Музыкальные инструменты традиционной исполнительской культуры селькупов: этноорганологический аспект Губайдуллин Фиргат Фирзатович

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Голос и фортепиано (в контексте соотношения слова и музыки) 15

1 Жанр стихотворения с музыкой 17

Три стихотворения Марины Цветаевой 19

Три стихотворения Виктора Шнитке 34

2 Жанровые модификации вокального опуса: Пушкин и Пастернак 45

«Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» 46

Песня Магдалины 52

Глава 2. Голос в ансамбле – “совершеннейший из инструментов” 62

Три мадригала 64

Три сцены 76

Пять фрагментов на сюжеты картин Иеронимуса Босха 87

Глава 3. Голос в драматическом спектакле 100

Спектакль, который не дошел до премьеры («Гвозди») 104

«Дон Карлос» 114

«Турандот » 129

Сценическая композиция «Желтый звук» 153

Заключение 169

Литература 179

• Три стихотворения Марины Цветаевой
• Песня Магдалины
• Пять фрагментов на сюжеты картин Иеронимуса Босха
• Сценическая композиция «Желтый звук»

Введение к работе

Актуальность темы исследования.

Россия – многонациональная страна, на протяжении многих веков объединяющая самобытные культуры. На ее территории сложились уникальные условия, благодаря которым редчайшие образцы инструментальной музыки получили возможность сохранения неповторимой этнической аутентичности и ее развития по традиционным и академическим канонам. Одним из таких музыкальных феноменов является инструментальная культура селькупов – небольшого аборигенного этноса Западной Сибири, проживающего на территории Тюменской области, Ямало-Ненецкого автономного округа, в Красноярском крае и Томской области¹.

Известно, что селькупы, как представители самодийской культуры, в большей мере, чем какой-либо другой народ, сохранили свою древнюю культурную основу. Вместе с тем, обширный ареал расселения и кочевой образ жизни, связанный с охотой и оленеводством, вели к интенсивным контактам с соседями, что обусловило наличие общих тюркских, кетских, хантыйских и эвенкийских черт.

Музыкальная культура селькупов имеет многослойную структуру, сохранившую признаки, свойственные ей в различные исторические периоды. Благодаря развитому устному творчеству до наших дней дошли сведения о музыкальных инструментах и инструментальной музыке селькупов.

¹ По переписи 2002 года селькупов насчитывается немногим более 4249 человек (из них на территории Тюменской обл. проживают 1857 человек, в Ямало-Ненецком АО – 1797 человек, в Томской обл. – 1787 человек, в Красноярском крае – 412 человек). Согласно последней переписи 2010 года всего селькупов 3649 человек, в Ямало-Ненецком АО – 1464 человек, в Томской обл. – 343 человека, в Красноярском крае – 237 человек.

К сожалению, большая часть уникальных образцов материальной культуры селькупов, к которым относятся и музыкальные инструменты², известна лишь по выставочным экспонатам музейных фондов Тюменской области, Ямало-Ненецкого автономного округа, а также крупнейших музеев Санкт-Петербурга, Тобольска, Томска, Красноярска и Дальнего Зарубежья³. Однако вдали от развитой транспортной структуры – в зимовках селькупских оленеводов, охотников и рыболовов – сохранились локальные очаги традиционного инструментализма. Материалы организованных в 2007–2015 гг. целевых экспедиций, осуществлённых автором данной диссертации, легли в основу работы и подтвердили необходимость исследования всеми доступными средствами. Наиболее достоверные данные были получены методом включённого наблюдения в результате многолетнего проживания в традиционной среде, собеседований с носителями фольклорной информации и музыкально-педагогической работы с детьми коренного этноса.

В последние десятилетия наблюдается повышенный интерес к первичным формам традиций народов Российского Севера. Так, организуются общины и комитеты по возрождению культуры селькупов, все чаще появляются композиторские сочинения, включающие интонации и фрагменты традиционной мелодики, возникают коллективы вторичного фольклора. Безусловно, все средства пропаганды любой этнической культуры позитивны, если их отличает «стремление к этнографической точности, уход от любых форм обработки и стилизации фольклорного материала, характер звучания и репертуар», если они передают «локально-музыкальную и диалектную специфику», имеют большой удельный вес экспедиционной и исследовательской работы» [Жула-нова, 1999]. Однако руководители таких коллективов (зачастую представители селькупского этноса) не являются профессионалами в области музыкальной культуры и ориентируются не на документальную точность, а на зрелищность

² Термин «музыкальный инструмент» трактуется в диссертации как «…звуковое ору
дие, используемое как средство реализации явления, которое представляет собой в данной
культурно-исторической системе народную музыку» [Мациевский, 1980, с. 165].

³ Этнографический музей культур (Kulttuurien museo) (Финляндия, Хельсинки).

и привлекательность для всех социальных и демографических слоёв. Таким образом, при возрастающем интересе к традиционной культуре малых народов Севера все больше стал ощущаться недостаток квалифицированных кадров, отсутствие полноценного информационного обеспечения, дефицит нотных сборников с расшифровками традиционных песен и наигрышей и с их адаптацией для музыкального образования.

Раскрытие особенностей инструментальной музыки селькупов и проецирование результатов предпринятого исследования в научную и академическую сферу определило актуальность настоящей диссертации.

