композитора музыкой готики и Ренессанса, позднее найдут отклик в его сочинениях. Он как бы «генетически» связан с культурой той далекой эпохи, корреспондируя с ней через обращение к средневековой и ренессансной поэзии (в вокальных циклах Шесть любовных песен , 1951 и Песни к лютне, 1951), к звучанию старинных инструментов (в Маленьком справочнике ренессансных инструментов, 1977), к характерным для того времени жанрам и композиционно-стилевые приемам (в мадригале Старинное заклинание милого, 1957, кантате Pragensia, 1972 и Труверской мессе, 1968-69).
В Крумлове начинаются систематические занятия Эбена музыкой: с шести лет он начинает обучаться игре на фортепиано, с восьми - на виолончели, а с девяти - на органе. В семье композитора не было профессиональных музыкантов, но все музицировали. Мать пела, аккомпанируя себе на гитаре, отец играл на скрипке и выступал в составе любительского оркестра (однажды даже под управлением Александра Цемлинского), старший брат Бедрих (Bedrich) играл на фортепиано, виолончели и флейте. Юный Эбен поддерживает семейную традицию, музицируя со своим старшим братом на фортепиано в четыре руки, а позднее в составе семейного трио вместе с братом и отцом. Надо отметить, что именно музицирование в кругу семьи сформировало его музыкальный кругозор, включающий в то время классико-романтический репертуар инструментальной музыки от фортепианной, скрипичной, флейтовой литературы вплоть до камерных ансамблей и симфоний.
В начале Второй мировой войны в сентябре 1939 года органиста и руководителя хора местной церкви Св.Вайтса (St.-Veits-Kirche) призвали на военную службу, и по просьбе и благословению пастора десятилетний Эбен занимает оба эти поста. Помимо своих прямых обязанностей, музыкального сопровождения богослужения и проведения хоровых репетиций, он серьезно увлекается импровизацией на органе, часто засиживаясь за инструментом ночами. Так происходит завязка в развитии сразу нескольких важнейших драматургических линий «жизненного сценария» композитора. Во-первых, это литургическая музыка (и григорианский хорал), которая, по мнению композитора, с наибольшей определенностью воплощает так называемую «служебную функцию» музыкального искусства. Во-вторых, орган - как ведущий инструмент его творчества. В-третьих, импровизация, выступающая впоследствии в трех ипостасях: как сфера исполнительской деятельности, как принцип композиторского мышления и как важнейшая категория его эстетики. Наконец, годы войны приходятся как раз на тот возраст Эбена, когда происходит «взросление» человека, становление его мировоззрения. Для композитора основным вопросом этого времени становится вопрос веры. К нему постоянно приводило резкое противоречие между религиозной атмосферой храма и внешним миром. Вспоминая о годах германской оккупации, композитор неоднократно подчеркивал, что именно многочасовые импровизации на органе позволяли ему «освободиться от реалий жестокой действительности», и церковь с органом была единственным местом, где он «находил надежду, защиту и опору»3.
В диалоге с традицией
Диалог - одно из ключевых понятий современного искусствознания, выступающее в значении некоего универсального принципа, феномена культуры. Диалог, в широком понимании, подразумевает определенную установку на взаимодействие, на контакт, и в сферу его влияния попадают самые разнообразные художественные явления. Достаточно обратиться к столь прочно вошедшим в научную литературу понятиям как «диалог эпох», «диалог стилей», «диалог культур», «диалог с прошлым», «диалог с традицией»... Этот ряд может быть продолжен.
С конца XIX века и особенно отчетливо в XX столетии диалогичность, прежде проявлявшаяся как глубинное свойство культуры (и искусства, в частности), начинает выступать и как ее внешний признак, а подчас открыто декларироваться. Культура XX века, «элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические структуры, знаки различных эпох»1, демонстрирует самые неожиданные комбинации и варианты такого диалога. В музыкальном искусстве особенно показательны в этом отношении неоклассицизм и полистилистика, где «диалог стилей и эпох» выступает, помимо концептуального уровня, также в качестве технического приема.
