Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Новая эстетическая ситуация в западноевропейском музыкальном искусстве второй половины XX – начала XXI веков 24
1. Глобализация и влияние ее геополитического фактора на музыкальную жизнь современной Европы 24
2. Влияние научно-технического прогресса на музыкальное искусство XX– XXI веков 34
3. Открытие звукошумового ландшафта – Луиджи Руссоло 36
4. Творчество музыкального авангарда в эпоху технической воспроизводимости – Вальтер Беньямин 45
5. Искусство и новые информационные технологии – Вилем Флюссер 53
Глава II. К современному понятию музыкального материала: философский, исторический, теоретический и социологический аспекты 58
1. Понятие музыкального материала в музыкальной науке 58
2. Теория музыкального материала Т. Адорно и ее место в современной музыковедческой мысли 62
3. Расширение понятия «музыкальный звук» в творчестве представителей послевоенного авангарда как предпосылка для новой трактовки музыкального материала 68
4. Проблема незвукового материала и его интерпретация в современной музыковедческой науке 72
5. Тенденция современного музыкального материала к открытой форме и расширению коммуникативных свойств 81
6. Проблема композиторского и эмпирического материала 83
7. К вопросу современных исторических черт музыкального материала в новой системе координат 88
Глава III. Расширение понятия музыкального материала в фонетической композиции: Sprachkomposition в творчестве западноевропейских композиторов второй половины XX – начала XXI веков 94
1. Влияние боннской фонетической школы Вернера Майра-Эпплера на композиционные методы К. Штокхаузена 96
2. Электронная композиция «Песнь отроков» К. Штокхаузена как образец жанра Sprachkomposition: к вопросу новаторства .108
3. Sprachkomposition К. Штокхаузена «Stimmung» как знак времени .118
4. Sprachkomposition в творчестве западноевропейских композиторов второй половины XX века (П. Булез, Л. Ноно, М. Кагель, Д. Шнебель, Я. Ксенакис, Б. А. Циммерманн, С. Шаррино, Х. Лахенман) 129
5. Ханс Дармштадт «Missa hebraica» (2004) – фонетическая композиция XXI века 137
6. Аудио-визуальная комплексность музыкального материала в «Инори» К. Штокхаузена: единство звука и жеста 149
Глава IV. Новая комплексность музыкального материала в пограничных жанрах Sound Art: эмпирическое исследование на основе концертных и фестивальных событий Европы за 2007–2016 гг 165
1. К вопросу фактологической базы эмпирического исследования и понятию пограничных жанров 165
2. Звуковые скульптуры, объекты и инсталляции: принципы взаимодействия интермедийного материала 173
3. Перформанс, хэппенинг, лэнд-арт, мультимедиа: к проблеме незвукового материала 190
4. Звуковое искусство на базе компьютерных технологий: «CYNETART» 2014 211
Заключение 220
Литература 226
Приложение 257
- Открытие звукошумового ландшафта – Луиджи Руссоло
- Проблема незвукового материала и его интерпретация в современной музыковедческой науке
- Sprachkomposition К. Штокхаузена «Stimmung» как знак времени
- Звуковые скульптуры, объекты и инсталляции: принципы взаимодействия интермедийного материала
Введение к работе
Актуальность рассмотрения и конкретизации современного понятия музыкального материала видится в следующем. Во-первых, проблема «музыкального» до сих пор является одной из самых сложных. Определение границ между музыкальным и немузыкальным, по словам Г. Орджоникидзе, это «самая большая трудность, с которой сталкивался музыкальный анализ»2. Во-вторых, актуальность проблемы «музыкальный материал» в настоящей ситуации еще более заострилась: произошедший во второй половине XX и начале XXI веков новый виток синтеза искусств и диалогичных отношений искусства с наукой, новыми информационными технологиями, природой, бытом привел к широкому внедрению шумового и незвукового материала в композиторское творчество. Его новая мультисенсорная комплексность нередко становится причиной обвинительных приговоров, утверждающих, что многое из сочиняемого сегодня – «это не музыка». Назрела необходимость решить вопрос легитимности комплекса нетоновых и перформативных средств в материале произведений представителей авангарда. Отметим, что процесс нашего поиска не направлен на выведение неопровержимых доказательств или критериев узаконивания эстетической ценности конкретного материала конкретных произведений: эта проблема, по словам М. Бонфельда, «не может быть решена в рамках аналитической теории»3. Речь идет о формировании актуального взгляда на понятие музыкального материала на фоне изменившейся эстетической ситуации в целом. В-третьих, особую роль в актуализации представления о том, что творцы музыкального искусства понимают под музыкальным материалом в наше время, играет проведенное автором данной работы эмпирическое исследование на основе десятилетнего
З
Danuser H. Neus Handbuch der Musikwissenschaft. Die Musik des 20. Jahrhunderts. Hrsg. von C- Dahlhaus, fotgefhrt von H- Danuser. – Darmstadt: Wissenscgaftliche Buchgesellschaft, 1997. – Bd. 7. – S. 381. – S. 417. (Здесь и далее первод из иностранных источников принадлежит автору диссертации). Орджоникидзе Г. Ш. Проблемы ценности в музыке // Сов. Музыка. – 1988. - № 4. – С. 53. Бонфельд М. Ш. Проблемы анализа // Муз. Академия. – 1996. – № 2. – С.150
посещения концертов и фестивалей современной музыки Германии и других стран Западной Европы с 2007 по 2016 годы. В-четвертых, на нынешний момент проблема музыкального материала является одной из наиболее широко дискутируемых тем в международной науке. Включение в дискурс отечественного музыковедения в большей степени непереведенной на русский язык и еще находящейся в развитии современной зарубежной научной мысли о современном понятии музыкального материала, возможность дальнейшего исследования этой проблемы на базе российской науки – еще один немаловажный аспект, обеспечивающий актуальность данной работы.
Степень изученности проблемы. Специфике понятия «музыкального» (текста, языка, мышления) посвящены многочисленные труды отечественных музыковедов как старшего, так и нынешнего поколения: Б. Асафьева, А. Лосева, М. Арановского, Л. Акопяна, Л. Александровой, Е. Назайкинского, Г. Орджоникидзе, М. Бонфельда, Ю. Кона, В. Холоповой, В. Медушевского, А. Амраховой, И. Стогний, А. Соколова. Не менее широкий спектр работ существует и в зарубежной научной мысли, это – Т. Адорно, К. Дальхауз, Х. Данузер, Х. Х. Эггебрехт, Х.-К. Метцгер, Ф. Блюме, Х. де ля Мотте-Хабер, Ш. Фрике. К понятию музыкального материала в отечественном музыкознании обращались обычно в связи с учением о музыкальной форме: такой подход мы найдем в трудах Б. Асафьева, Ю. Тюлина, Л. Мазеля и В. Цуккермана, И. Барсовой, Ю. Холопова, В. Холоповой, М. Бонфельда, Т. Кюрегян, В. Ценовой. В немецких трудах к вопросу музыкального материала обращались Э. Ганслик, В. Шренк, П. Беккер. Однако самостоятельной теоретической категорией он становится благодаря трудам Т. Адорно. С момента выхода его книги «Философия новой музыки» проблема музыкального материала в современном музыкальном искусстве не только не утратила своей актуальности, но до сих пор является одной из самых важных и дискуссионных тем в западном музыкознании. К ее разным аспектам обращаются как композиторы: А. Веберн, Э. Кшенек, М. Кагель, К. Штокхаузен, Л. Берио, Х. Лахенман, Д. Брехт, И. Крайдлер, так и ученые: К. Дальхауз, Х. Данузер, К. Блюмрёдер, Х.-К. Метцгер, Б. Джанмарио, А. Фесс, Е. Унгехойер, Г. Хиндрикс, Х. де ля Мотте-Хабер, Д. Зак и др.
