Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Образные грани внешнего мира: специфика музыкального тематизма 22
1. Музыка массовых действ 22
1. Праздничные марши 23
2. Митинги 28
3. Песня- вальс 32
4. Торжественная интрада 33
2. Персонажи 35
1. Человеческие типы 37
2. Балетно-кукольные персонажи 45
3. Амбивалентные темы 52
Глава 2. Фантасмагории 56
1. Сумрачные вальсы 59
2. Загадочный образ из иномирья 64
3. Потусторонние персонажи 65
4. Образы беснующейся тьмы 73
5. Песни и пляски смерти 76
6. Ужасающие видения запредельного 85
Глава 3. Мир личности в музыке квартетов: сфера лирики 91
1. Песни родной земли 92
2. Песня-романс 105
3. Отзвуки лирики П. Чайковского 112
4. Барочные арии 115
5. Романтические песни 116
6. Ноктюрны 120
7. Монологи 122
Глава 4. Музыкальные знаки 134
1. Монограмма 136
2. Ритмоформула имени 144
3. Темы рока 150
4. Фигуры нисхождения 153
5. Символ креста 160
6. Хоралы 163
7. Сочетания музыкальных знаков 167
Заключение 171
Список литературы 178
Введение к работе
Актуальность исследования. Личность и творчество Д. Д. Шостаковича неизменно привлекают внимание исполнителей и музыковедов, о чём свидетельствует постоянное расширение круга обсуждаемых проблем и значительное число публикаций, посвященных тематике, связанной с именем этого выдающегося отечественного композитора XX века. Хотя практически каждое его сочинение с той или иной степенью подробности рассмотрено в отдельных работах, музыка гениального художника, поворачиваясь к слушателям в каждый новый период времени какой-то иной гранью, вызывает множество актуальных вопросов.
К созданию струнных квартетов Д. Шостакович приступил, будучи уже зрелым мастером – Первый квартет написан в 1938 году. В дальнейшем камерно-инструментальные жанры оставались притягательными для него в течение нескольких десятилетий. Последний, Пятнадцатый квартет, появился за год до смерти автора, в 1974 году. При том, что интонационный язык сочинений композитора, в том числе и квартетов, на протяжении всей его творческой жизни обновлялся, реагируя на открытия отечественных и зарубежных коллег, он, обладая ярким своеобразием, всегда был узнаваем. Интонационный словарь Д. Шостаковича чрезвычайно богат, в нём претворились самые разные слуховые впечатления композитора, начиная с детских и юношеских лет, отозвалось подпитанное глубокими эмоциональными переживаниями доскональное знание сотен партитур и клавиров.
Экспрессивность, характеристичность музыкальных тем, представленных в инструментальных сочинениях Шостаковича, обусловлена, как правило, именно конкретностью, определённостью лежащих в их основе жанровых и стилевых моделей. Кроме того, необходимо учесть, что в художественном языке Шостаковича, как писал М. Арановский, «резко возрастает роль опосредованной формы высказывания и в первую очередь за счет средств обозначения»1. Эти
1 Музыкальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М. Арановский. – М.: Внешторгиздат, 1997. – С. 213-249. – С. 239.
обстоятельства во многом определяют и качественные особенности тематизма струнных квартетов Шостаковича.
Тема в музыкальном произведении, выполняя целый ряд функций, представляет собой сложный феномен, рассмотрение которого, наряду с анализом композиторской работы с материалом, открывает доступ к познанию образно-содержательного плана музыкального творения, авторского идейно-художественного замысла, воплощаемого в условной интонационно-звуковой форме. Однако до сих пор нет последовательного и системного рассмотрения особенностей музыкального тематизма квартетов Д. Шостаковича, являющегося одной из категорий музыкального мышления композитора. Таким образом, актуальность исследования определена его направленностью на изучение жанрового генезиса и семантики всех музыкальных тем пятнадцати струнных квартетов Д. Шостаковича.
Степень научной разработанности темы. Список отечественных публикаций, посвященных исследованию квартетов Шостаковича, открывается книгой В. Бобровского «Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича» (1961), в которой впервые последовательно рассматриваются восемь квартетных циклов. Позднее автор дополнил свой труд статьями, содержащими анализ Одиннадцатого, Двенадцатого и Тринадцатого квартетов (размещены в сборниках «Музыка и современность», вып. 8 – 1974 г., вып. 9 – 1975 г.).
В ряде статей 70-х гг. рассматриваются различные вопросы квартетного творчества Шостаковича: музыкальный язык, художественное содержание, исполнительская интерпретация. В их числе: «Тональные планы и тональное родство в 1-6 квартетах Д.Д. Шостаковича» О.В. Бочкаревой (1970), «Седьмой квартет Д. Шостаковича: к вопросу о связи структуры лада и тематизма» А.Т. Тевосяна (1976), «Образный мир последних камерно-инструментальных сочинений Шостаковича» Л.Н. Раабена (1977), «О квартетном творчестве Шостаковича» Н.И. Кузьминой (1977).
В последующее десятилетие внимание к квартетным опусам Шостаковича несколько ослабло. В это время опубликованы статьи: «Об эволюции принципов циклической драматургии в квартетах Д.Д. Шостаковича» И. Левиной [1983], «Тембровая драматургия квартетов Д.Д. Шостаковича» Р. Зубатовой (1985).
Юбилеи Шостаковича (90-летие и 100-летие) инициировали новый виток в осмыслении личности и творений гениального художника. Были переизданы некоторые труды, написанные ранее, появились сборники статей, новые исследования, расширившие проблемное поле отечественной шостаковичианы, в том числе защищены диссертации, авторы которых с разных позиций осмысливают квартетное творчество Шостаковича. В этом кругу имеются следующие работы: «Поздние квартеты Д. Шостаковича (некоторые вопросы музыкальной семантики)» В. Басс (1997), «Художник и время. Вопросы семантики в музыкальной поэтике Д. Шостаковича» Н. Лазаревой (1999), «Квартеты Шостаковича: к проблеме семантики жанра» С. Волошко (2006), «Звуковой материал поздних камерных инструментальных сочинений Д.Д. Шостаковича» А.В. Свиридовой (2007), «Образы Вечности и Времени в поздних квартетах Д. Шостаковича» О. Кармановой (2008).