Изначальная незамкнутость, настроенность на «диалогическую волну» заложена, видимо, в природе самого человека. Поэтому отнюдь не случайны проводимые разными авторами параллели между свойствами, присущими человеческой натуре, и в то же время культуре. Так, А. Шнитке высказывает мысль, что искусство «как человек, со всеми его разнонаправленными стремлениями, и из него есть выход и в высшее, и в низшее»2. Эта полярность граней человеческой души во все эпохи проецировалась на культуру в виде разделения «высшего» и «низшего» на разные ее слои, в искусстве же XX века она достигла поистине невиданных крайностей.
О. Шпенглер и вовсе персонифицирует всю европейскую традицию в конкретной личности, определяя ее как культуру с «фаустовской душой».
В творчестве Петра Эбена диалог выступает, пожалуй, как сущностное качество, демонстрируя широкий спектр его смысловых оттенков и, соответственно, проявляясь на различных уровнях. Диалог как «встреча», как момент общения со слушателями является определяющим тезисом эстетической позиции композитора, его взгляда на назначение музыкального искусства. Тяготение к синтезу с другими видами искусства также дает повод говорить о диалоге с ними. Диалог как обращение к прошлому - к различным эпохам, стилям, жанровым моделям, конкретным композиторским персоналиям - обусловлен ярко выраженной в сочинениях Эбена неоклассической тенденцией. Наконец, это изначально свойственный человеческой природе «внутренний диалог», в котором олицетворением «высшего», по глубокому убеждению художника, является Бог. Тема «внутреннего диалога» остинатно звучит в произведениях Эбена. Чаще всего она предстает как противостояние, как тема выбора, как образный поединок Бога и Дьявола в душе человека. Разные ее интерпретации дают органные циклы «Фауст» и «Иов», балет «Проклятия и благословения». Но «вариации на тему» - лишь частное проявление всеохватывающего стремления композитора своим творчеством «привнести в этот мир хотя бы немного духовности»3, помочь человеку услышать голос Бога в своем сердце. «Человек есть диалог и жажда интимной связи с Творцом: он принципиально неполон и абсолютно бессмыслен без Бога. Осуществление природы человека есть ясное восприятие тайной музыки высшего в нем»4. Хотя эти слова принадлежат не Эбену, на наш взгляд, они оказываются удивительно ему близки.
Все свои сочинения композитор относит к сфере духовной музыки, выделяя в ней собственно литургическую, то есть непосредственно предназначенную для богослужения. «Первой я посвящаю все свое творчество, и я буду счастлив, если мои сочинения смогут привнести хотя бы немного духовности в наш мир, все более погружающийся в материальность и теряющий подлинные жизненные ценности. К этой категории относятся все мои темы: гуманизм, любовь и согласие между людьми, ориентация на все прекрасное, от архитектуры Праги до витражей Шагала, созвучность с поэзией, восхищение красотой разных языков, успокоение и осознание себя в нашей вечной спешке, в изнурительном течении наших дней. Во второй, так называемой литургической музыке, я вижу полученное мной от всех верующих людей задание. Исполнение этого задания согласуется с моим убеждением в определенном служебном предназначении музыки, наряду со взглядом на композицию как на самовыражение».
Такая творческая позиция во многом объясняет повышенное внимание Эбена к литургической музыке, которую он образно называет Золушкой среди музыкальных жанров. Литургические сочинения составляют солидную долю наследия композитора: пять месс, Пражский Те Deum 1989, многочисленные хоровые сочинения и, конечно, органная музыка6. Однако доминирующее положение этой сферы определяется далеко не только количественной стороной, хотя она, безусловно, впечатляет, равно как и то, что эбеновские произведения охватывают почти весь диапазон музыкальных жанров западной литургии (как католической, так и протестантской).
