Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Народные инструменты в материалах архива В. А. Гаврилина
1.1. Музыка В. А. Гаврилина в контексте некоторых тенденций развития отечественного искусстваXXвека 16
1.2. Темброобраз гармони в материалах фольклорного архива композитора 41
1.3. Балалайка в образн ой драматургии эскизов вокального цикла «Пьяная
н еделя» и музыки балета «Жен итьба Бальзамин ова» 53
1.4. Интерпретация традиций народного исполнительства в образно интонационной сфере сочинений В. А. Гаврилина напримере его фортепианных произведений 57
ГЛАВА II. Семантика тембров народных инструментов в формировании индивидуального стиля авторских партитур композитора
2.1. Тембровая персонификация народных инструментов в драматургии вокально-симфонических произведений В. А. Гаврилина «Скоморохи» и «Военные письма» 69
2.2. Роль народных инструментов в процессе формирования темброколорита и музыкальной драматургии балетов «Анюта», «Дом у дороги» и «Женитьба Бальзаминова» 79
ГЛАВА III. Произведения в. а. гаврилина в звучании ансамбля (оркестра) народных инструментов под управлением Э. А. Шейнкмана
3.1. В. А. Гаврилин и Э. А. Шейнкман. история творческого союза 118
3.2. Сравнительная характеристика особенностей инструментального стиля В. А. Гаврилина и Э. А. Шейнкман а.
3.2.1. Проблемы сохранения авторской тембровой драматургии гаврилинского «Интермеццо» для симфонического оркестра при его переинструментовке Э. А. Шейнкман ом 133
3.2.2. Инструментальный стиль В. А. Гаврилина сквозь призму оркестровок фортепианных пьес, выполненных как самим композитором, таки Э.А. Шейнкман ом для ансамбля народных инструментов 140
3.2.3. Оркестр народных инструментов как творческая лаборатория композитора: совместная работа В. А. Гаврилин а и Э. А. Шейнкман а над музыкой к кинофильму «Месяц август» 147
3.2.4. Миграция темброво-драматургических приемов в инструментовках для симфонического и народного оркестров фортепианных миниатюр
В. А. Гаврилина 160
Заключение 172
Список использованной литературы
- Темброобраз гармони в материалах фольклорного архива композитора
- Интерпретация традиций народного исполнительства в образно интонационной сфере сочинений В. А. Гаврилина напримере его фортепианных произведений
- Роль народных инструментов в процессе формирования темброколорита и музыкальной драматургии балетов «Анюта», «Дом у дороги» и «Женитьба Бальзаминова»
- Инструментальный стиль В. А. Гаврилина сквозь призму оркестровок фортепианных пьес, выполненных как самим композитором, таки Э.А. Шейнкман ом для ансамбля народных инструментов
Темброобраз гармони в материалах фольклорного архива композитора
Феномен музыки В. А. Гаврилина связан не только с самобытным дарованием самого композитора, но и органично вытекает из общих тенденций развития искусства XX века. Такие характерные черты гаврилинского стиля как опора на фольклор, поиск новых тембровых решений, доступность музыкального языка неразрывно связаны с развитием русской и, отчасти, европейской культуры XX века. В этом контексте творчество В. А Гаврилина можно рассматривать в аспекте взаимодействия трех понятий: «народность», «неофольклоризм» и «новая фольклорная волна».
Понятие «народности» становится центральной эстетической категорией советского искусства еще в 1930-е годы. Между тем, оно широко применяется в контексте русской эстетической мысли и в XIX веке и, по мнению О. Б. Хвойной, подразумевает «степень связи и тип связи искусства [... ] со стихией "народного" вне его» .