В 2008 году, к столетию А.Н. Дмитриева, на основе аналитических очерков и комментариев к выполненным им переложениям всех квартетов Шостаковича для фортепиано в четыре руки, была выпущена небольшая книга «Струнные квартеты Д.Д. Шостаковича. Комментарии», составленная Л.Г. Данько и А.В. Денисовым.
В 2009 г. появилась диссертация Е. Дехтяренко «Квартеты Д.Д. Шостаковича. Стиль и исполнительские принципы» [Магнитогорск]. В диссертации В. Бочарниковой, защищенной в 2010 г., рассматриваются вопросы эволюции жанра квартета с исторической точки зрения [«Квартетное творчество Д.Д. Шостаковича: к проблеме эволюции жанра», Санкт-Петербург, 2010]. В диссертации Н. Сокольвяк «Мемориальный квартет в русской музыке:
история, эволюция, стиль» [Магнитогорск, 2014] уделяется внимание квартетам-эпитафиям Д. Шостаковича.
Сжатые характеристики квартетов Д. Шостаковича содержатся в монографиях, посвященных композитору. К таковым относятся труды К. Мейера «Шостакович: жизнь, творчество, время» [2001] и Л. Акопяна «Д. Шостакович: опыт феноменологии творчества» [2004].
В зарубежных источниках обсуждение вопросов, связанных с квартетным творчеством Д. Шостаковича, сосредоточено на страницах публикаций Л. Фэй «Последние квартеты Дмитрия Шостаковича: стилистический анализ» («The last quartets of Dmitrii Shostakovich: a stylistic investigation», 1978), Э. Роузберри «Идеология, стиль, содержание и тематический процесс в симфониях, виолончельных концертах и струнных квартетах Шостаковича» («Ideology, style, content, and thematic process in the symphonies, cello concertos, and string quartets of Shostakovich», 1989), Р.Д. Гольянека «Драматургия смычковых квартетов Дмитрия Шостаковича» («Dramaturgia kwartetw smyczkowych Dymitra Szostakowicza», 1995), Г. Тоссера «Последние произведения Дмитрия Шостаковича: музыкальная эстетика смерти, 1969-1975» («Les dernires oeuvres de Dimitri Chostakovitch: une esthtique musicale de la mort, 1969-1975», 2000), Ай-Цзе Тан «Структура, стиль и тематический процесс как инновационные элементы в их единстве на примере струнных квартетов Дмитрия Шостаковича» («Structure, style and thematic process as innovative elements within an overall unity in selected string quartets of Dmitri Shostakovich», 2000), С. Рейчардт «Создание современного сюжета: четыре струнных квартета Дмитрия Шостаковича» («Composing the modern subject: four string quartets by Dmitri Shostakovich», 2008), Д. Кун «Шостакович в диалоге: форма, образность и идеи в 1-7 квартетах» («Shostakovich in dialogue: form, imagery, and ideas in quartets 1-7», 2009), «Письма о Шостаковиче: форма, мотив и музыкальный процесс в Тринадцатом квартете Шостаковича» С. Хогардта («Writing about Shostakovich: Form, Motive and Musical Process in Shostakovich‘s Thirteenth Quartet» , 2009).
Несмотря на обилие научной литературы, посвященной камерно-инструментальным сочинениям Шостаковича, отечественное и зарубежное музыкознание до сих пор не располагает фундаментальным исследованием, рассматривающим тематизм всех струнных квартетов композитора с точки зрения факторов, обусловливающих в совокупности формирование определённой семантики, а именно: претворённых в музыкальных темах жанровых признаков и особенностей авторского подхода к работе с жанровыми и стилевыми прообразами.
Объектом исследования в настоящей диссертации являются струнные квартеты Д. Шостаковича.
Предмет исследования – музыкальный тематизм квартетных циклов Д. Шостаковича: его жанровый генезис, принципы тематического развития и семантика.
Цель исследования – выявить жанровую природу основных тем струнных квартетов и на этой основе раскрыть их художественное содержание.
Для достижения поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:
проанализировать основные музыкальные темы пятнадцати квартетов Д. Шостаковича с позиций претворения в них жанровых первоначал и конкретных жанровых моделей, а также стилевых прообразов;
систематизировать тематизм квартетных циклов на основе жанрово-стилистической, интонационной, образной общности;
определить принципы тематического развития музыкального материала квартетов;
выявить суперинтонационный слой музыкального тематизма и
классифицировать встречающиеся в партитурах квартетов
интонационные знаки.
В последовательном решении вышеуказанных задач состоит научная
новизна диссертационного исследования, где впервые:
системно рассмотрен музыкальный тематизм всех струнных квартетов Шостаковича с позиций их жанрового и стилевого генезиса, авторской работы с жанровыми моделями;
осуществлена классификация тематизма пятнадцати струнных квартетов Шостаковича на основе выше выделенных параметров, что позволило условно структурировать художественный мир квартетов;
определены ведущие принципы развития разных типов тематизма;
осуществлен подход к тематизму как к интонационно многослойному явлению, что обусловило возможность обнаружения глубинных интонационных слоёв: протоинтонационного, нередко актуализируемого автором; «вторичной» интонации, передающей своеобразие условно запечатленного персонажа; суперинтонации, служащей выражению авторской позиции;
системно рассмотрена семантика музыкальных тем всех квартетов: исследованы группы тем, обрисовывающих внешнюю реальность и мир Лирического героя, выделен корпус специфических фантасмагорийных тем, многогранно претворяющих в струнных квартетах самостоятельную образно-интонационную сферу;
проанализированы авторские интонационные знаки и своеобразные музыкально-риторические фигуры, в совокупности представляющие драматургический план Автора.
