Онтология жанра мазурки в творчестве Ф. Шопена Бондаренко Нина Борисовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Жанровая парадигма мазурки в творчестве Ф. Шопена 16

1.1.Феномен системности жанра мазурки в онтологическом и этногенетическом аспектах .17

1.2. Алгоритмы функционирования структурно-семантического инварианта жанра мазурки в автономных композициях и проблема типологии мазурок Шопена .37

1.3. Поливалентность матричного кода мазурки в контексте взаимодействия структурных формул жанра 52

Глава 2. Феномен мазурочности и его роль в полижанровых композициях Ф. Шопена 81

2.1. Смыслообразующая роль мазурочности в контексте миниатюр. 81

2.2. Функция мазурочности в драматургии сложных композиций Шопена .115

2.3. Стилеобразующая роль мазурочности в творчестве Шопена 134

Заключение

• Алгоритмы функционирования структурно-семантического инварианта жанра мазурки в автономных композициях и проблема типологии мазурок Шопена
• Поливалентность матричного кода мазурки в контексте взаимодействия структурных формул жанра
• Функция мазурочности в драматургии сложных композиций Шопена
• Стилеобразующая роль мазурочности в творчестве Шопена

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Мазурки Ф. Шопена – тайна, пленяющая слух, “сфинкс”, загадки которого уже почти два века будоражат воображение слушателей и исследовательскую интуицию учёных. Некогда Ф. Лист расслышал в мазурках музыку, в которой «сквозит контраст между радостью любви и мрачным предчувствием опасности, откуда рождается потребность “распотешить беду” (“сieszyс bide”) и искать забвения в танце»¹. Б. Асафьев с пронзительной очевидностью высказал мысль о том, что «уметь играть в Шопене мазурки Шопена – высшее по трудности мастерство»². И неслучайно М. Томашевский, завершая панорамный очерк о мазурках Шопена, квалифицирует проблему этого жанра как проблему символизации «трудно уловимой “польскости”» (везде курсив наш. – Н.Б.). Каждое из приведенных высказываний по-своему выражает определяющую для мазурок Шопена идею смысловой избыточности и неоднозначности, влекущей в энигматичное, до конца непостижимое пространство «бездонного колодца» (Т. Манн), имя которому символ. Именно эта глубинная неисчерпаемость шопеновской мазурки, которая первоначально лишь бессознательно угадывается за простотой внешней формы, неизбежно побуждает предпринять попытку её истолкования путём выявления генерализующих принципов «внутренней формы» (Г. Шпет), то есть онтологических детерминант жанра.

Жанр мазурки в творчестве Шопена не раз становился объектом художественной и научно-исследовательской рефлексии (от Ф. Листа до М. Томашевского) в силу нескольких причин, определяемых квантитативной и квалитативной аксиоматикой жанра.

Во-первых, значимость мазурки в широком спектре сочинений Шопена, объемлющем жанры фортепианной миниатюры и крупные, масштабные

¹ Лист, Ф. Ф. Шопен. Второе пер. изд. М.: Музгиз, 1956. 427 с. С. 132.

² Асафьев, Б. В. Мазурки Шопена // Шопен, каким мы его слышим. / Сост.- ред. С.М. Хентова. М.: Музыка, 1970.
310с. С. 96.

композиции, детерминирована фактором её количественного преимущества³ и постоянства, что имманентно самому процессу творческого становления композитора. Во-вторых, уже в плане выражения высвечивается первичная интрига шопеновской мазурки, которая заключена в том, что, жанровая идиоматика этого польского танца не только сосредоточена в опусах мазурок-миниатюр, но и рассредоточена в полижанровом контексте сложных композиций Шопена. Это свидетельствует об особой роли жанра мазурки как важнейшего фигуранта логики становления музыкального целого.

В-третьих, несомненно то, что количественный фактор многообразия форм претворения жанра мазурки в творчестве Шопена является лишь следствием, причина которого объясняется фактором качественного значения мазурки. Смыслоносность мазурки для Шопена заключена не столько в символическом опосредовании образа далёкой родины, сколько в артикуляции алгоритма этого опосредования, обусловленного потаёнными энергиями глубинного слоя психики художника-творца, фактически приводящими внешнюю форму жанра к «асимптоматическому пределу» (Е. Назайкинский), что находит своё выражение в феномене поздних меланхоличных «антимазурок» (Б. Асафьев).

Однако ещё более неоспоримым аргументом, подтверждающим метафизический статус мазурки в творчестве Шопена, являются слова самого композитора, который, называя себя «слепым мазуром», декларативно утверждает детерминирующее значение мазурочного «этнонима» (Л. Гумилёв) в качестве объекта самоидентификации, самоопределения личности.

В связи с интуитивно ощущаемой “латентной” энигматичностью жанра шопеновской мазурки и возникает актуальный фокус исследования, до сих пор не получивший должной научной разработки, а именно, выявление и прояснение проблем быта и бытия, то есть онтологии жанра мазурки в творчестве Шопена.

³ Как пишет М. Томашевский, «достойными публикации Шопен счёл 41 мазурку, объединив их в 11 опусов, ещё две он опубликовал отдельно» (обе мазурки в тональности a-moll, под номерами 42А и 42В). Оставшееся число сочинений в этом жанре колеблется от 12 до 15, так как три из них вызывают у исследователей сомнения в их подлинности (речь идёт о мазурках варшавского периода – Томашевский называет D-dur (№55/56), С-dur (№ 57) по нумерации в Полном собрании сочинений и Fis-dur (WN 36, по нумерации, введённой Я. Экером в Национальном издании произведений Фридерика Шопена). [Томашевский, М. Шопен. Человек, творчество, резонанс. / Пер. Акопяна Л., Янус Е. / М. Томашевский. М.: Музыка, 2011. 840 с.]

