Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Валторна: свидетельства о рождении (ранние источники) 15
Глава 2. Натуральная валторна в инструментальной культуре барокко 67
2.1. Типы инструментов и техника игры 67
2.2. Диапазон и фактура 81
2.3. Принципы художественной трактовки валторны 96
2.4. Техника закрытых звуков 115
Глава 3. Натуральная валторна в музыке классицизма
3.1. Эволюция валторны во второй половине XVIII века. Трактат В. Рёзера. 127
3.2. Натуральная валторна в работе Ф. Франкёра «Основной диапазон всех духовых инструментов» 138
3.3. Особенности художественной трактовки натуральной валторны в музыке классицизма 154
Глава 4. Итоги: валторна в источниках рубежа XVIII – XIX веков 194
4.1. «Основной трактат обо всех духовых инструментах для композиторов» Отона Вандерброка 194
4.2. «Школа для валторны» А. Гампеля и Дж. Пунто 202
4.3. «Школа для валторны» Ф. Дювернуа 212
Заключение
- Принципы художественной трактовки валторны
- Натуральная валторна в работе Ф. Франкёра «Основной диапазон всех духовых инструментов»
- «Школа для валторны» А. Гампеля и Дж. Пунто
- «Школа для валторны» Ф. Дювернуа
Принципы художественной трактовки валторны
В известной ныне старинной иконографии имеются изображения архаичных типов рогов и рожков, не слишком напоминающих валторну. Хотя они, несомненно, представляют семейство рогов, как это отмечает уже Себастьян Вирдунг в одном из наиболее ранних трактатов «Краткое сочинение о музыке» («Musica getutscht», 1511)3. Автор указывает здесь jeger horn охотничий рог и acher horn сигнальный рог4, которые опосредованно – через много поколений – действительно можно считать предками валторны, хотя jeger horn и весьма далек от будущей corno da caccia, имея при этом аналогичное название. Лишь в 1713 году И оганн Маттезон в труде «Вновь открытый оркестр» («Neu erffnete Orchester») впервые использует наименование «Waldhorn» применительно к рогу или рожку, хотя и приводит здесь же итальянский и французский термины («Die lieblich-pompeusen Waldhrner, Ital. Cornette di Caccia, Gall. Cors de Chasse»)5.
Можно полагать, что здесь и начинаются разночтения, поскольку русский язык XVIII века принял это слово как буквальную кальку с немецкого, тогда как предпочтительными (и общепринятыми) терминами в западноевропейской литературе остаются итальянские и французские аналоги, применявшиеся к совсем простым представителям семейства рогов.
Судьба валторны до времен, когда она становится постоянным участником оркестра, неотделима от традиций дворянских и королевских охот . Не забудем при этом, что охота издавна была непременным элементом повседневной жизни дворянства, и настолько важным, что ее числили в ряду искусств, кот орым следует учиться благородному человеку. Почти все французские короли предавались этому приятному занятию, некоторые делали это самозабвенно и со страстью, сутками пропадая в лесах и ночуя в скромных охотничьих хижинах.
На эту тему сохранилось немало и сторий и легенд. Так, Людовик XI приказал похоронить себя в охотничьем костюме, с ножами и охотничьим рогом; при жизни его страсти сопутствовало курьезное увлечение разведением белых королевских собак , которые, однако, ценились и за пределами королевства . «Людовик XIV перенес охоту на сцену театра и был раскритикован некоторыми старыми охотниками за «излишек карет, женщин и валторнистов!», но он же привнес пышную театральность в процесс охоты. Людовик XV за пятьдесят лет убил около десяти тысяч оленей, — примерно по 200 голов в год! Людовик XVI выезжал на охоту едва ли не ежедневно, а в тот самый день, когда не поймал оленя, написал в своем дневнике, что не случилось ровно ничего — «rien»; это было 14 июля 1789 года, когда революционеры взяли Бастилию»6.