Степень научной разработанности. Важность проведения предпринятого исследования становится еще более очевидной при обращении к научной литературе, относящейся к заявленной теме. Ранее музыкальная культура селькупов рассматривалась кратко и фрагментарно и только в рамках этнографических, лингвистических, исторических и других научных исследований. Собственно изучение музыкальных инструментов селькупов с позиции этноорганологии⁴ и этнофонии⁵ для их последующего внедрения в академическую⁶ сферу до настоящего времени не проводилось. Представленная работа является одной из первых, посвященных анализу не только конструкции селькупского инструментария, но национальной этнофонии.

Объект исследования – музыкально-инструментальная культура селькупов.

⁴ Этноорганология (греч. этнос – «народ», органон – «орудие, инструмент», логос –
«учение») – наука о народном музыкальном инструменте, предполагающая комплексный
подход к национальному инструментарию. Термин был введен в научный оборот в 80-
х гг. ХХ в. группой ленинградских ученых под рук. И. В. Мациевского для точного опре
деления науки, занимающейся изучением народных музыкальных инструментов.

⁵ Этнофония – звучание народного инструмента и его исполняемый репертуар.

⁶ Академизм в контексте настоящей диссертации рассматривается как универсальное
направление в художественном творчестве, использующее унифицированный интонаци
онный язык, способный с помощью особых художественно-выразительных средств и раз
нообразных эмоционально-чувственных интонаций воплощать и транслировать антропо-
социальные отношения. Это — процесс эволюционирования синкретичного фольклорного
мышления, языка и творчества в универсальную систему академического искусства [Вар
ламов, 2010, с. 1].

Предмет исследования – процесс адаптации музыкального инструментария селькупов к условиям письменной традиции.

В основу исследования был положен этноорганологический анализ 26 традиционных музыкальных инструментов и их репертуара, зафиксированных автором диссертации в процессе полевых экспедиций 2007–2015 гг. по местам традиционного проживания селькупов (с. Толька, с. Ратта, с. Киккиаки Красноселькупского района Ямало-Ненецкого автономного округа (далее – ЯНАО), г. Колпашево, с. Парабель Томской области), а также при изучении экспонатов, хранящихся в музейных фондах с. Толька, с. Красноселькуп, с. Парабель Томской области, г. Колпашево, г. Томска и др.

Впервые в научный оборот введены 15 аутентичных фоноорудий⁷.

В процессе исследовательской работы использована систематизация
инструментария селькупов согласно структурной классификации

Э. Хорнбостеля и К. Закса — идиофоны, хордофоны, мембранофоны и аэрофоны.

Музыкальный фольклор селькупов в настоящей работе рассмотрен как часть перманентного эволюционного процесса, взаимосвязанного с культурами смежных этносов и, в некоторой степени, с религиозными представлениями⁸. На это указывают функции музыкальных инструментов, часть которых в настоящее время относится к табуированным предметам сакрального назначения. Поэтому основное внимание в диссертации уделено инструментам досугового музицирования, утилитарным прикладным орудиям, сигнальным манкам и детским звуковым игрушкам.

⁷ Фоноорудия – термин, предложенный этноорганологом Ю. И. Шейкиным для обо
значения архаических звучащих предметов, которые многие исследователи ранее не рас
сматривали в качестве предмета музыкального фольклора [Шейкин, 2002, с. 85].
В контексте диссертации фоноорудия – музыкальные инструменты, используемые во всех
сферах культурной деятельности человека, включающие инструменты досуговые, при
кладные, изготовленные из природного материала и др.

⁸ Селькупы официально считаются православными, но, несмотря на это, интуитивно
придерживаются язычества, к чему располагают суровые природно-климатические усло
вия Российского Севера.

При характеристике инструментов широко использованы синонимичные определения музыкальных инструментов — фоноинструменты и фоно-орудия. Особое место в работе уделено терминам интонационно-акустическая и звуковая культура [Шейкин, 2002, с. 32], актуальным при изучении древних музыкальных пластов селькупов.

В языке селькупов понятие «музыка» отсутствует — ему соответствуют дефиниции «сумы» (сельк. Таз. – «звук»); «чарыса» (сельк. Таз. – «звучать, шуметь»); «коймыттыка», «сумпыка» (сельк. Таз. – «петь») [Ириков, 1988, с. 135, 172, 219]. То же относится к культуре игры на музыкальных инструментах, которые до настоящего времени редко используются самостоятельно, поскольку входят в синкретический комплекс (вокал, танец, охота, рыболовство, корпоромузыкальные проявления⁹), имеющий общие корни с соседними этносами — хантами, ненцами, кетами, манси, эвенками и др. (магические, трудовые, обрядовые, сигнальные и другие фоноорудия).

Цель диссертации состоит в раскрытии комплексных системообразующих факторов, позволяющих проследить процесс академизации музыкальных инструментов селькупов в контексте сольного и ансамблево-оркестрового исполнительства.

Исходя из вышеуказанной цели, определены основные задачи исследования:

1. представить музыкальные инструменты селькупов как органичный компонент их традиционной культуры;

2. осуществить этноорганологическую классификацию инструментов, проанализировав их конструкцию (морфологию, используемый материал), выявить способы изготовления (традиционные и в ряде случаев – реставрационные и реконструкционные), знаковую символику и этимологию названий инструментов в целом и в деталях;

⁹ Корпоромузыка – использование возможностей человеческого тела в качестве музыкально инструмента. Термин впервые введён в научный оборот З.К.Кыргыз.

