Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Опера «Оранго» (1932): история, контекст.
Раздел 1. Навстречу 15-летию Октября: «венок посвящений» 12
Раздел 2. История: Шостакович, Большой театр и «октябрьские» прожекты 20
Раздел 3. Интермеццо о «Леди Макбет» 37
Раздел 4. «Оранго»: описание рукописи, атрибуция 52
Раздел 5. Сюжет, литературные источники, жанр. «Сын партизана». 60
Раздел 6. Шостакович и либреттисты: степень участия в либретто 85
Раздел 7. Несостоявшийся альянс. Две «Карьеры» 111
Раздел 8. «Союзник или враг» 120
Глава II. Трагический фарс «о народовольцах» (1934-1935).
Раздел 1. Неизвестный нотный автограф: краткое описание, условная датировка 124
Раздел 2. Музыкальный состав нотного автографа 128
Раздел 3. Уточнение датировки нотного автографа 132
Раздел 4. Два оперных замысла середины 1930-х годов: трагедия фарс и II часть оперной тетралогии 139
Раздел 5. Литературные источники. Атрибуция нотного автографа 143
Раздел 6. Политика и искусство: отказ от замысла 153
Раздел 7. Неоконченная опера и Четвертая симфония 156
Глава III. Шостакович и «Черный монах» (1970-е).
Раздел 1. Первые рефлексии. А был ли сон? 164
Раздел 2. Тезис «о сонатности». Переписка Шостаковича с Н. М. Фортунатовым 168
Раздел 3. «Зерно для будущей оперы»: «Серенада» Г. Брага 176
Раздел 4. Первые сценарные планы, разработка либретто оперы 180
Раздел 5. Обработка «Серенады» Г. Брага: нотный автограф 189
Раздел 6. Эскиз к I акту оперы 199
Заключение 202
Список аббревиатур и сложносокращенных слов 206
Список печатных источников 208
Список архивных источников 219
Приложение 229
- История: Шостакович, Большой театр и «октябрьские» прожекты
- Сюжет, литературные источники, жанр. «Сын партизана».
- Литературные источники. Атрибуция нотного автографа
- Обработка «Серенады» Г. Брага: нотный автограф
Введение к работе
Актуальность исследования. Жгучий интерес к музыкальному наследию Шостаковича в свете недавнего 100-летия со дня его рождения естествен и предсказуем, как и повышенное внимание ко всем областям его самовыражения, будь то официальная деятельность на государственных постах, композиторское творчество, общение с современниками или повседневный быт. Предметом изучения становятся ранее неизвестные письма и документы Шостаковича, его устные и письменные высказывания для прессы, факты бытования и восприятия его музыки, а также сторонние мемуарные свидетельства, способные обогатить наше представление о биографии композитора новыми штрихами. Любое проявление личности Шостаковича (от потаенного художественного замысла до спонтанной эмоциональной вспышки), любой факт его внешней и внутренней жизни неизбежно порождают новые дискуссии, интерпретации и умозаключения. Особенно пристального внимания заслуживают нотные автографы Шостаковича как фактическое отражение его творческого процесса.
В настоящее время главными хранилищами рукописного наследия Шостаковича являются московские архивы РГАЛИ, ГЦММК и Архив Д.Д. Шостаковича. Просмотр и сверка находящихся в них нотных автографов композитора выявили три главных обстоятельства: 1) некоторые автографы до сих пор не атрибутированы и хранятся под условными названиями как «неустановленное», «неизвестное» или «разрозненные листы из различных произведений»; 2) некоторые автографы атрибутированы ошибочно и, соответственно, хранятся под ошибочными названиями; 3) некоторые автографы имеют неполную атрибуцию, являясь неоднородными по составу (в них сосуществуют эскизы, наброски и даже фрагменты чистовиков разных сочинений Шостаковича). Естественно, что все не атрибутированные автографы композитора оказались за пределами современного научного обихода, а ошибочная атрибуция привела к искажению фактов его творческой биографии в специальной литературе.
О том, насколько остро стоит проблема поиска и выявления в максимально полном объеме рукописей Шостаковича, а также их изучения, свидетельствуют сенсационные архивные находки последних лет: автографы «Сюиты на финские темы», Неоконченного квартета, Симфонического фрагмента 1945 года, ранней оперы «Цыгане». Наглядна в этом смысле и впечатляющая находка в ГЦММК в 2004 году обширного (свыше 250 листов) корпуса неизвестных автографов композитора 1920-1950-х годов, введенная мною в научный оборот под условным названием «Музейная папка». За годы хранения безымянные автографы Шостаковича не были ни описаны, ни атрибутированы, ни внесены в инвентарную опись фонда 32 (фонд Д. Д. Шостаковича). Они не изучались и не публиковались. Исключенные из научного процесса на первой стадии архивной обработки, они не находили отражения в мировом шостаковичеведении.
