Введение к работе
Актуальность темы. Молодые национальные музыкальные школы в эследние десятилетия все чаще привлекают внимание исследователей, ри этом обычно на первый план выдвигается, как одна из важнейших, роблема претворения национальных традиций музицирования в професіональним творчестве. Ей посвящены монографии, сборники трудов, гатьи, конференции. И все же тема представляется далеко не исчер-анной. И не только потому, что работ явно недостаточно; но и поэму, что они не охватывают всех сфер профессиональной музыки. На /бе, например, большинство исследований обращено к общим процесам развития музыкальной культуры, и лишь немногие связаны со спе-лфическими особенностями этого развития. В последние годы кубин-
кое музыковедение достигло заметных успехов. Но при этом большая асть значительных, серьезных работ посвящена фольклору. Научной итературы о профессиональной кубинской музыке довольно мало. Что з касается фортепианного творчества XX века, то оно до сих пор стается, в сущности, неисследованным.
Фортепианные произведения составляют важную и значительную асть кубинской профессиональной музыки. Фортепиано раньше других чструментов (кроме народных) приобрело широкое распространение а Кубе, что, естественно, должно было стимулировать творчество ля этого инструмента. Все процессы, протекавшие в кубинской музы-е за время ее становления и развития, не только получали отраже-ие в фортепианном творчестве, но иногда и инициировались последим. Примечательно, что первыми сочинениями, в которых выявились убинские национальные черты, были именно фортепианные пьесы (контр-
ансы М.Саумеля). Не менее показательно и то, что именно с форте-иано связано появление первых, специально написанных кубинскими
-I-
композиторами, пьес для детей и инструктивно-педагогических сборников. При этом авторы сознательно стремились практически приобщить юных музыкантов к специфическим особенностям кубинской народ: ной музыки.
Фортепианная музыка - вполне самостоятельная область творчес ва, в которой сложились свои особенности и традиции. Например, те ная связь с танцевальностью. Наиболее непосредственно она проявил в фортепианной данеє - жанре, сохранявшем свою притягательность р кубинских композиторов на протяжении многих десятилетий.
Процесс развития музыкальной культуры на Кубе в XX веке прот кал, как и в большинстве молодых национальных культур, ускоренным
темпами*', но в то же время неравномерно. Один из наиболее активных, интенсивных периодов в атом развитии падает на 20-е - 50-е годы. Именно в 20-х - 00-х годах молодая композиторская школа КуР утверждает себя как школа национальная.
Для фортепианной музыки отмеченное сорокалетие имеет принципиально важное значение. И дело не только в том, "ч-о в эти годы она достигает более высокого профессионального уровня. Параллельн с утверадепием в ней национально самобытных черт, существенно обо гащастся палитра собственно пианистических выразительных средств исполнительских приемов.
Этим определяется и основная цель предлагаемого исследования
- показать, как ведущие национальные тенденции 20-х - 50-х г
дов и претворение в профессиональном творчестве почвенных автохто
«ых музыкальных элементов способствовали обогащение кубинской фор
тепианной литературы;
*'Сы. об этом: Гачев Г. "Ускоренное развитие литературы".-М., ТС6
проследить органическув связь фортепианного творчества с развитием историко-культурных процессов на Кубе;
показать на конкретных примерах преломление различных жанров, стилевых особенностей, исполнительских традиций народной музыки Лв фортепианном творчестве.
Одновременно практический смысл своей диссертации автор видит з том, чтобы:
восполнить, хотя бы отчасти, пробел в литературе о кубинской фортепианной музыке XX века;
привлечь внимание отечественного иузыксведения к проблемам ірофессиональной кубинской музыки.
Методологической основой работы послужили труды ведущих лати-іоамериканских и русских ученых. Они охватывают следующую тематику:
исторические и социальные аспекты, связанные с возникнове-іием кубинской музыкальной культуры;
работы о фольклорной музыке и ее связях с профессиональным творчеством;
исследования, посвященные фольклорным истокам латиноамеря-іанской музыки. ,
Среди наиболее важных мы иояем назвать работы Фернандо Ортиса, Ірхельерса Леона, Алехо Карпентьера, Г.Головинского, И.Земцовского. Замув непосредственную помозь в работе оказали исследования Д.Орос-ю, Р.Переса, П.Пичугина, М.Сапонова и И.Кряжевой. Основополагающими для диссертанта стали такие известные книги А.Алексеева и Л.Гак-*еля. Опора на эти труды помогла обратить внимание в процессе ана-низа на те черты сочинений, которые требуют определенных особешгог» гей в исполнении.
Новизна диссертации в значительной мере определяется ее темой. Это - первое исследование, посвшіенное кубинской фортепианной музыке XX века.
Новыми представляются и некоторые выводы и наблюдения, сделанные в процессе работы:
рассмотрение основных тенденций развития кубинской фортепианной музыки в рамках широкого культурно-исторического контекста дало осознание этого явления как целостности - в единстве фольклорного и профессионального пластов музыкальной культуры;
выявление специфики претворения национальных элементов в фортепианном творчестве кубинских композиторов 20-х - 50-х годов XX века;
раскрытие тесных связей между конкретными пианистическими выразительными средствами (прежде всего тембровыми и ритмическими) и особенностями традиционной манеры исполнения на народных инструментах.
Практическое использование результатов исследования возможно
в лекционных курсах ВУЗа по истории кубинской фортепианной музыки,
а также в научно-практических семинарах, связанных с анализом музыки в единстве теории и практики.
Диссертация обсуждена на заседании кафедры истории музыки
Российской музыкальной Академии имени Гнесиных 30 марта 1994 года
и рекомендована к защите. '
Объем и структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, четырех глав, заключения и примечаний. Кроме этого, к тексту прилагаются нотные примеры, схемы и список литературы, включающий 64 наименования на русском и испанском языках.