Первоначально понятие «официальной народности», появилось, как известно, в эпоху правления Николая I, и было сформулировано министром просвещения, графом С. С. Уваровым, который провозгласил три ключевых признака официальной эстетики: православие - самодержавие - народность. По определению А Н. Лавриненко, «теория "официальной народности" характеризуется как комплексная система идей, признающая необходимость самодержавной формы правления в России, основанной на православном
Хвойна О. Б. Народ - народное - народность. Из истории одной эстетической мысли // М. И. Глинка К 200-летию со дня рождения: материалы международных науч. конф.: в 2-х тт. / Московская государственная консерватория им П. И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова; Отв. Ред. Н. И. Дегтярева, Е. Г. Сорокина. - М: МГК, 2006. - С. 9. Generated by Foxit PDF Creator Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. вероисповедании и духовном единстве нации в рамках особого культурно 41 исторического типа» .
В поддержку «официальной народности» выступали различные представители русской общественной мысли, среди них - профессора Московского университета филолог С. П. Шевырев и историк М. П. Погодин, журналисты Н. И. Греч и Ф. В. Булгарин, которые рассматривали ее как один из путей становления и развития национальной культуры, национального самосознания. Однако, несмотря на относительное взаимодействие власти и общества в области культуры, целью правящей верхушки все также оставалось укрепление самодержавия.
Другая, демократическая, концепция народности, по мнению В. В. Стасова, являлась «непременным условием и конкретным выражением демократизма мировоззрения деятеля искусства и ... его умения обращаться к народу на понятном ему языке искусства» . Это проявилось в творчестве М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, А К. Лядова, а также П. И. Чайковского как обращение к народным песням, нашедшее воплощение и в обработках композиторами народных мелодий, и в использовании фольклорного материала в инструментальных сочинениях.
Одним из характерных примеров интеграции концепции народности (как в ее «официальной», так и «демократической» версии) в контекст русской культуры, становится культивирование в рамках профессионального музыкального искусства и в бытовой культуре народного инструментария.
В настоящее время существует несколько различных взглядов на проблему исполнительства на народных инструментах. В том числе, расхождения наблюдаются и в понимании термина «русские народные инструменты». М. И. Имханипкий предлагает следующее определение: «народными инструментами в системе письменной традиции являются те,
Лавриненко А. Н. Теория «Официальной народности» в России первой половины ХГХ века (историко-политологический аспект): Автореф. дис. насоиск. учен степ, к.полиг.н. / МГУ им. MB. Ломоносова -М.: 2001. - 24 с. Электронный ресурс: http://www.disseicat.com. Дата обращения 04.01.2015.
Суворова Е. И В. В. Стасов и русская передовая общественная мысль. Лениздат, 1956 г. Электронный ресурс: http://www.biografia.ru/amiv/wstasov04.html. Дата обращения 13.12.2014. Generated by Foxit PDF Creator Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. которые в своих коренных типологических чертах существуют в национальной среде для выражения ее традиционной музыки, но вместе с тем ориентированы на учебный процесс заметно доминирующей части общества страны, не входящей в его художественную элиту» . Примечательно, что исследователь обращает особое внимание на критерий народности, говоря, о том, что «в понятии "народный" по отношению к инструменту выделяются две части: этническая и социальная. Первая исходит из понятия "народ" как "нация" и определяется традиционностью существования в ней инструмента для выражения бытующей на протяжении ряда поколений музыки. Вторая часть связана с его ориентацией на народ как определенный социум - доминирующую часть общества, не входящую в художественную элиту» .
Академическое направление в исполнительстве на народных инструментах начало развиваться в России в конце XIX - начале XX века, творческим импульсом к которому послужило создание «кружка любителей игры на балалайке» и, впоследствии, Императорского Великорусского оркестра. Реконструированная балалайка, ставшая гордостью отечественной национальной культуры , не только стала любимым инструментом императорской семьи, но и получила распространение в народе, в том числе, благодаря обучению игре на балалайке в русской армии.