К настоящему моменту мне удалось атрибутировать почти все найденные автографы и восстановить целостность ряда разрозненных рукописей Шостаковича, в том числе и тех произведений, которые никогда публично не исполнялись. Среди них — фрагменты двух незавершенных опер: II-й части оперной тетралогии («оперы о народовольцах» на либретто А. Г. Прейса) и Пролог оперы «Оранго» на либретто А. О. Старчакова и А. Н. Толстого. Наличие в Музейной папке рукописных фрагментов двух неизвестных музыкально-сценических произведений провоцировало на отдельное исследование. Параллельно в Архиве Д. Д. Шостаковича мое внимание привлек выполненный рукой композитора эскиз, атрибутированный мною как начало I акта оперы «Черный монах» по одноименному рассказу А. П. Чехова. Таким образом, из большого корпуса обнаруженных рукописных материалов Шостаковича вычленялись три оперных нотных автографа. Существенным дополнением к оперному замыслу «Черный монах» являлась также сделанная Шостаковичем обработка «Серенады (Валахской легенды)» Г. Брага, автограф которой также хранится в Архиве Шостаковича. Эти материалы, проливающие свет на неизвестные биографические обстоятельства и неизвестные грани оперного творчества композитора, стали главным побудительным мотивом для написания данной диссертационной работы. В процессе целенаправленного поиска в фонде Большого театра в РГАЛИ были также выявлены документы (договоры, письма, стенограммы и пр.), отражающие историю оперного замысла к 15-летию Октября, последним звеном которой стала опера «Оранго». В Отделе рукописей ИМЛИ им. А. М. Горького, в фонде А. Н. Толстого, посчастливилось найти литературные материалы к опере — развернутый сюжет и фрагмент либретто.
Все эти (и многие другие) источники, свидетельствующие о недостаточной изученности творческого архива Шостаковича и о существующих пробелах в общей картине творческого пути одного из величайших композиторов XX столетия, являются подтверждением актуальности избранной темы исследования.
Основные задачи работы:
– описание, изучение и введение в научный обиход неизвестных нотных автографов Шостаковича и других архивных материалов и документов, касающихся его творчества и жизни;
– воссоздание истории возникновения некоторых незавершенных оперных замыслов композитора и отказа от них;
– включение незавершенных опер Шостаковича в культурно-историческую панораму своего времени;
– индивидуальное рассмотрение каждого из оперных замыслов композитора в контексте его биографии и творчества;
Главная цель исследования виделась в уточнении, углублении и отчасти в исправлении канонизированной современным музыкознанием системе взглядов на творческое (в первую очередь, оперное) наследие Шостаковича и его биографию. Предпринятое исследование незавершенных оперных замыслов Шостаковича — «Оранго» (либретто А. Н. Толстого, А. О. Старчакова), «Народовольцы» (условное название; либретто А. Г. Прейса) и «Черный монах» (либретто А. В. Медведева по одноименному рассказу А. П. Чехова) — в культурно-историческом и биографическом контекстах не только демонстрирует парадоксальную множественность художественного мышления Шостаковича, но также устраняет некоторые пробелы и искажения в его «жизнеописании» и представлениях о его творческом процессе.
Параллельно преследовались цели: обозначить отдельные проблемы в изучении рукописного наследия Шостаковича (в частности, проблемы датировки и атрибуции его нотных автографов), отметить некоторые характерные черты его творческого метода; дополнить имеющиеся данные о творческом архиве Шостаковича в целом.
Материалом исследования в диссертации являются неизвестные нотные автографы Шостаковича и многочисленные архивные документы, — письма, записки, списки сочинений, дневники, сценарные планы, либретто, стенограммы, договоры и пр., — найденные в архивах ГЦММК, РГАЛИ, ИМЛИ и Архиве Д. Д. Шостаковича. В работе широко используется и обильно цитируется отечественная периодика 1930-х годов, а также другие опубликованные материалы, по разным причинам не привлекавшие внимания специалистов.
Характер материала предопределил применение преимущественно источниковедческого и текстологического методов в его исследовании.
Научная новизна диссертации определяется уникальностью архивных документов, которые легли в ее основу. Это неизвестные нотные автографы Шостаковича (среди которых главные объекты исследования — фрагменты неопубликованных неоконченных опер и обработка «Серенады» Г. Брага), неопубликованные письма композитора и другие документы, отражающие историю его оперных замыслов и творческих контактов с Большим театром. Среди писем особую ценность представляют письма Шостаковича к Б. С. Арканову (3) и к А. Н. Толстому (1). Среди литературных материалов — фрагменты оперных либретто и сценарных планов И. А. Шостакович (при участии Д. Д. Шостаковича), А. Г. Прейса, А. Н. Толстого – А. О. Старчакова.
Исследуемые в работе оперы Шостаковича «Оранго» и «Народовольцы» (название условное) никогда не были и не могли стать объектами изучения, поскольку 1) о существовании замысла «Оранго» широкому кругу музыковедов ничего не было известно 2) замысел «Народовольцев», как было принято считать, не продвинулся дальше намерений. Опера «Черный монах» упоминалась только в контексте общей темы «Шостакович и Чехов»; сведения о ней, не подкрепленные нотным материалом и документально, зачастую содержали противоречия и домыслы.
Обнаруженные архивные материалы в подавляющем большинстве вводятся в научный обиход впервые — как в отечественной, так и в мировой исследовательской практике.
Практическая значимость исследования. Положения диссертации, корректирующие современные представления о рукописном наследии Шостаковича, его творческом методе и, шире, его творческой биографии могут найти применение в консерваторских курсах по истории русской музыки и музыкальной текстологии. Неоконченная опера Шостаковича «Оранго», несомненно, вызовет интерес у исполнителей и режиссеров и пополнит репертуар музыкальных театров. В настоящий момент проект «Оранго» принят к рассмотрению российским телеканалом «Культура», французско-немецким телеканалом «АRТЕ» и московским театром «Геликон-опера» (художественный руководитель Дмитрий Бертман). По завершении оркестровки — над ней в настоящее время работает художественный руководитель Чикагского симфонического оркестра Джерард Макбёрни — опера «Оранго», надо надеяться, обретет полноценную концертную жизнь.
Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории 13 мая 2008 года. Отдельные положения работы были изложены в виде научных докладов на Международных симпозиумах: «Dmitri Schostakowitsch: Filmmusik» (Musikakademie Rheinsberg, 2005); «К 100-летию со дня рождения М.С. Друскина» (Санкт-Петербургская консерватория, 2005); «Прокофьев и Шостакович. Антитезы и параллели» (ГЦММК, Москва, 2006); «Шостакович и мы» («Круглый стол в Мариинском театре» в рамках XIV Международного фестиваля искусств «Звезды белых ночей», Санкт-Петербург, 2006); «Shostakovich in 1930-th: Before and After» (Britten-Pears Library, The Red House; Aldeburgh, 2006); «Shostakovich 100» (The Centre for Russian Music at the Goldsmiths College, University of London, 2006); «Shostakovich – 2006: International Centenary Conference» (University of Bristol, 2006); «Шостакович – 2006: открытия и находки» (Санкт-Петербургская консерватория, 2006); «Shostakovich and The Black Monk». III Festival «Da Roma a San Pietroburgo». Homage to Shostakovich (Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Рим, 2006); «Шостакович та XXI столиття» (Киев, 2006); «Transitions», 18th Congress of the International Musicological Society [IMS] (Цюрих, 2007); «Роetics and Politics of Place in Music», 40th Baltic Musicological conference (IMS) (Литовский союз композиторов, Вильнюс, 2007); «Musicology today: problems and perspectives» [IMS] (Киев, 2008).
Структура работы: Диссертация включает в себя Введение, три главы, Заключение, библиографию, список архивных источников и Приложение. Первая глава посвящена широкому кругу вопросов, связанных с незавершенной оперой Шостаковича «Оранго». Во второй и третьей главах рассматриваются история и предпринятые Шостаковичем попытки воплощения двух других оперных замыслов, — соответственно, опер «Народовольцы» и «Черный монах»: датируются, анализируются и подвергаются атрибуции нотные и литературные источники, устанавливаются генетические связи опер с некоторыми хронологически близкими произведениями композитора.
История: Шостакович, Большой театр и «октябрьские» прожекты
В одной из первых «программных» статей 1932 года, в феврале, В.М. Богданов-Березовский поднял животрепещущий вопрос «когда же будет советская опера», однозначно читаемый в «октябрьском» контексте как призыв встретить юбилей новым советским репертуаром: «Ставшая сейчас перед советским искусством во весь рост проблема создания большого искусства большевизма в области музыки касается в первую очередь оперы»34. Предпринятые было попытки некоторых театров пойти по проторенному пути и встретить знаменательную дату «по старинке» вызвали у автора статьи законное негодование и горестное резюме: «Театр [имеется в виду ГАТОБ] объявил, что 15-летняя годовщина будет им отмечаться специальным концертным дивертисментом, тем самым сводя вопрос о крупном вкладе в советский репертуар к 15-летней Октябрьской годовщине к организации празднично-юбилейной однодневки»35.
С начала 1932 года Дирекция Большого театра, озабоченная грядущими Октябрьскими торжествами, начала заблаговременно формировать праздничную юбилейную программу. Не желая идти по стопам ГАТОБа и получать неминуемые нарекания, руководство ведущего музыкального театра страны решило почтить знаменательную дату новыми произведениями, отвечающими критериям «большого искусства большевизма».
31 января 1932 г. Дирекция (в лице Помощника директора Бориса Са-мойловича Арканова) и поэт Демьян Бедный заключили договор на создание героико-эпической пьесы в пяти актах (на тему фельетона Бедного «Разгадка»36), которая должна была лечь в основу «музыкального произведения для постановки в ГАБТ к XV-й годовщине Октябрьской Революции»37. По условиям договора, поэт брал на себя обязательство представить литературный материал «не позднее 15 мая 1932 г.»38. Вскоре в печати появился анонс, в котором сообщалось, что «Большой театр СССР принял к постановке проект оперно-балетного спектакля, предложенный театру Демьяном Бедным. В основу спектакля положена мысль, выраженная т. Бедным в одном из его Октябрьских фельетонов. "Разгадка" в том, что народные чаяния, воплощенные народом в сказочные образы жар-птицы, скатерти-самобранки, ковра-самолета и т.п., стали после Октябрьской революции живой героической действительностью. Ведущая роль пролетариата подчеркивается введением в спектакль сказки о семи кузнецах, братьях-богатырях, уничтожающих ту черную земную силу, которую не мог одолеть крестьянский богатырь. Пер-вое представление состоится в день 15 годовщины Октября» .
Шостакович подключился к этому масштабному героико-эпическому замыслу, рожденному из фольклорно-революционной агитки, более месяца спустя. 8 марта 1932 года он поставил точку на партитуре II акта оперы «Леди Макбет». И в тот же день, 8 марта 1932 года, он, как выясняется, подписал договор на написание оперы «на пьесу Демьяна Бедного „Разгадка" в 4-5 актах», согласно которому два акта оперы «должны быть полностью сданы для исполнения на сцене к XV-й Октябрьской годовщине. Клавир этих двух актов сдается не позднее 1 августа [1932 г.]»40. В договоре обозначен срок постановки всей оперы (1934 год) и количество гарантированных спектаклей (10)41.
