Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Русская классическая опера и Н. В. Гоголь 13
1.1. Музыкальная гоголиана как особая творческая традиция 13
1.2. Основные этапы развития гоголианы в оперном творчестве композиторов XIX века 18
1.3. Комическая опера «Сорочинская ярмарка» М. П. Мусоргского 25
1.4. Оперы на сюжет повести Н. В. Гоголя «Майская ночь или Утопленница» 30
1.5. Оперы на сюжет повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» 35
1.6. Оперы на сюжет повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» 49
Глава II. Традиции воплощения произведений Н.В. Гоголя в музыкально-сценических жанрах ХХ–XXI веков 57
2.1. Музыкальная гоголиана в первой половине ХХ века. Особенности использования интертекста в операх «Нос» и «Игроки» Д. Д. Шостаковича 57
2.2. Интерпретация и реинтерпретация сюжетов Гоголя в зарубежных операх 1940–1950-х годов: «Женитьба» А. Т. Гречанинова, «Женитьба» Б. Мартину, «Ревизор» В. Эгка 65
2.3. Развитие музыкальной гоголианы во второй половине XX и XXI веке 71
2.4. Повесть «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя в оперном театре ХХ и XXI вв. Ю. М. Буцко – интерпретатор «Записок сумасшедшего» .81
Глава 3. Опера Го Вэньцзина «Деревня волчья» 100
3.1. Литературный первоисточник и либретто .101
3.2. Облик вокально-оркестрового комплекса 114
3.3. Драматургия и музыкальный язык оперы 117
Заключение 149
Список литературы 154
- Комическая опера «Сорочинская ярмарка» М. П. Мусоргского
- Музыкальная гоголиана в первой половине ХХ века. Особенности использования интертекста в операх «Нос» и «Игроки» Д. Д. Шостаковича
- Повесть «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя в оперном театре ХХ и XXI вв. Ю. М. Буцко – интерпретатор «Записок сумасшедшего»
- Драматургия и музыкальный язык оперы
Введение к работе
Актуальность исследования. Проза Н. В. Гоголя обратила на себя внимание великих русских и малороссийских композиторов в последней трети XIX века. Одна за другой появляются оперы П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, основоположника украинской музыкальной классики Н. В. Лысенко. Композиторов привлекала в прозе великого писателя либо народная фантастика (П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, Н. В. Лысенко), либо героическая тема малороссийской истории (Н. В. Лысенко), либо бытовая сатира с ее сочным юмором, в сущности открытая М. П. Мусоргским. Однако, несмотря на значительное число оперных произведений, никто из классиков XIX столетия не обратился к обличительной сатире Н. В. Гоголя. Своего рода первопроходцем в этой сфере стал Д. Д. Шостакович, закончивший в 1928 году оперу «Нос».
Во второй половине ХХ столетия сюжеты Н. В. Гоголя становятся
одними из наиболее востребованных в музыкально-сценических жанрах, что
позволяет говорить об окончательном формировании музыкальной
«гоголианы» – бурно развивающейся области музыкального театра.
Появляются оперы В. Эгка, Ю. М. Буцко, Г. И. Банщикова, балет Г. Г.
Окунева, оперы А. Н. Холминова, Р. К. Щедрина, Г. Н. Иванова, А. В.
Жемчужникова, А. А. Беспаловой, С. В. Нестеровой и других авторов.
Наибольше внимание композиторов привлекает повесть Гоголя «Записки
сумасшедшего». На этот сюжет пишут Ю. М. Буцко, С. Раичич, В. В.
Кузнецов, А. Е. Кротов. Особый интерес вызывает опера «Дневник
сумасшедшего» В. А. Кобекина, так как в ее основу положена не повесть
Н. В. Гоголя, а рассказ известного китайского писателя Лу Синя
(литературный псевдоним Чжоу Шужэня) «Дневник сумасшедшего»,
написанный еще в 1918 году под сильным впечатлением от произведения
русского классика. Таким образом, здесь происходит создание оперы не на
сюжет Гоголя, а уже на ее реинтерпретацию иностранным автором. В
начале 1994 году в новой – национальной интерпретации этот сюжет был
положен в основу оперы китайского композитора Го Вэньцзина «Деревня
Волчья»1, которая становится шедевром, высоко оцененном в
художественном мире.
Опера «Деревня Волчья» является одним из наиболее известных
произведений Го Вэньцзина (1938 г. р.). Она демонстрирует достижения
китайской музыкальной культуры в области оперного жанра, среди которых
достаточно отметить «Степь» Цзин Сяна, «Царь Юань» Сюй Чжан-хао и др.
Произведение является талантливым образцом интерпретации /
реинтерпретации идеи Гоголя в национальном ключе, в аспекте психологии другого народа. Однако это произведение еще не исследовалось. Между тем,
1 В русскоязычных социальных сетях опера называется «Записки сумасшедшего». Ранее, опираясь на англоязычный заголовок в издании партитуры 2010 г., соискатель переводил название оперы как «Деревня волчонка». Однако «Деревня Волчья» представляется более точным.
его изучение вносит весомый вклад не только в познание творчества известного китайского Мастера и китайской оперы в целом, но и дает основание раскрыть новые аспекты оперной гоголианы как межкультурного феномена второй половины ХХ – начала XXI веков. Все отмеченное определяет актуальность избранной темы.
Степень научной разработанности темы. В научной литературе на русском и на китайском языках пока отсутствуют обобщающие системные исследования, посвященные музыкальному воплощению произведений Н. В. Гоголя на оперной сцене. Исключение составляют небольшие исследовательские очерки «Гоголь и музыка» Б. В. Асафьева и «Гоголь в музыке» А. А. Го-зенпуда2, в которых обозначен масштаб темы, к тому же они завершаются по известным причинам материалом начала ХХ века.
В 2008 году появляется небольшая публикация М. В. Холодовой «Произведения Гоголя в музыкальном театре: исторический экскурс», лаконично обобщающая практику воплощения гоголевских сюжетов в музыке3. В 2006 году выходит справочное издание «Произведения Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского в музыкальном искусстве», в котором собран солидный справочный материал, свидетельствующий о масштабе гоголианы как художественного направления4.