Теоретическая и практическая значимость работы. Материал диссертации может послужить расширению и углублению представлений о музыкальном языке и авторском стиле Шостаковича, что представляет интерес для исследователей его творчества. Аналитические экскурсы диссертации можно использовать в педагогической практике музыкальных ссузов и вузов, особенно в курсах музыкальной формы, теории музыкального содержания, истории музыки, в квартетном классе. Особое значение работа приобретает для музыкантов-исполнителей, поскольку способствует более глубокому осмыслению феномена музыкального тематизма квартетов Д. Шостаковича,
детализированному подходу к их фактурной организации, внимательному отношению ко всем интонационным процессам.
Теоретико-методологическую основу диссертации составили разработанные в отечественном музыкознании концептуальные положения, представленные в фундаментальных трудах в следующих областях:
теории тематизма (Е.А. Ручьевская, Е.В. Назайкинский);
общей теории жанра и стиля (Е.А. Ручьевская, Е.В. Назайкинский, В.В. Медушевский, С.С. Скребков, А.Н. Сохор, В.Н. Холопова, А.Г. Коробова, М.К. Михайлов, В.А. Цуккерман, Н.А. Горюхина);
теории интонации (Б.В. Асафьев, В.Н. Холопова, Е.В. Назайкинский, В.В. Медушевский, Л.П. Казанцева, М.Г. Арановский);
семантики и теории знака (М.Г. Арановский, В.В. Медушевский);
методологии анализа музыкальных произведений (Б.В. Асафьев, В.П. Бобровский, В.А. Цуккерман, Л.А. Мазель, В.Н. Холопова, Е.В. Назайкинский, Е.А. Ручьевская, В.В. Протопопов, В.В. Медушевский).
Методы исследования. В диссертации осуществлен комплексный подход к осмыслению жанровых первооснов тематизма и его семантики, объединяющий общенаучные (анализ, синтез, индукция, дедукция, абстрагирование, проблемно-логический, типологический и др.) и специальные музыковедческие методы и виды анализа (интонационный, жанровый, стилевой, стилистический, сравнительный, семантический).
Положения, выносимые на защиту
-
Струнные квартеты Шостаковича обладают художественно-содержательным своеобразием, раскрывают новые грани творчества композитора;
-
Богатство музыкальных образов, претворенных в струнных квартетах, обусловило обращение композитора к широкому спектру жанров, порожденных разной национально-стилевой средой и связанных с различными социально-историческими и культурными феноменами;
-
Семантика музыкальных тем квартетов обусловлена не только их жанрово-стилевой природой, но и направленностью работы композитора с исходными моделями;
-
В текстах струнных квартетов Шостаковича сложилась система интонационных знаков, представляющая драматургический план Автора. Апробация результатов. Диссертация была обсуждена и рекомендована к
защите на заседании кафедры теории музыки и композиции Красноярского государственного института искусств. Материалы диссертации использовались в выступлениях автора на всероссийских, международных научных и научно-практических конференциях и симпозиумах. Содержание и выводы основных разделов исследования опубликованы в монографии и в статьях.
Структура работы. Диссертация состоит из двух томов. Первый том включает Введение, четыре главы, Заключение, Список литературы (221 наименование). Второй том (Приложения) содержит Таблицы и Нотные примеры. Общий объём работы – 278 страниц.
Праздничные марши
Одним из значимых истоков тематизма квартетов Д. Шостаковича является жанр марша. Эта подгруппа включает в себя тему главной партии финала Первого квартета; темы первого и второго эпизодов рондо (III-й части) Четвертого квартета; темы главных партий первых частей Пятого и Шестого квартетов. Все они звучат в мажорном ладу (C-dur – Квартет №1, G-dur – первый эпизод Квартета № 4 и главная партия Квартета №6, A-dur – второй эпизод Квартета № 4, B-dur – Квартет № 5) и подвижных темпах, что позволило нам обозначить их как «праздничные марши» (см. ПРИЛОЖЕНИЯ, ТАБЛИЦУ 1).
Перечисленные темы обладают характерными признаками песни-марша – жанровой разновидности, имевшей в советское время первостепенное значение. Как известно, в тот период эти жанры становятся наиболее непосредственными проводниками коммунистических идей Светлого Будущего, увязывающихся с образами молодости, весны. Жизнерадостность, оптимистически-приподнятый настрой – основополагающее качество маршевых песен, звучавших во время праздничных демонстраций, а также написанных в качестве музыки для кинофильмов, посвященных важным событиям в жизни советской страны23.
В соответствие с маршевой природой тем, экспозиционным построениям присущ типовой комплекс интонаций, повторность мелодических и ритмических формул, размер 4/4, структурная регулярность. Начальным построениям свойственна тональная определенность, долгое время выдерживается диатоника.
Для мелодики маршевых песен, в целом, характерны восходящие квартовые и октавные ходы, обороты, основанные на тонах трезвучий. Типично также преобладание ямбических мотивов, пунктирных ритмических фигур. Отмеченные черты, во многом, обусловлены проникновением в песенную мелодику сигнальных формул. Жанровая природа собственно марша (как организованного коллективного шествия) проявляется в опоре на четырехдольный метр и в упомянутых выше особенностях ритмики.
Реализации песенно-маршевой жанровой модели в указанных разделах квартетов Д. Шостаковича способствует четкое разграничение фактурных функций, структурная регулярность, гармоническая ясность. Данные темы в квартетах, как правило, излагаются в простой трехчастной форме; периоды делятся на предложения (часто повторного строения), грани которых подчеркиваются каденцией (половинной, либо полной). В большинстве случаев фактура упрощена и сведена к трем функциям - безыскусной «плакатной» мелодии с ее лапидарностью, рельефностью мотивов, гармоническому заполнению (представленному максимально сжато) и басу.
Предельный лаконизм в отображении жанровой модели можно наблюдать в теме первого эпизода III-й части Четвертого квартета (ПРИМЕР 1), где диатоничная мелодия первой скрипки вначале просто дублируется в октаву альтом и виолончелью, а гармония выявляется через опорные мелодические тоны. Благодаря целому ряду общих моментов (тональность G-dur, пунктирный ритм, опорные тоны и интервалика: октавный ход, движение по трезвучию), эта тема обнаруживает явное сходство с припевом «Песни о встречном», написанной Д. Шостаковичем для кинофильма «Встречный». В данном случае композитор остроумно моделирует отдаленное звучание смешанного хора, исполняющего песню в унисон (точнее, в эквисон).