3. проанализировать (где это возможно) способы звукоизвлечения, приемы игры, артикуляцию и штрихи, строй;

4. исследовать особенности фактурной организации мелодики традиционного инструментального репертуара селькупов;

5. раскрыть особенности инструментов в контексте их оркестровой академизации.

При решении поставленных задач использовались следующие исследовательские методы:

– метод включенного наблюдения, позволяющий изучать музыкальный инструментарий селькупов без тенденциозного искажения;

– метод структурной и функциональной систематизации музыкальных инструментов селькупов;

– метод органологического анализа инструментария селькупов;

– методы комплексного историко-теоретического, обобщающего и статистического анализа, а также другие научно обоснованные методики из арсенала музыковедения, инструментоведения, этнографии и других гуманитарных наук (применительно к заявленной теме).

Источники диссертации. Ценный материал по музыкальной культуре селькупов, основанный на методе включенного наблюдения, представлен в архиве супругов Г.Н. и Е.Д. Прокофьевых.

Из современных трудов, базирующихся на экспедиционном поиске, большое место в диссертации занимают монографии этнографов Г.И. Пелих, А.В. Головнева, О.Б. Степановой, Е.А. Алексеенко, Н.А. Тучковой.

Диссертант неоднократно обращался к исследованиям финского лингвиста М.А. Кастрена, проведенным в середине XIX в. и посвященным изучению самодийских народов, которые впоследствии легли в основу работ по различным научным направлениям Е.А. Хелимского, О.А. Казакевича, С.И. Ирикова, А.В. Байдака, В.В. Быконя, В.М. Жирмунского.

Большое влияние на представленное диссертационное исследование оказал основоположник теоретического направления по раннефольклорному

интонированию Э.Е. Алексеев, работы музыковедов-фольклористов

Ю.И. Шейкина, О.Э. Добжанской. Ю.П. Юнкерова, В.В. Рудольфа, финских путешественников и исследователей А.О. Вайзянена, Я. Ниеми, ленинградских этноорганологов И.В. Мациевского и Ю.Е. Бойко.

Наиболее ценные материалы, касающиеся изучения традиционных ин
струментов и методов их академизации, был представлен в трудах
Б.В. Асафьева, Д.И. Варламова, М.И. Имханицкого, Г.М. Макарова,

И.В. Мациевского, Р.Г. Рахимова, Р.Г. Сагадеевой, В.И. Яковлева; оркест
ровки и аранжировки – в работах Л.И. Мальтера, Н.И. Римского-Корсакова,
Ю.Н. Шишакова; медиатехнологий – в пособиях И.Б. Горбуновой,

А.В. Харуто, В.Н. Юнусовой, И.М. Карпец, М.А. Жидкова и др.

Научная новизна исследования состоит в том, что:

– впервые в научный оборот введены описания 15 музыкальных инструментов селькупов,

– впервые проведена жанровая классификация традиционной мелодики селькупов в контексте академического инструментального исполнительства;

– впервые в партитуру оркестра русских народных инструментов введены 7 традиционных селькупских идиофонов и аэрофонов;

– разработан алгоритм расшифровки и нотации сигнальных и звукоподражательных наигрышей на инструментах селькупов с применением ме-диатехнологий.

Достоверность результатов исследования подтверждена опорой на архивные и рукописные материалы российских и зарубежных этнографов. В области теоретического музыкознания автор опирался на основополагающие работы Н.А. Кострова (1879), К.Р. Доннер (2008).

Теоретическая и практическая значимость работы. Методы исследования и его результаты могут послужить важным средством изучения других культур коренных народов российского Севера. Разработанные автором положения, характеризующие музыкальную культуру селькупов, могут быть

широко использованы специалистами в области этноорганологии, музыкальной семантики, культурологии, этнографии.

На основе представленного в диссертации материала разработана учебная программа «Музыкальные инструменты селькупов» и определены способы внедрения музыкальных инструментов селькупов в ансамблево-оркестровую практику начального музыкального образования.

Материалы исследования послужили основой для 14 публикаций, посвященных представлению традиционных культур малочисленных народов российского Севера и Западной Сибири, из которых четыре опубликованы в журналах, входящих в перечень ВАК.

На защиту выносятся следующие положения:

1. музыкальные инструменты селькупов зародились, развивались и существуют в синкретическом единстве с их интонационной культурой;

2. изучение музыкальных инструментов селькупов методом включенного наблюдения и в процессе полевых исследований является важным средством, позволяющим выявить основные характеристики их музыкального языка;

3. в процессе академизации аутентичных фоноорудий раскрывается и сохраняется их многоаспектность и индивидуальность.

Апробация основных положений диссертации проводилась в МБУ ДО «Толькинская детская школа искусств», МУ ДО «Красноселькупская детская школа искусств» Красноселькупского района Ямало-ненецкого автономного округа.

Научные разработки автора диссертации используются в учебном процессе МБУ ДО ДШИ с. Толька; МСОШИ с. Толька, МУ ДО «Красноселькуп-ская детская школа искусств». МБУ ДО «ДШИ им. И.О. Дунаевского» г. Тарко-Сале. Осуществлено инкорпорирование теоретических и практических результатов исследования в репертуар фольклорных коллективов Крас-носелькупского района и Томской области Российской Федерации.

Структура работы. Композиция диссертации отражает ключевые этапы и логику предпринятого исследования. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка использованной литературы, включающего 227 название и четыре приложения (нотных и фотографических).