Разумеется, охота должна быть хорошо организована и подробно регламентирована, чтобы каждый участник знал, что следует делать на разных ее этапах. Труды об охоте , которых сохранилось немало, содержат значительную информацию об искусстве трубить в рог, играть охотничьи фанфары и призывы — «appels».
К тому времени и труба уже взяла на себя престижную роль глашатая военной славы, и зачастую в ранних источниках (XI–XV вв.) наименования «рог» («cor») и «охотничья труба» («trompe») или труба («trompette», «tromba») относятся к одним и тем же инструментам. Опрометчиво было бы утверждать, что мы знаем о них достаточно, чтобы сравнивать или даже описывать подробно. Так, инструменты, именуемые «сарацинскими трубами», это собирательное название восточных духовых инструментов, которые, судя по единичным известным изображениям, принадлежали к семейству рогов.
Предполагается, что распространенные в средневековой Европе ранние охотничьи (да и военные) рога — простые, грубоватые инструменты, сделанные из рога животного, дерева или металла, которые было удобно носить на поясе, так как они были невелики.
Инструменты, предшествующие валторне в ее классической форме, прослеживаются в различных источниках с XI века. Одним из наиболее ранних иконографических источников принято считать гобелен из Байё, где на одном из рисунков изображен воин, трубящий в рог на корме корабля. Гобелен из Байё — это вышивка, содержащая художественные изображения завоевания Англии герцогом Нормандским Вильгельмом. События, представленные на интересующем нас изображении — приближение флота Вильгельма Завоевателя к берегам Англии накануне битвы при Гастингсе датируются 1066 годом, а завершение работы над ковром шириной около 50 см и длиной 68 м по устоявшейся (но ныне не единственной) версии относится к 1077 году . Долгое время гобелен находился в кафедральном соборе Байё, отсюда и общепринятое его название. Ныне он помещен в музей – Центр Вильгельма Завоевателя в Байё7.
Последующее изображение и упоминание рога – оксфордская рукопись французского эпоса «Песнь о Роланде», созданная в XII веке (около 1170–1180 гг.). Набедренный рог Роланда из слоновой кости Олифант – его верный друг, одушевленное существо, которое спасает героя в часы опасности8. Олифант и сарацинские трубы, упоминаемые в тексте , вероятно, мало различались между собой, во всяком случае, внешне (рис. 1).
В штатах дворцовых служащих французского короля Филиппа III Смелого за 1274 год указана группа музыкантов–менестрелей. В их числе – некий Guillelmus Trompatorum (Гильельм, игрок на тромп). Неизвестно, на каком типе инструмента играл этот Гильельм, но интересно, что он значится не в охотничьей службе, а среди разных инструменталистов, которые, вероятно, играли для танцев и развлечений короля. В реестрах Парижской счетной палаты за 1313 – 1314 годы содержатся имена музыкантов графа Пуатье с указанием инструментов:
Дальнейшие сведения об интересующем нас предмете находим в различных трактатах об охоте , жизнеописаниях некоторых знаменитых изготовителей инструментов. Понятно, что в этих источниках речь идет уже об охотничьих рогах, а не военных (рыцарских), которые, судя по музейным коллекциям, продолжают существовать в XIII–XV веках.
В XIII веке написана одна из старейших французских книг об охоте – «Охота на оленя» (старофранц. «La chaсе dou Cerf»). На страницах этого трактата, созданного англичанином из Бургундии, мэтром Гийомом Твици, рог неоднократно упоминается как непременный атрибут охотника11. Вряд ли можно удивляться тому, что автор не приводит сколько-нибудь подробных сведений об инструменте и исполняемых сигналах, у него иная цель – описание благородного охотничьего искусства. Однако мы вправе предполагать, что уже в те времена существовала некая традиционная система сигналов, сопутствовавшая тем или Nutzung / Michaelsteiner Konferenzberichte, Band 70. Augsburg: Michaelstein, 2006. P. 41. иным действиям, поскольку всякий вид охоты – на оленя, волка, кабана, дичь – имел свою специфику и был определенно регламентирован, а потому применение рога, по всей видим ости, диктовалось целесообразностью, и вряд ли было произвольным.