Главная партия I-й части Шестого квартета в начале своего экспонирования подобна незамысловатой массовой песне, каких немало создавалось в 40-60-е годы. Не случайно она напоминает еще одну песню Д. Шостаковича - «Хороший день» из кинофильма «Падение Берлина»24, а в начале репризы (ц. 4) фигура альта в ритме J П} J, охватывающая звуки тонического трезвучия с добавленным секстовым тоном, совпадает с формулой аккомпанемента все той же «Песни о встречном»25. Однако звучание основной темы I-й части Шестого квартета (ПРИМЕР 2) отличается некоторой изысканностью, что можно отнести на счет ладовых «мутаций» (понижения II, VI, VII ступеней) и введением элементов игры, проявляющих себя через детализированность штрихов. В данном фрагменте в партии альта акцентирована ритмическая функция, что позволяет говорить об условном изображении игры на малом барабане. Это, в свою очередь, указывает на остроумное, с некоторой долей иронии, преломление в жанре струнного квартета черт прикладной, а именно, маршевой музыки.
При проведении тем, относящихся к подгруппе «Праздничных маршей», Шостакович последовательно вводит в партии аккомпанирующих голосов различные, типичные для партитур духовых оркестров, ритмо-фактурные формулы, которые можно интерпретировать как своеобразные риторические фигуры26. Одна из них - «формула малого барабана»27 - основана на повторении неизменного по высоте тона в ритме J J J J или тт. Первый ее вариант представлен в начале I-й части Шестого квартета. Второй вариант, в целом, более характерный, Шостакович воссоздает во втором эпизоде III-й части Четвертого квартета в партии первой скрипки (ПРИМЕР 3). Данный фрагмент любопытен и в плане моделирования достаточно распространенной в музыкальной литературе фигуры тремоло литавр, строящейся на равномерном чередовании двух звуков, составляющих квинту (пиццикато в партии виолончели). Еще один яркий пример «изображения» типового элемента маршевых партитур - на этот раз мелодического - находим в партиях второй скрипки и альта, линии которых в синхронном развертывании образуют «золотой ход валторн», слегка трансформированный, что можно расценить как проявление авторской иронии.
Другой риторической фигурой, показательной для тем, составляющих подгруппу «Праздничные марши», становится так называемая «барабанная дробь». Её оформление также допускает варианты. Например, в главной партии IV-й части Первого квартета (ПРИМЕР 4) она представлена в виде выписанной трели у второй скрипки, при этом ритмическое и мелодическое однообразие способствуют выведению на первый план именно ударной функции, хотя и претворенной условно, средствами инструмента мелодической природы. В данном случае стоит отметить еще одну остроумную находку Шостаковича – повторяющийся квартовый ход в партии виолончели, который является воссозданием характерного для маршевого баса редуцированного автентического оборота, звучащего, как правило, в партии тубы.
Риторическая фигура «барабанная дробь» введена композитором и в главную партию I-й части Пятого квартета (ПРИМЕР 5). В остинатной басовой фигуре, изложенной у альта и виолончели в октаву, с одной стороны, можно усмотреть аллюзию упомянутого выше фактурного элемента тубы, отличительным нюансом которой является своеобразная деформация квартового затакта – здесь использована увеличенная кварта. С другой стороны, за счет повторности интонационно «безликой» формулы подчеркивается значимость ритмической функции, роль ударности, что и позволяет прийти к заключению об условном отображении барабанной дроби. В обоих случаях данный фактурный элемент выполняет также и звукоизобразительную функцию, поскольку «бурлящий», непрерывный фон передает гул потока демонстрантов и, таким образом, служит обрисовке кипучей атмосферы праздника. При изложении главной партии I-й части Пятого квартета обращает на себя внимание еще один прием «шаржирования»: в типично фанфарных мотивах «дуэта труб», изображенного двумя скрипками, консонирующие интервалы заменены диссонирующими – в мелодических голосах неоднократно возникает движение параллельными септимами.
Подытоживая наблюдения над данной группой музыкальных тем квартетов Шостаковича, отметим еще одну их особенность – неоднородность мотивного состава. В большей мере это касается тем, имеющих значение основного материала (то есть не эпизодических). Например, в мелодии главной партии финала Первого квартета сигнальные фигуры чередуются с этюдными, позже появляются плясовые мотивы. Тема главной партии I-й части Пятого квартета сочленяется из пунктирных маршевых, песенных и фанфарных формул. В теме I-й части Шестого квартета песенные интонации сменяются ходообразными маршевыми, а затем и плясовыми мотивами. В подобной «пестроте» тематического материала проявляется смена различных эпизодов «массовых гуляний», в связи с чем можно говорить о воплощении в темах квартета праздничного шествия в шуточно-ироничном ключе. Подобный эффект поддерживает и темповое решение, поскольку благодаря более быстрым темпам, чем необходимо для равномерного движения шагом в маршах, облегченности фактуры, остроумному моделированию формул, характерных для исполнения на ударных инструментах, выявляется скерцозный характер этих тем.
Следует отметить, что рассмотренный маршевый тематизм связан, прежде всего, с модусом легкой игры и используется Д. Шостаковичем для создания остроумных юмористических зарисовок. В квартетных ансамблях, начиная с Седьмого (1960 г.) и далее, подобный жанровый материал не встречается. Иные образы и идеи – рефлексия, углубленные размышления над вечными темами Жизни и Смерти – обусловили обращение композитора к сжатым формулам траурного марша.