Обычно, как правило, сочинения, навеянные литературой Гоголя, рассматриваются на периферии исследовательских задач, связанных с жизнью и творчеством того или иного автора-классика – А. Н. Серова, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, значительно больше – Н. В. Лысенко. Чаще музыковеды обращались к операм на гоголевские сюжеты, созданным с конца третьего десятилетия ХХ века. Здесь прежде всего следует отметить внимание к опере «Нос» (1928), в меньшей степени «Игрокам» (1942) Д. Д. Шостаковича, а также, появившимся значительно позднее «Запискам сумасшедшего» (1963) Ю. М. Буцко. В аспекте названной темы значимы работы, посвященные данному произведению. Различные черты драматургии оперы Буцко достаточно подробно рассматриваются в трудах авторитетных исследователей. Назовем имена В. П. Бобровского, Е. И. Чигаревой, А. А. Баевой, И. Кривошеевой, А. Я. Селицкого. Что касается оперы «Деревня Волчья», то фрагментарные сведения о Го Вэньцзине с высокой оценкой его оперы содержатся в отдельных кандидатских диссертациях на русском языке таких авторов, как Чэнь Ин5, Ян Бо6.
2 Асафьев Б. В. Гоголь и музыка // .Избранные труды. М., 1955. Т.4; Гозенпуд А. А. Гоголь в музыке // Лите
ратурное наследство. М., 1952. Т. 58.
3 Холодова М. В. Произведения Гоголя в музыкальном театре: исторический экскурс // Искусство глазами
молодых. Красноярск, 2008. Этот материал вошел в диссертационное исследование М. В. Холодовой
«Музыкальный театр Г. И. Банщикова: жанрово-драматургические особенности произведений на сюжеты
русской классической литературы» (Новосибирск, 2014).
4 Произведения Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского в музыкальном искусстве. Красноярск, 2006. Сочинени
ям на сюжеты Н. В. Гоголя посвящены с. 4–11.
5 Чэнь Ин. Китайская опера ХХ – начала ХХI века: к проблеме освоения европейского опыта: Автореф. ...
канд. иск. Ростов-н/Д., 2015.
6 Ян Бо. Динамика развития профессионального сольного пения в Китае: образование, педагогические и
исполнительские принципы: Автореф. ... канд. иск. Н/Новгород, 2016.
Однако комплексного, обобщающего исследования по специфике воплощения сочинений Гоголя в музыке, целостного взгляда на музыкальную гоголиану, оперу Го Вэньцзина в научной литературе нет В настоящей диссертации предпринята попытка восполнить этот пробел.
Объект исследования - оперные произведения на сюжеты Н. В. Гоголя.
Предмет исследования - процесс становления музыкальной гоголианы и роль в ней оперы «Деревня Волчья» Го Вэньцзина.
Цель исследования - выявить исторические этапы в развитии музыкальной гоголианы и стилистические черты оперы «Деревня Волчья» Го Вэньцзина как части гоголианы.
Задачи исследования:
изучить весь музыкально-исторический и теоретический материал, связанный с созданием опер на сюжеты Н. В. Гоголя и их стилистикой;
проанализировать оперу Го Вэньцзина «Деревня Волчья» как музыкально-синтетическое целое;
раскрыть процесс создания оперного либретто на основе рассказа Лу Синя «Дневник сумасшедшего»;
выявить роль реинтерпретации как художественного феномена в рассказе Лу Синя и оперном либретто Го Вэньцзина и его соавтора Цэн Ли,
провести сравнительный анализ воплощения повести Н. В. Гоголя и рассказа Лу Синя в операх Ю. М. Буцко, В. А. Кобекина и Го Вэньцзина.
Теоретико-методологические основы исследования формируются на принципе взаимосвязи оперных произведений, созданных на едином или родственном литературном первоисточнике. Они базируются также на признании комплексного изучения оперного произведения как художественного целого. Этими принципами продиктован выбор теоретического фундамента исследования. Помимо упомянутых нами ранее работ, непосредственно посвященных операм на сюжеты Гоголя и тем более, в которых затрагивается опера «Деревня Волчья» Го Вэньцзина, важную роль сыграли труды по эволюции музыкального искусства в Китае ХХ века, особенно оперного: Чжань Цяолина, Чжоу Цзиньцзиня, Чжан Цзюньцина, Чжан Цзиньвэйя, Хуан Цзиши, Цянь Юаня и др.
Восстанавливая картину развития музыкальной гоголианы в русской культуре, мы опирались не только на работы Б. В. Асафьева и А. А. Гозенпуда, но и последнее многотомное издание «Истории русской музыки» под редакцией Ю. В. Келдыша (т. 5-9), «Летопись моей музыкальной жизни» Н. А. Римского-Корсакова, труды А. И. Кандинского, электронные источники И. Ракуновой, В. В. Кузнецова и др.
Не менее обширен и филологический пласт, посвященный исследованию различных аспектов творчества Гоголя, раскрывающий разнообразные направления в гоголевском литературоведении: В. Г.
Белинского, Ю. В. Архиповой, Ю. Я. Барабаша, И. А. Виноградова, В. А. Воропаева, Р. М. Гафарова, А. М. Ю. В. Манна, Р. Г. Назирова, Н. Друбек-Майера (N. Drubek-Meyer), Г. Лангера (G. Langer), Н. В. Хомука и др. В том числе особое значение имели работы, в которых изучается влияние творчества Гоголя на восточную литературу ХХ века: В. С. Е. В. Суровцевой, Фан Винь Тхинь, Чан Тхи Хоанг Куен, Н. Н. Лапыниной и др.
Отдельно остановимся на исследованиях по истории и теории оперы, особенно по работе композиторов над операми на гоголевские сюжеты: Б. В. Асафьева, И. Н. Налётовой, А. В. Денисова, М. А. Басока, М. А. Васильцова, М. Г. Бялика, С. С. Гончаренко и др.
Немаловажную роль сыграли труды, посвященные методологии интерпретации и реинтерпретации, среди которых прежде всего следует отметить исследования Е. Г. Гуренко и П. С. Волковой.
В сравнительных характеристиках использовались труды по
интертекстуальным связям в опере – М. Е. Тараканова, Н. И. Вербы, Г. П. Овсянкиной, А. Л. Бретаницкой, А. И. Демченко и др.