Дальнейшее развитие инструмента, как известно, связано с возникновением его оркестровых вариантов, которые появились благодаря подходу В. В. Андреева к формированию ансамбля / оркестра как «хора балалаечников». Позднее в состав вошла реконструированная В. В. Андреевым трехструнная домра и ее разновидности. Примечательно, что значительный вклад в дело возрождения народных инструментов внес музыкальный мастер С. И. Налимов, тесное сотрудничество с которым связывало В. В. Андреева на протяжении долгого времени. Безусловно, важнейшим моментом, повлиявшим на популяризацию и возникновение большого количества оркестров, созданных по примеру Великорусского,
Просветительская деятельность сподвижников В. В. Андреева и его соратников встречала активную поддержку в различных слоях русского общества. Известная меценатка княгиня М. К. Тенишева с помощью B. В. Андреева создала в своем имении Талашкино оркестр балалаечников, который возглавил один музыкантов Андреевского оркестра, ради этого переехавший из Петербурга в Смоленск. Необходимо отметить, что Великорусские оркестры заняли свое место в звуковом пространстве эпохи наряду с имевшими широкое распространение в городах России «неаполитанскими оркестрами», состоявшими из мандолин и гитар, деятельность которых в России того времени была обусловлена популярностью неаполитанских песен и романсов. Примечательно, что этот факт нашел свое отражение в творчестве C. Н. Василенко, написавшего в 1934 году «Итальянскую симфонию» для русского народного оркестра.
Интерпретация традиций народного исполнительства в образно интонационной сфере сочинений В. А. Гаврилина напримере его фортепианных произведений
Материалы псковской рукописной тетради свидетельствуют о том, что В. А Гаврилиным были йотированы только гармошечные наигрыши. Это показывают особенности изложения мелодической линии и ее широкий диапазон. В нескольких примерах указан конкретный исполнитель, от которого была произведена запись, что также позволяет определить музыкальный инструмент. Причина отсутствия в рукописях нотаций скрипичных, балалаечных и гусельных наигрышей неизвестна.
В нотациях композитора представлены традиционные формы фольклора: наигрыши «под песни» и «под пляску». Характерные образцы инструментальной музыки исследуемого региона «Ляное», «Сербиянка», «Новоржевка» имеют ограниченный ареал распространения: они были записаны только на территории Псковской области. Также в нотациях В. А Гаврилина зафиксированы образцы танцевальной музыки сравнительно позднего историко-стилевого слоя, к которым относятся «Выходной марш» и «Кадрель». Материалы архива в сопоставлении с опубликованными данными Н. Л. Котиковой позволили установить имена трех гармонистов: А. И. Ильина, деда Тимофея и «гармониста Жорика».
В тетради В. А. Гаврилина шесть нотаций от А И. Ильина («Сербиянка», «Кадрель», «Новоржевка», «Гормоночка-бесконечная», «Старинная плясовая» и «На два слова»), такое же количество образцов от «деда Тимофея» из д. Накли (две «Кадрели», «Пляска», «Выходной марш», «Во саду сидели», «Песня о Чапаеве»), три записи от «гармониста Жорика» («Плясовая», «Под песни» и «Под драку»). Авторство трех нотаций установить не удалось.
Наиболее известной личностью из вышеперечисленных исполнителей является Алексей Ильич Ильин - один из наиболее известных исполнителей инструментальных наигрышей на Псковщине. С ним неоднократно встречались многие фольклористы, опубликовавшие по результатам своей работы следующие аудиоматериалы: пластинки «Алексей Ильин (псковская Generated by Foxit PDF Creator Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. тальянка): Народные плясовые наигрыши. Записи Н. Котиковой» и «Народные песни и наигрыши Псковской области. По материалам фольклорных экспедиций Н. Л. Котиковой» , куда вошли два записанных от А. И. Ильина наигрыша («Под драку» и «Камаринского»). И. А Демидовой были выполнены расшифровки нескольких экспедиционных фонограмм с наигрышами от А. И. Ильина, опубликованных на пластинке Н. Л. Котиковой , и проведен сравнительный анализ с нотациями композитора и расшифровками Н. Л. Котиковой, вошедшими в сборник «Народные песни Псковской области» Исследователь пришел к выводу, что «нотации В. А Гаврилина выступают как яркое проявление композиторского восприятия фольклора», более того, что это - «авторский текст, смоделированный по законам традиционного музыкального мышления» . Взяв за основу эти теоретические положения, рассмотрим гаврилинские нотации фольклорных инструментальных наигрышей с целью выделения их характерных стилевых особенностей, которые впоследствии нашли воплощение в сочинениях композитора.