Сумрачные вальсы
Отдельную подгруппу в квартетах образуют темы, в которых переплетены признаки и Внешнего мира, и мира Личности. Они неизменно опираются на жанровую модель вальса, в обобщенной манере воплощая особое эмоциональное состояние – дисгармоничное, внутренне неустойчивое, тревожное. Это обусловило сходство музыкального оформления, общность и специфику музыкально-выразительных средств, образующих определённый комплекс и служит обоснованием определения их типа как «сумрачные вальсы» (ТАБЛИЦА 8). К ним относятся: темы главной (ц. 50-57) и заключительной партий III-й части Второго квартета (ц. 63-65), рефрена V-й части Третьего квартета (ц. 85-90), побочной партии III-й части Пятого квартета (ц. 90-95), среднего раздела крайних частей II-й части Шестого квартета, материал, возникающий в ц. 41-45, 48-49 в III-й части Седьмого квартета, тема Trio III-й части Восьмого квартета (ц. 44-45).
Семантическая близость указанных выше тем находит свое выражение, в первую очередь, на фоническом уровне. Их важнейшими качествами становятся: приглушенный, сумрачный колорит звучания, который достигается благодаря тихой динамике (mp, p, pp), применение сурдин55, преобладание среднего или низкого регистра, использование низкой тесситуры скрипки, либо альта и виолончели. Важная выразительная роль в данной подгруппе принадлежит «глубоким» минорным краскам56. За счет этого звучание всех указанных выше тем приобретает своеобразный затемненный, угрюмо-печальный характер.
Каждая из тем звучит в подвижном темпе (главная и заключительная партии III-й части Второго квартета – Allegro; рефрен V-й части Третьего квартета и тема среднего раздела II-й части Шестого квартета – Moderato; побочная тема III-й части Пятого квартета, темы III-й части Седьмого квартета в ц. 41-45 и 48-49 и тема Trio III-й части Восьмого квартета – Allegretto). Вследствие действия закономерностей метра высшего порядка, в качестве метрической единицы функционирует совокупная длительность такта. В таких условиях мелодии, организованные четвертными и восьмыми длительностями, приобретают особую невесомость, вовлекаются в поток общего скользящего движения57. Отсюда и возникает ощущение некоторой отстраненности выражения, даже отчужденности.
Мелодия, как правило, излагается у одного инструмента (исключением становится тема среднего раздела простой трехчастной формы II-й части Шестого квартета, которая проводится у виолончели и альта в октавной дублировке). Аккомпанемент чаще словно «свёрнут» и представлен формулой без басовой опоры на сильной доле. Вертикаль может быть ограничена гармоническими интервалами, её голоса далеко не всегда образуют полнозвучные аккорды. В целом, все темы рассматриваемой подгруппы обладают гармонической неустойчивостью. При этом в музыкальной ткани большое значение приобретают разного рода остинатные фигуры, отражающие идею пребывания в одном состоянии, погруженности в него и даже некоторой психологической заторможенности, «зацикленности».
Внутреннее напряжение, эмоциональное состояние беспокойства, смутной тревоги переданы через интонационное строение извилистой хроматической мелодической линии, обыгрывание обостренных ходов, в очертаниях которых завуалирован тритон, уменьшенная кварта, а во Втором квартете – увеличенная секунда, уменьшенная терция.
В теме заключительной партии III-й части Второго квартета (ПРИМЕР 45) благодаря тому, что опорными тонами выступают интервалы уменьшенной кварты и уменьшенной квинты, выявлен причудливый колорит, которому сопутствует эмоциональная краска встревоженности, недобрых предчувствий.
Рефрен V-й части Третьего квартета (ПРИМЕР 46) вначале исполняется виолончелью на фоне кратких мотивов pizzicato у альта, основанных на таких интервалах, как октава, уменьшенная квинта, кварта, и включающих звучание открытой струны с. Далее (ц. 87) в мелодии первой скрипки сконцентрированы жалобные малотерцовые интонации и присутствует интервал уменьшенной кварты, имеющий скорбную семантику. В тт. 47-49 в партии альта, до этого момента условно претворяющего аккомпанементную формулу, проведен выразительный мотив-монограмма D-Es-C-H.
Тема побочной партии III-й части Пятого квартета (ПРИМЕР 47) экспонируется в партии первой скрипки в низкой тесситуре на pianissimo. Среди особенностей данной темы отметим её ритмическую выровненность, плавный «покачивающийся» мелодический рисунок, усложненную ладовую структуру, фактурное решение (ведущий голос первой скрипки на фоне протянутых тонов в партиях остальных инструментов). Побочная тема финала начинается в Des-dur е, однако высокая степень хроматизации всех голосов определяет причудливость ладового колорита, мерцание мажоро-минорных красок (Des-dur/moll) и сообщает образу сумрачность и внутреннюю неустойчивость.
В среднем разделе простой трехчастной формы II-й части Шестого квартета (ц. 38-39, ПРИМЕР 48) в партии двух нижних инструментов на фоне остинатной пульсации скрипичных аккордов проводится тема, в которой «кружащиеся» вальсовые мотивы сочетаются с особой пластикой волнообразного мелодического рисунка. Механистичность движения, усиленная четкой структурной организацией, становится определяющим качеством обоих фактурных планов (их разделение подчеркивается с помощью инструментовки). Однако, наряду с «выпрямленными» гаммообразными ходами, в мелодию включены мотивы, содержащие уменьшенную кварту и кратковременно выявляющие лирический модус. Необходимо отметить и такое качество данной темы как устремленность, которая создается благодаря преобладанию восходящего движения в условиях умеренно скорого темпа и пульсирующей фигуре аккомпанемента. Вместе с тем, введение одноименного лада с пониженной V-й ступенью (в результате чего появляется мотив с уменьшенной квартой, звучащий дважды), на какое-то мгновение придает звучанию внутреннюю напряженность и щемящий оттенок.
В ц. 41-45 и 48-49 в III-й части Седьмого квартета (ПРИМЕР 49) у солирующей первой скрипки con sordino возникает тема, в интонационном отношении представляющая своеобразную жанровую трансформацию темы фуги III-й части, ритмически укрупненную58. Вальсовая основа в ней проявляется через трехдольный метр, «кружащиеся» мотивы мелодии и своеобразно преломленную формулу аккомпанемента – в виде аккорда на слабую вторую долю. Большое значение в теме приобретает процесс осмысления, что отражено во введении музыкальных знаков (в тт. 189-192 у первой скрипки вводится комбинация тонов темы-монограммы, а в ц. 45 у альта, второй скрипки и виолончели возникает фигура нисхождения).