Несмотря на то, что музыкознанием накоплен ряд важных наблюдений над философским, теоретическим, историческим и социологическим аспектами музыкального материала, все же исследования, посвященного проблеме выхода музыкального материала произведений авангарда XX–XXI веков из автономии традиционно понимаемой «музыкальной тоновости» в сферу расширенной трактовки звука с привлечением комплекса незвуковых средств, не существует. В данной работе локализуется правомерно возникающий при знакомстве с музыкой авангарда вопрос «а музыка ли это еще?» в более конкретную постановку проблемы: может ли представленный материал считаться музыкальным материалом? Если да, то что является современным музыкальным материалом и в какой системе координат – или в рамках какой
парадигмы – это возможно установить?
Цель исследования: определить актуальные исторические черты музыкального материала в творчестве западноевропейского авангарда второй половины XX и начала XXI веков в контексте формирования новой эстетической ситуации.
Объектом данного исследования является творчество представителей послевоенного западноевропейского авангарда в жанре фонетической композиции и пограничных жанрах Sound Art.
Предмет исследования – музыкальный материал как комплексный феномен в контексте выхода западноевропейского музыкального искусства авангарда второй половины XX – начала XXI веков из автономии традиционной тоновой (и частично звуковой) парадигмы.
Для осуществления поставленной цели необходимо решить ряд следующих исследовательских задач:
1) рассмотреть исторические предпосылки возникновения новой эстетической
ситуации в музыкальном искусстве второй половины XX – начала XXI веков на
основе анализа процессов глобализации и научно-технического прогресса,
являющихся ныне одними из самых влиятельных реалий современной жизни;
-
с опорой на труды российских и зарубежных ученых, посвященные музыкальному материалу, обратиться к его различным аспектам: историческому, теоретическому, социологическому и философско-эстетическому; выявить, в чем конкретно происходит смена парадигмы в его трактовке у представителей западноевропейского авангарда, и определить современное междисциплинарное наполнение этого понятия;
-
рассмотреть предпосылки зарождения жанра фонетической композиции (Sprachkomposition) и пути ее дальнейшего развития как пример расширения трактовки понятия музыкального материала при помощи включения в него языковых фонем, электронного звука, шума и перформативного жеста; продемонстрировать процесс выхода музыкального материала за границы существовавшей звукотоновой парадигмы на примере анализа ряда соответствующих сочинений западных композиторов второй половины XX и начала XXI веков;
-
представить социологический срез и анализ современной ситуации с помощью методов эмпирического исследования, то есть на основе личного погружения в среду концертной и фестивальной жизни Европы за 2007–2016 годы, сделать выводы о состоянии музыкального материала на нынешний момент; рассмотреть характерные черты комплексного материала новых синтетических (пограничных) жанров Sound Art: звуковые скульптуры, инсталляции, перформанс, хэппенинг, Land-Art, мультимедиа.
В аналитическом материале особое место отведено трем сочинениям К. Штокхаузена: «Песнь отроков», «Штиммунг» и «Инори». Каждому из них посвящен отдельный параграф. Такой ракурс диктуется признанной в западном музыкознании ролью К. Штокхаузена как пионера жанра Sprachkomposition.
Кроме того, немецкому композитору принадлежит широкая теоретическая разработка проблематики музыкального материала, аспектов его восприятия, информационности, новых отношений музыки и слова, музыки и пространства. Все это явилось причиной более подробного обращения как к музыкальной, так и к исследовательской деятельности данного представителя авангарда. Анализ штокхаузеновской композиции «Инори», которая имеет лишь опосредованное отношение к жанру фонетической композиции, предоставил возможность наиболее ярко продемонстрировать момент перехода композиторов второй половины прошлого века от фонетического материала к незвуковому материалу жеста.
Подробному анализу также подвергается фонетическая композиция XXI века Х. Дармштадта «Missa hebraica». Основания для этого видятся в следующем: она подтверждает актуальность принципов данного жанра на сегодняшний день и рассматривается в отечественном музыкознании впервые.
Остальные сочинения рассмотрены обзорно с целью демонстрации различных вариантов фонетической композиции и распространившейся тенденции к включению языковых фонем, а также мимики и жестов в музыкальный материал других жанров. Среди них: «Молоток без мастера» П. Булеза, «Прерванная песнь» Л. Ноно, «Анаграмма» М. Кагеля, «Глоссолалия» Д. Шнебеля, «Ночи», «Морские нимфы», «N'Shima» Я. Ксенакиса, «Солдаты», «Реквием для молодого поэта» и «Действие по Экклезиасту» Б. А. Циммермана, «Приключения» и «Новые приключения» Д. Лигети, «Тема: приношение Джойсу» и «Симфония» Л. Берио, «Девочка со спичками» Х. Лахенмана и «Лживый свет очей твоих» С. Шаррино.
Выбор материала для анализа пограничных жанров Sound Art (звуковые скульптуры, перформанс, хэппенинг, мультимедиа) обусловлен итогом десятилетнего опыта наблюдения за современной концертной и фестивальной жизнью Германии и некоторых других стран Европы (2007–2016) и частично следует логике программ этих событий. Наряду со значительным количеством исполненных на них произведений признанных авторов авангарда (Д. Кейджа, Э. Вареза, Д. Крама, Д. Шелси, Г. Парча, Ф. Гласса, Х. Лахенмана, В. Рима и др.), основную часть составляют новейшие сочинения современного поколения авторов: Р. Хорн, О. Шнеллера, Ш. Майера, П. Кауля, В. Шульца, С. Стена-Андерсона, Ш. Бартлинга, П. Витте, К. Баукхольт, С. Филипсц и др. Представлены также композиции и проекты коллективного авторства. Такой взгляд сочетает одновременно несколько важных аспектов: непосредственное соприкосновение с современными создателями исполняемых сочинений и их интерпретаторами; обращение к актуальным темам дискуссий с композиторами, исследователями Новейшей музыки и аудиторией, интересующейся новыми звучаниями; ознакомление с логистикой организации фестивалей, с особенностями концертных площадок, со слуховыми предпочтениями участвующих. Данный эмпирико-социологический ракурс исследования последней главы, повлиявший на содержание всей работы в целом, нашел свое
методологическое основание в трудах Т. Адорно. Немецкий ученый был убежден в острой необходимости установления взаимосвязи теории и эмпирического исследования – «взаимосвязи, которая постоянно постулируется как требование, но все время откладывается на будущее»4.