Между 1360 и 1379 годами созданы «Книги о короле Модусе и королеве Рацио» нормандского дворянина Анри де Ферьера12. Первая книга – искусно иллюстрированное собрание текстов об охоте и охотничьих церемониях, где упоминается рог и приводятся сведения о его применении (рис. 2). Конечно, речь идет не о музыкальной стороне дела, но определенно можно видеть, что существует и используется довольно широкий набор сигналов для различных ситуаций. А это означает, что трубящий в рог должен был хоть в какой-то степени владеть натуральным звукорядом и разнообразием исполняемых попевок-сигналов13.
Натуральная валторна в работе Ф. Франкёра «Основной диапазон всех духовых инструментов»
Анализ этого фрагмента затруднен тем, что можно лишь предполагать, какого типа, конструкции инструменты здесь использованы. Партии, включающие шесть звуков натурального звукоряда, которые предположительно должны были извлекаться устойчиво, наводят на гипотезу об инструментах с длинным воздушным каналом и, следовательно, кольцеобразно свернутых.
Следующий случай применения охотничьих рогов в театре связан с именем Ж. Б. Люлли. 7 мая 1664 года открылись первые большие королевские торжества в Версале в честь мадемуазель де Лавальер, длившиеся три дня, «Удовольствия зачарованного острова, или празднества и развлечения короля в Версале». В первый день прошли карусели42, скачки и большой банкет. Второй день закончился представлением комедии-балета Ж. Б. Люлли на либретто Ж. Б. Мольера «Принцесса Элиды». На третий день состоялась водная феерия «Балет во дворце Альцины». Именно в балете «Принцесса Элиды» в сцене псарей впервые появляются охотничьи рога и тромп. Однако в партитуре, сохранившейся в Собрании Филидора43, мы не найдем указания «corni, cors» или «trompes». Автор написал традиционную пятиголосную французскую партитуру, где по умолчанию играют скрипки. При этом мы можем ориентироваться на инструментальную фактуру, доступную охотничьим рогам, (20 тактов си-бемоль мажорного трезвучия), и указание, написанное либреттистом-Мольером либо переписчиком: «Лициск, испытывая необычайные мучения, закричал изо всех сил, и зазвучали несколько рогов (cors) и охотничьих трoмп (trompes de chasse), игравшие вместе со скрипками, начиная антре, в котором очень точно и выразительно танцевали шестеро псарей, издавая в некоторых тактах звуки из своих рогов и охотничьих труб. Это были господа Крестьянин, Cутяга, Дворянин, Добряк и Простак»44.
Таким образом, как свидетельствуют приведенные обстоятельства использования рогов и тромп, ни валторны, как указывают некоторые авторы, ни рога или рожки в оркестре балета «Принцесса Элиды» не играли. Они звучали на сцене, исполняя каждый какой-то один звук из си -бемоль мажорного аккорда . Может быть, это были разные звуки, может быть один и тот же, это неизвестно и, вероятно, никогда уже не будет выяснено.
Какие это были инструменты – также неизвестно. Уместно предположить, что, если в рога трубили сценические персонажи, они должны были соответствовать реальной ситуации охоты, демонстрируя публике известные инструменты, (возможно, такие же, какие изображены во «Всеобщей гармонии» М. Мерсенна). Однако, возможна и иная ситуация, поскольку, как отмечалось выше, рог «валторнового» типа, то есть со стволом, согнутым по окружности в один или несколько оборотов, в 1660-е – 1680-е годы уже существовал. Это не означает, что в указанный период именно он был введен в оркестр, однако дает основания полагать, что по своим возможностям вполне мог быть введен.