Степень изученности проблемы.

В музыковедении прежде всего заметен довлеющий интерес к жанрам концерта (А. Соловцов), сонаты (Вл. Протопопов), этюдов (Е. Сурин), ноктюрнов, прелюдий, баллады и скерцо (В. Бобровский) Ф. Шопена. Сочинения с рельефным жанрово-прикладным прошлым, каковым является мазурка, занимая свою, специфическую нишу в творчестве композитора, имеют тенденцию к локальному осмыслению и попадают в исследовательский фокус не столь часто. Из работ, посвященных мазурке, следует выделить книгу В. Пасхалова «Шопен и польская народная музыка», подробную статью Б. Асафьева «Мазурки Шопена», раздел «Мазурки» в исследовании В. Бобровского «Тематизм как фактор музыкального мышления», а также его аналитические очерки из исследования «Функциональные основы музыкальной формы», монографию К. Зенкина «Фортепианная миниатюра Шопена», где мазурка рассматривается в контексте проблемы миниатюризма, работу Л. Москаленко «Драматургические функции танцевальности в произведениях Шопена». Семантико-типологические свойства жанра мазурки оказываются рассредоточенными по разным источникам. Отдельные историко-жанровые сведения и художественные «впечатления» о танце можно почерпнуть в книге Ф. Листа о Шопене, в уже упомянутой работе В. Пасхалова, в высказываниях Б. Асафьева, в книге «Народные танцы» Т. Ткаченко, в исследовании Ю. Лотмана «Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века)», посвящённом структуре светского бала.

Особой ценностью обладает блок литературы, содержащий весьма разнообразные наблюдения о польском «космо-психо-логосе» (термин Г. Гачева). Здесь следует упомянуть этно-психологические исследования культурно-исторической направленности Г. Гачева, Л. Аннинского, статьи и эссе польских композиторов З. Мыцельского, К. Шимановского, И. Падеревского. Национально-психологические факторы польского романтизма рассматриваются в диссертации Н. Буслаевой⁴; в работе Г. Жуковой выявлены «способы

⁴ Буслаева, Н. В. Национальная романтическая традиция в истории польского фортепианного искусства: дисс. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / Буслаева Нонна Вениаминовна. Нижний-Новгород, 2006. 178 с.

репрезентации национального в польском музыкальном дискурсе»⁵ (на примере творчества К. Шимановского и К. Пендерецкого).

В аспекте вопросов польского национального самосознания продуктивны исследовательские изыскания польского музыковеда М. Демской-Трембач «Споры поколения Витольда Малишевского о национальном характере польской музыки», которая приводит высказывания К. Шимановского о проблеме поисков обоснования стиля польского искусства как национального, русло которых устремляется к самой полемической сфере – сфере национальной аксиологии.

Монументальный, обобщающий годы исследований труд М. Томашевского «Шопен: человек, творчество, резонанс» представляет собой кладезь выстроенной, системно организованной биографической и библиографической информации, аналитики творчества и структуры личности композитора. Автор делает вывод о том, что «мировое шопеноведение, несомненно, находится в стадии нового самоопределения»⁶ в контексте проблематики «нового музыкознания», переплавившего структуралистское мышление и музыкальную лингвистику и обратившего внимание на поэтику отдельного произведения (его драматургию, «жанровый аспект, стиль, семантику и экспрессию»).

На протяжении ХХ века неоднократно возникали попытки научного осмысления мазурок Шопена в среде польских музыковедов: Я. Микетта (1949) центральным предметом анализа избрал прежде всего гармонию, мелодику и форму мазурок; проблема мелодики была рассмотрена в исследовании И. Возняк (1981); аспекты связей мазурок Шопена с народными истоками последовательно отражены в работах К. Беганьского, Х. Виндкевича (1926). М. Томашевский рассматривает мазурки Шопена в первую очередь во взаимосвязи с народными истоками, далее – с точки зрения фактуры, общих структур тематизма, драматургии опусов, констатируя существенный пробел в осмыслении

⁵Жукова, Г. К. Репрезентация национального в европейском музыкальном дискурсе: дисс. … канд. философ. наук: 09.00.13/ Жукова Галина Константиновна. Санкт-Петербург, 2011.189 с.

⁶ Томашевский имеет ввиду исследовательсике позиции Э.Т. Коуна, Дж. Ринка, Л. Клеймера, И. Понятовской [Томашевский, М. Шопен. Человек, творчество, резонанс. /Пер. Акопяна Л., Янус Е. / М. Томашевский. М.: Музыка, 2011. 840 с.]

шопеновских «образок», поскольку в них «ритмико-хореический аспект всё ещё

ожидает более фундаментального рассмотрения»⁷.

Проблема онтологии жанра, предполагающая разносторонний охват форм

его бытия, всегда осложняется фактором авторского стиля – словно некоей

«призмой», индивидуальная структура которой всякий раз создаёт уникальную

конфигурацию преломления жанровых черт. Ситуация вовнутрения стилем

польского композитора тех или иных жанров в регистре аналитического и

эстетического шопеноведения обрела статус феномена полижанровости,

отрефлексированного как важнейшая категория стиля Шопена. При

многочисленности научно-фиксированных фактов полижанровости его

композиций, на квантитативном, количественном уровне доказывающих

неубывающую актуальность осмысления этого феномена, квалитативная сторона

проблемы, связанная с причинностью феномена полижанровости, остаётся до

конца непрояснённой, а его категориальное значение в контексте стиля

композитора, до сих пор понимаемое скорее эмпирически, интуитивно, как некая

сумма внешних явлений, ещё не получило должного рассмотрения. Так, Т.