Три стихотворения Марины Цветаевой

Три стихотворения Марины Цветаевой создавались параллельно с Музыкой для камерного оркестра и Музыкой для фортепиано и камерного оркестра – двумя строго рассчитанными сериальными произведениями. В процессе сочинения двух «Музык» Шнитке ощутил неудовлетворенность: «В то время мне показалось, что с этой техникой что-то неблагополучно: претензии людей, создавших ее, достигали такого предела, что можно было подумать, будто бы это та техника, которая гарантирует сама по себе какое-то качество»8.

Эти сомнения побудили композитора создать нечто «свободное как от технических догм серийной техники, так и технической инерции тональной музыки»9. Именно так были написаны Три стихотворения Марины Цветаевой – свободно, без использования конкретной техники, но с опорой на поэтический текст, который подсказал многое и, в частности, драматургию сочинения. Этот цикл стал первым крупным вокальным опусом композитора10.

Идея написать вокальное произведение на тексты Цветаевой принадлежит Марку Лубоцкому – другу А.Шнитке и первому исполнителю нескольких его сочинений. В поэзии Цветаевой Шнитке не могли оставить равнодушным яркость и неожиданность метафор, особая выразительность эпитетов, гибкость и нетрафаретность интонационного строя, а также ритмическое разнообразие. Стих Цветаевой пронизан музыкальностью, далекой от классических канонов, на первый план в нем выдвигается ритм: «Сила ее стихов … в завораживающем потоке все время меняющихся, гибких, вовлекающих в себя ритмов»11. Она – мастер ритмических ускорений, замедлений и смещений, но все это ритмическое многообразие зиждется на прочной метрической основе и «близости к песенной и речевой народной культуре»12.

После вынужденной эмиграции, в период длительных мытарств за границей в поэтическом словаре поэта появляются характерные слова: дороги и версты, ветер и ночь, бессонница и плач. Меняется и общая эмоциональная окраска поэтических строк – они наполняются темными цветами: серым, сизым, иссиня-черным, а также красным.

Лирическая героиня Цветаевой имеет много обликов: она – влюбленная женщина, богоотступница и чернокнижница, колдунья, ворожея, цыганка, и даже воровка и каторжанка. Важным шифром для проникновения в суть цветаевских текстов становится ее особое понимание сущности любви. Цветаева далека от того, чтобы в духе христианской морали воспринимать любовь как самоотречение и преклонение перед объектом любви. Смысл любви воспринимается ею иначе: «Вектор ее направлен не на объект, а вовнутрь себя, где, как в топке, из огня любви происходит рождение поэзии. Цветаева часто пишет о любви именно как об огне, в стихах нередко фигурирует символика самосожжения»13.

Мироощущение Цветаевой во многом обусловлено самим восприятием реального мира, который представляется ей искажением мира идеального. Тоска по лучшему мироустройству порождает ряд высоких вымыслов14.

В Трех стихотворениях Марины Цветаевой Шнитке в духе отечественных традиций демонстрирует бережное отношение к поэтической строке. Напомним об особом пиетете к слову, которое сохраняли М. Балакирев и А. Бородин, М. Мусоргский и Н. Римский-Корсаков. В русском искусстве ХIХ века, как известно, «все метрические и ритмические ударения требовалось адекватно воспроизводить в музыке ради верности слову»15. За редким исключением, не допускалось ни добавление репризы строк, ни даже повторение слов.

Отобранные композитором стихотворения Марины Цветаевой не составляют единую литературную композицию, это поэтические строфы разных лет. «Проста моя осанка» написано в 1920 году, «Черная, как зрачок» – в 1916году, а стихотворение «Вскрыла жилы», завершающее триптих – в 1934 году. Каждое из них несёт в себе настроения разных периодов жизни М.Цветаевой.

Как признавался композитор: «…текст и создавал здесь форму: повторяющиеся строчки вели к аналогиям и в музыке, в тексте содержались смысловые кульминации, а, следовательно, и музыкальные, и текст давал всему этому связь…оно (сочинение – П.Ц.) написано именно свободно и, как бы, непроизвольно»16.

Шнитке проникается поэзией Цветаевой и обнаруживает собственную близость ее мировосприятию. В этом контексте показательно замечание исследователей, о наличии в Трех стихотворениях аллюзий на образ женщины-Мефистофеля из кантаты «История доктора Иоганнеса Фауста», что косвенно подтверждается тембром низкого женского голоса, для которого написано сочинение17.

Рассмотрим стихотворение «Проста моя осанка», открывающее триптих, с позиций адекватности музыкального воплощения. Общее настроение поэтического текста можно выразить такими словами, как одиночество, боль, депрессивное состояние человеческой души.

У Цветаевой пять строф, каждая из которых состоит из четверостишия. Стихотворение написано в двусложной стопе (ямбе) с ударением на втором слоге. Распространённый приём, организующий ритмику – чередование мужских и женских рифм, с ударением на предпоследнем и последнем слогах в строке. Помимо этого, здесь применяется перекрёстная система рифмовки (первой строки с третьей, второй с четвёртой).

Проста моя осанка,/ Нищ мой домашний кров./ Ведь я островитянка/ С далеких островов!/ Живу — никто не нужен! /Взошел — ночей не сплю./ Согреть чужому ужин —/ Жилье свое спалю!/ Взглянул — так и знакомый,/ Взошел — так и живи!/ Просты наши законы:/ Написаны в крови./ Луну заманим с неба/ В ладонь,— коли мила!/ Ну, а ушел — как не был,/ И я — как не была./ Гляжу на след ножовый:/ Успеет ли зажить/ До первого чужого,/ Который скажет: «Пить».