Одно из общедоступных ранних изображений кольцеобразного охотничьего рога можно видеть Салоне Дианы Версальского дворца. Это рисунок на плафоне (потолочная роспись), сделанный предположительно около 1680 года. В 1670 выполнена гравюра Шарля ле Брёна «Аллегория воздушной стихии» по рисунку Себастьена Леклерка. Здесь можно видеть несколько типов охотничьих рогов, в их числе – свернутые в несколько оборотов инструменты в форме валторны, которую называют сейчас «барочной».
Между 1680–1690 годами Шарль Боннар с оздал известную гравюру «Дворянин, трубящий в рог» (рис. 14). Интересно, что на этом изображении определенно представлена тромп (большой диаметр корпуса, маленький раструб, тонкий изящный ствол ), хотя автор назвал инструмент словом «cor» («Gentilhomme sonnant du Cor»)45. Художник сопроводил гравюру лестной надписью: Il embouche ce Cor avec tant d adresse, Qu il fait retentir l air fort agreablement: S il anime ses chiens avec son instrument, Il charme aussi le Coeur de sa jeune Maitresse. (Он прикасается губами к рогу столь ловко, Что издает очень приятный напев: Возбуждая своим инструментом пыл собак, Он обольщает в тот же час сердце юной возлюбленной). Некоторые иконографические источники по истории валторны собраны в работе Фларанс Жетро «Валторна во Франции в семнадцатом и восемнадцатом веках: иконография в театральных представлениях и музыкальных трудах»: Gtreau F. The horn in seventeenth and eighteenth century France // Jagd- und Waldhrner Geschichte und musicalische Nutzung / Michaelsteiner Konferenzberichte, Band 70. - Augsburg: Michaelstein, 2006. Pр. 43–66. Рис 14. Шарль Боннар. Дворянин, трубящий в рог (между 1680-1690)46.
Следует заметить, что во французской музыке XVII – первой половины XVIII века валторна любого типа могла быть представлена преимущественно в сценах или сюжетах, связанных с охотой, поскольку являлась не музыкальным, а именно охотничьим инструментом. Ни в правление Людовика XIV (1643-1715), ни при Людовике XV (1715-1774) исполнители на cor de chasse или trompe не входили в число придворных музыкантов. Они не значатся ни в одном из трех департаментов королевского двора , где служили музыканты, и принадлежали, насколько сейчас известно, именно к охотничьей службе французских королей. Это н е исключало, конечно, наличия искусных исполнителей на рогах и рожках и даже их участия в особых «охотничьих концертах», но с весьма специфическим репертуаром: фанфарами, охотничьими пьесами (air) и жанровыми сценками. В штат же придворных оркестров валторнисты входят лишь в правление Людовика XVI в 1782 году47 (хотя за пределами Версаля, в Париже, валторна в оркестре появляется
«Школа для валторны» А. Гампеля и Дж. Пунто
Натуральная валторна, которую сейчас именуют барочной, окончательно утвердилась в исполнительской культуре в 1720-е годы. Об этом свидетельствуют известные сочинения Генделя, Баха, Телемана и многих авторов «второго ряда», в том числе выдающихся исполнителей-композиторов Кнехтеля, Рейнхардта, Рёллига. Анализ их партитур свидетельствует о сложившейся, развитой технике письма для валторн. Причем техника эта столь совершенна и эффектна, что ранние композиции старых мастеров и в настоящее время требуют от исполнителя незаурядных виртуозных качеств и доступны лишь немногим.