Самвелян в исследовании «Полижанровость в фортепианных сочинениях

Шопена», выделяя четыре вида жанрового взаимодействия («миграция бытового

жанра в жанр концертный», «отражение одного жанра в другом», «цитирование

жанра», «использование элементов жанра»), фактически лишь регистрирует

различные случаи взаимодействия авторского стиля и жанра с позиции самого

механизма этого взаимодействия. В контексте настоящего исследования

высокоценна и смыслопродуктивна статья К. Зенкина «О смыслообразующей роли

жанра в художественном мире Шопена» и его утверждение об особом значении

пересечения «множества жанровых ассоциаций» в качестве алгоритма,

продуцирующего «неповторимый смысл», схваченный в «интонации Шопена» (К. Зенкин⁸).

⁷ Томашевский, М. Шопен. Человек, творчество, резонанс. /Пер. Акопяна Л., Янус Е. / М. Томашевский. М.:
Музыка, 2011. 840с., С. 340.

⁸ Зенкин, К. В. О смыслообразующей роли жанра в художественном мире Шопена. Рефлексия времени как
сущность шопеновских баллад //Два века музыкального романтизма. К юбилеям Фридерика Шопена, Роберта
Шумана, Густава Малера. Научный вестник МГК им. П.И. Чайковского. 2010г. , №3. С.71-83, С.76.

Итак, реферирование существующего ныне в пределах отечественного и зарубежного шопеноведения масштабного корпуса изысканий позволило обнаружить сквозную проблему недостаточной артикуляции особого статуса мазурки в творчестве Шопена. Это связано с традиционно тянущимся за ней “шлейфом” вторичности жанра с рельефным прикладным прошлым, играющего побочную роль в типологической иерархии жанров романтической миниатюры. Более того, “непроговорённость” проблемы шопеновской мазурки открывается в зияющих “лакунах” неисследованного, которые обнаруживаются при попытке системного рассмотрения этого жанра, нацеленного на прояснение его функционального значения не только в рамках автономных композиций (собственно опусов мазурок), но и в орбите всего творчества Шопена, в “локусе” авторского стиля.

Объектом исследования является жанр мазурки в фортепианном творчестве Ф. Шопена.

Предмет исследования – онтологические детерминанты жанра мазурки в фортепианном творчестве Ф. Шопена.

Материалом исследования являются мазурки композитора, а также целый ряд полижанровых сочинений Шопена, включающих «код» мазурочности и демонстрирующих целый спектр проявления её центральных стилеобразующих качеств.

Цель исследования заключена в изучении онтологии жанра мазурки в творчестве Ф. Шопена через углублённое осмысление поэтики и стилистики мазурки как в автономных сочинениях, так и в полижанровом контексте сложных композиций в их обусловленности мировидческой позицией автора, что определяет круг следующих задач диссертации:

обоснование жанровой парадигмы мазурки как совокупности структурно-семантических признаков, образующих устойчивую систему закономерных связей;

обоснование феномена системности жанра в онто- и этногенетическом ракурсах;

- уточнение и конкретизация дифференциальных признаков мазурки на двух
уровнях исторического бытия жанра (его первичной, синкретической формы и
вторичной формы жанра как эстетического феномена);

типологизация кинемных структур мазурок Шопена, выступающих в качестве объективации алгоритмов становления композиционной логики в мазурочных миниатюрах;

выявление свойств поливалентности «матричного кода» жанра мазурки Шопена на парадигматическом и синтагматическом уровнях рассмотрения;

определение и конкретизация смыслообразующей «архетипической» роли мазурки в контексте жанровой системы композитора;

выявление функции мазурочности в драматургии сложных композиций Шопена;

- обоснование феномена мазурочности в системе стилеобразования Шопена.
Методология исследования. Предпринятая в работе попытка системного

рассмотрения жанра мазурки Шопена потребовала ориентации аналитической стратегии на широкий спектр междисциплинарных научно-исследовательских методов.

Методологическим основанием исследования становится опора на ключевые
принципы структурно-семиотического анализа К. Леви-Строса, Ю. Кристевой,
А.Ж. Греймаса, М. Бахтина, Ю. Лотмана, Л. Акопяна, М. Арановского М.
Аркадьева во взаимодействии с сущностными аспектами когнитологии,
символогии, феноменологии в философских концепциях Э. Гуссерля, С.
Кьеркегора, А. Лосева, С. Аверинцева, К. Свасьяна, В. Зинченко, А. Амраховой.
Избранный ракурс исследования актуализирует концептуальные

психоаналитические учения К.-Г. Юнга, Э. Нойманна, Х. Блума, интегративно апробированные в музыковедческих работах (Д. Тиба, Е. Пономарёва). Важнейшую часть методологической “оптики” настоящей работы составляют фундаментальные позиции исследований в сфере этно- и национальной психологии, этногенеза, вопросов национального стиля, проблем фольклористики (Л. Гумилёв, Л. Аннинский, Г. Гачев, И. Земцовский, Г. Мальцев, И. Степанова, М.

Смирнов, З. Лисса, И. Кон, Н. Шахназарова, Н. Филатова, В. Межуев, В. Малышев, В. Козлов, Х. Вильданов). Рассмотрению ритмических структур жанра мазурки в феноменологическом ракурсе способствовали научные позиции, обоснованные в исследованиях Л. Мазеля, В. Цуккермана, М. Харлапа, В. Холоповой, В. Хрипун, Г. Карцевой, А. Галятиной. Центральные положения диссертации раскрываются в корреляции с концептуальными понятиями теории жанра и стиля (Б. Асафьев, Г. Бесселер, А. Сохор, М. Арановский, О. Соколов, Е. Назайкинский, В. Медушевский, М. Михайлов, А. Коробова, А. Амрахова, Е. Бурлина) и в аспекте специфических вопросов жанрообразования в творчестве Шопена (В. Бобровский, К. Зенкин, М. Томашевский, Т. Самвелян, Л. Москаленко, С. Школяренко). Именно усиленное привлечение понятийно-категориального аппарата культурологических, антропологических, этнологических, психоаналитических и психолингвистических концепций, позволяет рассмотреть жанр как целостность, возникающую на основе глубинной онтологической матрицы.