Органная традиция и принцип программности
О программности в музыке написано немало. Как известно, проблема программности впервые была поставлена композиторами-романтиками, став одним из краеугольных камней новой эстетики XIX века. Тяготение к синтезу с другими видами искусства, привлечение внемузыкальных элементов, выступившее выражением этого эстетического постулата, в то же время явилось отражением практической потребности. Содействие программы - «направляющего авторского слова» - расширяло круг возможностей, способствовало утверждению новой сферы образности, весьма отличной от предыдущей эпохи. Как замечает В. Конен, «программа была одновременно и творческой опорой для самого композитора, и путеводной звездой для непосвященного слушателя»1.
Разумеется, постановка проблемы именно романтиками вовсе не подразумевает локализации программной музыки исключительно в этих временных границах. В роли «путеводной звезды» программность присутствует в музыкальном искусстве всех эпох, начиная с ренессансной традиции инструментального исполнения месс и мотетов, как первой попытки освобождения от прямой связи со словом, прокладывающей путь уже к чистой музыке, и вплоть до наших дней. Примечательно, что программные жанры часто становились проводниками новых идей, в то время как отстоявшиеся образы и интонации эпохи находили художественное обобщение в сфере чистой музыки. Подтверждением тому могут служить «Послеполуденный отдых фавна» К. Дебюсси, «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса, ранние симфонии Г. Малера, создававшиеся параллельно с Шестой симфонией П.И. Чайковского и Пятой А. Дворжака.
Стимулы развития программности, таким образом, исходят из внемузыкальных факторов, а собственно программа в музыке конкретизирует содержание, сообщая слушателю о таких его элементах, которые сама музыка выразить не может. По определению О.В. Соколова, на которое мы будем опираться, «программной следует считать инструментальную музыку, которая имеет предпосланное авторское слово, несущее восполняюще-конкретизирующую функцию»2.
Если в многоликой жанровой панораме выделить сферу органной музыки и попытаться определить характер программности, проследить за ее развитием внутри органной традиции, то обращает на себя внимание, прежде всего, ее литургическая, шире религиозная направленность. Подобная жанрово-тематическая ориентированность более чем объяснима. На протяжении многих веков орган неразрывно связан с сакральным пространством храма. Окруженный ореолом литургической семантики, он прочно ассоциируется в нашем сознании с инструментом церкви. «И подсознательно композиторы сообразуются с этим фактом, налагающим особый отпечаток на облик органных композиций, чьи формы и жанры уже непосредственно отражают и особое течение сакрального времени, и неповторимые акустические возможности сакрального пространства, и сам ход сакрального действа»3.
В большинстве барочных органных жанров, причем независимо от национальной школы - немецкой, французской, итальянской, связь с литургией выявляется напрямую. Органные месса, магнификат, гимн, весь спектр хоральных обработок - их возникновение и жанровая специфика обусловлены требованиями ритуала. Все они имеют определенное место и предназначение в богослужении и являются его неотъемлемой музыкальной составляющей. Вся органная традиция, по сути, формировалась внутри литургии и под ее непосредственным влиянием.
Изначальная «служебная» предназначенность, связанность с конкретным моментом литургии, с хоральным словом в целом сообщала этим жанрам программный характер (в широком понимании), к собственно же программным можно отнести те из них, которые непосредственно опирались на хорал, становившийся конкретизирующим содержание названием произведения4.
В конце XIX века орган впервые за несколько столетий покидает церковь, получая официальный статус концертного инструмента. Именно тогда и особенно отчетливо в XX веке в области органной музыки отмечается повышение интереса к программным замыслам5. Безусловно, далеко не последнюю роль в этом сыграл новый тип инструмента с его необычайно расширившимся спектром возможностей, как красочно-сонорных, так и динамических. И одним из направлений программности выступает как раз выявление сонорно-колористической стороны органа. Акцентирование внимания на звукоизобразительности, живописности часто находит отражение в самих названиях сочинений, например, «Вестминстерские колокола», «Блуждающие огни», «Лунная ночь» Л. Вьерна, «Фрески» К. Славицки, «Двенадцать портретов» Б. Тищенко, «Светлое и темное» С. Губайдулиной и т.д.