Пяти строфам поэтического текста Шнитке придает подобие трехчастности, где экспозицию формирует первая строфа, развитие и кульминация приходятся на вторую – четвертую строфы, а репризе отдана пятая строфа.

Интонационной основой этого музыкального стихотворения является попевка, которая складывается из восходящей большой секунды, чистой кварты и нисходящей малой секунды. Впервые она звучит в фортепианном вступлении. При явной близости этой попевки архаическим пластам фольклора (большая секунда в соединении с чистой квартой) и четком ритме (восьмая - четверть) непроизвольно возникают параллели с древними закличками, заклинаниями, которые призваны отпугнуть нечистые силы.

Одновременно две секунды находятся как бы в состоянии оппозиции: восходящая большая секунда (des-es) звучит как вопрос, а нисходящая малая секунда (as-g) содержит ответ. Вопрос повторяется дважды (тт.1, 3), «повисая» на педали и прерываясь кластером, в котором большая и малая секунды объединяются по вертикали.

Важную смысловую роль в цикле играют способы звукоизвлечения, которые связаны с содержанием текста в целом и в его отдельных словах:

«о+» (нажатие клавиши одной рукой и мгновенное прижатие звучащей струны другой рукой), в результате возникает «мертвый» звук без обертонов;

«о» - ordinario - традиционная игра по клавишам;

«pizz» - игра на струнах рояля (наиболее естественное «живое» прикосновение к струне);

Х - приблизительная высота ноты (для голоса и игры по струнам рояля).

Песня Магдалины

Песня Магдалины44 сочинялась во второй половине 70-х годов ХХ века. Этот этап в творчестве Шнитке музыковед С.Савенко определила как «Новая зрелость». Композитор занят поисками новой простоты, что сопровождается повышенным интересом к внутреннему миру человека, к вечным проблемам жизни и смерти. На первый план выдвигается эмоциональное начало, в то время как техническая сторона (прежде руководящая) отступает на вторые позиции. Интроспективная направленность творчества композитора, во многом обусловленная уходом из жизни близких людей, привела к становлению медитативного типа драматургии, что естественным образом отразилось и на вокальной лирике.

Писать музыку на стихи Б.Пастернака45 Шнитке почувствовал как необходимость. Наибольшее впечатление произвели на него стихи Юрия Живаго из романа «Доктор Живаго». Именно после этого у композитора возник интерес к религиозной литературе.

В издательстве Сикорского в Гамбурге, как и в книге А.Ивашкина, датой создания «Магдалины» считается 1977 год. В рождении этой Песни многое проясняет беседа А.Шнитке с А.Ивашкиным: «Я тогда прочитал напечатанного на машинке «Живаго», выписал оттуда стихи и до сих пор собираюсь писать вокальный цикл». А почему вообще возникло желание сделать из этого вокальный цикл………..? Я это начинаю слышать. Я слышу, что это надо петь, – и всё. Беда только, что я, к сожалению ещё не услышал, как надо петь Пастернака (выделено мной – П.Ц.). И я, конечно, со страхом жду, что неизбежно появится кто-то, кто напишет это раньше меня. Но и это не должно заставлять меня торопиться» 46.

В беседе Шнитке с Ивашкиным фиксируется сам процесс работы над текстом будущего цикла. Композитор сообщил, что: «...начал думать об этом в то лето….(1965 года.) У меня есть одна «Песня Магдалины»… («У людей пред праздником уборка»). Потом есть набросок к одной из песен про судьбу Христа «Кода на последней неделе» («Дурные дни»), есть наброски к первому и к последнему стихотворениям из «Живаго». И я довольно много думал об этом».47

Выход этой песни на эстраду оказался сложным. Первое исполнение «Магдалины» Шнитке отменил в день концерта, объяснив это так: «Как я понимаю, оттого, что не достиг того уровня, которого достиг при жизни Пастернак, того уровня, перед которым я могу встать на колени, но который ещё не могу адекватно музыкально пережить»48.

Показательно само отношение композитора к литературному тексту, перед которым он хотел бы стоять коленопреклоненным. Шнитке, как и многие исследователи творчества Пастернака, ставил стихи из «Доктора Живаго» несравненно выше самого романа. Об этом известно из бесед с А.Ивашкиным: «Как роман он меня не убеждает окончательно, потому что остается как бы в кругу очень наивных интеллигентских пастернаковских представлений. А стихи — совсем из другого круга. ... Та простота, которой достиг Пастернак, превосходит простоту, достигнутую Анной Ахматовой. Это просто высшее, что дала русская поэзия в этом веке. Не только стихи из "Живаго", но и многие другие стихи позднего Пастернака. Но особенно — эти. Это как бы та награда, которую он получил, обратившись к этой теме. Тема сама уже содержит и путь к награде, и немедленное воздаяние» 49.

Возможно, что прообразами для цикла стихов Пастернака о Христе стали стихотворение Р.-М.Рильке «Пиета» (перевод К.Богатырёва) и цикл М.Цветаевой «Магдалина». Анализ стихотворения Пастернака обнаруживает явные переклички с этими произведениями. В таблице, приведенной в Приложении, они выделены подчеркиванием.