Надо отдать должное Б.С. Арканову: он действовал четко и стремительно. Зная о существующем в стране бумажном дефиците42 и желая создать Шостаковичу самые благоприятные условия для работы (а стало быть, подстраховаться даже в малом и сделать максимально от себя зависящее для юбилейного показа), он сразу же после подписания договора, а именно 8 марта 1932 года, обратился с письмом к дирижеру Альберту Коутсу, в котором, пользуясь близким знакомством, недвусмысленно выразил свое пожелание: «...Обращаюсь к Вам с очередной просьбой. Известный Вам композитор Д.Д. Шостакович заключил с нами контракт на написание оперы на либретто Демьяна Бедного "Разгадка". Из этого для Вас будет понятна моя просьба о том, нельзя ли как-нибудь снабдить его бумагой, как Вы это делаете для Шапорина Ю.А. Зная Ваше исключительно хорошее отношение как к нашему театру, так в частности и к Шостаковичу я рискнул еще раз проэксшюатиро-вать Вас по этому вопросу»43. Быстрый отклик Коутса (от 16 марта 1932 года), действительно, не оставлял сомнений в его «хорошем отношении» к театру и к молодому композитору: «Бумага уже заказана для Шостаковича, — Вам, по адр[есу] Бол[ыной] Театр. Breitkopf Berlin посылает»44.
Однако, несмотря на повышенную предупредительность со стороны Дирекции, обеспечившей производственные нужды Шостаковича, лелеемый Большим театром «героико-эпический» замысел так и не воплотился. Причи-на проста: Демьян Бедный не представил в театр обещанной пьесы. 10 мая 1932 года, за пять дней до оговоренного в договоре срока сдачи литературного материала, поэт написал в Дирекцию Большого театра покаянное письмо, в котором констатировал: «К тому сроку, который я себе выговорил, я не справился с работой. Вина в невыполнении договора целиком лежит на мне»43.
Одной из причин, по которой Демьян Бедный не уложился в намеченные сроки, могла стать элементарная нехватка времени, поскольку поэт взял на себя как минимум еще одно «октябрьское» обязательство, предложив Ленинградскому Мюзик-холлу аналогичный проект и подписав с ним договор «на специально-феерическое обозрение "Лапоть-самолет"»46. Это полностью отвечало пожеланию руководства Мюзик-холла «к 15-й годовщине Октября... иметь большой обозренче-ский спектакль, лучше всего феерического плана, и, может быть, не комедийно-феерический, а героико-феерический»47. Параллельно в Московском Мюзик-холле к апрелю того же года готовилась постановка пьесы Д. Бедного «Как 14-я дивизия в рай шла» («Занимательное, дива и любопытства достойное, силою благочестия и убеждения исполненное и красноречием дышащее народное зрелище в трёх священнодействиях с музыкой, пением, танцами»), разрешенная к премьере 19 апреля .
Другая причина, возможно, скрывалась в некоторых нарушениях, допущенных Дирекцией при составлении договора с поэтом. О них упоминается в официальном уведомлении ВСЕРОСКОМДРАМА Большому театру от 28 марта 1932 года:
1) ... ВСЕРОСКОМДРАМОМ договор с композитором Шапориным от 21 / III — 31 г. принят к сведению и зарегистрирован.
2) Договор с композитором Шостаковичем от 8/ III - 32 г. Также принят к сведению и зарегистрирован.
3) Договор же с Демьяном Бедным зарегистрирован быть не может, так как в нем отсутствуют обязательные для каждого договора пункты, в предыдущих договорах имеющиеся, которые должны быть введены в договор с Демьяном Бедным.
а) срок постановки (у Шостаковича по этой же опере срок 1934 год);
б) количество гарантированных спектаклей (у Шостаковича 10);
ВСЕРОСКОМДРАМ просит дополнить [договор] с Демьяном Бедным вышеуказанными пунктами, о чем и поставить в известность ВСЕРОСКОМДРАМ»49.
Сюжет, литературные источники, жанр. «Сын партизана».
Сюжет, представленный в выписанной Шостаковичем подтекстовке в сохранившемся фрагменте оперы «Оранго», в самом общем прочтении отражает первоочередную задачу социалистической современности в 1930-е го-ды: он посвящен критике и осмеянию буржуазно-капиталистического общества во всех его проявлениях — тематике, которой, как хорошо известно, Шостакович уже отдал дань в балете «Золотой век» и незавершенной комической опере «Большая молния»132. Однако, в отличие от названных опусов, тема «наши за границей» в «Оранго» трансформирована; она читается, скорее, как «иностранцы у нас». Вывернутая наизнанку, уже содержащая в себе пародию на литературные и, следовательно, сценические фабульные клише, новая тема давала либреттистам дополнительные возможности («пародии на пародию» и «критики на критику»), которыми они не преминули воспользоваться. Судя по тексту в рукописи Шостаковича, в заказанной работе А. Старчаков и А. Толстой продемонстрировали не только способность к литературной игре, но и отзывчивость на идеологические и культурные запросы общества, и знание обсуждаемых на страницах прессы научных, далеких от искусства, проблем. Подхватив роящиеся в воздухе темы «Запад и мы»133, «классовая борьба за рубежом»134, а также идеи «гибридизации» и «создания нового человека», используя приемы литературной игры (аллюзии на известные литературные произведения), они создали схему иронически окрашенной притчи, вскормленной и, как приятно было думать, востребованной временем.