Методы исследования. Исследование опирается на комплексный
подход. Используется метод историзма, позволяющий объективно
рассмотреть появление десятков музыкально-сценических произведений как
развертывание единого, взаимообусловленного культурно-исторического
процесса. Задействован инновационный метод анализа синтетического
художественного текста – в данном случае оперного – как целостной
системы. В диссертации задействованы методы целостного филологического
и музыковедческого анализа. Не менее важны сравнительные
характеристики, герменевтический анализ, с обусловленными им
принципами интерпретации и реинтерпретации. Нельзя не отметить также метод интервьюирования, использованный соискателем в беседе с Го Вэньцзином.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:
дается целостная характеристика музыкальной гоголианы, как плодотворного направления в музыкальном искусстве, прежде всего оперном;
объектом исследования становится опера Го Вэньцзина «Деревня Волчья» как музыкально-сценическое целое и определяется ее место в мировой музыкальной гоголиане;
в научное обращение вводятся материалы интервью соискателя с Го Вэньцзина (2015 г., Пекин) по истории создания оперы «Деревня Волчья», эстетическим взглядам композитора на рассказ Лу Синя и его трансляцию в оперное либретто;
дается сравнительный анализ опер Ю. М. Буцко, В. А. Кобекина и Го Вэньцзина в аспекте интерпретации и реинтерпретации повести Н. В. Гоголя «Записки сумасшедшего»;
доказывается, что повесть Н. В. Гоголя «Записки сумасшедшего» становится межкультурным феноменом, стимулирующим, начиная с 1960-х годов, развитие оперного жанра.
Положения, выносимые на защиту:
музыкальная гоголиана сложилась как продуктивная творческая традиция, привнесшая в оперный театр новые сюжеты и образы, расширившая его жанрово-тематические горизонты;
различные аспекты художественного мира Гоголя характерны для того или иного периода развития музыкальной гоголианы; сегодня получили отражение практически все сюжетно-образные сферы творчества писателя;
в последние десятилетия наиболее самобытными становятся
интерпретации и реинтерпретации сюжета гоголевской повести «Записки
сумасшедшего» в произведениях Ю. М. Буцко, В. А. Кобекина, А. Е. Кротова
и Го Вэньцзина;
художественные смыслы Гоголя преодолевают культурные и исторические границы, выявляясь самым неожиданным образом в реинтерпретационных преобразованиях. Такова культурная миграция сюжета повести «Записки сумасшедшего» из русской культуры в китайскую через рассказ Лу Синя «Дневник сумасшедшего» и оперу Го Вэньцзина «Деревня Волчья»;
реинтерпретация гоголевского сюжета в опере Го Вэньцзина обновляет характерологические приемы, используемые Гоголем, что сказывается на музыкальном языке произведения;
опера «Деревня Волчья» - это значительный вклад в мировую социально-сатирическую гоголиану.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует п. 4 «История музыки стран Востока», п. 7 «Общая теория музыкального искусства», п. 9 «История и теория музыкальных жанров», п. 10 «Теория и история музыкального языка (выразительных средств музыки)» п. 23 «История музыкального театра» паспорта специальности 17.00.02 - Музыкальное искусство (искусствоведение).
Достоверность исследования подтверждается:
опорой на научные разработки об истории создания опер на сюжеты Н. В. Гоголя, влиянию на мировую литературу гоголевской прозы;
анализом опер на сюжеты Н. В. Гоголя П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, Н. В. Лысенко, А. Т. Гречанинова, В. Эгка, Г. И. Банщикова, Ю. М. Буцко, С. В. Кобекина, Го Вэньцзина;
обобщением результатов интертекстуального анализа оперы ХХ столетия;
изучением художественных вкусов деятелей искусства в XIX и ХХ веках, отражающих все возрастающий интерес к творчеству Н. В. Гоголя;
материалами интервью соискателя с Го Вэньцзином.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что:
оно дает возможность дальнейшего изучения музыкальной гоголианы
как значительного направления в мировом искусстве;
материалы по анализу оперы «Деревня Волчья» являются частью теоретического базиса не только для исследования творчества Го. Вэньцзина, но и оперного творчества китайских композиторов ХХ века в целом;
полученные результаты могут использоваться для создания научно-методических разработок по истории оперного искусства и интерпретации литературных первоисточников в оперном либретто;
диссертационные выводы дают импульс для дальнейшего осмысления креативной роли творческого наследия Н. В. Гоголя.
Практическая значимость исследования. Материалы
диссертационного исследования могут быть использованы в вузовских курсах по «Истории музыки ХХ века», «Истории современной музыки стран Дальневосточного региона», «Истории оперного жанра», «Мировой художественной культуре». Возможно, они станут полезны в классе композиции в процессе освоения музыкально-сценических жанров, а также при постановке камерных опер Новейшего времени. Не исключено, что результаты и выводы исследования будут стимулировать дальнейшее изучение музыкальной гоголианы и эволюции музыкально-театральных жанров в современную эпоху.
Апробация диссертации проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования института музыки, театра и хореографии РГПУ им. А. И. Герцена. Основные положения опубликованы в девяти статьях для научных сборников РГПУ им. А. И. Герцена, музыковедческого журнала «Звуки Хуанхэ» (КНР); в том числе четыре работы изданы в рецензируемых научных изданиях: «Актуальные проблемы высшего музыкального образования», «Культура и цивилизация», «Политематический сетевой электронный научный журнал Кубанского государственного аграрного университета (Научный журнал КубГАУ)». Также положения исследования отражены в докладах, прочитанных в РГПУ им. А. И. Герцена на международных научно-практических конференциях: «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (2015, 2016), «Музыкальное образование в современном мире: Диалог времен» (2015, 2016).
Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы (165 наименований - 129 на русском и 36 на китайском и немецком языках) и трех Приложений в виде нотных примеров, хронологической таблицы создания музыкальных произведений на сюжеты Н. В. Гоголя и перевода соискателем на русский язык либретто оперы «Деревня Волчья» с аналитическими комментариями.