В напевной лирической вальсовой мелодии среднего раздела III-й части Восьмого квартета (Trio, ц. 44-45) ведущими являются интонации мольбы, зова. Они звучат особенно выразительно в высокой виолончельной тесситуре. В некоторые моменты (тт. 157-161, 173-176) движение в объеме уменьшенной кварты приводит к образованию комбинации тонов монограммы (в виде H-C-D-Es, Es-D-H). Фоном виолончельной теме служат хроматические гаммообразные линии, изложенные параллельными чистыми квинтами у первой и второй скрипок. «Скользящая» волнообразная фигура монотонно повторяется, очерчивая тритон (ПРИМЕР 50). При этом следует отметить, что в паре верхних голосов квартета возникает хроматический звукоряд, придающий звучанию темы причудливость. В целом, создание подобного эффекта осуществлено и за счет полиладовости59, поскольку сочетаются два лада – локрийский (с опорой на уменьшенное трезвучие) в мелодии и искусственный в партии сопровождения. Все это создаёт эффект призрачного видения из какого-то «перевёрнутого», странного и пугающего мира.
Жанровая природа вальса определила опору тем в экспозиционных разделах на периодичные структуры. Так, главная партия III-й части Второго квартета и побочная партия III-й части Пятого квартета написаны в трехчастной форме, а заключительная партия III-й части Второго квартета, рефрен V-й части Третьего квартета и тема Trio III-й части Восьмого квартета организованы по принципу периода повторного строения, тема в ц. 41-45 III-й части Седьмого квартета – период из четырех предложений. Общей закономерностью развития тематизма, построенного на кружащихся, вращательных мелодических формулах, является его нивелирование и переход в общие формы звучания. При этом изначально заложенные в темах образные качества – беспокойство, встревоженность – углублены, чему способствуют интонационная напряженность и гармоническая неустойчивость.
Итак, несмотря на подвижные темпы и танцевальную основу, было бы неверным интерпретировать тематизм подгруппы «сумрачные вальсы» как жанровые зарисовки, объективизированно отображающие в условной музыкально-звуковой форме внешние реалии. Обобщенный тип интонирования, отстраненность, опосредованность выражения не позволяет однозначно причислить их и к сфере Лирического героя. Занимая промежуточное положение на оси координат: «Внешний мир – мир Личности», рассмотренные квартетные темы запечатлевают образы Внешнего мира будто сквозь призму субъективного восприятия Лирического героя. Объективная действительность подается отстраненно, «преломленная» сознанием, отторгающим чуждое, враждебное, когда реальное словно становится нереальным. Подтверждением высказанной мысли служит введение элементов комментирующего авторского плана – монограммы D-Es-C-H и фигуры нисхождения, близкой к барочным catabasis и passus duriusculus.
Песня-романс
Тематизм следующей подгруппы, обособляющейся в квартетах Д. Шостаковича по жанровому принципу и условно обозначенной в диссертации как «песня-романс»105 (см. ТАБЛИЦУ 15), порожден городской, романтической культурой XIX-го века. Данная подгруппа представлена темами II-й части Второго квартета (озаглавленной композитором «Речитатив и Романс, ПРИМЕР 106), второй темой IV-й части Третьего квартета, первым эпизодом V-й части Третьего квартета (ПРИМЕР 107), двумя темами I-й части Четвертого квартета, побочной партией II-й части Пятого квартета, второй темой I-й части Восьмого квартета, третьей темой I-й части Восьмого квартета, темой третьего эпизода IV-й части Восьмого квартета, главной партией I-й части Девятого квартета, основной темой II-й части Девятого квартета, темой среднего раздела II-й части Девятого квартета, первой темой I-й части Одиннадцатого квартета, первой темой эпизода в разработке во II-й части Двенадцатого квартета, темой среднего раздела II-й части Четырнадцатого квартета, новой темой в ц. 75 в III-й части Четырнадцатого квартета в общей репризе формы.
В квартетах Д. Шостаковича интонационный облик песенно-романсовых тем определен сочетанием плавных поступенных мотивов с ходами по тонам аккордов и характерными для русских городских сентиментальных романсов XIX века широко распетыми секстами, а также нисходящими малотерцовыми и квартовыми мотивами, наделенными семантикой вздоха, жалобы106. Мелодия такого типа избегает резких скачков от одного звука к другому, не уравновешенных движением в противоположном направлении, для нее типичны ходы на узкообъемные интервалы (секунда, терция, кварта) или плавное мелодическое движение, основанное на их заполнении. Пластичный рисунок фраз предполагает «звуковысотную дифференциацию всех тонов, в отдельный момент приобретающих речевую выразительность» [3, с. 63].
Смена размера, отсутствие точной повторности, частое изменение ритмоформул и различная протяженность фраз, опора на крупные длительности в сочетании с интонационной рельефностью начальных мотивов в каждой фразе – все это способствует отражению спонтанности эмоционально наполненной «речи», непрерывного обновления мысли. В графическом рисунке выразительной мелодической линии и динамике указанных тем прослеживается действие принципа волны, что свидетельствует о моделировании логики непосредственного эмоционального переживания. Подобный звуковой охват и широта дыхания возможны только при инструментальном изложении, при этом усилены образно-содержательные качества тем, такие как «полетность», устремленность, «воздушность».
Жанровая природа анализируемых тем сказывается и в построении формы, где образуются строфы, аналогичные песенным107.
В Одиннадцатом, Двенадцатом и Четырнадцатом квартетах темы изложены одноголосно. Характерным признаком остальных песенно-романсовых тем служит четкое функциональное разделение фактуры на мелодию и аккомпанирующие голоса, которые разведены в регистровом отношении.