Методология исследования в целом базируется на комплексном подходе:
это обусловлено рассмотрением музыкального материала в
междисциплинарном аспекте. Для этого в диссертации привлекается широкий
спектр методов как отечественной, так и зарубежной науки. Они объединяют
философско-эстетический, культурологический, исторический, теоретический,
аналитический, социологический, эмпирический, информационно-
коммуникативный ракурсы исследования. Важную роль в раскрытии понятия музыкального материала и формировании современного представления о нем как междисциплинарной категории в эпоху смены традиционной музыкальной парадигмы сыграли философско-социологические работы Т. Адорно, исследования русского философа А. Лосева, труды по теории и истории науки американского физика Т. Куна и немецкого социолога Н. Лумана, немецких философов и языковедов В. Беньямина и Л. Витгенштейна, французского исследователя теории информации и коммуникации А. А. Молля, российских и немецких музыковедов (и композиторов) И. Барсовой, М. Бонфельда, Ю. Холопова, Т. Кюрегян, Ю. Кона, Л. Александровой, А. Амраховой, К. Дальхауза, К. Штокхаузена, Д. Зака, И. Крайдлера; итальянского футуриста Л. Руссоло, немецких ученых-фонетиков В. Майера-Эпплера, Г. Хайке.
Значимое место в понимании комплексной синтетической природы современного музыкального материала заняли работы отечественных исследователей А. Соколова, Н. Коляденко, Б. Галеева, И. Ванечкиной, Т. Кюрегян, О. Петрова; философа новых информационных технологий В. Флюссера; немецких музыковедов Х. Де ля Мотте-Хабер, Х. Данузера, Ф. Гертиха.
При обращении к анализу сочинениий К. Штокхаузена, П. Булеза, Л. Ноно, М. Кагеля, Д. Шнебеля, Я. Ксенакиса, С. Шаррино, Х. Лахенмана, Х. Дармштадта, Д. Лигети, связанных с рассмотрением процесса расширения музыкального материала путем включения в него фонетического, шумового, электронного и незвукового материала, существенными стали теоретические труды самих композиторов, а также музыковедов Х. Данузера, К. Блюмрёдера, Р. Фризиуса, А. Фесса, Г. Хайке, С. Савенко, Н. Санниковой, М. Высоцкой, Г. Григорьевой, О. Акопяна, Е. Дубинец, Е. Ферапонтовой.
Базовую основу для понимания процессов глобализации – как
предпосылки для формирования новой парадигмы в музыкальном искусстве
авангарда и его материале – имели взгляды зарубежных ученых-экономистов Р.
Робертсона и социолога Т. Левитта; отечественных исследователей – Е.
Бабосова, Д. Варламова, а также болгарских и немецких музыковедов Е.
Адорно Т. Избранное: Социология музыки. Пер. с нем. М. И. Левина, А. В. Михайлов. – М.; Спб.: Унивесит. кн., 1999. – С. 9
Коларовой, А. Палиевой, Ф. Гертиха, М. Греве, Х. Де ля Мотте Хабер.
В эмпирически направленной четвертой главе осуществляется опора не только на социологически-философский подход Т. Адорно, как было отмечено выше, но привлекаются теоретические и аналитические методы, общие как для отечественного, так и зарубежного музыкознания. В качестве источников можно назвать исследования Т. Кюрегян, О. Петрова, К. Дальхауза, Х. Данузера, Х. де ля Мотте-Хабер, Ф. Гертиха.
Научная новизна исследования. В диссертации впервые в отечественном музыкознании:
музыкальный материал рассматривается как самостоятельное и
междисциплинарное понятие;
дается характеристика современных черт музыкального материала в
творчестве западноевропейского авангарда второй половины XX и начала XXI
веков;
получает освещение современный музыковедческий международный дискурс на тему музыкального материала с учетом переведенных и в большей степени непереведенных на русский язык иностранных текстов (Т. Адорно, К. Дальхауза, К. Штокхаузена, Д. Зака, И. Крайдлера, Х. Данузера, К. Блюмрёдера, Хайнца-Клауса Метцгера, Борио Джанмарио, А. Фесса, Е. Унгехойер, Д. Брехта, Г. Хиндрикса, Х. де ля Мотте-Хабер и многих других);
актуализируются понятия «композиторского» и «эмпирического материала» с опорой на современное исследование немецкого музыковеда Доменика Зака;
вводится в отечественный научный обиход понятие Sprachkomposition -фонетической композиции, возникшее в немецком музыкознании (Х. Данузер);
рассматриваются работы К. Штокхаузена с точки зрения новаторской трактовки музыкального материала - включения в него фонем и жеста;
представляется и анализируется материал фонетической композиции XXI
века «Missa hebraica» Х. Дармштадта;
вводится и обосновывается понятие «пограничные жанры» с целью отграничить возникшие во второй половине XX века явления нового синкрезиса в рамках авангардного искусства (звуковые скульптуры, инсталляции, перформанс, хэппенинг, лэнд-арт и др.) от традиционных синтетических жанров;
дается собственное определение звуковой скульптуры и рассматривается его роль в организации общественного звукового пространства;
представлен большой объем уникального информационного материала (результат авторского эмпирического исследования) о современных фестивалях и концертах Германии (и выборочно других европейских стран) за последние десять лет (2007-2016);
привлекается и адаптируется метод рассмотрения социологических систем и пары «медиум-форма» немецкого ученого-социолога Н. Лумана для формирования современного понимания музыкального материала;
вводится новая информация о немецком ученом-физике, фонетике,
исследователе теории информации и коммуникации, инициаторе и создателе электронной музыки в Германии (и первой электронной студии в Кёльне) В. Майере-Эпплере и рассматривается его влияние на композиционные методы К. Штокхаузена;
раскрывается роль деятельности итальянского футуриста Л. Руссоло как одного из пионеров по внедрению шумового материала в музыкальное искусство;
привлекается понятие «эстетической коммуникации» с опорой на фонетико-музыкальное исследование Г. Хайке;
рассматриваются процессы глобализации и открытия научно-технического прогресса с точки зрения их влияния на возникновение новой эстетической ситуации в западноевропейском музыкальном искусстве XX-XXI веков;
вводится новая информация о взглядах философа компьютерной эры В. Флюссера на перспективу слиянии искусства и техники в будущем.
Положения, выносимые на защиту: 1) в творчестве западноевропейского авангарда второй половины XX и начала XXI веков происходит смена парадигмы в понятии «музыкального», в связи с чем возникает необходимость актуализации понятия «музыкальный материал» (сосуществующего одновременно с конвенциональным понятием музыкального материала в творчестве академической парадигмы); 2) музыкальный материал в творчестве послевоенного авангарда выходит за пределы сложившейся в западноевропейской музыке автономии музыкальной тоновости и характеризуется не только расширенной трактовкой музыкального звука как комплексного акустического феномена, но и включением в него незвуковых компонентов (визуальных, пространственных, перформативных); 3) операция расширенного выбора музыкального материала становится одним из важнейших механизмов авангардистского композиторского мышления и приводит к одной из современных исторических тенденций: к усилению центробежных сил и новой мультисенсорной комплексности музыкального материала; 4) мультисенсорный уровень восприятия всего контекста исполнения музыкального авангардного опуса приобретает значение «общего кода» в постижении реципиентом композиторского замысла или концепта; 5) показательными жанрами авангарда, в которых происходит расширение современного понятия музыкального материала, являются фонетическая композиция (Sprachkomposition) и пограничные жанры Sound Art (звуковые скульптуры, перформанс, хэппенинг, лэнд-арт и др.); 6) современное понятие музыкального материала может являться отправной точкой междисциплинарных исследований.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует п. 2 «История западноевропейской музыки», п. 7 «Общая теория музыкального искусства», п. 10 «Теория и история музыкального языка (выразительных средств музыки)» паспорта специальности 17.00.02 - Музыкальное искусство (искусствоведение).