Комическая опера «Сорочинская ярмарка» М. П. Мусоргского
Комическая опера Мусоргского «Сорочинская ярмарка» занимает особое место в традиции претворения гоголевской темы в музыкальном театре последней четверти XIX века. Особенность этого произведения во многом обусловлена самим выбором литературного первоисточника. Для композиторов эпохи позднего романтизма из наследия Гоголя были наиболее привлекательны сюжеты, обладающие яркой лирической направленностью и достаточно развитым фантастическим планом действия. Они давали авторам возможность погрузиться в «необычность» происходящих событий и обладали значительным потенциалом для эффектных постановочных решений. Поэтому особенно востребованными в музыкальном творчестве оказались такие произведения Гоголя, как «Майская ночь или Утопленница» и «Ночь перед Рождеством»29. Мусоргский является единственным из известных авторов XIX века, кто обратился к «Сорочинской ярмарке».
Данная повесть относится к наименее фантастичным произведениям Гоголя. В ней говорится о почти современных событиях («Да, лет тридцать будет назад тому…»), и прямого указания на ирреальность происходящего нет. Кроме того, используются приемы, направленные на «нейтрализацию» мистических моментов: слухи, домыслы, состояния сна и опьянения, жизнеподобие ситуаций и др. Традиционный для Гоголя образ нечистой силы не предстает здесь в образе конкретного персонажа. Он живописуется в комическом ключе в отдельных упоминаниях и рассказе Кума про курьезный случай с гулякой-чертом, который пропил в шинке свою «красную свитку», за что его выгнали из пекла. В целом повесть наполнена позитивным жизнерадостным духом, веселыми событиями и комическими ситуациями.
Закономерно, что Мусоргский, обладавший особым чувством художественной правды в сочетании с юмористическим даром, выбрал именно этот сюжет. Словно подчеркивая реалистическую основу действия, композитор трактует образ цыгана как «заведующего комедией»30, который подстраивает разнообразные, в том числе странные, ситуации.
Как указывают исследователи (в частности А. А. Гозенпуд), Мусоргский начал работу над оперой в 1875 году. Она шла параллельно с созданием «Хованщины» и продолжалась с некоторыми перерывами на протяжении пяти лет. Как известно, оба сочинения остались незавершенными.
Многие моменты работы над «Сорочинской ярмаркой» отражены в письмах композитора и воспоминаниях его современников, на основе которых в музыковедческой литературе описываются особенности творческого процесса и трудности, с которыми сталкивался Мусоргский при создании оперы. Композитор «ставил перед собой определенную и ясную задачу: воплотить в музыке образы повести Гоголя, развернуть яркую картину украинской действительности на основе украинского песенного и танцевального фольклора»31.
Для будущей оперы Мусоргский изучает народные песенные и танцевальные жанры, отбирает интересный для него материал. По мере погружения в среду малороссийской народной культуры он понимает, что для полноценной передачи духа гоголевской повести, необходимо аутентичное овладение интонационным и языковым мышлением. В письме к Л. И. Кармалиной он сообщает, что для написания оперы следует владеть «…малорусским речитативом, то есть всеми оттенками и особенностями музыкального контура малорусской речи. Я предпочел поменьше лгать и побольше говорить правды»32. Этот бескомпромиссный подход сделал работу композитора над «Сорочинской ярмаркой» сродни музыкально этнографическому исследованию. В концертной поездке по Малороссии (Полтава, Елисаветград, Николаев, Херсон, Одесса) он подробно знакомился с ее традициями и бытом, общался с носителями языка, осваивал словарно-фразеологические и интонационные особенности украинской речи, продолжал записывать народные песни. В программах концертов он исполнял отдельные фрагменты оперы, которые получали благоприятные отзывы слушателей-малороссов.
Несмотря на то, что опера создавалась в последний, полный невзгод период жизни и творчества композитора, она вошла в фонд русской классической оперы как одно из самых светлых и жизнеутверждающих произведений. Мусоргский глубоко проникся воплощенным в повести мироощущением. Он сумел ярко и самобытно передать картины народного быта, блистательный юмор, комизм ситуаций, тончайшую лирику и красоту природы.
Работа над оперой была прервана кончиной композитора в 1881 году. Мусоргский успел сочинить лишь основные сцены первого и второго актов и несколько сцен для третьего акта (Сон Парубка, Думка Параси, Песня Хиври, Гопак). Музыкальный материал названных сцен свидетельствует о гениальной работе композитора с малороссийской речью и фольклорным материалом. Не останавливаясь на подробном анализе оперы (он широко представлен в трудах В. А. Васиной-Гроссман, А. А. Гозенпуда, Г. Л. Головинского, Р. К. Ширинян и др., см. список литературы), отметим ее следующие особенности.
В опере использовано тринадцать подлинных народных мелодий, которые становятся основным интонационно-тематическим материалом целых сцен. Например, на народных мелодиях основаны разделы дуэта Черевика и Кума («Вдоль по степям», «Ой, Чумак, ты дочумаковался», «Ой, ру-ду-ду»), сцены Хиври с Черевиком («Подходил паныч», «Полно, Хивря, не бесися», «Так ты меня не слушаться») и другие. Мотивы народных мелодий «растворены» в музыкальной ткани речитативных разделов. Язык оригинального материала оперы «прорастает» из интонаций и жанров украинского фольклора, который определяет логику формообразования. При написании отдельных номеров, лирических монологов, комедийных эпизодов и целых сцен композитор использует особенности формы и строения украинских народных песен.
Мусоргский по возможности сохраняет фабулу повести Гоголя. Прозаический текст он «пересказывает» музыкально-интонационными средствами, претворяя мелодику живой украинской речи. Тщательно работая со словом, он органично включает в либретто тексты народных песен: «Отколи ж я Брудеуса», «Утоптала стеженьку» и др. В песне Хиври «Ой ты, дивчина» сохранен текст, написанный Т. Г. Шевченко. Подобное цитирование подчинено общему драматургическому движению, воплощению образов и характеров.
Композитор остается верен принципу создания жизненной ситуации. Однако, очерчивая социальную узнаваемость персонажей, он не использует приемы жесткой сатиры и гротеска. Основные слагаемые развития сюжета: ярмарочная торговля, бытовые сцены, семейная перебранка Черевика и Хиври, переживания влюбленных и даже «страшные» фантастические видения уснувшего Парубка окрашены мягким юмором в сочетании с национальным колоритом характеров.