Семантика тем данной подгруппы связана с воплощением идеального образа далекой, недостижимой, но манящей своим совершенством мечты. В некоторых из них характерным нюансом задушевной лирики романтического века, знаком особой проникновенности является вальсовость, на что указывает трехдольный метр и свободно претворенная фигура аккомпанемента. При этом основная мелодия словно «парит» над партией сопровождения, в которой представлена облегченная вальсовая формула.
В первом эпизоде V-й части Третьего квартета (ц. 91-94, см. ПРИМЕР 107) музыкальными средствами создан устремленно-полетный и, при этом, несколько меланхоличный образ.
По-иному вальсовость претворена в трех следующих анализируемых темах квартетов108.
Первую тему I-й части Одиннадцатого квартета (ПРИМЕР 108) отличает неспешный повествовательный тон, в то же время она приобретает особую экспрессию за счет мутаций ступеней (в основной тональности f-moll повышаются I, III, V, VI, VII) и гармонизации (с подключением партии альта в т. 10 между партиями возникает перечение f-fis, в 11-м такте – секундовое сочетание, в т. 12 – тритоновое). Данная тема имеет сложный жанровый генезис, поскольку в ней можно выделить как песенно-романсовую, так и вальсовую модель.
Первая тема эпизода в разработке II-й части Двенадцатого квартета (ПРИМЕР 109) содержит мотивы, указывающие на вокальную природу (из них выделяются трихордовые и распетый ход по звукам септаккорда). При этом в своей звуковысотной организации она ориентирована на додекафонный принцип – в ней практически без повторов представлены 12 тонов (cis-c-f-d-es-g-b-des-e-fis-h-a-gis), в результате чего ее основой выступает хроматический звукоряд. В теме образуются достаточно резкие переходы от одного динамического оттенка к другому, например, от ff к рр, что указывает на ее внутреннюю динамику, тонкую психологичность.
В среднем разделе II-й части Четырнадцатого квартета (ц. 52-56, ПРИМЕР 110) основная тема – рельефная мелодия в партии виолончели – по расположению оказывается выше материала альта, а в некоторые моменты и второй скрипки. За счет использования высокой тесситуры, её интонированию сообщена особая экспрессия, эмоциональная наполненность. В гармонической фигурации сопровождения, распределённой между партиями обеих скрипок и альта, отсутствует опорная доля и благодаря группировке, а также собственно графическому рисунку мотивов аккомпанирующих голосов, возникает тонкая аллюзия вальсового «кружащегося» движения. Всё это, наряду с исполнением фоновых голосов pizzicato в динамике p, краской средне-высокого регистра, разреженностью музыкальной ткани, придаёт общему звучанию оттенок мечтательной полётности.
Две песенно-романсовые темы I-й части Четвертого квартета (ц. 8 и ц. 9), в силу специфического оформления и композиционного положения, выполняют функцию лирического комментария. При этом на первый план выведена широко распетая мелодия, приобретающая в исполнении солирующего струнного инструмента (первой скрипки) особую выразительность. Изложение крупными длительностями, остановка или крайне замедленное движение голосов в партиях остальных инструментов, – все это указывает на переключение в особый временной план, знаменует время-пространство углублённого созерцания. Своеобразной проекцией его возвышенного строя служат чистые гармонические краски – фонизм консонирующего мажорного или минорного аккорда – и красота благородного скрипичного тона. Включение в фактуру элементов хоральной вертикали, фигур нисхождения или авторского знака – монограммы – также способствуют выявлению функции осмысления.
Характерная черта структурной организации указанных тем, заключается в парности чередования, при этом они исполняются подряд109 (ПРИМЕРЫ 111, 112), построения тонально разомкнуты и не отграничены цезурами от окружающего музыкального материала. С одной стороны, эти темы обособлены благодаря ладовым краскам (в первой из них заметны блики мажора, во второй – более существенен минорный колорит). С другой стороны, композитор их соединяет за счет введения тонов авторской монограммы (Es-D-C-H, см. тт. 75-80, партия второй скрипки), подчеркивая образную общность. Обе мелодии отличаются выразительностью, тонкой детализацией штрихов и динамики, а их последовательность отражает направленность (смену модусов) от эмоционально более яркого высказывания, исполненного внутренней силы, духовной собранности и благородства к осмыслению – погружению в горестное раздумье.
Тема среднего раздела II-й части Девятого квартета (ц. 20-22, ПРИМЕР 113) очень сходна по оформлению с темами Четвертого квартета – широкого дыхания мелодия первой скрипки будто парит на фоне выдержанных голосов остальных инструментов квартетного ансамбля. Расстояние между голосами скрипок иногда достигает терцдецимы. Неземная краска чистого H-dur ного трезвучия в широком расположении с квинтовым тоном в партии первой скрипки, отстоящим на дециму от тона второй скрипки (ц. 20), словно свет далёкой звезды, указывающий спасительный путь одинокой душе. Но уже во втором такте в мелодическом развёртывании, образуя переченье, вводится третья низкая ступень. В дальнейшем, мерцание терцового тона и причудливые блики мажоро-минорных светотеней, возникающих в замедленном чередовании созвучий нетерцовой структуры с диссонирующими сочетаниями110, метафорически запечатлевают отражения, отсветы многомерной реальности горнего мира. Своеобразный ладовый колорит (благодаря понижению I, II, III, IV, V, VII ступеней, и повышению IV ступени) способствует претворению образа недостижимой, призрачной мечты. Неслучайно переход к репризе трёхчастной формы отмечен введением мотива, основанного на комбинации тонов монограммы, исполняемого на интенсивном нагнетании динамики до ff и знаменующего, как можно предположить, комментарий Автора, полный глубокого чувства и горького вопрошания.
Сочетания музыкальных знаков
Интонации-знаки в музыкальной ткани квартетов Д. Шостаковича нередко группируются на одном участке формы, взаимодействуя между собой. В некоторых случаях они излагаются последовательно, как бы «прорастая» друг в друга, в других – объединяются по вертикали. Подобные варианты сочетания различных музыкальных знаков можно наблюдать во Втором, Третьем, Шестом, Седьмом, Восьмом, Одиннадцатом, Двенадцатом, Тринадцатом, Четырнадцатом и Пятнадцатом квартетах (см. ТАБЛИЦУ 29).