Достоверность результатов исследования обеспечена его
методологической и теоретической обоснованностью, широтой охвата философского и исторического контекста, изучением композиторских, музыковедческих и других научных текстов на языке оригиналов, детальным анализом партитур, привлечением подтверждающего положения диссертации эмпирического опыта исследования.
Теоретическая и практическая значимость работы. Разработка
современного понятия музыкального материала в творчестве представителей
послевоенного авангарда представляется крайне важной как для осознания
происходящих исторических процессов музыкального искусства второй
половины XX – начала XXI веков, так и для выработки новых методов анализа
музыки этого периода. Музыкальный материал во всем многообразии его
междисциплинарных спектров может являться отправной точкой современного
теоретического, исторического, философского, социологического,
психологического и информационно-коммуникативного исследования.
Материалы диссертации могут быть включены в курсы лекций по истории современной зарубежной музыки, теории и технике современной композиции, анализу музыкальных произведений, а также по истории культуры и искусства рубежа ХХ–XXI веков.
Апробация работы. Работа выполнена на кафедре истории, философии и искусствознания ФГБОУ ВО «Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки», обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите. Положения диссертации были заявлены в докладах на семи международных конгрессах и конференциях: Второй конгресс ОТМ в МГК им. П. И. Чайковского (Москва, 2015), две международные конференции в ГКА им. Маймонида (Москва, 2013, 2014), международная конференция в Российском государственном социологическом университете (Москва, 2015), международная конференция в МГИМ им. А. Г. Шнитке (Москва, 2017); международная конференция в болгарской Национальной музыкальной академии «Проф. Панчо Владигеров» (София, 2015); IV международная конференция в польском Варминско-Мазурском университете (Ольштын, 2015); а также на трех всероссийских конференциях – НГК имени М. И. Глинки (Новосибирск, 2013, 2014, 2015) и одной межвузовской – в НГАХА (Новосибирск, 2011); нашли практическое применение в проведении занятий по музыкальному анализу для педагогов-эвритмистов Вальдорфской школы г. Фленсбурга (Германия); в лекциях, проведенных автором в Вальдорфских школах г. Фленсбурга, г. Итцехо (Германия), г. Хельсинки (Финляндия), а также в НГК имени М. И. Глинки, Европейской Академии Занкельмарк (Германия) и международной школе-интернате Луизенлунд (Германия); две последние – совместно с доктором философии Альфом Херманном. Изданные материалы автора по теме данного исследования нашли применение в курсе Теории современной композиции в НГК имени М. И. Глинки. По теме диссертационного исследования опубликовано 17 статей, из которых четыре – в
изданиях, рекомендованных Высшей Аттестационной Комиссией Российской Федерации, три – в иностранных изданиях, одна из которых опубликована на немецком языке.
Структура работы. Работа состоит из Введения, четырех Глав, Заключения, Списка литературы, Приложения, включающего нотные примеры и схемы.
Открытие звукошумового ландшафта – Луиджи Руссоло
Своеобразный ренессанс переживает и творчество неутомимого искателя новых путей, шокирующего, спиритуального мечтателя начала прошлого века футуриста Луиджи Руссоло11. Оно наглядно демонстрирует момент вхождения нового шумового ландшафта в сферу музыкального искусства. Именно поэтому мы обратимся в данной работе к этому значимому, но малоизвестному в отечественном музыкознании факту истории первого авангарда. Согласно западным исследованиям, сегодня без преувеличения можно сказать, что он стал пророческим для развития современного музыкального искусства. Немецкий исследователь Иоганнес Ульмайер указывает на инновативную природу руссоловской концепции. Он называет Л. Руссоло «пионером синтетического звукопроизводства и обработки» и отмечает, что «не в последнюю очередь именно с этим духовным прародительством связано то, что электронная музыка, так же как и конкретная музыка – даже если они имеют другое содержание – всегда направлены в будущее. Где бы в будущем ни открывались новые шумы и звуковые миры, а музыкальные традиции ни выбрасывались бы за борт с такой визионерской решительностью – вообще, там, где некто внимательно вслушивается и улавливает очарование звучащего космоса шумов вокруг и внутри себя, – открыто или подспудно – это происходит в русле незаканчивающейся, парадоксальной руссоловской традиции» [296, S. 97].
Рассмотрев деятельность этой личности с исторической дистанции почти в сто лет, можно отметить два аспекта. С одной стороны, бесспорно признание Л. Руссоло как одного из главных представителей итальянского футуризма и изобретателя первых шумовых музыкальных машин «Интонарумори» и создателя классификации шумов. Он – автор знаменитого «Манифеста музыкального футуризма» и книги «Искусство шумов», упоминаемого во всех авторитетных энциклопедиях; он – одна из ключевых фигур в эпохальном повороте музыкального искусства, а именно: его выхода из автономии музыкальной тоновости.
С другой стороны, если обратиться к творчеству Л. Руссоло – музыкальному, литературному или изобразительному, – то нетрудно прийти к выводу, что вне вышеупомянутого исторического контекста его нельзя поставить в первый ранг достижений мирового культурного наследия. Однако без понимания роли его личности и его деятельности история музыки XX века будет неполной12.
Даже схематично набросанная картина основных направлений деятельности Л. Руссоло с очевидностью показывает зарождение в них сразу нескольких важнейших тенденций современного музыкального искусства, получивших глобальное распространение: это использование технических шумов и урбанистической акустики в целом в качестве музыкального материала для композиций; поиск адекватных способов фиксации нового музыкального материала, то есть попытка изобретения индивидуальной нотации; создание новых звукотехнических устройств; теоретическое обоснование своих идей; творчество на стыке смежных искусств и техники и убеждение в том, что отсутствие академического музыкального образования не является помехой для новатора13.
Обратимся к наиболее важному событию, состоявшемуся в марте 1913 года. Л. Руссоло пишет письмо своему другу – итальянскому музыканту-футуристу Франческо Балилла Прателле. Этому письму суждено войти в историю музыкального искусства как манифесту футуристов, который стал одой эстетике скорости, динамики и техники – всему тому, что футуристы понимали под современностью (в 1916 году манифест будет опубликован в расширенном и переструктурированном варианте в форме книги с названием «Искусство шумов»). Приведем фрагменты этого документа: «Дорогой Балилла Прателла, о, великий музыкант футуризма, когда я... услышал твою захватывающую ФУТУРИСТИЧЕСКУЮ МУЗЫКУ, меня вдохновила мысль о создании нового искусства: искусства шумов, которое будет логическим следствием твоих чудесных новшеств.
Прошлое было сплошной тишиной и молчанием. В XIX веке с изобретением машин появился шум. Сегодня шум безгранично властвует над человеческим восприятием» [268, S. 5].
Делая небольшой экскурс в историю возникновения музыкального тона и его ритуального значения в древней культуре, Л. Руссоло подчеркивает автономный характер музыкального искусства прошлого, перспективу его развития и выхода из закрытой системы тоновости: «Так возник тон, как вещь в себе, отгороженный и независимый от жизни, а из него появилась музыка – один из действительно самых фантастических, высших, неприкосновенных миров...