Все нотации В. А. Гаврилина, расположенные в его рукописной тетради, одноголосны, аккордовая цифровка отсутствует. Однако встречаются примеры наигрышей, в частности два образца, записанные от А. И. Ильина, в которых фигурирует второй голос. Приведем один из примеров, характерный для исполнения на баяне или гармони. Верхний голос, в данном случае, играет роль подголоска (см. пример 1).
Алексей Ильин (Псковская тальянка): Народные плясовые наигрыши. Записи Н. Котиковой. Б/г. Д-00030321-2.-1971.
Народные песни и наигрыши Псковской области. По материалам фольклорных экспедиций Н. Л. Котиковой / сост. А. Ю. Кастрова; аннот. Ф. А Рубцова; звукореж. А Гомартелли. Л.: Мелодия Лен. студия грамзаписи, 1987. М 20 47741 001. Архивные записи Фонограммархива Института русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР.
К сожалению, остальные материалы этой экспедиции временно недоступны по причине консервации коллекций, которые хранятся в Институте Русской литературы (Пушкинский Дом).
КотиковаН. Л. Народные песни Псковской области/ подобщ. ред. С. В. Аксюка - М: Музыка, 1966. -371 с.
Демидова И. А. Валерий Гаврилин и фольклор. Архивные материалы в творческом наследии композитора. - СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2014. - С. 109. Generated by Foxit PDF Creator Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В сборнике H. Л. Котиковой все гармошечные наигрыши гармонизованы, имеют двухстрочную запись, что свидетельствует о том, что это материалы, расшифрованные с аудиофонограммы (йотирование было выполнено Ф. Соколовым и М. Матвеевым).
Отсутствие аккордовой сетки показывает, что композитор оставляет возможность по-своему интерпретировать мелодию. Ведь гармонизация любого наигрыша автоматически предполагает его классическое звучание, а отсутствие аккомпанемента оставляет возможность для творчества. Подобная автономность двух планов - мелодического и гармонического - свойственна ряду произведений В. А Гаврилина. Например, этот метод находит отражение в пьесе «Ямская» из фортепианного цикла «Зарисовки»: аккомпанемент «оторван» от мелодии. То есть инструментальный пласт относительно автономен, а гармоническое «сопровождение» «спрятано» внутри фактуры верхнего пласта (см. пример 15).
Еще одним свидетельством авторского изложения услышанной музыки является нотация наигрыша «Гормоночка-бесконечная», также записанного от А И. Ильина (см. пример 2).
Практически все нотации В. А. Гаврилина снабжены указанием темпа. В некоторых случаях, композитор указывает вместо него характер исполнения. Примечательно, что все рассматриваемые наигрыши В. А Гаврилин тщательно структурирует, отмечая цезурой границы синтаксических построений (см. пример 3).
Приведенный выше пример инструментального наигрыша «Под песни» имеет в своей основе традиционную ритмоформулу «Русского». В. А Гаврилин тактирует его исходя из ритмо-акцентных особенностей напева.
С подобного вида структурированием мы будем сталкиваться в зрелых опусах В. А. Гаврилина, где будет подчеркиваться традиционная природа инструмента путем включения элементов, свойственных фольклорным наигрышам. Например, в партитуре балета «Женитьба Бальзаминова» арпеджированное движение мелодической линии, представляющее собой автентическую формулу T-D, указывает на плясовой характер музыки (см. пример 4).
Как отмечает И. А. Демидова «виртуозная игра акцентностью и музыкально-временными объемами, воспринятая из фольклорного первоисточника в качестве творческой идеи, получила дальнейшее развитие и преобразование в гаврилинской нотации» . Подтверждение этих выводов обнаруживается в музыке В. А. Гаврилина. Показательно, что именно акценты являются для композитора одним из важных моментов, влияющих на фразировку, фактуру и метрическую организацию. В качестве примера можно привести музыку к кинофильму «Месяц август» - номер «Газик». («Отъезд») (см. примеры 77 и 79).