Сохраняя художественный мир Гоголя, многогранно используя возможности украинской народной песни и мелодики малороссийского говора, воплощая музыкальными средствами яркие жизненно-узнаваемые образы и характеры, Мусоргский создает целостную модель реалистической комической оперы. Она становится одной из вершин развития данного жанра в русской классической музыке.
Самобытность музыки «Сорочинской ярмарки» побудила многих композиторов завершить ее, чтобы обеспечить произведению полноценную сценическую жизнь. Среди них были Н. Н. Черепнин33, А. К. Лядов. Впервые придать опере законченный вид удалось Ц. А. Кюи. Им дописаны отдельные сцены из первых двух актов и весь третий акт (кроме Гопака и Думки). Сценическая постановка «Сорочинской ярмарки» была осуществлена в октябре 1913 года Московским «Свободным театром».
В 1931 году В. Я. Шебалин, учитывая опыт вышеназванных редакций, провел большую работу по сбору архивов Мусоргского и восстановлению «Сорочинской ярмарки». Глубоко изучив замысел автора, он дописал ряд сцен в духе и стиле оригинала, включил в партитуру несколько украинских народных песен, которые были записаны и обработаны Мусоргским как материал для будущей оперы. Премьера «Сорочинской ярмарки» в редакции Шебалина состоялась в 1932 году в музыкальном театре имени Вл. И. Немировича-Данченко. В этой редакции опера утвердилась на отечественной сцене34.
Примечательно, что в те же годы, когда шла редакторская работа Шебалина, в Харьковском театре готовилась еще одна постановка «Сорочинской ярмарки». Это была музыкальная комедия А. П. Рябова, которая стала первой советской опереттой на классический сюжет. Ее премьера состоялась в 1930 году.
Музыкальная гоголиана в первой половине ХХ века. Особенности использования интертекста в операх «Нос» и «Игроки» Д. Д. Шостаковича
Искусство XX века развивается в условиях динамичного усложнения окружающего мира, вызванного стремительным научно-техническим прогрессом, обострением социально-экономических противоречий, катастрофичностью общественного развития и глобальными проблемами общечеловеческого масштаба. Закономерно, что в музыкальной гоголиане этого времени актуализируется реалистическая, сатирическая и гротескная тематика творчества Гоголя, переплетающаяся с фантасмагорическим восприятием действительности. Именно в этом творческом русле создаются музыкальные произведения, которые затрагивают важные нравственные аспекты человеческого бытия и представляют новое современное искусство ХХ столетия.
Композиторы тяготеют к таким произведениям Гоголя, в которых нет ни сказочной фантастики, ни притягательного малороссийского колорита. В центр внимания авторов выходят драматические произведения: «Ревизор», «Женитьба», «Игроки»; поэма «Мертвые души» и «Петербургские пове-сти»58. Из романтического «Миргорода» века мы встречаем лишь сюжет «самой реалистической» повести данного цикла «… о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», положенной в основу оперы Г. И. Банщикова. В подходе к претворению данных сюжетов в музыке ХХ века можно отметить следующие черты:
– На первый план выдвигается тема судьбы «маленького человека», в характере которого высвечиваются разные грани: униженность, обреченность на одиночество, склонность к искушениям, пошлости и порокам, которые ведут к «мельчанию души» и разрушению в человеке «образа Божия».
– Фантастический компонент повестей используется композиторами как средство подчеркнуть нелепость, абсурдность и парадоксальность изображаемой действительности.
– Композиторы широко применяют прием микса (смешение сюжетов, тем, текстовых фрагментов и персонажей из разных сочинений Гоголя в одном музыкальном опусе).
– Элементы «сюжетно-тематического» микста порождают интертекстуальные связи, которые становятся средством актуализации и воплощения образно-смысловой многогранности содержания литературного первоисточника в музыкальной драматургии оперы.
Произведением, открывшим гротескно-сатирическое направление в музыкальной гоголиане ХХ века, стала опера «Нос» Д. Д. Шостаковича, написанная в 1928 году по одноименной повести. Премьера оперы «Нос» состоялась в Малом театре Ленинграда в 1930 году. Опера Шостаковича показала, насколько созвучной ХХ веку оказалось это произведение Гоголя.
Повесть «Нос», вышедшая в свет в 1836 году, является блистательным примером сатирического изображения жизни города и его обитателей. Основой ее сюжета стала своеобразная реинтерпретация распространенных в те годы анекдотов о носах59. Современные исследователи сравнивают ее с некоторыми произведениями Ф. Кафки («Процесс», «Превращение») и В. В. Набокова («Приглашение на казнь»). В определенной мере ее можно назвать предтечей прозы абсурда, которая появилась в ХХ веке в искусстве модернизма.
Абсурд повести «Нос» прорастает через разные компоненты ее содержания. Ее основная тема связана с невероятной потерей главным героем «части» своей личности – своего «Я», которую олицетворяет Нос. Объединяющую роль в сюжете играет мотив преследования. Хотя самого преследователя и виновника произошедшего нет, преследование ощущается. Тайна, сопряженная с абсурдностью событий, достигает кульминации, но так и не получает разрешения. Сверхъестественное начало в повести остается завуалированным. Фантастика предстает в форме абсурдных слухов, но не менее абсурдными в своих проявлениях оказываются и сами носители этих слухов. При этом фантастические элементы содержания в повести «Нос» используются Гоголем как средство сатирического изображения пороков общества и утверждения ценности подлинной жизни.
Очевидно, что в повести «Нос» Шостаковича привлек не образ далекого прошлого, а заложенный в ней потенциал современного звучания текста. Сквозь призму эпохи Николая I музыкальный гротеск и сатира композитора обращаются к настоящему времени, развенчивая в нем нелепые и теневые стороны человеческой личности и бытия.