В соответствии с кругом обозначенных задач исследования выдвигается гипотеза, согласно которой мазурка в творчестве Шопена играет многофункциональную роль, обусловленную поливалентностью «матричного кода» жанра и проявленную в трёх ракурсах: на уровне связи с протоструктурой жанра (фольклорной моделью), на уровне взаимодействия шопеновской мазурки с другими жанрами и на уровне отношения мазурки к стилю композитора в целом.

Научная новизна работы состоит в следующем:

обоснована жанровая парадигма мазурки;

выявлен структурно-семантический инвариант жанра - его внутренняя форма, обусловленная онто- и этногенезом, космо-психо-логосом жанра;

в жанрообразовании мазурки определена константная роль фольклорной формулы - особой ритмической структуры, выступающей в мазурках Шопена в модусах трёх различных кинем;

алгоритмическая проективность трёх мазурочных кинем обоснована в качестве способа типологизации мазурок Шопена;

проведена дифференцированная оценка двух форм бытия мазурки Шопена, в которых жанр выступает либо в своём автономном амплуа (номинативном значении), либо в референтной роли, образуя феномен мазурочности;

определена смыслообразующая (семантическая) функция мазурки как глубинной архетипической структуры стиля Шопена и дана её оценка в ракурсе фундаментальной музыковедческой проблемы самоистолкования (или самоидентификации) композитора.

Положения, выносимые на защиту:

1. Предпринятый анализ проблемы быта и бытия мазурки в творчестве Шопена позволяет представить онтологию этого жанра в виде неодномерной трёхуровневой системы: фиксации феномена мазурочности в содержании самого жанра, выявлении его роли в содержании полижанровых композиций Шопена и уточнения его значения в качестве важнейшей детерминанты стиля композитора.

2. Иерархическая организация онтологической системы жанра шопеновской мазурки определяется восхождением от субстанциальной основы первичной (фольклорной) формы его бытия, канонизированной в особой структуре метроритмического диссонанса и ставшей структурно-семантическим инвариантом жанра, которым обеспечивается его мнемоническая функция. На уровне содержания сочинений Шопена феномен мазурочности интерпретирован как глубинный матричный код, определяющий структурную организацию «внутренней речи» композитора, которая запечатлена в особой дискурсивной модели балладной драматургии. Третий - высший - уровень онтологии мазурочности оценен через проявление в нём свойств “этнонима” - той структуры, которая отражает способ личностного самопознания и самоопределения через принцип этнической идентичности.

3. Онтологический ракурс исследования жанра мазурки в творчестве Шопена обеспечил возможность дешифровки внутренней формы стиля композитора через уточнение авторского, индивидуально-шопеновского

понимания общеромантической модели “онтологической трещины”. Принцип

її

романтического двоемирия (обретающий особое “звучание” в антиномии индивидуального и общего) в глубинной основе стилеобразования Шопена отражен как внутренний диалог локально-этнического, родового, матерински-природного и культурного, универсального, общеевропейского, то есть как надвременная, надысторическая основа ментальности польского этноса, которая актуализирует неизбывное чувство «вертикали польской души».

Теоретическая значимость работы, во-первых, состоит в новом, оригинальном взгляде на многократно отрефлексированный и ставший традиционным спектр проблем жанро- и стилеобразования в творчестве Шопена. Он затрагивает прежде всего корневую суть внутренней формы авторского стиля как прорастания мифа индивидуального сквозь питающую “почву” мифа коллективного, этнически-бессознательного. Поэтому сформулированные в контексте исследования аналитические выводы, подтверждающие основные положения гипотезы, могут послужить отправной точкой в дальнейших опытах анализа стилевых категорий творчества Шопена в парадигматическом ракурсе найденной и осмысленной нами «ur-оппозиции» мазурочности и хоральности как жанровой дихотомии, отражающей первопричину авторского стиля. Во-вторых, полученные в ходе исследовательской работы результаты дают возможность последующего расширения и углубления интерпретации функций иных фигурантов особой полижанровой системы Шопена, установления генотипной корреляции между ними с целью ещё большего приближения к постижению «тайнописи» духа композитора. В-третьих, постановка проблемы в настоящем исследовании инициировала выработку соответствующей методологии, что привело к необходимости формирования обновлённого аналитического подхода с акцентом на междисциплинарность ввиду подключения научных изысканий из области структурно-семиотического анализа, феноменологии, когнитологии, символогии, аналитической, этно- и национальной психологии.

Практическая значимость исследования связана с возможностью использования её результатов в дисциплинарных курсах «Анализ музыкальных произведений», «Методология музыкознания», «История зарубежной музыки»,

«История исполнительства». Так, осознание исполнителями проблем жанрового семиозиса, затронутых в диссертационном исследовании, способно активизировать, а главное – одухотворить процесс исполнительской интерпретации как акта герменевтического толкования, артикуляции и интонирования музыкального и внемузыкального смысла.

Степень достоверности и апробация результатов. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции СГК им. Л.В. Собинова. Материалы исследования были представлены в докладах на научно-практических конференциях: IX Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2010), X Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2012), XI Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2013), Международная юбилейная научно-практическая конференция к 100-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова (Саратов, 2012), Международная научно-практическая конференция «Молодые музыковеды Украины» (Киев, 2014). Основные положения диссертации отражены в восьми публикациях общим объёмом 3, 27 печатных листа. Три из них опубликованы в изданиях, рецензируемых ВАК.