Во всех нотациях В. А. Гаврилин выписывает динамические оттенки. Применительно ко всем (не только инструментальным, но и вокальным) фольклорным нотациям, И. А. Демидова отмечает, что «он всегда фиксирует фразировочные лиги, маркато, акценты» . Отдельный интерес В. А Гаврилина, пишет исследователь, связан с темповыми обозначениями и характером звучания фольклорных образцов. Впоследствии в своих авторских сочинениях, связанных с имитацией исполнения на гармони, композитор также будет уделять большое внимание фразировке, штрихам и динамике.
Архивные тексты В. А Гаврилина позволяют приоткрыть завесу творческой лаборатории композитора и его отношение к фольклору, в частности, к материалам, непосредственно связанным с гармошечной игрой.
Демидова И. А. Валерий Гаврилин и фольклор. Архивные материалы в творческом наследии композитора. - СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2014. - С. 82. Там же. Generated by Foxit PDF Creator Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
В частности, свидетельством теоретического освоения специфики народной музыки является дипломная работа В. А. Гаврилина по специальности «музыковедение» на тему «О народно-песенных истоках творчества В. П. Соловьева-Седого», написанная в качестве квалификационной при завершении обучения в стенах Ленинградской консерватории . Вспоминая процесс защиты дипломной работы В. А Гаврилина, выдающийся музыковед Е. А. Ручьевская пишет: «Это была декларация ценностей, подтвержденная и творчеством, и позднейшими высказываниями»
Центральной идеей исследования композитора стал поиск истоков музыки В. П. Соловьева-Седого, И. О. Дунаевского, В. Г. Захарова Одним из главных выводов, сделанных В. А. Гаврилиным, стало то, что песни этих композиторов родственны народной музыке, имеют общую интонационную природу. В качестве сравнения композитором были привлечены лично записанные в Псковской области инструментальные наигрыши «Подгорка» (или «Подгорная»), «Ланца» («Лансье»), «Страданья», которые В. А Гаврилин рассматривает в контексте их влияния на авторскую музыку.
Бесспорно, исследовательское внимание В. А Гаврилина
сконцентрировано на интонационно-ладовой области музыкознания. В этой сфере композитор выступает продолжателем идей своего учителя -фольклориста Ф. А Рубцова. Развивая положения, сформулированные в монографии ученого «Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов» , В. А. Гаврилин поясняет «для себя» карандашом на полях: «Можно изобретать музыкальный язык из русских слов, задавая им (словам) характер, темп, ритм сегодняшнего дня, имея ввиду возможность окраски нов оиз обретений как бы в виде лака политуры веками сформировавшиеся, из речи же изысканными народом национальными
Роль народных инструментов в процессе формирования темброколорита и музыкальной драматургии балетов «Анюта», «Дом у дороги» и «Женитьба Бальзаминова»
Эммануил Аронович Шейнкман (1940 - 1997) являлся одним из известных ленинградских исполнителей на народных инструментах - домре, мандолине и балалайке. Он начал заниматься на домре в Доме культуры Василеостровского района под руководством преподавателя Н. А Титова, который был заместителем концертмейстера оркестра имени В. В. Андреева. В 1955 году в возрасте 14-ти лет Э. А. Шейнкман стал лауреатом III премии на Фестивале молодежи и студентов в Варшаве. Дальнейшее обучение он продолжил в музыкальном техникуме им. М. П. Мусоргского в классах Н. А. Титова (I курс) и А. Я. Александрова. Завершающим этапом в музыкальном образовании стала Ленинградская консерватория (класс профессора И. И. Шитенкова).
Исполнительская карьера музыканта складывалась удачно. Он был солистом оркестра имени В. В. Андреева. Известны его сольные концертные выступления в качестве мандолиниста в сопровождении других оркестров. С Шейнкманом сотрудничали композиторы, писавшие музыку для народных инструментов, такие как Б. П. Кравченко и Ю. М. Зарипкий.