Главный, мгновенно узнаваемый литературный первоисточник, вокруг которого строится если не каркас будущей пьесы, то, по крайней мере, каркас ее Пролога (I акта), называется А.О. Старчаковым и А.Н. Толстым почти в лоб, без обиняков: это — пьеса Владимира Маяковского «Клоп», законченная поэтом в 1928 году. Аллюзии на «Клопа» в тексте «Оранго» — обильны. Так, в маленьком соло буффонного баса Весельчака (куцем аналоге «арии со списком» моцартовского Лепорелло) «клоп» венчает комический перечень советских «чудес». «В Москве больше нет клопов», — лживо заявляет Ве сельчак вопреки очевидному: торжествующие «клопы» по воле Шостаковича горделиво вползают на ми-бемоль, осуществляя резкий тональный сдвиг и словно возвещая о грядущем появлении главного, временно сокрытого «Клопа».
Сцена демонстрации Оранго — центральная сцена I акта (Пролога) оперы — является, по сути, прямым литературным и ситуативным парафразом 9-й сцены пьесы Маяковского, что очевидно при сравнении обоих текстов
Итак, ядром обеих сцен является показ — в том числе иностранцам — человекообразного социально неприемлемого существа. В обеих сценах происходит демонстрация неких действий, вызывающих активную, но диамет 64 рально противоположную реакцию со стороны зрителей: Оранго по требованию зевает, сморкается, играет «чижика» и произносит «э-хе-хе» под оглушительный хохот окружающих, Скрипкин (Присыпкин) — курит, пьет водку, собирается (опять же, «по требованию»), произнести «что-нибудь коротенькое, подражая человечьему выражению, голосу и языку» (уж не «э-хе-хе» ли?) — под крики всеобщего ужаса. Далее оба практически безмолвствующих антигероя вербально — неожиданно и потому особенно пугающе для окружающих — выражают агрессию и страдание (Оранго: «Ррразорву... душно мне, под шкурой зверя душно»; Скрипкин: «Чего ж я один в клетке? Пожалте ко мне! За что ж я страдаю?!»), что вызывает всеобщий переполох со сходными, знаковыми проявлениями («Ах, только не стреляйте», «Не надо крови», «Уберите детей», «Спасите женщину», и т.д.). И, наконец, официальный представитель (Зоолог в «Оранго» и Директор в «Клопе») прекращают сеанс показа (и тем самым сворачивают кульминацию действия) с одинаковой мотивировкой («Зверь взволнован», «Насекомое утомилось»). Обе концовки — всей пьесы «Клоп» и Пролога (I акта) оперы «Оранго» — призывают к иронично-благодушному спокойствию («Успокойтесь. Ничего такого нет») и нравоучительному веселью («Посмеемся, посмеемся над историей забавной»).
Но либреттисты мыслили и писали не только крупными мазками. Намеки на пьесу Маяковского и скрытые цитаты ненавязчиво, но узнаваемо мелькают и на других страницах оперы. «Стошестилетние старики», пускающиеся в пляс при виде точеного носка Насти Терпсихоровой — не те ли «очевидцы» из «клуба столетних», разъезжающие на колясках все в той же 9-й сцене «Клопа»? А среди возможных прототипов Сюзанны, невольно спровоцировавшей агрессивную вспышку Оранго и сетовавшей на «такую ужасную встречу», была, вероятно, и Зоя Березкина, незадачливая подруга Скрипкина (из «темного колодца прошлого»?), с ее сентенцией: «Я прожила пятьдесят лет вперед, а могла умереть пятьдесят лет назад из-за такой мра 65 зи» . Примечательны и взаимосоотносимы также «научные» описания обоих персонажей («Движения нормальные — чешется» в «Клопе»; и «Длина конечностей и угол лицевой... все в нем изобличает зверя» в «Оранго») и их классификация псевдолатинскими терминами («клопус нормалис» и «обыва-телиус вульгарне» в «Клопе» и «пикантропус» в «Оранго»).
В образе главного персонажа, гибрида Оранго , современным читателем угадывается и другой явный литературный предшественник — Шариков из повести М.А. Булгакова «Собачье сердце» (1925-1926), искусственное порождение гениальной и безответственной научной мысли. Но А.О. Старчаков и А.Н. Толстой проявили благоразумие и сумели избежать опасных прямых аналогий с булгаковской «крамолой». Социально-политический климат в стране, достижения современной науки и их тенденции, появление новых широко обсуждаемых обществом тем — все это было не только учтено опытными писателями при создании юбилейной пьесы, но и помещено в актуальный и правильно окрашенный контекст классовой борьбы. Скорее всего, они руководствовались не только сугубо литературными, но и практическими соображениями: броская «современность» нового музыкально-сценического произведения, его демократизм и политическая злободневность должны были обеспечить успех у публики и стать гарантией репертуарности. Острота же замысла заключалась в том, что он соединял в себе одновременно и прагматизм, и риск, поскольку содержал сатирическую оценку, по сути, драматичных событий, разворачивавшихся в области зоологии и биологии в середине - конце 1920 х годов, когда художественно осмысленные М.А. Булгаковым в ранних фантастических сочинениях («Собачье сердце», «Роковые яйца» и пр.) темы «искусственного омоложения», «гибридизации» и «скрещивания» приобрели, на наш современный взгляд, поистине шокирующий размах и напрямую стали связываться с именем репрессированного в 1930 году ученого Ильи Ивановича Иванова.