Наиболее устойчивые соединения знаков в квартетах представлены несколькими вариантами:
а) символ креста возникает внутри хорального построения (во Втором, Одиннадцатом – ПРИМЕР 245, Тринадцатом квартетах). В репризе сонатной формы I-й части Второго квартета в средних голосах краткого хорального построения узнаются очертания фигуры креста (ц. 25, ПРИМЕР 246, см. партии второй скрипки и альта). В Тринадцатом квартете (ц. 9, ПРИМЕР 247) в хоральном фрагменте выделены два варианта мотива креста: широко распетый, изложенный в октаву у альта и виолончели, и основанный на малосекундовом опевании тона в партии второй скрипки;
б) синтез символа креста с фигурой нисхождения (в квартетах Седьмом – ПРИМЕР 248, Восьмом – IV ч. – ПРИМЕР 249, Пятнадцатом – I ч., ПРИМЕР 250);
в) в квартетах встречаются сочетания монограммы (в I-й части Восьмого квартета), комбинации ее тонов (в Третьем, Шестом и Седьмом квартетах) или ритмоформулы авторского имени (в Четырнадцатом квартете) с другими интонациями-знаками.
В тт. 11-16 I-й части Восьмого квартета представлены несколько вариантов креста – широкого (в партии первой и второй скрипки и виолончели), узкого (с опеванием основного звука – у второй скрипки, альта и виолончели), при этом начальное проведение данного символа репрезентирует тоны монограммы Д. Шостаковича D-Es-C-H (см. ПРИМЕР 251). В V-й части Восьмого квартета (ц. 65) по вертикали объединяются монограмма (совпадающая по графической записи с символом креста, у виолончели) и вариант монограммы (в партии первой скрипки, ПРИМЕР 252).
В коде финала Третьего квартета (ц. 116 тт. 333-334 – ПРИМЕР 253) в вальсовый мотив основной темы у первой скрипки «вписывается» комбинация тонов Es-D-C-H, находящая свое продолжение в фигуре нисхождения. Она «утолщается» за счет дублировок в партиях второй скрипки и альта, в результате чего образуется последовательность параллельных нисходящих минорных трезвучий (сменяющихся затем аккордами иной структуры). Аккордовый склад наряду с плавным движением всех трех голосов указывает на модель хорала.
Во фрагменте мелодии I-й части Шестого квартета (ц. 32) нисходящий вариант монограммы Es-D-Des-C-H, по сути, совпадает с фигурой passus duriusculus (см. линию альта). Благодаря дублировкам, она укрупняется и приближается по своему оформлению к хоралу. Примечательно, что описанный комплекс знаков предваряется мелодическим мотивом в партии первой скрипки (ц. 32), очерчивающим фигуру креста (см. ПРИМЕР 254).
В I-й части Седьмого квартета в ц. 8 хоральное построение, хотя и начинается в тональности побочной партии (Es-dur), тем не менее сопряжено с резкой сменой модуса и отличается открытой экспрессией, напряженной интонационностью. Вариант монограммы (Es-D-Cis-C-H) появляется в партии первой скрипки, при этом в продолжении нисходящего движения по полутонам он плавно переходит в фигуру passus duriusculus (ПРИМЕР 255). Фигура нисхождения дублируется у второй скрипки и альта, разворачиваясь несколько иначе у каждого из инструментов.
В III-й части Четырнадцатого квартета (тт. 235-238, ПРИМЕР 256) тоны мотива, претворяющего ритмоформулу авторского имени (две восьмые и четвертная длительность), объединены лигами. Особенность данного проведения знака заключена в сочетании с мотивом креста (в партии первой скрипки).
г) Сочетание нескольких видов символа креста с хоралом и фигурой нисхождения (Второй и Двенадцатый квартеты).
В репризе главной партии III-й части Второго квартета (ц. 77, тт. 272-280 – см. ПРИМЕР 257) хроматизированная нисходящая линия служит средством переключения из одного драматургического плана в другой. Вначале она оформлена как характеристичная формула вальсового аккомпанемента («отрывистые» аккорды pizz.), затем ее отдельные тоны объединены в короткие нисходящие мотивы, подготавливающие введение фигуры креста, в результате чего фактура расслаивается на два пласта, представляющих различные – параллельно развертывающиеся – планы, которые можно условно обозначить как внешний и внутренний, действие и Авторский комментарий. В данном фрагменте обнаруживает себя еще один авторский знак – хорал (о чем свидетельствует синхронное движение трех верхних линий, образующих аккорды терцовой структуры, плавно переходящие один в другой).
В III-й части Второго квартета перед кодой (в ц. 83) возникает четырехтактовое построение хорального типа, в котором линии трех верхних голосов очерчивают фигуру креста (ПРИМЕР 258), в то время как в партию виолончели вписана хроматическая фигура нисхождения. При этом укрупнение ритмической единицы создает эффект более медленного движения, метрически противоречащего вальсовой «сетке». В целом, подобный «метрический» контраст является достаточно устойчивым средством акцентирования мотива креста и позволяет говорить о наличии в музыке особого драматургического плана, обладающего иными временными параметрами, а именно – плана Авторского осмысления.
Во II-й части Двенадцатого квартета (ц. 48, ПРИМЕР 259) мотив креста изложен в хоральной фактуре у обеих скрипок и альта, при этом в партии виолончели в окончании мотива широкого креста отчетливо проступает фигура passus duriusculus.
Во всех описанных выше случаях высокая концентрация интонаций-знаков в том или ином достаточно кратком эпизоде способствует более выпуклой подаче драматургического плана Авторского осмысления. Вместе с тем, необходимо отметить, что музыкальные знаки, используемые композитором, нередко, будучи словно растворены в фактуре, «заслонены», «оттеснены» другими, более рельефными линиями, в процессе непосредственного восприятия не осознаются слушателем. И тогда понять истинный смысл темы или произведения можно, лишь обратившись к записанному тексту и прибегнув к детальному анализу музыкальной ткани.