Сначала музыка искала чистоты и благозвучия, потом она стала переплавлять различные тоны, стараясь угодить уху сладкими гармониями. Сегодня музыка становится все более сложной, она ищет тесного сплетения тонов, которые ощущаются нашим ухом как диссонантные, чужеродные и резкие. Так постепенно мы приближаемся к шуму-тону» [Ibid., S. 6–7]. Радикально критикуя искусство прошлого, Л. Руссоло называет натуральный тон «скудным» и «однообразным», «не вызывающим никакого движения чувств», безнадежно старающимся создать новые тембры через увеличение состава классического оркестра; он призывает «этот круг чистого тона разорвать и пойти на завоевание неисчерпаемого богатства шума-тона» [Ibid., S. 7] и, в конце концов, утверждает, что «удачно скомбинированные шумы трамваев, моторов автомобилей и движущихся масс людей радуют гораздо больше, чем повторение „Героической“ и „Пасторальной“» [Ibid., S. 8].
Даже сто лет спустя эти слова могут произвести отталкивающее впечатление. Возможно, что не самые приятные акустические ощущения вызывали и изобретенные Л. Руссоло воющие, щелкающие, свистящие и шипящие «Интонарумори»14. Однако создатель музыкально-шумовых машин убежден в красоте современного шума и неизбежности его прихода на музыкальную сцену15. Сегодня же в его заявлениях можно обнаружить не только чуткое слышание звуковой палитры своего времени, наполняющейся скрежетом машин и технических шумов, но и пророчество по отношению к музыкальному творчеству будущего, которое без элитарного высокомерия искусства прошлых веков видит в технике, глобализировавшей мир, своего союзника. В данном контексте представляется целесообразным рассмотреть развитие импульсов руссоловского творчества в исторической перспективе.
Идея изобретения новых музыкальных инструментов в XX веке буквально «витает в воздухе»: в начале 1910-х появляется световая клавиатура А. Скрябина, пару десятилетий спустя – микротоновое фортепиано И. Вышнеградского. Эта тенденция продолжится во второй половине XX века: здесь можно вспомнить и О. Мессиана, изобретавшего новые инструменты для исполнения своих произведений (например, «Геофон», сконструированный композитором для своего сочинения «Звездные каньоны», в котором он использует также листы жести и ветряные машины); и недавно открытого для широкой публики американского композитора-отшельника Гарри Парча с удивительным набором изобретенных им стеклянных, деревянных и металлических микротоновых инструментов с экзотическими названиями «Ворчащие дьяволы», «Чаши-облака», «Пятна войны» и т. д.; в этом же контексте можно назвать и Конлона Нанкарроу, экспериментирующего с механическим фортепиано, сочетающего усложненные ритмические формулы с предельным увеличением скорости игры; звуковые скульптуры братьев Б. и Ф. Башет, и, наконец, появление конкретной и электронной музыки, связанное с именами Пьера Шеффера, Вернера Майера Эпплера, Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена, и эксперименты представителей таких смыкающихся между собой течений, как happening, performance, fluxus.
Нашла продолжение и руссоловская тенденция к выходу музыкального искусства из некогда строгих разделительных рамок, к его расширению межвидовыми контактами с другими видами искусств и техникой. Итальянский футурист одним из первых обращается к звуковой жизни индустриальных городов – сегодня этой проблемой занято весьма актуальное направление акустического дизайна и примыкающие к нему жанры звуковых скульптур и инсталляций. Сюда же можно отнести и современный феномен внедрения так называемых «немузыкальных» профессий в музыкальное творчество – речь идет о художниках, о программистах, звукоинженерах, архитекторах и других представителей смежных искусств, нередко связанных как с композиционными, концептуальными, так и исполнительским аспектами современных музыкальных проектов (вспомним модель павильона для всемирной выставки в Брюсселе 1958 года – единственное в своем роде слияние звука, архитектуры, живописи и света, созданное в творческом союзе Варез–Ксенакис–Ле Корбюзье, или «Rothko-Chapel» (1971), задуманную как медитационное место для верующих всех религий с 14-ю гигантскими полотнами художника Марка Ротко и музыкой М. Фельдмана). К этой же тенденции относится и процесс размывания границ между жанрами так называемыми серьезной и легкой музыки (например, имена композиторов Стива Райха и Филипа Гласса, как и направление американского минимализма в целом, неразрывно связаны с рок-музыкой; жанр перформанса – с театральными жанрами кабаре и т. д.).
Проблема незвукового материала и его интерпретация в современной музыковедческой науке
Отметим, что шум, как акустический феномен, все еще предназначен для органа человеческого слуха – главного получателя музыкального сигнала, если воспользоваться терминологией исследователей в области коммуникации.
Значительно сложнее обстоит дело с перформативным материалом, исчисляющимся количеством действий или событий, (Event Score), с визуальным материалом жеста, включенным в партитуру и предназначенным не для уха, а для глаза; с пространственной организацией музыкального контекста; со связями слуховых, зрительных, тактильных и даже обонятельных ощущений; с материалом жанров звуковой скульптуры, инсталляций открытой системы в саундарте.
Несмотря на то, что включение мультисенсорного аспекта в контекст современных композиций – в наше время событие отнюдь не исключительное, оно до сих представляет собой сложную теоретическую и эстетическую проблему, которая экзистенциально затрагивает вопросы внешних границ музыкального искусства и его материала. Традиционное и, безусловно, оправданное для определенной исторической эпохи представление о музыке, как искусстве исключительно слуховых ощущений, приводит к утверждению, что иной – незвуковой – материал является нелегитимным или немузыкальным. В рамках данной парадигмы это верно. Однако по отношению к современной ситуации подобный ход рассуждений рождает логический тупик в виде распространенной формулы – «это не музыка», несмотря на то, что включение такого «нелегитимного материала» является свершившимся историческим фактом современного творчества музыкального авангарда и игнорировать его больше невозможно.
Т. Адорно говорит об этом уже в 1966 году, отмечая, что «границы различных видов искусства или точнее: их демаркационные линии смещаются. Музыкальные техники, очевидно, находят импульсы в изобразительном... Музыкальная нотация склоняется к графике и становится не только похожей на автономные графические образы, но ее графическая сущность приобретает самостоятельность по отношению к композиционному процессу» [184, S. 168]. И такие примеры, по словам Т. Адорно, «показываются так часто и так упорно, что нужно быть слепым, чтобы не предположить симптомы ярко выраженной тенденции» [Ibid., S. 169].
Эта цитата с удивительной точностью иллюстрирует период накопления так называемых аномалий, который описывает Т. Кун в своем труде «Структура научных революций». Он отмечает, что традиция «нормальной науки» в случае таких «аномалий» снабжает проблему «соответствующим ярлыком и оставляется в стороне в наследство будущему поколению» [76, с. 119]. Однако в какой-то момент подгонять концептуальные категории старой парадигмы становится все труднее и труднее. Выход из этой ситуации ученый видит в поиске другой системы правил, которая может заменить предшествующую, а значение таких кризисов «заключается именно в том, что они говорят о своевременности смены инструментов» [Там же, с. 109]. Однако это вовсе не означает полностью отказаться от некоторых положений музыкальной науки: согласно Т. Куну, «переход от парадигмы в кризисный период к новой парадигме... скорее напоминает реконструкцию области на новых основаниях, реконструкцию, которая изменяет наиболее элементарные теоретические обобщения в данной области, а также многие методы и приложения парадигмы», – пишет Т. Кун [Там же, с.120].