В настоящее время музыканты склонны четко разделять барочные и классические (классицистские) валторны. Разделение это во многом искусственное, поскольку сам термин «барокко» применительно к музыке впервые использован Ж. Ж. Руссо в его Музыкальном словаре лишь в 1768 году, и вовсе не определял большого стиля XVII – первой половины XVIII веков. Композитор и теоретик не дифференцирует и не определяет собственно стиля барокко, у него иная задача – пояснить характер явления в общих чертах: «Музыка Барокко — это музыка, г армония которой запутанна, насыщена модуляциями и диссонансами, мелодия которой жестка и неестественна, интонационный строй которой сложен и движение принуждённо. Весьма вероятно, что данный термин происходит от употребляемого в логике Baroco»127. Исполнители начала XVIII века и его конца вряд ли могли различать инструменты по принадлежности их к музыке того или иного стиля. Более того: опыт и история эволюции музыкальных инструментов показывают, что при наличии новых, более совершенных инструментов (например, флейты, гобоя, кларнета) многие Rousseau J.-J. Dictionnaire de Musique. Genve, 1768. P. 41. музыканты долгие годы еще пользовались старыми моделями, и «барочные» по нынешним представлениям валторны вполне могли соседствовать с «классицистскими». Например, при исполнении в оркестре классицистских симфоний (Й. и М. Гайднов, К. Диттерсдорфа, А. Сальери, Й. Мысливечека, Ф. Госсека и др.), где партии валторн несложны, или даже употребляя «барочные» валторны с техникой закрытых звуков. Однако стремление к аутентичному звучанию и к аутентичной технике игры побуждает нынешних исполнителей осваивать соответствующую технику и использовать типы валторн, которые разделяют всего 30–40 лет, и это представляется правильным, поскольку для современного интерпретатора стилевые «подробности» выходят на первый план.
По современным представлениям исполнителей барочная валторна – это простой натуральный инструмент, обычно от полутора до четырех с половиной оборотов ствола, с мензурой (сечением воздушного канала) более узкой, чем у современных инструментов и небольшим раструбом, не превышающим в диаметре 25 см. У барочной валторны – опять же по бытующим представлениям исполнителей – нет дополнительных трубок для изменения строя – кронов или инвенций. Также принято считать, что при игре на барочной валторне не применялась техника закрытых звуков (прикрывание раструба правой рукой для изменения высоты тона), что, однако, вызывает сомнения. Что в этих сложившихся представлениях вызывает доверие? Прежде всего, мнение о конструкции и конфигурации барочной валторны, которое, однако, справедливо лишь для раннего периода – начала XVIII века. Позднее уже определенно использовались дополнительные трубки для перестройки инструментов – кроны. Кронами называли дополнительные трубки, вставляющиеся между устьем инструмента и мундштуком. Они были разной длины, прямыми и ли кольцеобразными, – чем длиннее крон , тем ниже общий строй инструмента. Когда именно появились кроны и кто является изобретателем этого нехитрого, но эффективного приспособления, точно не известно. Распространенные гипотезы не лишены оснований, но не име ют достоверного подтверждения. П ри этом не подвергавшийся пока сомнениям факт состоит в том, что ранняя сохранившаяся модель натуральной валторны с кронами датируется 1721 годом и принадлежит мастеру Михаэлю Лейхнамшнейдеру128. Применение кронов избавляло исполнителей от необходимости носить всегда иметь при себе несколько инструментов разного строя, и при этом валторнист имел возможность мог играть в тех тональностях, в которых валторны обычно не изготавливались или строились очень редко (например in A, in Н).
Кроны влияли на тембр, особенно длинные, и, конечно, на интонацию. Вероятно, поэтому инструменты для сольного исполнительства, по мнению некоторых современных специалистов, кронов не имели, солисты пользовались преимущественно валторнами определенного строя без дополнительных приспособлений. Однако для оркестрового музицирования, где партии проще, кроны были вполне пригодны, что показывают сохранившиеся партитуры и повседневная практика.