Согласимся с высказыванием И.Бродского, что в пастернаковской «Магдалине» содержится ответ мужчины на любовное письмо женщины из стихотворения Цветаевой, ответ, дошедший через четверть века50.

Двадцать третье и двадцать четвёртое стихотворения из цикла Юрия Живаго «Магдалина (I)» и «Магдалина (II)», составляют своеобразный евангельский субцикл как монологи лирической героини.

Второе стихотворение, на которое написана Песня Магдалины Шнитке, навеяно текстом Священного Писания (19-й главой Евангелия от Иоанна и 27-й от Матфея). Девять его строф-четверостиший объединены перекрестной рифмой.

У композитора, естественно, возник свой подход к стихам, что отражено в его работе с уртекстом, где были изменены отдельные слова. В нижеприведенной таблице курсивом выделен текст, который имеет разные смысловые оттенки

Как видим, при работе с текстом Шнитке прибегал к нескольким типам переделок:

- изменял отдельные слова (например, «толчея» – «суета», «конец» – «край»);

- менял местами слова внутри фразы («Их слезами облила» - «Облила слезами их»);

- переосмысливал саму суть фразы (вместо: «От жалости к тебе», пишет «Из жалости ко мне»);

- вводил свое временное измерение (переводил действие из будущего в прошедшее время, вместо – «Ты раскинешь по концам креста» – «Ты раскинул по краям креста»);

- использовал другой вариант написания слов (сивилл – сибилл, миром – мирром). Обобщив сравнения, подчеркнем существенный момент: изменение композитором уртекста и создание собственной версии стихотворения Пастернака предопределило и особенности музыкальной композиции песни.

Остановимся на музыкальном тексте «Магдалины», который еще не становился объектом музыковедческого и исполнительского анализа. В целом форму этой песни можно охарактеризовать как строфическую с чертами вариантного развития.

Как известно, в 70-ые годы Шнитке обращается к медитативному типу высказывания, что проявляется и в Песне Магдалины. Шнитке использует переменный, чаще сложный смешанный размер, не обозначая его при ключе. Он насыщает вокальную партию паузами и ферматами, что вместе с переменным размером приближает ее к человеческой речи. В основу Песни положен оборот, восходящий к псалмодии и изложенный ровными восьмыми длительностями. Главное ядро всего произведения – интонация малой терции.

Первые три строфы литературного текста пронизаны намеренно будничным повествованием. Пастернак делает это специально, чтобы в дальнейшем подвести читателя к кульминации. У Шнитке первые три строфы начинаются с терции c – es. Вокальная партия имеет явно медитативный характер. В двух первых тактах обрисовывается c-moll – тональность всегда связанная у Шнитке с религиозной темой

Пять фрагментов на сюжеты картин Иеронимуса Босха

Музыка и живопись всегда существовали в неразрывной связи. В обоих видах искусства есть общие понятия, которые совпадают по смыслу, такие, например, как тон и этюд, гармония и колорит. У композиторов 60-х годов ХХ века, в том числе у А. Шнитке и Э. Денисова, музыка и живопись – явления неразрывные. Само взаимодействие родов и искусств – не открытие ХХ века86.

Примеры из анналов художественного синкретизма, где один вид культуры провоцирует или становится импульсом для рождения сочинения в другом роде, многочисленны. Для композиторов побуждающим импульсом к написанию музыкального полотна чаще всего служит слово. Приведем, в частности, в пример произведения Э. Денисова, связанные с синтезом двух искусств. Среди них оркестровое сочинение «Живопись». Эта пьеса непосредственно связана с творчеством московского художника-модерниста Бориса Биргера – друга композитора. Денисов создает партитуру, исходя из системы видения Биргером цвета, его манеры письма и некоторых общих композиционных принципов. Вот, что написано в аннотации к сочинению: «Так же как в картинах Бориса Биргера, в центре всего музыкального процесса расположен объект, определяющий и общую композицию, и все ступени процесса, при котором даже самые второстепенные явления оказываются подчиненными событию, стоящему в центре композиции и являющемуся его сюжетом»87.

Через пять лет, в 1975 году, появилось еще одно сочинение – пьеса «Акварель» для 24-х струнных инструментов. Для воплощения пуантилистических опытов Денисов весьма наглядно развил в ней свою систему композиторских приемов, связанную с манерой письма художника. Перу музыканта принадлежат и другие музыкальные композиции, навеянные картинами П. Клее и Х. Миро88.

Пять фрагментов на сюжеты картин Иеронимуса Босха написаны А.Шнитке в 1994 году89. Авторское название его музыкальных транскрипций говорит о многом, в частности, что избираются самые типичные для художника образы и ситуации. Шнитке не называет их ни одним из вокальных жанров – песни, романса, сюиты, он скромно обозначает номера фрагментами. Он создает пять музыкальных эскизов по Босху. Определение Шнитке метафорично. Композитор дает только пять взглядов (но их, естественно, может быть сколько угодно). Визуальное поле и музыкальное восприятие охватывает множество картин Босха – ранние, среднего периода или даже эскизы. Напомним: свои картины Босх не называл, все они обрели названия много позже.