В свете вышесказанного приведем мнение А. Соколова. Исследуя вопросы музыкальной композиции XX века, он отмечает: «Преодоление „классикоцентризма“ в искусствознании и вовлечение в орбиту исследований нового материала... повлекло за собой пересмотр некоторых прежних научных представлений» [150, с. 22]. Таким переосмыслением в интерпретации ученого становится введение понятия «искусственного синкретизма», характерное для современной музыкальной культуры, в которой звуковой материал предстает в виде одного из компонентов целого. А. Соколов считает, что по-настоящему актуальной проблемой категория «синкрезиса» становится в тех явлениях, в которых «перестают работать все „базовые“ понятия музыкознания: произведение, композиция, нотный текст, исполнительская интерпретация» [Там же, с. 249]. Одной из причин возникновения феномена «искусственного синкретизма» он видит выходе творчества XX столетия за пределы рационального, в новой мифологизации мышления, в установке современных художников на создание «нового измерения», нового видения мира и нового места в нем; следствием – нарушение границ и функций традиционных категорий, что вызывает необходимость поиска новых подходов: «Исследование подобных вопросов неизбежно выводит за рамки традиционного музыкознания, побуждая искать новые пути» [Там же, с. 259].
Представляется, что одним из плодотворных методов рассмотрения современного «незвукового материала» может стать синестетическая трактовка искусства, которая ставит своей задачей не обнаружение видовых границ, а выявление «„точек схода“..., общих элементов..., „силовых линий и узлов“, в которых накапливается потенциальная энергия, вызывающая резонансный обмен» [68, с. 206]. Исследователь синестезии Н. Коляденко отмечает: «Такая позиция особенно правомочна по отношению к ... текстам неклассического художественного пространства» [Там же]. По ее мнению, причиной этого являются интегративные процессы в искусстве XX века и визуальная ориентация культуры современной цивилизации. Н. Коляденко рассматривает феномен «визуальной музыки» и отмечает акцентирование в таком музыкальном опусе «неакустического параметра» [Там же, с. 210], «в первую очередь, визуально воспринимаемых жестов или графических изображений» [Там же, с. 211].
В западном музыковедении осознание искусства как социологической системы во всей сложности и многообразии его коммуникативных связей приводит исследователей к привлечению науки о коммуникации. Представляется, что и это наука, не случайно рожденная современной эпохой, может послужить подспорьем в поиске ответов на актуальные вопросы музыкознания, в частности, в рассмотрении проблемы современного материала, вышедшего за рамки не только тоновой, но и акустической природы.
Обратимся для этой цели к еще одной актуальной теории – теории социологических систем немецкого ученого Никласа Лумана [260]. К его идеям апеллируют и современные немецкие исследователи музыкального материала XXI века – Д. Зак и И. Крайдлер, концепции которых мы представим ниже. Концепция Н. Лумана является одной из самых сложных и абстрактных научных построений и, безусловно, заслуживает не одного обширного исследования. Коснемся лишь ее основных положений для пояснения рассуждений немецких музыковедов.
Понятие системы Н. Лумана принципиально отличается от понятия системы в традиционном смысле. Его системы состоят не из элементов (объектов, предметов) и их отношений, а из операций – коммуникативно-селекционных действий системы с окружающей средой (то есть со всем, что системой не является), и представляют собой организованную комплексность. В таких оперативных действиях системы сами производят разницу между собой и окружающей средой. Однако эти границы не являются абсолютными. Совершив селекцию из несистемного пространства, системы делают этот выбор своей частью. И этот процесс бесконечно продолжается, конец же коммуникации системы с внешним миром или другими системами означает окончание существования. Здесь отметим три важных условия: принципами лумановской социальной системы является аутопоэзис35, самореферентность36 и коммуникация.
Музыкальное искусство, бесспорно, относится к социальным системам. Согласно теории Н. Лумана, это означает, что, во-первых, музыка и ее материал продуцируют сами себя. Представляется, что об этом говорит и Т. Адорно, вводя диалектику исторического формирования музыкального материала через творческий субъект, диктат первого по отношению ко второму, преодоление вторым первого и т. д. Во-вторых, музыка, как социальная система, определяет сама себя, то есть свой материал и его границы: как только композитор селектирует какой-то объект как материал своего произведения, он становится материалом музыкального искусства. И, в-третьих, коммуникация системы с пространством несистемы (с внешним миром или другими системами) является жизненно важным условием ее существования. Таким образом, в свете коммуникативной теории систем Н. Лумана, включение перформативного, мультисенсорного или технического материала в систему музыкального искусства, делает его, во-первых, частью этой системы, во-вторых, способствует продолжению ее существования, и снимает проблему отмеченного выше логического тупика, рожденного в недрах традиционной парадигмы о «нелигитимности» такого материала.
Sprachkomposition К. Штокхаузена «Stimmung» как знак времени
Год написания К. Штокхаузеном сочинения «Stimmung» – 1968 – стал знаменательным не только для Германии, он вошел в историю как начало мощного движения левых сил за свободы и права человека: в Америке это повсеместные протесты против войны во Вьетнаме и активизация борьбы афроамериканцев за равноправие (в апреле 1968 года был убит Мартин Лютер Кинг); в Советском Союзе – это время «шестидесятников»; в Чехословакии – «пражская весна»; в Германии – массовые студенческие демонстрации против все еще действующего жизненного уклада поколения, развязавшего войну. Немецкая молодежь обозначила не только существующий в то время конфликт отцов и детей, но дала начало тенденции, имеющей глубоко идущие последствия для формирования новых ценностей общества в послевоенной стране и актуальной до сих пор – в новом тысячелетии. Эти студенческие протесты стали началом движения «зеленых» с мечтами о коммунах, близости к природе и освобождении от оков «устаревших» добродетелей, открыли эпоху сексуальной революции, пацифизма, движения хиппи и. т. п. Сегодня уже ясно, что в данных процессах нередко «вместе с водой выплескивали и ребенка», все же эти годы дали имя целому поколению Германии, представлявшему тогда ее лучшую часть, и получившему название «Achtundsechziger»52. Это время Йошки Фишера (популярного немецкого политика), Руди Дучке (руководителя студенческого движения), Йозефа Бойса (художника) и, безусловно, время К. Штокхаузена. Известно, что в середине 50-х годов ХХ столетия политика, экономика и культура Германии все еще находилась в стадии выхода из последствий войны, хотя уже и намечались новые тенденции, 1968 год стал уже следующим шагом истории, так же, как и сочинение К. Штокхаузена «Stimmung» – еще одним этапом развития принципов языковой композиции в его творчестве, совпавшим с новым волнующим этапом его личной жизни.
Композиция была заказом вокального коллектива «Коллегиум Вокале» из Кёльна, она посвящена его второй жене Мэри Бауэрмайстер – женщине удивительной внутренней силы и творческого потенциала53. Она начала свой путь как художница направления поп-арт в Нью-Йорке, оставила творческие работы как композитор, как дизайнер моды, позже примкнула к движению флюксус.