Создавая либретто, Д. Д. Шостакович совместно с соавторами А. Г. Прейсом и Г. Иониным (на первом этапе им занимался Е. И. Замятин), стремился к сатирическому изображению эпохи Николая I. В либретто «Носа» органично применен вышеназванный принцип микста: в его текст вошел материал из поэмы «Мертвые души», повестей «Записки сумасшедшего», «Шинель» и комедия «Женитьба», а также песенка Смердякова из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». В статье А. И. Демченко и Ю. Г. Филипповой «“Нос” Гоголя и Шостаковича: два “авангарда”» приводится следующий перечень последовательностей интертекстуальных включений: «Мертвые души», «Записки сумасшедшего», «Шинель», «Женитьба», «Соро-чинская ярмарка», «Записки сумасшедшего», «Мертвые души», «Майская ночь», «Тарас Бульба», «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Старосветские помещики». По мнению исследователей, данные интертекстуальные включения свидетельствуют о желании авторов либретто составить своего рода компендиум гоголевской семантики60. Кроме того, в либретто введена цитата из произведения Достоевского.
Основной базой гротесковой выразительности музыки становится острая характеристичность речи персонажей. Шостакович «симфонизирует» прозаический гоголевский текст, выстраивая логику целого от интонирования слов к образу и композиции. Не останавливаясь на подробном анализе оперы (он содержится в указанной статье А. И. Демченко и Ю. Г. Филипповой и работах других авторов – А. Л. Бретаницкой, С. М. Хентовой, см. список литературы), отметим средства претворения гротескно-сатирических образов в музыкальной драматургии, которые оказались исторически перспективными для жанра оперы данной направленности.
1. Шостакович широко пользуется приемом несоответствия музыкального и смыслового планов, аналогичным комическому qui-pro-quо (один вместо другого, то есть, смешение понятий, путаница). Особенно ярко этот прием проявляется в воплощении комических и нелепых ситуаций, которые предстают в музыкальной драматургии в подчеркнуто серьезных тонах (например, первое лирико-поэтическое и проникновенно-возвышенное ариозо Ковалева повествует о прыщике на носу, в диалоге с Носом звучат интонации молитвенного хорала и др.). Прием несоответствий обнаруживает нелепость и абсурдность ситуаций и создает комический эффект.
2. Парадоксальность драматургии проявляется также в использовании сопоставлений несовместимых «высоких» и «банальных» жанров (барочная фуга и городские частушки под балалайку в картине 6), в трансформации жанров, приводящей к их «снижению» (вступление к I действию).
3. Шостакович развивает приемы музыкального пародирования, применявшиеся композиторами XIX века в операх на гоголевские сюжеты. Пародирование оперных клише и штампов сочетается с гипертрофированием бытовых жанров (А. И. Демченко) и введением музыкальных аллюзий известных фрагментов классической музыки. В книге А. Л. Бретаницкой приведен обширный перечень аллюзий пародийного плана, которые рождают в восприятии ассоциации с классическими прообразами, в том числе: сквозная тема «вздохов Ковалева», напоминающая секвенционный лейтмотив Татьяны из оперы Чайковского «Евгений Онегин»; ариозо старой барыни, схожее с романсом Полины из оперы Чайковского «Пиковая дама», реплики Приживалок, вызывающие сравнение с оркестровым эпизодом песенки Графини из той же оперы и т. п.61 А. Л. Бретаницкая отмечает также, что в музыке «то и дело мелькают мотивы и целые отрезки мелодий, отчетливо или отдаленно напоминающие то арии Бориса Годунова или Грязного, то наигрыш Леля, то тему Золотого петушка... »62.
Таким образом, литературный микст и приемы музыкальной драматургии, стимулирующие интертекстуальные связи с другими произведениями, вписывают оперу «Нос» в широкий культурный контекст и оперную традицию.
Повесть «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя в оперном театре ХХ и XXI вв. Ю. М. Буцко – интерпретатор «Записок сумасшедшего»
Первым «музыкальным прочтением» повести Н. В. Гоголя «Записки сумасшедшего» является одноименная опера Ю. М. Буцко, которая стала также первым образцом монооперы в российской музыке. Это обстоятельство объясняет значительное внимание к ней со стороны музыковедов, изучающих историю оперного жанра (И. В. Кривошеева, А. А. Баева, А. Я. Се-лицкий, Е. И. Чигарёва и другие).
Премьера монооперы Буцко состоялась в 1964 году в Московской консерватории в камерном варианте, где партию фортепиано исполнял автор. С симфоническим оркестром она прозвучала позже, в Концертном зале имени Чайковского90. Опера была написана в 1963 году в хронологических пределах периода «оттепели». Сейчас, в XXI столетии, становится очевидным, что ее появление неплодотворно объяснять с позиций только общего творческого подъема того времени.
Повесть «Записки сумасшедшего» является одной из наиболее трагических в «Петербургском цикле» Гоголя, и ее выбор во многом обусловлен индивидуальными предпочтениями композитора и его глубинными творческими связями с традициями русской художественной культуры. Как известно, в русском искусстве XIX века тема «маленького человека» являлась одной из центральных. Образ «маленького человека», не имеющего высокого социального положения, особых талантов и «пробивных» способностей, при этом никому не делающего зла, не вписывался в каноны социалистического реализма. Однако в «дохрущевское» время этот образ из литературы не исчез, а лишь перекочевал в жанры бытовой сатиры (М. М. Зощенко, М. А. Булгаков). Буцко продолжил эту тему. Возможно, что в середине ХХ века он предчувствовал ее будущее глобальное значение для современного мира.
В сюжете повести Гоголя тема «маленького человека» взаимосвязана с типично романтическим разладом мечты и действительности, который доводит несчастного героя до безумия. В произведениях романтиков безумие героя чаще всего представлялось метафорой, посредством которой раскрывалась трагичность разлада с действительностью. В повести Гоголя эта тема предстает с «психиатрической достоверностью» и преломляется сквозь призму юмора и сатиры, что снижает ее романтическую окраску.
Главный герой «Записок сумасшедшего» – не «гениальный романтический безумец», а мелкий петербургский чиновник Поприщин91, который переписывает бумаги в департаменте и получает выговоры начальства. В основе его конфликта с действительностью оказывается уязвленное самолюбие и желание более высокого статуса в обществе, в котором его унижают даже лакеи. Поприщин скрывается в мечте от жестокого мира, в котором ему нет места. В конце концов, мучительные переживания и несчастная любовь побеждают его ветхий разум, мечты перерождаются в галлюцинации, рассудок помрачается. Эта история содержит множество нелепых и смешных ситуаций, что на первый взгляд вуалирует ее трагический подтекст. Вместе с тем, средствами комического, в форме бреда сумасшедшего Гоголь показывает духовное убожество и нравственную пустоту чиновничьей среды, которая губит в человеке человеческое. Повесть заканчивается отчаянным воззванием к матери, которое делает очевидным трагический план событий.