Считалось, что «чертовщина» на картинах Босха90 должна была, прежде всего, лишь забавлять или пугать зрителей, подобно гротескным фигурам, какие мастера итальянского Возрождения вводили в свои полотна. Однако в творчестве Босха они приобретают более глубокий смысл – невиданных образов из глубин подсознания (последнее давало основание к параллелям с Сальвадором Дали). Кроме того, содержательная сторона искусства Босха впитала в себя характерные для эпохи Средневековья элементы чёрной магии, алхимии и астрологии91. В своем творчестве Босх постоянно возвращается к теме греха и покаяния, что сохраняет свою актуальность и в наши дни.

Какой же услышал музыку картин Босха Шнитке? В «Пяти фрагментах на сюжеты картин Иеронимуса Босха» многое поражает новизной. Необычен состав исполнителей – тенор-вокалист, скрипка, тромбон, литавры, клавесин и струнный оркестр. Состав далеко не классический, отличающийся особой тембровой окраской.

Если окинуть единым взором ретроспективу вокального наследия Шнитке, то можно найти еще несколько произведений подобной тембровой оригинальности: Голоса природы (10 женских голосов и вибрафон) и произведения, о которых уже было сказано выше: Три мадригала и Три сцены.

Выбор композитором таких солирующих инструментов как тромбон, литавры, клавесин, тоже далек от стандарта92. Шнитке использует тембры этих инструментов с учетом исторически сложившейся образной семантики, которой обладает каждый из них. Тембр тромбона в партитурах разных композиторов несет чаще всего определенную психологическую нагрузку. Вспомним о семантике этого тембра в опусах Чайковского. Именно в кульминационные моменты драмы композитор вводит в партитуру медные инструменты.

Солирующим инструментом Первой части Фрагментов (она длится около 9,5 минут – почти половину всего времени) является тромбон. Помимо духового инструмента Шнитке вводит в партитуру струнную группу и чембало. В цифре 8 в партии тромбона, где исполнитель демонстрирует технические возможности, используются широкие скачки на staccato, прием glissando, движение по полутонам:

Звучание литавр в партитуре Шнитке чаще всего означает предощущение чего-то страшного, зловещего (здесь невольно возникают ассоциации с войной). Это может быть также воспроизведение грозных зовов судьбы или изобразительных эпизодов. Введение клавесина, тембр которого несет в себе отзвук старины, дает слушателю возможность погрузиться в далекую эпоху.

Наиболее традиционным является выбор в качестве солиста струнного инструмента. Вторая часть представляет собой своеобразный диалог скрипки со струнным оркестром и чембало. В начале этой части в основе партии скрипки лежат два интонационных ядра:

движение по звукам мажорных и минорных трезвучий:

синкопированное движение по секундам, движение по септимам, уменьшенным октавам и нонам:

При этом, партия струнных играет роль интонационной поддержки, дублируя партию солирующего инструмента.

Второе лейт-ядро части звучит с небольшим ритмическим изменением в каноническом изложении у скрипки и чембало (ц.15). Позже оно, насыщаясь полифоническими приемами, звучит в увеличении и ракоходном движении (три такта до цифры 16, четыре такта до цифры 20). В партии скрипки появляются новые интонации, основанные на квартовых ходах (ц.21).

Сценическая композиция «Желтый звук»

Идея синтеза искусств издавна занимала умы художников и музыкантов, театральных режиссеров и балетмейстеров. Для реализации принципов Gezamtkunstwerk Р. Вагнер создал в Байройте свой оперный театр. О подобном театре, на подмостках которого объединились бы музыка, поэзия, пластические искусства и цвето-световое оформление, мечтал А. Скрябин. Синтез искусств также стал отличительной чертой, присущей постановкам антрепризы С. Дягилева Ballets russes.

Среди активных пропагандистов синтеза искусств был и художник Василий Кандинский. Будучи разносторонне одаренным человеком (он не только писал картины, но и сочинял стихи, увлекался музыкой и театром) Кандинский индивидуально преломлял взаимосвязь различных видов искусства.

В своей книге «О духовном в искусстве» он впервые обосновал идею духовного родства всех видов искусства, особо выделяя музыку и живопись. И это не случайно, так как художник был от природы наделен ассоциативным восприятием, как живописной краски, так и тембровой характерности различных инструментов.

В XX веке тембр, тембровая окраска заняли в ряду музыкально-выразительных средств одно из ведущих мест. Особую роль тембр приобрел в творчестве композиторов-импрессионистов, которые оркестровыми красками рисовали музыкальные картины. Позднее возник метод сочинения – сонорика, основанный на оперировании темброво-красочными звучностями, где преобладала фоническая сторона. Поиски необычных тембровых сочетаний стимулировали использование ансамблей различных составов, в том числе таких, где наряду с инструментами участвовал голос. Именно такой состав с участием solo сопрано, небольшого смешанного хора (усиленного через микрофон) и расширенного ансамбля, состоящего из клавишных, струнных, духовых и электронных инструментов, А.Шнитке избрал для музыкальной композиции «Желтый звук».

Импульсом к ее сочинению стало предложение Г. Рождественского «проиллюстрировать» живописные полотна немецко-швейцарского художника-экспрессиониста Пауля Клее (1879 – 1940). Приглашение к сотрудничеству последовало в начале 1970-х годов. Для своего сочинения композитор взял текст театрального сценария «Желтого звука» В. Кандинского, написанный на немецком языке.

Сценическая судьба «Желтого звука» В. Кандинского сложилась непросто. Пьеса «Желтый звук» (первоначально она называлась «Великаны», а позднее – «Желтый цветок») была создана в 1908-1909 годах на русском языке. Вместе с двумя другими пьесами – «Зеленый звук» и «Черное и белое» – все они были объединены названием «Введение». Второй, несколько расширенный вариант «Желтого звука» уже на немецком языке появился в 1912 году. Он был опубликован в альманахе «Синий всадник» и утвердился в этом виде как самостоятельное произведение164.