Ансамбль народных инструментов в составе малые, альтовые, басовая домры, баян, балалайка-прима, балалайка-альт, балалайка-контрабас и ударные (ксилофон, колокольчики, коробочки и пр.) под управлением Шейнкмана числился в штате Ленинградского радио, имел постоянные выступления, часто записывал фонограммы передач. Репетиции коллектива проходили в Доме радио перед репетициями оркестра им. В. В. Андреева. Ансамбль был создан в 1964 году, в 1965-м - получил II премию на
Примечательно, что некоторые музыканты ансамбля могли пересаживаться за другие инструменты. Например, во время исполнения Э. А Шейнкманом сольных номеров с ансамблем на мандолине, на малой домре вместо него играл Н. А. Шубин. Ансамбль имел выступления в крупных концертных залах Ленинграда, но основной сферой его деятельности была работа «на запись», для чего приглашались исполнители из оркестра им. В. В. Андреева и симфонического оркестра Ленинградской филармонии. По воспоминаниям участников при записи новых произведений, зачастую оркестрованных для расширенного состава, с коллективом работали известные дирижеры, в их числе К. И. Элиасберг, Ю. А. Темирканов. С ансамблем сотрудничали вокалисты Л. П. Сенчина, 3. А Виноградова, М. Л. Пахоменко, Н. П. Охотников, Е. Е. Нестеренко, композиторы В. Е. Баснер, А Н. Колкер, Вызго-Иванова И. М. Вст. статья к грампластинке «Ансамбль русских народных инструментов под руководством Э. Шейнкмана». - Л: Мелодия, 1972. СМ 03635-6. 120 Generated by Foxit PDF Creator Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. A. П. Петров, Ю. M. Зарицкий и др. Музыканты коллектива приглашались для работы с симфоническими оркестрами, например, на юбилейном вечере B. Е. Баснера в 1975 году в Большом зале Ленинградской филармонии. Э. А Шейнкман преподавал в музыкальном училище имени М. П. Мусоргского, где вел класс домры, ансамбля и руководил оркестром русских народных инструментов. С 1966 по 1968 годы он имел преподавательскую нагрузку по классу домры в Ленинградской консерватории
Характеризуя личность музыканта, преподаватель музыкального училища им. М. П. Мусоргского по классу балалайки и домры Н. А. Шубин -коллега Э. А. Шейнкмана по оркестру им. В. В. Андреева и ансамблю, вспоминает о его эрудированности: «Шейнкман всегда носил в портфеле газеты "Советская культура", "Советский спорт" и др., что побуждало и меня интересоваться событиями, происходящими в музыкальном мире и не
Э. А Шейнкман был одним из видных представителей ленинградской исполнительской школы на народных инструментах второй половины XX века. Вместе с домристом М. Мирошниченко он неоднократно исполнял в Ленинграде концерты для двух мандолин и симфонического оркестра А. Вивальди, а также играл на мандолине в ансамбле с виолончелью и скрипкой. Существуют записи исполнения Э. А. Шейнкманом аранжировок, например, различных пьес Е. Меццакапо, сделанных для мандолины в сопровождении ансамбля народных инструментов.
По воспоминаниям современников музыканта, среди которых Н. Е. Гаврилина, М. П. Фонина, А. Г. Николаев, в середине 1970-х годов Э. А. Шейнкман начал жаловаться на невозможность дальнейшей творческой реализации в СССР. Вероятно, это явилось причиной его отъезда в США, где в это время жил его брат. Но для большинства коллег эмиграция музыканта стала неожиданностью, ведь он был так востребован на родине. Сразу же Generated by Foxit PDF Creator Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. после отъезда в 1978 году все аудиозаписи Шейнкмана в архиве Ленинградского радио были стерты. Также уничтожены многие из его аранжировок. В нескольких партитурах, сохранившихся в библиотеке оркестра им. В. В. Андреева, фамилия Шейнкмана как автора инструментовок была вычеркнута.