Вызывает недоверие и то, что в эпоху барокко музыканты совсем не знали и не использовали закрытых звуков. По утвердившемуся мнению, техника закрытых звуков была разработана и стала применяться не позднее 1753 года Антоном Йозефом Гампелем, видным валторнистом из Дрездена, сотрудничавшим с мастером Иоганном Георгом Вернером. Это положение никем не отрицается, но нельзя исключить и того, что в некоем зачаточном состоянии приемы изменения высоты звука введением руки в раструб были известны и ранее. Многие современные исполнители утверждают, что в каких-то случаях эти приемы совершенно необходимы.
В Музыкальном словаре The New Grove представлена таблица размеров валторн различных строев, которую мы приводим здесь (рис. 34)129. Следует учитывать, что цифры, указывающие длину воздушного канала валторн, в каких-то случаях относятся к инструментам без дополнительных трубок (in D, in C-alto, in G, in F, in Es, возможно – in B-alto), но в ряде иных случаев определенно имеются в виду валторны с добавочными трубками (кронами, инвенциями), поскольку применялись они редко, и строить специально инструмент в строях A, As, Fis, E, Des, H, а возможно C-basso и B-basso вряд ли имело практический смысл.
«Школа для валторны» Ф. Дювернуа
Сейчас такая конструкция представляется нерациональной, но у музыкантов, несомненно, были свои резоны для использования этих инструментов. Очевидно, например, что на изображенном выше инструменте инвенция служила для подстройки, а кроны – для изменения общего строя.
Такая конструкция оставалась в практике оркестровых валторнистов, тогда как в сольной практике утверждается валторна с инвенциями. Изготовлявшиеся Вернером по заказу Гампеля валторны получают название «сольных» (фр. cor-solo). На них играют и многочисленные ученики Гампеля, в том числе – выдающийся виртуоз Венцель Штих (Штих-Пунто).
Наименование «валторна-соло» было вскоре забыто, и последний тип натуральной валторны стал, с незначительными изменениями, общеупотребимым вплоть до конца XIX века, когда сосуществовал уже с хроматической валторной.
Первым обстоятельным и подробным источником о валторнах, используемых в эпоху классицизма, стал труд Валентина Рёзера «Опыт наставления тех, кто сочиняет для кларнета и валторны. С заметками о
Гармонии165 и примерами музыки для двух кларнетов, двух валторн и двух фаготов», написанный в 1764 году в Париже166. Этот небольшой трактат – важная веха в ряду инструментоведческих работ XVIII века, поскольку впервые подробно описывает возможности и способы использования кларнетов и валторн. Фактически это и первый известный труд по инструментовке.
Фигура Валентина Рёзера (1735-1832?) почти неизвестна музыковедам. Кларнетист и композитор, он родился и вырос в Германии. О годах его детства и юности никакой информации нет, хотя в Словаре Г. Римана приводится предположение, что он был учеником И. Стамица. В Париже Рёзер обосновался совсем молодым человеком в 1754 или 1755 году, что известно лишь по одному сохранившемуся анонсу концерта, в котором Рёзер играл на кларнете в составе гармонической музыки из 2 кларнетов, 2 валторн и 2 фаготов Секстет И. Стамица. В числе первых его известных сочинений – композиции 1762 года : 6 сонат для трио или для полного оркестра ор . 1 и цикл из 6 симфоний, из которых сохранилась только вторая. На титульном листе сонат указано, что автор является музыкантом князя Монако и проживает на улице Варенн в Париже. В последующие двадцать лет его имя часто появляется в рецензиях, анонсах и издательских каталогах. В 1769-м Рёзер перешел на службу к герцогу Орлеанскому в качестве камер-виртуоза и нанял квартиру в доме некоего часовщика Лами на улице Фроманто. В 1775 году музыкант упоминается в качестве пенсионера герцога Орлеанского, но в плоть до 1782-го его имя встречается в печати в связи с исполнением многочисленных симфоний и произведений для кларнета.