Литературные источники. Атрибуция нотного автографа
К счастью, мы располагаем кратким содержанием несостоявшейся оперы о народовольцах. Шостакович поделился сюжетом с Л.Т. Атовмьяном — «в свое время», как пишет последний, не уточняя года, — который много лет спустя и привел его «на память», «очень схематично», в своих воспоминаниях:
«Главные действующие лица должны были быть генерал — директор некоего департамента, пожилой чиновник — служащий этого департамента, дочь чиновника Софья и ее возлюбленный Владимир — народовольцы.
Первая картина. Женский пляж. Слышны веселое, беззаботное пение, говор. За кустом, неподалеку, сидит генерал и наблюдает в бинокль за девушками на пляже. Его внимание привлекает красивая блондинка (Софья) со стройной фигурой.
Вторая картина. Бульвар. Прогуливающиеся пары. Чинно гуляет и чиновник со своей дочерью Софьей. Им навстречу идет генерал, который узнает в дочери чиновника ту девушку, что ему приглянулась на пляже. Генерал милостиво приглашает чиновника с дочерью к себе на чашку чая. Когда генерал уходит, к Софье подходит Владимир. Любовный дуэт, в котором они оба клянутся быть верными друг другу.
Третья картина. В доме генерала. В роскошном особняке множество гостей. Танцы, кто-то из гостей забавляет остальных своим пением. Улучив минуту, генерал говорит Софье о своей любви. Софья отвечает, что она имеет друга и не смеет нарушить свое обещание. Разговор их слышит отец Софьи. Он говорит ей, что, если она откажется от предложения генерала, то тот, воспользовавшись ее отказом, выгонит его с работы и будет преследовать. Софья вынуждена дать согласие. Помолвка.
Четвертая картина. Кабинет генерала. Ему докладывают о тайной террористической организации народовольцев. Генерал в бешенстве, ругает своих помощников и заявляет, что сам займется этим делом и уничтожит «заразу», но узнает, что с народовольцами связана его жена, и эта «зараза» собирается у него в особняке.
Пятая картина. Придя домой в неурочный час, генерал застает у себя несколько человек, пришедших якобы в гости к Софье, среди них он узнает Владимира. Генерал в ярости предлагает Софье немедленно покинуть город и поехать в загородное имение.
Шестая картина. Имение генерала. Сцена деревенской жизни. Софья не прекратила своей деятельности. Рядом с особняком у лесочка собралась группа народовольцев, среди них Софья и Владимир. В имении ожидается приезд генерала-карателя. Народовольцы решают бросить бомбу в его карету. Жребий пал на Владимира. Приезд генерала — все его встречают. Генерал выходит из кареты и направляется в дом. Владимир в смущении: имеет ли он право убивать мужа Софьи. Софья подбегает к Владимиру, берет у него бомбу, смело направляется к генералу и бросает ее. Генерал убит, но смертельно ра-нена и Софья. Заключительная ария и хор» .
Рассказом Атовмьяна, по сути, исчерпывается сколько-нибудь важная информация о замысле второй оперы «женской» тетралогии. По распространенной версии, этот замысел — как, впрочем, и все последующие оперные замыслы — не был воплощен из-за отсутствия удовлетворительного либретто. До сих пор не было обнаружено никаких надежных источников, позволяющих судить о том, приступил ли Шостакович к работе, или все ограничилось только намерениями. Однако найденный автограф Шостаковича уже провоцирует на некоторые смутные предположения. Пристально вглядевшись в сюжет, приведенный Атовмьяном, и сопоставив его с «сюжетом» автографа, обнаружим любопытные параллели. Оперный фрагмент представляет собой первую сцену, в которой героиня по имени Елена, как явствует из текста ее партии («солнце играет, птицы поют, волны играют в пятнашки»), распевает в солнечный день на берегу моря или какого-либо другого водоема. Опера о народовольцах, по словам Атовмьяна, также начинается на берегу, — на женском пляже, откуда доносятся смех и «беззаботное пение» (!). Возникает вопрос: не является ли обрывок партитуры началом оперы о народовольцах? Несмотря на очевидную соблазнительность такой гипотезы, нельзя не признать, что для нее слишком мало оснований, и они слишком неопределенны. Смущающим обстоятельством является также имя «Елена» в автографе, поскольку в сюжете, пересказанном Атовмьяном, главная героиня — Софья...
Прояснить ситуацию могло бы готовое либретто будущей оперы, и в связи с этим автором этих строк были предприняты архивные поиски. В Архиве Д.Д. Шостаковича среди «неопознанных» рукописей внимание привлек отдельный лист тонкой, сильно пожелтевшей, ветхой по краям бумаги формата 31 х 20,5. На листе с обеих сторон фиолетовыми чернилами рукой неустановленного лица выписан литературный текст, напоминающий начало пьесы или оперного либретто. Бумага, цвет чернил (фиолетовый) и почерк при сравнении совпали с аналогичными факторами рукописного либретто оперы «Леди Макбет Мценского уезда»257, что позволило установить личность писавшего: А.Г. Прейс. А.Г. Прейс был заявлен Шостаковичем как автор либретто будущей оперы о народовольцах. Содержание вышеприведенного текста имеет очевидное сходство с началом оперного сюжета в пересказе Л.Т. Атовмьяна: генерал («Ваше высокопревосходительство»), сидя в кустах, подглядывает в бинокль за очаровательной девушкой, купающейся в море (Финском заливе). Совпадает даже такая частная, но немаловажная деталь текста, как «бинокль».