Пьеса «Желтый звук» была названа «сценической композицией». Само слово «“Композиция” для Кандинского – это не просто структура, придающая единство и цельность, каждая Композиция – это декларация его художественных идей»165. С подобным утверждением исследователя трудно не согласиться. Живописные Композиции мастера (с 1910 по 1939 годы их было создано десять) в его классификации жанров представляли собой наивысшую ступень после Импрессий и Импровизаций. При большом формате в них осуществлялось «трансцендентное предъявление образа с нарастанием абстрактного от первой Композиции к последующим»166.

Второй вариант «Желтого звука», который принято считать окончательным, Кандинский представил как «внелитературную музыкальную драму», в которой он стремился достичь «внутреннего звучания материальных форм (предметов, движений, тонов музыкальных и красочных)»167. Во многом подобная трактовка синтеза различных театральных компонентов возникла под впечатлением от постановок Мюнхенского художественного театра, которым руководил Георг Фукс168.

Окончательная версия «Желтого звука» включала шесть картин с введением и участием действующих лиц, среди которых: пять великанов, ребенок, мужчина, люди в свободных одеяниях, люди в трико и неопределенные существа. Предполагалось также участие хора, тенора-солиста и оркестра, которые должны были располагаться за сценой.

Смысл «Желтого звука», как основополагающего для Кандинского действа, дискутируется по настоящее время169. Выдвигаются предположения о попытке художника возродить «синкретизм древних мистериальных действ»170 или воплотить в действии «Желтого звука» апокалиптические и мессианские события171.

В. Холопова и Е. Чигарева, признавая ритуальность «Желтого звука», считают, что эта композиция не связана ни с религией, ни с учением З. Фрейда. Музыковеды отмечают, что в фигурах пяти великанов и черного человека скорее воссозданы черты учения К. Юнга об архетипах172.

Как известно, при работе над музыкальной композицией «Желтый звук», А. Шнитке опирался на немецкий вариант текста, перевод которого он сделал сам.

Главным в композиции Кандинского был не сюжет, он отсутствует в привычном смысле слова. Приоритетным для него стало взаимодействие трех компонентов – звука, краски и движения. Художник, таким образом, предстал еще в роли драматурга и хореографа, сценографа и музыканта. Слово в виде самостоятельной краски трактуется в «Желтом звуке» как одно из ведущих слагаемых. И в этом Кандинский сближался с символистами, в частности, с Вяч. Ивановым, который утверждал, что «признак, присущий собственно символическому искусству и в случаях так называемого „бессознательного“ творчества… – особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие, неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки родных подземных ключей – и служит, таким образом, вместе пределом и выходом в запредельное…»173.

Приведем и другую мысль: «Всякое искусство, выступающее на первый план, когда оно и именно оно может сказать нужное в нужную минуту всего сильнее. Другие в это время или только благоприятствующий фон, или, если надо, могут и умолкнуть»174. В связи с этим количество собственно литературного текста у Кандинского сведено до минимума.

Сам же путь художника к зрителю-слушателю был долгим. Первая редакция с музыкой Ф. Гартмана планировалась к постановке в 1914 году в Мюнхене, в 1922 году в Берлине, в 1927 году в Баухаусе175, а также в Москве (в Художественном театре) и Петербурге (в театре под руководством В.Мейерхольда). Однако все попытки не увенчались успехом.

Уже во второй половине XX века в Париже прошел премьерный показ «Желтого звука» на музыку Антона Веберна (1976). Свою версию музыки Ф. Гартмана к «Желтому звуку» представил композитор и дирижер Гюнтер Шуллер (премьера состоялась в Нью-Йорке в 1980-е годы).

Наиболее известной является все же композиция А. Шнитке, созданная в 1974 году. Однако ее исполнение Г.Рождественским в концерте под названием «Музыка и живопись» так и не состоялось, возможно, не по идеологическим причинам, а из-за сложностей в организации исполнения (сочинение подразумевало участие большого числа разнопрофильных инструменталистов, камерного хора и пантомимы).

Шнитке изначально задумал «Желтый звук» в двух вариантах - как концертное произведение с показом репродукций картин В. Кандинского и как пантомиму. В 1974 году сочинение было представлено на фестивале во Франции в местечке Сент-Бом, но особого успеха не имело. Первое исполнение «Желтого звука» в Советском Союзе состоялось лишь через десять лет, в 1984 году, силами труппы Гедрюса Мяцкявичуса - художественного руководителя московского Театра пластической драмы.

При анализе «Желтого звука» А. Шнитке мы будем опираться на текст В. Кандинского из альманаха «Синий всадник», опубликованный на немецком языке в 1912 году и переведенный на русский язык А.Шнитке и З.Пышновской.

В приведенном ниже фрагменте нашей таблицы показаны:

вариант сценария В.Кандинского из альманаха «Синий всадник» 1912 года (I графа);

указания художника, касающиеся музыкального оформления (II графа);

перевод отдельных эпизодов сценария, выполненный А. Шнитке (III графа);

описание музыкального текста «Желтого звука» А. Шнитке в контексте указаний В. Кандинского по музыкальному оформлению (IV графа).