«Stimmung» – во многих смыслах сочинение уникальное, которое начинается уже с названия. Перевод слова «Stimmung» с немецкого на русский представляется затруднительным в силу неоднозначности этого слова. На его непростое толкование указывает и сам композитор в пояснительном тексте 1969 года для выпуска пластинки с записью сочинения. Слово «Stimmung» включает в себя как понятие настройки голоса или инструмента, так и понятие строя (например, натурального или темперированного). Оно может обозначать душевное состояние человека, настроение, эмоциональную атмосферу, кроме того, в него входит корень слова «голос» («Stimme»). В силу указанных причин название этого сочинения будет указываться без перевода, но в русской транскрипции.
Еще одной оригинальной чертой данной композиции становится то, что она является первым сочинением в западной музыке для обертонового (горлового) пения и первой чисто вокальной бестекстовой композицией К. Штокхаузена. В отличие от «Песни отроков» – Sprachkomposition 50-х годов – в данной композиции присутствуют три различных языковых пласта: это гласные фонемы, являющиеся основой для исполнения обертоновых вокализов; так называемые «магические имена» – выкрикивающиеся, ритмизирующиеся или артикулирующиеся полностью или частично, и тексты эротического содержания, принадлежащие самому композитору. Однако основным, то есть постоянно звучащим, музыкальным материалом являются обертоновые бестекстовые вокализы, тогда как остальные пласты – это вкрапления, наложения на музыкально-фонетическую акустику непрерывающегося фона горлового вокализирования. Все три пласта (в разной степени) организованы по алеаторическому принципу. Несмотря на это, партитура снабжена множеством очень подробных, тщательно выписанных композитором указаний: от принципов интерпретации отдельных нот, линий и пауз до мельчайших предписаний по вокальной технике обертонового пения.
Рассмотрим партитуру более подробно [285]. Она написана для шести голосов: трех мужских и трех женских. Непереплетенные листы партитуры содержат: пояснительный текст композитора, абстрактные рисунки М. Бауэрмайстер, схему формулы, состоящую из 51 эпизода для всех певцов; 6 листов (по одному для каждого голоса) с девятью различными ритмическими формулами (в целом 54, две из которых – паузирующие); 66 магических имен (6 листов – по одному для каждого певца с 11 именами на каждом) и одну страницу с эротическими текстами композитора и выписанной схемой фонетической артикуляции различных слогов. Каждый певец должен разрезать лист с ритмическими формулами и магическими именами соответственно на 9 и на 11 карточек. Во время исполнения они могут быть использованы только один раз. Их последовательность может быть определена до исполнения или во время исполнения спонтанно – это решают певцы.
Очень важно представить себе атмосферу ритуально-медитативного действа, пронизывающую эту композицию. Она выражается уже в пространственном расположении музыкантов: в центре затемненного зала находится освещенный подиум, на нем, вокруг источника света, на полу сидят трое мужчин и три женщины: древнейший архетипичный образ – люди, собравшиеся у огня.
Ассоциативный круг тем велик: свет и тьма, человек и космос, мужское и женское начало, бытовое и ритуальное... По указанию композитора певцы должны сидеть узким кругом, чтобы хорошо слышать друг друга. Перед ними находится постоянно звучащий электронный камертон с записанным на магнитофон аккордом из семи синус-тонов: 57-114-171-228-285-399-513 герц. Он соответствует звучанию настроенного в чистом строе нонаккорда: Bi-B-f-b-d as1-с2 при общей настройке 430 герц и 38 центов, что чуть ниже общепринятых 440 герц. Звучанием этого аккорда в исполнении шести вокалистов и открывается композиция «Штиммунг».
Такое композиторское решение - выбрать основным звуковым материалом алеаторического сочинения авангардистского толка созвучие, природа которого прочно связана с традицией тональной музыки - является любопытным фактом для размышления. Он категорически противоречит расхожему представлению о том, что музыка авангарда воплощает радикальный разрыв с традицией - а ведь именно это обвинение нередко служило причиной негативного взгляда на искусство авангарда в целом. Временная дистанция почти в 50 лет позволяет нам сегодня рассмотреть в нем, наряду с обновлением музыкального материала, преемственность, без которой не может существовать ни одно серьезное искусство.
Однако вернемся к партитуре сочинения. Итак, нонаккорд Bi-B-f-b-d as c2, тихо звучащий из электронного устройства на протяжении всего сочинения, является основой формулы (пример 5), на которой построена вся композиция «Штиммунг». Тоны этого созвучия должны петь и вокалисты: основной тон, его 2-й, 3-й, 4-й, 5-й, 7-й и 9-й обертоны. В формуле предусмотрена 51 комбинация голосов (эпизодов). В каждом эпизоде один тон преобладает (он отмечен в схеме-формуле жирным шрифтом), остальные подстраиваются более тихо или паузируют Певец, исполняющий тон, отмеченный жирным шрифтом, выбирает одну из предписанных его голосу ритмическую модель (пример 6) и многократно повторяет ее, в этот момент он является ведущим всей группы. У других музыкантов тоны отмечены тонкими линиями, они подстраивают их как чистые обертоны и вливаются в исполняемую ведущим певцом ритмическую модель и по темпу, и по тембру, и по акцентам. Как только ведущий ощущает, что все певцы закончили свои ритмические вариации, он завершает исполнение данной модели и передает ведущую роль другому певцу, что означает начало нового эпизода и новой ритмической модели. Переходы в другую модель должны быть плавными, они могут происходить индивидуально – чуть позже или чуть раньше. Эти моменты трансформации одной модели в другую отмечены в партитуре, но длительность комбинаций точно не предписана. По мысли композитора, они не должны быть одинаковы по времени или однотонны по форме: то есть, обязательно необходимы как очень длинные, так и короткие эпизоды, а все сочинение должно длиться не менее 65 минут (что не всегда соответствует реальному времени живого исполнения в силу его импровизационной природы). В целом, можно отметить, что «Штиммунг» – это любопытная штудия переживания и восприятия времени, причем, у интерпретаторов и слушателей она совершенно разная. Перед певцами стоит задача информационной дифференциации времени – как своего собственного, так и партнера по ансамблю, – и требует спонтанной способности к выбору материала, особо чуткого отношения к переживанию, оценке изменений и сменяющихся «фаз времени» (от ритмических моделей, их трансформаций до смены эпизодов и передачи ведущей роли другому); для слушателя же – это погружение во время, растворение времени, слияние времени музыкального со временем вечным. Новое понимание и новая концепция течения композиционного времени необыкновенно занимала К. Штокхаузена, ей посвящены многие статьи из первого тома «Текстов», в котором рассматриваются не только его собственные сочинения, но и анализируются произведения других композиторов54.
Звуковые скульптуры, объекты и инсталляции: принципы взаимодействия интермедийного материала
Пограничные жанры, к которым несомненно относятся звуковые скульптуры, стали константной составляющей фестивалей новой музыки на Западе, по крайней мере, за последнее десятилетие. Отметим, что зачастую они представляют и самую увлекательную их часть – инновативную, парадоксальную, вызывающую горячие дискуссии, а также горячий интерес слушателей. Нередко пограничные жанры являются и центральной темой концерта или фестиваля: таковы были, например, «Звуковые скульптуры», исполненные в рамках «Мобильной музыки III» февраля 2009 года в музее Ганновера «Шпренгель» на фестивале «Музыка 21», проект-симпозиум с показом современных аудиовизуальных экспонатов «See This Sound» в Линце (2009) или гигантская историческая выставка звуковых объектов в Венеции «Art or Sound» (2014). Однако прежде чем перейти к анализу материала конкретных примеров, представляется необходимым обратиться к понятию звуковой скульптуры.