Структуры работы. Диссертационное исследование включает в себя Введение, две главы, Заключение и Список литературы.

Алгоритмы функционирования структурно-семантического инварианта жанра мазурки в автономных композициях и проблема типологии мазурок Шопена

Проблема онтологии жанра мазурки в творчестве Шопена, его быта и бытия открывается в свете неоднократно запечатлённой многими авторами энигматичности самой мазурки. Однако её имманентная загадка умножается объективным фактором «сложности оперирования» [107, 81] такой категорией как жанр, который не может быть до конца выражен ни одним своим «физическим» носителем, поскольку охватывает «широкий контекст жизни произведения» [там же] и не подлежит фиксации в отдельно взятом нотном тексте. Жанр становится художественной лабораторией, где жизненные явления и события, вступая в «реакцию» с антропным, психо-физиологическим фактором, обретают новое «агрегатное» состояние – форму метафизического «кристалла». Ключевые позиции в обосновании этой феноменальной сути жанра изложены в фундаментальных исследованиях отечественных музыковедов – А. Сохора, В. Цуккермана, О. Соколова, М. Арановского, Е. Назайкинского. В работах Арановского и Назайкинского жанр предстаёт как сложный, системный феномен, что проартикулировано в двух знаковых концепциях: «стрктурно-семантического инварианта» и «жанрового онтогенеза».

М. Арановский формулирует три основные позиции структурно системного подхода к феномену жанра. Первая обозначена автором категорией «жанровой парадигмы» [7] как совокупности типизированных структурных признаков жанровой модели в их устойчивой взаимосвязи. Вторая позиция позволяет автору всю полифункциональность жанровой системы разделить между двумя уровнями подсистем – «внешней» и «внутренней» структуры. Особенно значимо то, что исследователю удаётся определить в качестве центрального дифференцирующего признака два типа режимов «поведения»: мобильность «внешней» и стабильность «внутренней» структур. Третья – самая инновационная позиция автора – заключается во введении в теорию жанра важнейшего понятия – «структурно-семантического инварианта жанра», обладающего особой, генетической интегративностью: «Речь идёт о некоем целостном психическом объекте, наделённым высоким уровнем абстрагированности, объединяющем формальную и содержательную стороны и потому обладающем эвристической функцией: его развертывание в материале даёт в результате произведение» [7, 35]. «Структурно-семантический инвариант жанра» как «идеально-духовное образование», являющееся базовым понятием для бытия любого жанра и концентрирующее предельно обобщённые представления о его семантической функции, явственно корреспондирует с понятием «внутренней формы» Г. Шпета.

М. Арановский не уточняет стратегию аналитического поиска этого феномена, однако она учтена в теории музыкального жанра, принадлежащей другому выдающемуся отечественному музыковеду – Е. Назайкинскому. Во-первых, данное им определение жанра содержит в значении ключевых позиций понятия «генома», «генной структуры», «матрицы», «матричного кода». Позволим себе привести полную дефиницию понятия: «Жанр – это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создаётся то или иное художественное целое» (курсив наш. – Н.Б.) [107, 94].

Во-вторых, в теории Назайкинского оказывается выстроенной иерархическая «вертикаль» жанровой системы через корреляцию первичной формы бытия жанра (с присущей ей синкретической целостностью в воплощении его субстанции – породивших жанр канона, обряда, ритуала) и вторичной формы бытия жанра как эстетического феномена. В итоге высвечивается важность понимания системности жанра как «генеалогического древа», всецело зависящего от начальной, родовой, материнской протоструктуры, хранящей память жанра на уровне его онтологической сущности. Отметим, что в современной лингвофольклористике (И. Земцовский [46], Г. Мальцев [93]) в качестве фиксации генома жанра активно используется понятие формулы – ладовой, мелодической, ритмической и так далее. И. Степанова в монографии «Слово и музыка. Диалектика семантических связей» пишет: «Устойчивость и несвобода фольклорной формулы обусловлены причинами экстралингвистического характера. Говоря о бережном сохранении фольклорных формул народом, Мальцев ссылается на А. Веселовского и Ф. Буслаева, сравнивавших формулу с иконой. Обозначения в фольклоре всегда приближались к имени, отчего формула – как получивший своё имя традиционный смысл – не может быть перефразирована. Но она – не окаменелость, так как допускает “неограниченное” варьирование смыслов при ограничении набора средств выражения» [136, 23].

Таким образом, в концепциях обоих авторов вызревает системное многоуровневое понимание жанра как рекурсивного явления, канона высшего порядка. Он обладает принципом канонической инвариантности не только в плане выражения, связанном с актуализацией жанровой стилистики, но и в плане содержания в качестве имманентного свойства, побуждающего к бесчисленному множеству вариантов. Именно это качество Ю. Лотман назвал «информационным парадоксом», который состоит в самовозрастании смысла при импровизации по канону.