В наследии Рёзера не менее 40 симфоний, дуэты и трио для кларнетов, скрипок, 6 квартетов для кларнета и струнных, арии для голоса с оркестром, этюды и упражнения для кларнета, гобоя, серпента, флейты, фагота. Мы не знаем, что побудило его сделать перевод «Искусства игры на клавире » Марпурга167 и «Большой школы игры на скрипке» Л. Моцарта168, но «Опыт наставления тех, кто сочиняет для кларнета и валторны» появился на свет вполне закономерно.
1760-е годы – период вхождения в моду и повсеместного распространения гармонической музыки. На немецкоговорящих территориях (Германия, Австрия, Чехия) это был ансамбль из 2 гобоев, 2 валторн и 2 фаготов, во Франции и России чаще создавались ансамбли с кларнетами – 2 кларнета, 2 валторны и 2 фагота. В 1770-е наибольшую популярность получает октет из 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 валторн и 2 фаготов, но во Франции секстет с кларнетами не утрачивает популярности169.
Когда Рёзер создает свой трактат, гармоническая музыка начинает звучать повсюду: в салонах и дворцах, в парках и на площадях, в аристократических гостиных и военных церемониалах. Это замечательное изобретение – духовой ансамбль из шести исполнителей – вполне заменяло оркестр, оригинальные сочинения и аранжировки популярных мелодий – танцев, песен, оперных арий – в несколько облегченном, адаптированном виде можно было слушать без больших забот и затрат. Шесть исполнителей – достаточно универсальный красочный и изящный инструментальный состав, мобильный, звучащий изысканно и легко.
Рёзер составляет свою работу из трех частей. Первая посвящена кларнетам и их возможностям, вторая – валторнам (которые в традициях эпохи именуются охотничьими рогами – cors de chasse) и способам их применения, третья – письму для духового секстета (кларнеты, валторны, фаготы) на примере композиций Иоганна Стамица, которого автор считает гениальным композитором и безукоризненным инструментовщиком.
Мы обращаемся ко второй части трактата – «О валторне» («Concernant le Cor de Chasse»), где Рёзер прежде всего сообщает, какие именно валторны имеются в наличии. Подчеркивая серьезность своего труда, автор сообщает: «Считаю необходимым уведомить читателя, что опыт и большая практика сочинения для этого инструмента позволяют мне привести нижеследующие наблюдения»170.
«Валторна еще более чем кларнет ограничена в диатонических звуках, как мы увидим по ее звукоряду; это одна из причин, по которой употребляется до восьми видов валторн, одинаково незаменимых и необходимых.
Первый вид – валторна С; второй – D; третий – Еs; четвертый F; пятый – G; шестой – A; седьмой – В; и восьмой – С. Для различения валторн С первую называют в низком До, вторую – в высоком До. Валторна в низком до звучит более мягко и не очень ярко, она более пр игодна для высоких звуков и затруднительна для низких. Валторны D и Es являются более звучными и не столь трудными для извлечения низких звуков171. Валторны F и G еще более яркие, на инструментах обоих типов следует приглушать верхние звуки и выделять низкие. Валторны в А и высоком С самые звонкие, но наиболее трудные для игры, поэтому их никогда не заставляют подниматься выше соль или ля второй октавы»172.
Автор перечисляет валторны, существовавшие как отдельные инструменты, т. е . не перестроенные с помощью кр онов. Это следует и из примечания, где указывается, что добавочные кроны применяются для получения строя Е и иногда низкого С. Это обстоятельство усложняет для нас понимание того, как, зачем и в каких случаях использовались кроны, – в сохранившихся музейных коллекциях в комплект натуральной валторны этого и последующих периодов входят до 10 кронов. Несомненно, кроны применялись в редких строях (Des, Fis – «Прощальная симфония» Й. Гайдна, и т. п.), но неясно, когда они применялись в основных. Можно лишь пола гать, что кроны вытесняют большинство типов натуральных инструментов к рубежу XIX – XX веков, когда и партии становятся проще, и техника игры основательнее.