Нужно отметить, что в XIX веке повесть «Записки сумасшедшего» оказала определенное воздействие на дальнейшее художественное претворение феномена безумия в области литературного творчества. Из наиболее известных произведений XIX века, затрагивающих тему постепенной потери разума, можно назвать рассказ «Сильфида. Из записок благоразумного человека» (1837) В. Ф. Одоевского, повесть «Записки из подполья» (1864) Ф. М. Достоевского, рассказы «Записки сумасшедшего» (1884) Л. Н. Толстого и «Палату № 6» (1892) А. П. Чехова. Как и в повести Гоголя, чеховский герой теряет разум не только и не столько потому, что он не в состоянии что-то делать, а потому, что он не может жить в бездушном мире, где ему нет места. В романе Достоевского «Идиот» (1868) тема безумия углубляется и предстает как обреченность человеческой личности на разрушение в мире алчности и неверия.
В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» В. Г. Белинский дал высокую оценку «Запискам сумасшедшего»92. По его мнению, история психической болезни, изложенная Гоголем в лирической форме, относится к числу наиболее глубоких произведений писателя, и по своей философской значимости она достойна трагедий Шекспира.
Композитор стремился раскрыть тему «безумия одиночества» чиновника Поприщина, в котором перемешались чувства неразделенной любви и уничижения, перерождающиеся в гордыню и манию величия, что приводит к сумасшествию. Судьба героя Гоголя показывает трагедию душевнобольного человека в жесткой и отчужденной действительности. В этой повести, «одетой в костюмы» XIX века, композитор сумел увидеть проблемы современного мира. В истории о Поприщине просматривается тема одиночества сегодняшнего обывателя, голос которого не слышен в урбанистических ритмах огромного мегаполиса. Музыка оперы озвучивает сохраненный композитором оригинальный текст литературного первоисточника. Она отличается мелодической и драматической выразительностью, в которой социальная заостренность сюжета остается актуальной и в наши дни.
Буцко разрабатывал либретто к своей опере самостоятельно. Он использовал подлинный текст Гоголя, но значительно сократил его и внес некоторые изменения, обусловленные спецификой жанра. Все это позволило композитору более ярко высветить основные этапы сюжета (экспозицию, завязку, кульминацию и т.п.), на основе которого ему удалось создать оперу, отличающуюся целостностью композиции и направленностью драматургии. Драматургия оперы рассматривается в работах ряда исследователей93. Учитывая эти труды, отметим основные особенности интерпретации повести.
Одним из первых подробно проанализировал оперу В. П. Бобровский в статье «Эскиз портрета». Рассматривая особенности музыкального прочтения повести Гоголя, исследователь отмечает острый психологизм мышления композитора, близкий первоисточнику. Бобровский проводит обстоятельный интонационный анализ, выявляя основные контрастно сопоставленные интонационные сферы: диатоничность, простоту и плавность мелодии и ритма в обрисовке бытовых эпизодов, мелодическую изощренность, насыщенность уменьшенными и увеличенными интервалами в характеристике переживаний Поприщина94. Бобровский также указывает на ведущие лейтмотивы оперы, содействующие сквозному развитию драматургии: жалобы, безнадежной влюбленности Поприщина, безумия.
Основные положения статьи В. П. Бобровского получают развитие в работах А. Я. Селицкого, А. А. Баевой и Е. И. Чигарёвой. Е. И. Чигарёва анализирует специфику претворения прозы в жанре оперы в контексте стиля композитора95. Обращаясь к литературе, исследователь рассматривает взаимовлияние поэзии и прозы в русской литературе, результатом которого становится ритмизация прозаических текстов и появление метрически организованных нерифмованных стихов. Эти взаимовлияния, по мнению автора, чрезвычайно близки литературному стилю Гоголя. В повести «Записки сумасшедшего» Чигарёва выделяет фрагменты, в которых проявилась ритмизация текста. Наиболее ярким образцом ритмизованной прозы музыковед считает последний монолог Поприщина. Именно с этих позиций, по ее мнению, композитор подходил к «музыкально-звуковому изложению» повести Гоголя, понимая и глубоко чувствуя этот ритмо-поэтический потенциал текста. Анализируя оперу Буцко, Чигарёва показывает использование в ней бытовых жанров и методов лейтмотивной драматургии: интонации, аккорды, мотивы, темы и другие элементы музыкальной речи композитора, которые получают сквозное развитие.
Трагедия «маленького человека», впадающего в безумие, раскрывается композитором глубоко и убедительно. Но трагедия Поприщина в трактовке композитора заключается не только в его безумии. В кульминационный момент больному сознанию героя открывается истина о безумии окружающего мира. В работе Чигарёвой приводится автограф письма композитора, где он схематично очерчивает данную концепцию96.
Учитывая данные, приведенные в вышеназванных трудах исследователей, отметим основные особенности интерпретации повести «Записки сумасшедшего» в одноименной опере Буцко. В первом действии оперы Попри-щин еще адекватен (в тексте Гоголя на это указывают правильные календарные даты записок). По словам композитора, в этом акте обрисовывается «“благоустроенный внешний мир” и неустроенный, неприкаянный образ главного героя, нелепого и жалкого»97. Буцко умело пользуется приемами гротеска, основанными на принципе несоответствия словесного текста и музыки. Так в первой сцене оперы приземленно-бытовой, но несколько пафос-ный текст монолога Поприщина бодро звучит на фоне утонченно-изысканного вальса, что вызывает ощущение неестественности и двусмысленности самоощущения героя (пример 1).
Драматургия и музыкальный язык оперы
Сцена 1
В первой сцене происходит репрезентация конфликтных образных сфер оперы – экзальтированной психологической экспрессии, связанной с главным героем, и тотальной поступательной агрессии, характеризующей мир «здравомыслия». Последний представлен в народных бытовых сценках в лице отдельных персонажей, то контактирующих с безумцем, то общающихся меж собой.