Однако в стремлении кратко, но полноценно освятить первостепенные в контексте настоящего исследования научно-методологические позиции теории музыкального жанрообразования необходимо затронуть аспекты её современного состояния. Актуальный ракурс их осмысления был предложен А. Амраховой, в частности, суммирован в последней статье музыковеда «Отечественная теория жанра в свете гуманитарных методологий», в которой ключевые моменты отечественной теории жанрообразования получают обоснование в оптике исследовательских перспектив когнитологии. Новый методологический подход позволил выявить в жанрообразовании особый тип логики, именуемой в современной лингвистике и философии реляционной. «Когнитивная наука склоняется к тому, что к жанру применительна не столько Аристотелева логика понятий и Канторова теория множеств, сколько логика прототипов и теория нечётких множеств Лотфи Заде» [5, 23-24]. Это положение уточняется тем, что теория прототипической семантики ставит своей задачей понять, «как видит и осмысляет мир человек» [там же], в связи с чем требуется углубление гносеологического подхода к теории жанра. Особой важностью обладает обобщающее суждение А. Амраховой: «Реально динамика жанрообразования имеет не родо-видовую, а, скорее. фреймовую структуру, свободно соединяющую некие сущностные свойства (и тогда мы говорим о жанре) с некоторыми характерными признаками (и тогда мы говорим о жанровом модусе)» [5, 26]. Аналитическую операциональность демонстрирует выстроенная исследователем иерархия основных концептов теории жанра: топоса, модуса, инварианта и жанрового наклонения. Так, топосы (устойчивые типы выразительности) определены в их отношении к предметному слою музыкальной лексики жанра. Топосы, в свою очередь, образуют жанровые модусы2, являющиеся единичным проявлением субстанциональной основы жанра, его прототипической семантики. Это положение раскрыто в диссертации через корреляцию с известными лингвистическими понятиями номинации и предикации, с помощью которых были определены два статуса шопеновской мазурки: как автономного жанра и как явления «жанрового наклонения», образуемого модусом мазурочности. Методологический вектор анализа теории жанра, обозначенный в статье Амраховой, угадывается и в структурной логике настоящего исследования: жанр как системное явление – жанр мазурки (как первичная, синкретическая форма бытия жанра) – жанр мазурки в творчестве Шопена (как явление преподносимой музыки) – музыкальная мазурочность (как жанровое наклонение, то есть результат референции).

Поливалентность матричного кода мазурки в контексте взаимодействия структурных формул жанра

Этот цикл становления музыкальной материи вступления в эквивалентных значениях может быть объяснён в контексте психоаналитической концепции трансформации личности Э. Ноймана. Её пребывание в бессознательном состоянии, внутри «философского Яйца Мира» – есть начало. Далее, в силу биологической обусловленности, она вынуждена претерпевать некое развитие, которое связано с процессом самоформирования Эго, отделением его от бессознательного, уроборического и единого в силу инстинктивности «центроверсии» [111], чему в музыкальном тексте соответствует зарождение мелодической попевки в пластике аккордовой фактуры. Кульминация самоформирования Эго – оформление одноголосного мотива. Циклическое возвращение Эго к уроборическому Целому – вновь недифференцированный на рельеф и фон монолит аккордовой вертикали. Однако же, подчеркнём, что в последнем аккорде нет фактурной интегративности, которая бы стала эмблемой единения Эго-мелодии и Истока-аккорда, а это значит, что Эго не достигает «Прародителей Мира» в своём новом качестве. Пройдя трансформационный путь, оно капитулирует и регрессирует, потому что погружение в уроборос, в «уроборическое кровосмешение» сообразно «смерти, обозначающей конечное растворение в единстве» [111].

Итак, на уровне фактурной динамики, первично, мы обнаружили аграмматичность в универсальной логике «архетипических стадий эволюции сознания», нацеленных на гармонизацию отприродной «инерции психики» как бессознательного желания оставаться в пределах бессознательного и мучительно осознанного желания обрести сознание. И если первое не является необходимостью, оно и так изначально, то второе есть «восхождение к сознательному» [111] – «в природе вещь “неестественная”», и характеризует, прежде всего, вид человеческий. Причина неравновесности означенных векторов психики кроется в бессознательном НЕжелании идти по предначертанному пути самовозрастающего Эго и в осознанном НЕжелании в этом признаться, тем самым, указав на свою неспособность быть носителем волящего сознания, то есть человеческого сознания как такового, снимая с себя человеческое «проклятье», ощущать свою онтологическую раздвоенность (вспомним слова ницшевского Заратустры: «Человек — это канат, протянутый между животным и Сверхчеловеком, это канат над пропастью»).

Именно эта личностная диссоциация – нежелание жертвовать своим Эго, самостью ради достижения единения с миром и одновременно невозможность избежать его, – буквально манифестируется спецификой метроритмической организации вступления.

Перед слушателем, вглядывающимся в нотный текст этой Мазурки, открывается парадоксальная картина. Звучание вступления начинается не с первой, сильной доли такта, а со второй. Трёхэлементный аккордовый мотив, таким образом, захватывает первую долю следующего такта, мелодическое оформление происходит на первую долю четвёртого такта, завершение вступительного построения, возвращающее к начальному аккорду, приходится на вторую долю того же четвёртого такта и для особой весомости, означающей прекращение динамики развития, этот аккорд выписан половинной длительностью.

Но что мы слышим, когда закрываем ноты? Синтаксическая «органика» словно выламывается сквозь условности метрической структуры, смещаясь ровно на четверть влево, что придаёт вступлению характер ещё большей неустойчивости в целом и маркирует его глубинные смысловые установки.