Сюжетный пассаж Прейса по поводу спасения невинных дев от «рас-путных молодых людей» заимствован, несомненно, из последнего абзаца рассказа А.П. Чехова «Отрывок» (напомним, что проза А.П.Чехова была указана композитором в качестве одного из «основных источников» будущего оперного либретто):
А. Прейс: «Коноплянников Что вы здесь делаете, я вас спрашиваю. Верблюжинов Ничего-с, совершенные пустяки Здесь иногда по утрам купаются барышни, очень хорошенькие. Так вот я наблюдаю, чтобы молодые люди не подглядывали. Очень распутные молодые люди теперь пошли. Коноплянников Ну, что ж... Давайте вместе наблюдать (садится рядом)».
А. Чехов: «Один старик, увидев меня около женской купальни, спросил меня: зачем я тут сижу? Я ответил ему: "Наблюдаю за тем, чтобы молодые люди сюда не ходили и здесь не сидели". — "Давайте же вместе наблюдать". Сказавши это, старик сел рядом со мной, и мы стали говорить о добродетели» .
Явные параллели наблюдаются и при сравнении текста Прейса с текстом оперного партитурного фрагмента: «волны», «солнце», «вперегонку» (= «в пятнашки»). Налицо также совпадение места действия (берег моря), погодные условия (солнце) и само действие (девушка плещется в воде и поет).
Все перечисленное позволяет предположить, что нотный автограф Шостаковича (фрагмент партитуры с вокальной партией) является началом второй части оперной тетралогии Шостаковича, «оперой о народовольцах». Рискнем провести и менее очевидные, но все же, как представляется, объективно существующие и достойные внимания аналогии.
В содержании оперы, приведенном Атовмьяном, отчетливо прослеживается жанровая модуляция: игривая завязка (старики на женском пляже подсматривают в бинокль за красивой купальщицей), вызывающая в памяти знаменитый сюжет о Сусанне и старцах, приводит к трагической развязке: купальщица, оказавшаяся террористкой-бомбисткой, в финале оперы убивает мужа-карателя и погибает сама. В связи с этим возникает второй резонный вопрос: не является ли опера о народовольцах той самой «оперой-фарсом» {«самое интересное то, что начинается фарсом, а кончается кровавой трагедией»), о которой Шостакович писал Константиновской в том же 1934 году? Не обсуждает ли Шостакович в 1934-1935 годах в письмах к возлюбленной и газетах одно и то же произведение, которое, несмотря на временное «легкое охлаждение», все же всерьез занимало его мысли? Если соединить все имеющиеся крупицы сведений, это произведение может быть определено как вторая часть оперной тетралогии «о женщинах прошлого», задуманной наподобие вагнеровского «Кольца», — то есть опера-фарс о народовольцах с элементами трагедии (как и в первой части тетралогии, опере «Леди Макбет») на сюжет автора, по либретто, составленному А. Прейсом с использованием мотивов Салтыкова-Щедрина и Чехова.
Обработка «Серенады» Г. Брага: нотный автограф
Автограф обработки Серенады представляет собой четыре двойных листа клавирной бумаги в 12 строк (три из них вложены друг в друга) с авторской постраничной пагинацией 1-15. Знак изготовителя бумаги — «Артикул 056 Цена 0-22 к. Формат 310 х 240 г. Москва ф-ка Дунаева. Зак. 651-Д/6». Рукопись выполнена фиолетовыми чернилами и содержит 95 тактов (3 из них зачеркнуты); потактовая разметка сделана простым карандашом. Имеется титульный лист, оформленный рукой Шостаковича: «Г. Брага / Серенада. / Для сопрано, меццо-сопрано, скрипки и фортепиано». На первом листе (пагинация «1») проставлены авторские пометы: в центре листа, по верхнему полю, выписано «Серенада / Валахская легенда»; в левом верхнем углу — «Слова М.М. Марчелло / перевод А. Горчаковой»; в правом верхнем углу — «Музыка Г. Брага». Рукой Шостаковича также проставлено указание темпа: «Andante con moto». На последнем листе (пагинация 15) имеются роспись и дата окончания работы: «ДШостакович/ 25 IX 1972». Тональность сочинения G-dur, размер 6/8344.
«Серенада» (Валахская легенда) — или «Песня ангелов» — итальянского композитора Г. Брага на слова М. Марчелло345 (перевод А. Горчаковой) в пересказе Чехова и.в восприятии главного героя «Черного монаха», Андрея Коврина, повествует о том, как «девушка, больная воображением, слышала ночью в саду какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должна была признать их гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и,потому обратно улетает в небеса»346. К сожалению, ноты «Серенады» Брага, послужившие Шостаковичу источником для обработки, пока не обнаружены; по воспоминаниям И.А. Шостакович, они были переданы для композитора на время кем-то из знакомых. Скорее всего, это было одно из популярных переложений Издательства «А. Гут-хейль», публикуемых в серии «Выбор любимейших романсов и песен иностранных авторов с аккомпанементом фортепиано». Русский перевод текста, выполненный А. Горчаковой, являлся, как указано в изданиях, «собственностью издателя «А. Гутхейль в Москве»; именно он и приведен в автографе Шостаковича, хотя впоследствии композитор пожелал частично изменить его347.
Сквозь шероховатость построенного на штампах перевода еще отчетливее, чем в чеховском пересказе, проступает мистический подтекст «Серенады»349: экзальтированная больная девушка на балконе, видимо, в бреду, внимает потустороннему зову — небесной гармонии ангельского пения.