Появление главного героя предваряют краткие «ноющие» интонации деревянных духовых: гобой, кларнет, флейта; эти инструменты как бы «произносят» первые реплики, которые рождают яркую ассоциацию со стонами. Им вторит нервная синкопированная реплика ударных (китайский барабан – вибрафон – сухой удар тамбурина), которую подхватывает и продолжает, опять же в виде короткой лаконичной реплики, струнный ансамбль. Ремарка к струнным non vibrato (начальный аккорд), затем – normal («судорожный» четырехнотный мотив шестнадцатых у скрипок и виолончелей). Короткой, но рельефно выписанной реплике струнных отвечает всплеск мандолины – это маркатированный мотив также четырех шестнадцатых, оттеняющих «стон» кларнета. Специфика такого письма вполне соотносима с принципами пуантилизма, однако дальнейшее развитие позволяет усмотреть в тембровой драматургии особые черты. Вслед за первым «пуантилистическим» фрагментом звучания тембровое пространство столь же лаконично и молниеносно развертывает богатую палитру красок: на фоне остинатной фигуры струнных мерцают колориты арфы, гитары, глубоких басовых звуков рояля, резких высоких (трещащих) ударных.
Описанная картина занимает 25 тактов. За этот короткий промежуток ярко и рельефно вырисовывается психологический портрет Главного героя, голос которого резко и педалированно звучит после короткой паузы и тут же вовлекается в нервные «контакты» с проходящими мимо прохожими, издающими по ходу своего пути непереводимые слоги, пугающие героя.
«Ноющие» звуки деревянных духовых, диапазон выразительности которых простирается от имитаций стонов до почти что воплей, сопровождают партию главного героя на протяжении всей оперы. Этот комплекс связан с мучениями Героя, развитием его безумия. Но во вступительном фрагменте даны и краткие характеристики конфликтных сфер – мира окружающих его людей, прямолинейно и жестко очерченного звучанием ударных, и мира, который оживет постепенно, параллельно погружению героя в безумие, – мира призраков. Здесь, в начальном 25-м такте эта сфера едва намечена тонким, но весьма характерным штрихом: глубокими тянущимися звуками гитары и «волшебным» перебором арфы.
Таким образом, уже с первых минут звучания оперы артистично репрезентируется ее музыкально-выразительный комплекс, основу которого составляет тембровая палитра, усиленная многокрасочным звукоизвлечением. В Сцене 1 дано развитие внутреннего состояния главного героя и столкновение его с окружающим миром. Условно Сцену можно разделить на несколько рельефно выделяющихся в драматургических разделов. Приведем их последовательность с данными автором диссертации условными обозначениями:
1) Вступление120 (25 т.)
2) Уличная сценка (Безумец – прохожие, тт. 26–107)
3) Речитатив Безумца (тт. 108–137)
4) «Ариозо» Брата (тт. 138–182)
5) Монолог Безумца (т. 183; пение – с тт. 185– 224)
6) Сцена избиения: Безумец – Девочка – Женщина (тт. 225–302)
7) Сцена превращения + Кода: Безумец – Толпа – Брат (тт. 303–401)
Как уже было замечено, вступление предельно лаконично и концентрированно дает точную характеристику основных образных сфер. Наиболее полно представлены страдания главного героя. Первые реплики Безумца («Почему эта собака так смотрит на меня?»), открывающие «Уличную сцен В скобках здесь и далее указаны ссылки на такты партитуры ку», основаны на сочетании говора с глиссандо (тт. 26–30):
Непереводимые слоги, издаваемые случайными прохожими, напротив, имеют интонационную природу – в партитуре они выписаны, однако, их краткость и пуантилистическая отдаленность в регистрах лишь оттеняют причудливые ломаные узоры вокального говора главного героя, скачки звуков которого простираются от «d1» до «а2» (тт.41–42, 45–56):
Атаки, резкое акцентирование отдельных звуков, внезапные динамические перепады – все это сообщает речи судорожный, нервно-взвинченный характер. Герой еще не безумен, но крайне напряжен и экзальтирован. Постепенно его речь вокализуется и приобретает интонационные очертания, хотя и с пометкой non vibrato (тт. 72–76):
Быстрая переменчивость интонации – от вскрика до стона, от низкого говора до отчаянных воплей в высоком регистре, от пения до всхлипа и шепота – таков диапазон экспрессивной речи героя. Голоса людей, окружающих его, напротив, от первых, точно пропетых звуков, быстро теряют вокализацию – нотация их реплик – «speak at the approximate pich» (говор, приближенный к интонированию), смыслы слов неразличимы, но произносимые слоги четко организованы ритмически. Говор преобразуется в динамическую волну ритмической и регистровой полифонии, которая звучит на фоне остинатной фигуры триолей у струнных (тт. 75–82):
Звуковой эффект этого фрагмента – стереофоничность, сопоставление двух разных миров: страданий мечущегося напуганного человека и пестрой толпы, тембровая характеристика которой быстро «расчеловечивается». В высшей точке динамической волны говор толпы резко обрывается (люди уходят), в наступившей тишине с крайним напряжением звучит речитатив героя: «Я должен быть осторожен...», интонации которого легко взлетают от «с1» до «d3», вокальное произнесение – от точных нот, через говор до безвибратного глиссандо и мелизматики, сообщающих образу национальные черты –именно так интонируют в Пекинской опере (тт. 108-116; 122-133):
Способы вокального произнесения в этом кратком речитативе тонко и гибко изменяются, создавая единство богатой интонационной палитры, в которой ярко проступают национальные черты, обобщающие пестрое артикуляционное разнообразие.
Вокально-оркестровые тембровые характеристики следующего далее ариозо Брата – полная противоположность музыкальному облику Главного героя. Музыкальный язык этого номера вполне ассоциируется с европейской оперной партитурой, где все функции четко определены: пение, инструментальное сопровождение, динамика развития. Стилистика ариозо апеллирует к целому спектру западноевропейских направлений ХХ века – от авангарда но-вовенцев до оперы «Нос» Шостаковича. Обратим внимание на додекафонную последовательность ломаных хроматических фигур в партии оркестра – эту линию ведет кларнет, мандолина в унисон с гитарой дублируют ее на полтона выше с ритмическим запаздыванием на одну восьмую – мелодия как будто «хромает» (тт. 138–147, партии Cl, Mandl, Guit)