Специфика синтаксического членения фразы актуализирует слабое время её начала, отмеченное в нотном тексте, как сильное. Будучи озвученным, начало фразы, благодаря её восходящему и циркулярному мелодическому току от второй к четвёртой ступени лада, всякий раз, при возвращении ко второй ступени, оказывается в акцентно привилегированном положении. Структура самОй титульной интонации выявляет метрический приоритет первого аккорда и в нём тона «h», с которого и начинается каждый новый повтор данной интонации. Это несомненно усиливает его значение как фактора, генерирующего иную логику метрической организации, явно конфликтующую с метром, зафиксированным в нотах. Такая метрическая переориентация приводит к инверсии значений и в самом кульминационном для вступления, сущностном моменте рождения «полнокровной» интонемы. То, что репрезентативно, нотографически занимало сильную позицию, а именно то самое мелодическое «я», взвившийся мелодический импульс, подхваченный по статусу наделенной функциями исполнения мелодического голоса правой рукой, вдруг попадает на самое слабое время такта, на его третью долю, оказываясь, по сути, в референтном, подчинённом значении затакта к завершающему построение аккорду. Этот аккорд, абстрактно понимаемый как резюмирующий этап драматургии мгновенно разгоревшегося конфликта, окончательно устанавливает своё метрическое превосходство в пространстве звучащего текста над номинально сильной метрической позицией мелодической фигуры. Теперь мы можем полноценно охарактеризовать некое суммарное качество этой мелодической фигуры в плане выражения, с тем, чтобы «дойти до самой сути» (Б. Пастернак).

Функция мазурочности в драматургии сложных композиций Шопена

С точки зрения семиотики, мазурочность – это знак, структура которого определяется условностью связи означаемого и означающего, то есть выступает в роли символа. В концепции имяславия А. Лосева «...в символе мы находим инобытийный материал, подчиняющийся в своей организации эйдосу». Символ по Лосеву – «воплощённость эйдоса в инобытии... смысловая вобранность инобытия в эйдос» [81, 108]. С. Аверинцев, продолжая концепцию учителя, отмечает некое расщепление «предметного образа и глубинного смысла», выступающих в структуре символа как «два полюса, немыслимые один без другого» [1, 155]. Автор говорит о «прозрачности» предметного образа: «смысл “просвечивает” сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелёгкого “вхождения” в себя» [1, 155]. Современное понимание символа отреферировано в исследовании В. Зинченко с магистральной установкой на гетерогенез символа, понимаемого как абсолют дихотомии внутреннего и внешнего, которые как «нераздельны», так и «неслиянны». «Во всяком символе внешним символизируется внутреннее… Через символ идеальная мертвая пустота превращается в живые вещи», – пишет Г. Шпет [163]. Символ представляется нескончаемой диалектикой отношений непосредственного и опосредованного, что обнаруживает в структуре символа момент условности, который понимается несколько прямолинейно. В эпистемологии К. Свасьяна символическая условность дешифруется как условие обнаружения безусловного, как уникальное явление обуславливаемой сущности. Иными словами, гетерогенность символа детерминирована отношением прототипа и протофеномена. Тип приравнивается к эйдетической данности, к архетипу, культурному, условному и потому предполагает вариантную множественность, центробежность. Феномен же возникает как «искорка», энергия, как безусловное, природное, центростремительное начало. В связи с этим мазурочность рассматривается нами как знак символического типа, в котором значение мазуркитанца, схваченное актом первичной номинации жанра, делается предельно прозрачным, то есть условным. Но эта условность есть способ вхождения в глубинное пространство смысла. Мазурка становится указателем этого смысла, условием его обнаружения и понимания, его интерпретантой.

В ракурсе феноменологии и герменевтики основное аналитическое «сосредоточение» осуществляется на уровне феномена вещи, позволяющее рассматривать спектр жанровых признаков как внешне условных, актуализируя при этом «дух» жанра, его субстанциальность (Gattung), структурно-семантический инвариант (идеально-духовное образование). В Первой главе в значении субстанциальной основы мазурки обоснована игровая модель в системе вариантов субъект-объектного отношения, предложенная Р. Кайюа и объективирующая принципы вероятностной логики. При латентном присутствии игры типа «ilinx» вероятностная логика проявляется в трёх ипостасях: как возможность («mimicry»), как действительность («agon») и как необходимость («alea»). Симптоматика вероятностной логики составляет ключевой «фокус» семиозиса мазурки, поскольку гендерная завязка конфликта танца опредмечивает своеобразный обряд инициации (испытание мужчины любовью женщины), исход которой непредсказуем и всецело зависит от спонтанности решения. Отсюда имманентно присущее танцу ощущение изначальной хаосогенности миропорядка, ненадёжности имеющегося онтологического основания бытия, понимаемого как экзистенциал, в значении этногенетического символа польскости. Итак, на феноменальном уровне жанра мазурки алгоритмической проективностью обладает такая диспозиция антиномий, которая теряет свою равновесность и достигает субъект-объектного разделения (иерархии), где мужское становится субъектом желания, а женское – его объектом, наградой и одновременно фактором инициального испытания, которое является самой логикой взаимодействия субъекта и объекта с высокой степенью непредсказуемости разрешения этого испытания.

В концептуальном контексте когнитологии структура символа соответствует структуре фрейма – некоей «рамке», «кадру», означающему определённый тип целостности, в пределах которой человек осмысливает себя в мире. В основании этой дискурсивной структуры как особой формы мировидческой оптики присутствует распор двух энергий: гравитационной и «тёмной». Их отношение определяется как гетерогенез нерядоположенных сил, изначально полярных. Сила, действующая извне, управляет социокультурной сущностью человека, выступая в функции рационального сдерживания. Сила, пробивающаяся изнутри, выражается природной, биологической, инстинктивной сущностью человека. И первое, и второе являются выражением коллективного бессознательного, трансперсональных сущностей. Особым образом актуализируясь на уровне «внешней» и «внутренней» установки психологической структуры личности, они формируют «профиль» индивидуального бессознательного. Наиболее заметным в творчестве Шопена эквивалентом подобной жизненной оппозиции является отношение жанров мазурки и хорала. Именно оно рождает сопряжение двух энергий: материнского, природного (мазурочности) и отцовского, культурного (хоральности), олицетворяемых коллективными ценностями. Таким образом, глубинный конфликт как алгоритмическая основа сценарной логики композиции оказывается связан с динамикой взаимодействия индивидуального бессознательного и коллективного бессознательного, где архетип природы, объективированный в особом «поведенческом» ритме мазурочности, и определяет, в конечном счёте, весь эксплицитный, сознательный «срез» личностно-персональной и, как следствие, музыкальной событийности.