Данная тема не получила отражения в отечественной научной литературе. В зарубежных источниках термин «звуковая скульптура» был введен в 1965 году американцем Диком Хиггинсом в работе «Intermedia» [238, S. 138] для обозначения распространившихся в середине века работ на основе интермедийного материала – между звуком и скульптурой. В дискурс немецкого музыкознания 60-х и 70-х гг. его вводит Р. Леппин для описания художественной стратегии экспериментальных звуковых объектов братьев Б. и Ф. Башет. Время появления термина, однако, не совпадает с рождением этого жанра в художественном творчестве. И хотя момент его появления принято относить к началу послевоенного авангарда, эта временная точка является весьма условной, что станет очевидно из нижеследующего анализа концертных событий.
На рубеже нового тысячелетия звуковая скульптура становится объектом более пристального изучения. Двенадцатый том новой немецкой энциклопедии по музыке XX века – «Klangkunst. Tnende Objekte und klingende Rume» («Звуковое искусство. Звучащие объекты и пространства») [Ibid.], рассматривающий явления расширенных границ музыкального искусства, содержит главу, полностью посвященную звуковым скульптурам. В ней не дается однозначного определения данного жанра и говорится как о трудности его дефиниции, так и о его сложной пограничной, «взрывчатой» позиции. Противоречие соединения в нем изначально разделенных понятий звука и скульптуры в единую композицию состоит уже в том, что музыка и скульптура оперируют разными измерениями: временем и пространством. Музыка, материалом которой традиционно считается звук, – процессуальна и неосязаема, скульптура же, в противоположность этому, являет собой статичный материальный объект со всеми тремя пространственными измерениями объема. Поэтому важно отметить, что термин «звуковая скульптура» принципиально делает акцент на трактовке звука как статичного, а не процессуального элемента в музыкальном материале, а также подчеркивает связь звукового и скульптурного, а это значит визуального, осязательного и пространственного компонента.
Кроме вышеуказанных противоречий, существует большая трудность в проведении границ между жанрами звуковой скульптуры и звукоинсталляции, а также кинетического объекта и акустического дизайна. Представляется, что такая амбивалентность является субстанциальной чертой пограничных жанров, так как баланс, взаимопроникновение или синтез между материалом различных искусств и является их смыслом. Это дает нам повод обратиться к услышанным и увиденным промежуточным формам, также представляющим немалый интерес для исследователя.
Автор главы, посвященной звуковым скульптурам, Франк Гертих рассматривает узкое и широкое понятия жанра звуковой скульптуры: «В узком смысле понятие музыкальной скульптуры подразумевает материальный объект, звучащий в какой-либо форме. Однако если взять название звуковая скульптура дословно, как, например, скульптура стальная или бронзовая, тогда необходимо представить себе существование возможного скульптурного аналога, сформированного из звуков. Некоторые художники используют это понятие звуковой скульптуры сегодня именно в этом (широком) смысле» [230, S. 149].
Классическими работами в узком понимании считаются звуковые скульптуры Б. и Ф. Башет второй половины XX века. Сконструированные ими первые интермедийные объекты «Structures Sonores» (1952) представляют собой нечто вроде экспериментальных музыкальных инструментов из металлических, стеклянных, деревянных, синтетических и других пригодных для звучания материалов. Две работы этих авторов «Надувная и складывающаяся гитара» (1952) и «Кристалл» (1980) были показаны на выставке звуковых объектов в Венеции (2014). В первой «тело» классической гитары заменено надувной подушкой из эластичного пластика, принцип ее строения и звукоизвлечения можно сравнить с банджо – натянутая мембрана в сочетании со стабильным грифом и струнами. Вторая работа – «Кристалл» – представляет собой изощренную конструкцию из стекла, металла и пластика. Этот акустический синтезатор приводится в состояние звучания путем трения тончайших стеклянных цилиндров, увлажненных водой, с помощью пальцев рук. Цилиндры, вставленные в металлические пластины, производят «кристальные» звуки, напоминающие электронные, и усиливаются двумя пластиковыми рупорами и тремя изогнутыми металлическими пластинами большого размера.
Принцип изготовления музыкальных инструментов из стекла использует уже упоминавшийся в предыдущих главах американский композитор Гарри Парч. Его оркестр микротональных инструментов включает целую группу экзотичнейших стеклянных инструментов и, не менее удивительных по виду и названию, деревянных и металлических. Эстетика визуального в них настолько же сильна, насколько впечатляюще их звучание – их с полным основанием можно назвать звуковыми скульптурами74.
«Интонарумори» Л. Руссоло также будет правомерно отнести к данному жанру. Несмотря на то, что их появление датируется началом века, экспериментальная аудиовизуальная природа этих внушительных по своим масштабам объектов позволяет рассмотреть их как пророчество будущего зарождения звуковой скульптуры во второй половине прошлого столетия. Ф. Гертих упоминает «Интонарумори» как предтечу данного жанра. Эти гигантские инструменты присутствовали в качестве звуковых скульптур и на выставке звуковых объектов в Венеции (2014). Таким образом, становится очевидно, что жанр звуковой скульптуры складывался не одно десятилетие.
Пример звуковой скульптуры в узком смысле прекрасно демонстрирует «Walls of Sound» (1998) Вильяма Фёлонга, известного в музыкальном мире по его совместным проектам с Д. Кейджем. Этот объект можно увидеть и услышать в Музее Гульбенкяна75 в Лиссабоне. Он состоит из нескольких металлических блоков, образующих две параллельные стены. В каждом из блоков встроены аудиозаписи с различными звуками: тонового, шумового или природного происхождения, их можно послушать, приложив ухо к месту с небольшими отверстиями в стене. «Walls of Sound» демонстрирует определенную общность музыкальных скульптур с инсталляциями. Для последних характерна ситуативность, связь с конкретным местом общественного пространства и присутствие мобильного фактора в звуковом материале.
К классическим примерам жанра звуковой скульптуры в узкой трактовке относят и «Музыку машин» Жана Тингели. Его звучащие объекты сочетают черты инсталляции и кинетического объекта, главным художественным средством которого является наличие движения (или его иллюзия). Самые знаменитые их них – это десять подвижных конструкций «Фонтана Тингели» (1975–1977), украшающего Театральную площадь города Базеля.
В нынешнее время направление музыкально-кинетических скульптур представлено в творчестве известной художницы-интермедиа Ребекки Хорн76. Две ее работы тоже были показаны на выставке в Венеции (2014). «Знак ветра» и «Концерт для пчелиной тропинки» (1999) – это механические скрипка и виолончель, сконструированные по типу кинетических объектов, которые играют для публики без участия исполнителя. Они производят очень тихие, нежные звуки, действительно, напоминающие пчелиное жужжание или игру легкого ветра по струнам эоловой арфы. Над идеей самостоятельно играющих инструментов, в том числе, и управляемых компьютером, работает также мексиканский скульптор и художник-интермедиа Педро Рейс.