В настоящее время исследователям и слушателям доступны шесть пластинок, на которых звучит ансамбль народных инструментов под управлением Э. А Шейнкмана. Они были выпущены в 1970-е годы фирмой «Мелодия». На двух из них записаны произведения В. А. Гаврилина. В одну вошли инструментовки двух сочинений: «Извозчик» и «Утро» . В другую -шесть пьес «Веселая прогулка», «Одинокая гармонь», «Марш», «Каприччио», «Вальс из к/ф "Месяц август"», «Интермеццо» . Копии партитур хранились в личном архиве домриста М. Мирошниченко, но после трагической гибели коллектива «Вечерний звон» в автокатастрофе, местонахождение этих нот остается неизвестным. Лишь некоторые из них, принесенные М. Мирошниченко на репетицию ансамбля «Скоморохи» для расширения репертуара формировавшегося коллектива, сохранились до настоящего времени. Как отмечают современники, про свои оркестровки Э. А Шейнкман говорил, что «не хотел бы, чтобы их играли в каждой подворотне». Поэтому он не давал свои партитуры другим исполнителям и всю библиотеку увез с собой в эмиграцию.
Инструментальный стиль В. А. Гаврилина сквозь призму оркестровок фортепианных пьес, выполненных как самим композитором, таки Э.А. Шейнкман ом для ансамбля народных инструментов
Примечательно, что в номере из балета «Дом у дороги» композитор использует другие артикуляционные приемы в изложении главной темы (см. пример 94).
Во втором проведении первой темы в фортепианной пьесе появляется новый материал (см. пример 95). Э. А. Шейнкман и В. А Гаврилин инструментуют его по-разному. Э. А Шейнкман дробит его между различными инструментами оркестра. Также он добавляет треугольник и гусли (см. пример 96). В «Доме у дороги», напротив, этот материал полностью проводится струнной группой (см. пример 97), а синкопированный контрапункт - валторнами.
При подходе к третьему проведению темы в инструментовке Э. А Шейнкмана появляется новый восходящий пассаж, отсутствующий в фортепианной пьесе, но который, затем, возникает в «Доме у дороги» (см. пример 98).
В цифре 3 (по фортепианной пьесе) появляется новая тема, в основе которой лежит ритмоформула традиционного инструментального наигрыша «Семеновна». Но мелодия этого наигрыша так радикально изменена, что о ней напоминает лишь ритмический рисунок. При этом композитор в фортепианной пьесе указывает характер исполнения данного фрагмента «alia marcia militare». Впоследствии в «Доме у дороги» он сохраняет и развивает образ военного марша за счет исполнения материала медной группой, поддержанной контрабасом, виолончелью и фаготом. У Гаврилина эта тема темброво противопоставляется первой теме, исполненной до этого скрипками. В инструментовке Шейнкмана эти тембровые отношения сохраняются за счет звучания первой темы у баянов и изложения темы марша альтовыми и басовыми домрами с балалайкой-бас. Из характерных Generated by Foxit PDF Creator Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. инструментовочных приемов Шейнкмана следует выделить дублирование второй басовой домры балалайкой-бас, что позволяет сохранить баланс при октавном изложении темы (см. пример 99).
Еще одним приемом, обогащающим музыкальную ткань произведения и часто встречающимся в оркестровках Э. А Шейнкмана, является «псевдоимитация», под которой мы будем понимать неточную или сокращенную имитацию. Например, в четвертом проведении главной темы реплики малых домр как будто бы являются ответом или усеченным продолжением темы и создают тембровый контраст между мелодией и подголоском (см. пример 100).
Сочинение имитационных и «псевдоимитационных» фрагментов в момент остановки движения в теме характерно для шейнкмановского подхода к инструментовке музыки В. А Гаврилина. Причем уже в первом проведении (см. пример 101) Э. А Шейнкман добавляет ритмический «ответ» в партии малого барабана. Получается эффект «подмены»: остается только ритм без звуков ысотности, что придает звучанию гротесковый характер.