Стилеобразующая роль мазурочности в творчестве Шопена

На уровне глубинной сценарной основы отчётливо проявляется всё та же структура, которую мы наблюдали в аналитическом рассмотрении как отдельных композиций Мазурок и Ноктюрна, так и цикла Прелюдий.

Именно такова концепция финала Второго Скерцо, которая, однако, вступает в полемику с выводом В. Бобровского о том, что «художественная сущность побочной в коде доходит до апофеоза, превращаясь в выражение радостного ликования» [15, 200], и что именно за ней остаётся «последнее слово». Модальность «торжествующего зла» в звучании финала Скерцо Шопена аналогична смысловой функции финалов Пятой симфонии Чайковского и Пятой Шостаковича. Многомерность трактовки коды заставляет вспомнить метафорическое выражение Ф. Листа по поводу скерцо Шопена, которые, по словам венгерского композитора, напоминают «клубок змей».

С одной стороны, реприза сложной трёхчастной формы скерцо грамматична с точки зрения тональной рифмы: b-moll и Des-dur как и в начале, полноправно звучат в завершении композиции. С другой стороны, начало репризы знаменует не повторение темы главной партии из первой части, а появившаяся вновь, титульная тональность Скерцо – b-moll, которая наступает гораздо раньше, в самый кульминационный момент разработки. Именно там обнажается узел конфликта – трагическое понимание глубинной, напряжённой и неразрывной связи двух противодействующих образов: роковой, инфернальной силы, заложенной в первой теме Скерцо, и «темы надежд» (тема главной партии второй экспозиции), которым не суждено сбыться (см. Пример 20).

Таким образом, реприза первой темы оказывается втянутой в разработку, и теперь между темой трансформированной побочной партии и темой главной партии, особенно её вторым элементом, установилась, словно «вольтова дуга», новая причинно-следственная связь: слушатель понимает, что «тема надежд» оказывается с самого начала заражённой предчувствием гибельности, нежизнеспособности. И катализаторами процесса экстериоризации истинной сути этой темы становятся именно мазурочные элементы! В контексте такой образно-семантической трансформации «ликование» Des-dur в коде не является победой светлого начала: выросший из второго элемента главной темы мажор звучит, как сказал А. Климовицкий по поводу маршевой темы в скерцо VI Симфонии Чайковского, «жирно и нагло», нарочито и демонстративно. В коде, наконец, расставлены все точки над «i»: первый элемент титульной темы скерцо впервые обнажает свою суть, сбрасывая маску таинственности и открывая зловещий лик (триольные фигуры озлобленно звучат на ff). Его инфернальность усиливается появившимся нисходящим хроматическим ходом баса. Гипертрофия мажора в репризе ещё более углубляет контраст между образами, а значит, приводит к ещё большей диссоциации, распаду связи, которая могла бы стать основой новой целостности. Однако глубинную суть этого момента времени можно связать с наступлением стадии «аскесиса» – самоочищения путём самоизживания чужого влияния, то есть «философией поступка» (М. Бахтин) собственной гибели.

Таким образом, трактовка финала Второго Скерцо амбивалентна. С одной стороны, логика композиции направлена на выявление и подтверждение нового качества изложенных в обеих экспозициях тем, с другой – феномен «экспозиционной репризности» лишь упрочняет ощущение энтропии, заданное структурной организацией титульной темы, что даёт право говорить о принципиальной нонфинальности в развитии скрытого сюжета композиции. Следовательно, в полилогической системе балладной драматургии Второго Скерцо обнаруживается особое отношение её жанровых компонентов, вскрывающих смысл подтекстовой, глубинной информации через аксиологическую вертикаль, полюсами которой становятся основные жанровые фигуранты данной полилогической системы. На одном конце этой вертикали – жанр скерцо как символ черноты небытия, уничтожающего «Я», на другом – ноктюрн (побочная партия первой экспозиции) как воплощение губительной самозамкнутости, нежизнеспособной формы одинокого существования того же «Я». Посредником между ними является мазурка, танцевальная природа которой часто выступает в, казалось бы, абсурдном единстве с другим жанровым началом, выраженным хоральностью. Вторая экспозиция и есть результат экстериоризации скрытого в содержании первой экспозиции момента диссоциации, выраженного через сопоставление хоральной и мазурочной тем.

Итак, обнаруженная нами особая сложность логики композиционного движения, её принципиальная «нелинейность», воплощенная через политематичность, полиморфизм и высокую степень неодномерности пространства, заставляет выйти к образу Автора как к первоструктуре, порождающей смысл целого (М. Бахтин отождествлял понятие «автора» с «принципом, которому нужно следовать»). Авторская модальность, разлитая в подтекстовой информации и структурирующая глубинный сценарий (или авторский миф, по Кэмпбеллу), обнажает предшествующую всему диалогическое соотношение архетипа Великого Отца (актуализирующегося посредством лексемности хорала как памяти культуры) и более древнего архетипа Великой Матери, Праматери (символически схваченного в кинемности мазурки как воплощения природного начала). Их отношения дисфункциональны, что фиксирует «онтологическую трещину» архетип Великой Матери гиперкомпенсирован в силу постоянного процесса его подавления и в связи с этим начинает преобладает над архетипом Великого Отца, чем и объясняется магнетизм мазурки. Её хаосогенность становится механизмом «трансмерного» перехода