Прозаичная, рассудительная Мать девушки, которая слышит только шелест листвы, пытается успокоить больную, но тщетно: девушку манят «священные» звуки, и она готова лететь за ними в небеса — в мир иной.
В этом сюжете, сотканном из характерных общеромантических мотивов (одиночество, непонятость, тоска по горнему и прощание с земным), тем не менее, легко угадываются конкретные смысловые параллели — Серенаде из «Песен и плясок смерти» Мусоргского (больная девушка внимает обольстительному призыву Смерти и подчиняется ему) и, в особенности, балладе «Лесной царь» Шуберта на слова Гете (больному ребенку чудится искушающий зов Смерти в образе Лесного царя, Отец же слышит только ветер и шум ветвей). В обеих Серенадах (Мусоргского и Брага) и балладе Шуберта совпадают главные сюжетные составляющие: больная (-ой) в бреду; таинственный зов смерти, внятный только ей (ему); следование этому зову (добровольное в Серенадах и насильственное в балладе); наличие духовных оппонентов — реалистических, «приземленных» персонажей, которым недоступен мистический мир (Мать, Отец).
Можно усмотреть также некоторые тематические переклички сюжета «Серенады» Брага и со знаменитой сценой в Отрадном в романе Л.Н. Толстого «Война и мир», в которой на фоне залитого лунным светом ночного сада (в «Серенаде»: «шепчут промеж себя листы, озаренные луною») сталкиваются мировосприятия двух антиподов — «поэтичной» Наташи и «прозаичной» Сони: одна мечтает улететь в небеса (в «Серенаде»: «...ив небеса, в небеса блаженные...»), другая — хочет спать, откровенно дистанцируется от романтических порывов подруги и пытается ее успокоить, вызывая в ответ нетерпеливое: «Ты спи, спи!» (в «Серенаде»: «Покойной ночи, мама!»). По странному совпадению, обе героини (сопрано и контральто?) ночью у раскрытого окна поют фразу из какого-то дуэта, случайно подслушанную князем Андреем... Не повлияла ли эта сцена на некоторые детали замысла чеховской повести (Коврин слышит, как «запели два нежных женских голоса»)? От 193 метим также параллелизмы в этой сцене и в цитируемых выше «сценах радости» Коврина и Нади: ночь, переполняющий душу вселенский восторг, высота помыслов (осознанная у Коврина и интуитивная у Нади и Наташи: полет, чистое небо, звезды...) и, наконец, — возвращение к обыденной реальности: сон, прерывающий диалог с вечностью. Не отметил ли эти аллюзии и сам Толстой, восторженно отозвавшийся о «Черном монахе: «Это прелесть! Ах, какая это прелесть!»?350 Эти параллели, — или, по крайней мере, некоторые из них, —видимо, вполне осознавались Шостаковичем. По свидетельству А.В. Медведева, в беседе с либреттистом композитор сам указывал на аналогию Серенады с «Лесным царем». «Песни и пляски смерти» Мусоргского, инструментованные Шостаковичем еще в 1962 году, также вряд ли могли выпасть из сложившегося ассоциативного пространства.
Включение «Серенады» Брага в данный трагический смысловой контекст объясняет изменения, внесенные Шостаковичем при обработке в за-ключительные такты сочинения . Эффектная концертная концовка «Серенады», с мощным crescendo от «рр» к «f» (единственное «f» на всю пьесу, звучащую в приглушенной динамике «рр» и «р»), преобразуется у Шостаковича в растворяющийся, улетающий ввысь (на октаву выше, чем в оригинале) скрипичный пассаж, звучащий на morendo (в тексте это соответствует окончанию фразы «звук тот манит меня с собой») и теряющийся на «ррр» (единственное «ррр» на всю партитуру). Происходит явная замена грубовато-прямолинейного «жизнеутверждения» (с характерным аккордовым «припечаты-ванием» на тонике) образом «отлетания» (души?) и замирания (жизни?).
Закономерность такого музыкального решения — и его интерпретации — станет более очевидной, если с должной серьезностью отнестись к ранее не известному факту: в день своего 66-летия, 25 сентября 1972 года, Шостакович поставил дату не на одном, а на двух своих автографах. Первым, как мы помним, была обработка «Серенады», вторым, как выяснилось, — переписанная 10-я часть Четырнадцатой симфонии, посвященной Б. Бриттену, «Смерть поэта» (на стихи Р. М. Рильке) .
Этот автограф достоин отдельного рассмотрения. Он выполнен черными, местами расплывающимися, чернилами на двойном листе партитурной бумаги в 24 строки (40,6 х 27,4). Отбивки партитурных систем, по обыкновению, Шостакович пометил красными чернилами — короткими двойными штрихами. Потактовая разметка, неровно начатая чернилами от руки, со второй страницы продолжается простым карандашом по линейке. На обороте листа 2, под нотным текстом, Шостакович написал: «Из 14-й симфонии. ДШостакович / 25 IX 1972 Москва». Характерные сгибы бумаги («под конверт») и следы клея по правому полю листа 2 указывают на то, что автограф, возможно, был "послан почтой — адресату, который, вопреки естественному предположению, был не Бенджаменом Бриттеном, а другим лицом. Согласно сведениям, любезно сообщенным сотрудниками Britten-Pears Library в личной беседе , автограф был приобретен 27 февраля 1973 года на благотворительном аукционе Oxfam в Christy. Вопреки ожидаемому, он (во всяком случае, впрямую) не предназначался в подарок Бриттену.