В целом, заложенные в фортепианной пьесе идеи получили развитие в версии для ансамбля народных инструментов за счет «детализации», свойственной инструментовкам Э. А. Шейнкмана. Инструментовщик придумывает новые мелодические элементы в партии домр и балалаек, развивает тематический материал. Некоторые из этих нововведений впоследствии нашли отражение в номере «Праздник» из балета «Дом у дороги», что свидетельствует об определенном влиянии Шейнкмана на эволюцию инструментального мышления композитора. «Каприччио» Фортепианная пьеса В. А Гаврилина «Каприччио», написанная в конце 1960-х гг., существует как в инструментовке Э. А. Шейнкмана, так и в последующей оркестровке этого произведения для симфонического оркестра Generated by Foxit PDF Creator Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. в балете «Анюта» (номера «Прелюдия» и «Постлюдия»), выполненной С. К. Горковенко под руководством В. А. Гаврилина. Принципиальным отличием инструментовок этой пьесы от рассмотренных выше является сходство нововведений двух вариантов -Э. А Шейнкмана и С. К. Горковенко - В. А. Гаврилина. Сравнительный анализ произведений позволяет сделать вывод: В. А Гаврилин и С. К. Горковенко для создания симфонической версии опирались на вариант инструментовки, сделанной Э. А Шейнкманом для оркестра народных инструментов.
Во вступлении Э. А. Шейнкманом придуман контрапункт в аккомпанементе, который находится внутри аккордовой фактуры в партии балалайки-альт, но представляет собой самостоятельную мелодическую линию . Аналогично поступает и С. К. Горковенко, вводя эту тему в партию I и II скрипок (см. пример 103). Для подчеркивания мелких длительностей Э. А Шейнкман вводит малый барабан (как уже подчеркивалось, это характерный для инструментовщика прием) (см. пример 102).
Фактурное сходство материала прослеживается и далее в цифре 2. Шейнкман отдает проведение главной темы домре-альт, а фигурацию из верхнего голоса фортепианной пьесы - малым домрам. УГорковенко она отдана флейтам-пикколо. Новый элемент фактуры во втором проведении появляется при помощи характерного для Шейнкмана приема превдоимитации (см. примеры 104 и 105).
В третьем проведении темы (цифра 3 в оркестровых версиях) составляющие ее мотивы распределены между инструментами, причем второй звучит на октаву ниже первого и третьего. Таким образом, получается «перекличка», которой нет в фортепианной пьесе. У Шейнкмана придуман новый материал в партии басовой домры, у Горковенко он отдан виолончели. Generated by Foxit PDF Creator Foxit Software http://www.foxitsoftware.com For evaluation only. В своем интервью С. К. Горковенко отметил , что партитура «Каприччио», выполненная Э. А. Шейнкманом, была им тщательно изучена. Перед цифрой 6 в партитуре Э. А. Шейнкмана рукой С. К. Горковенко написано слово «форшлаги». В шейнкмановкой партитуре они заменены секундами в партии малых домр (см. пример 106).
В фортепианной пьесе эти форшлаги есть, но они неудобны для исполнения на домре. С. К. Горковенко возвращаетих обратно, во все партии (см. пример 107).
Однако небольшие отличия в изложении музыкального материала в инструментовках все же есть. К таковым, например, относится незначительное изменение украшений в проведении темы (4 такта до цифры 4). При подходе к цифре 5 у С. К. Горковенко дописано продолжение пассажей.
Также есть отличия в использовании малого барабана, который С. К. Горковенко подключает в четвертом такте цифры 5. Его партия подчеркивает движения мелкими длительностями. Э. А. Шейнкман также мог бы включить барабан в этом фрагменте пьесы, однако в распоряжении инструментовщика был один ударник, который в этот момент занят на ксилофоне. В цифре 6 С. К. Горковенко поступает аналогично, подключая малый барабан на движение шестнадцатыми длительностями. А Э. А Шейнкман этого не делает: весь материал у него поручается домрам, одним из характерных тембровых свойств которых является ударная природа звука. Разными способами два инструментовщика решают одну художественную задачу, заложенную в произведении В. А. Гаврилина.