Музыкальная культура народов Дальнего Востока России XIX - XX вв. : Этномузыкологические очерки Соломонова, Наталья Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Народы Дальнего Востока: расселение, численность, быт и культура . 48

Расселение и численность 48

Хозяйство и быт 54

Некоторые вопросы этнических контактов в свете памятников художественной культуры 63

Глава II. Типология жанров традиционного фольклора 68

Приуроченные жанры 71

Речитации, песни и инструментальные наигрыши, непосредственно и опосредованно связанные с трудом; колыбельные песни; гостевые песни; музыкально-стилевые виды праздников тотема; обрядовые речитации и наигрыши; звуковой комплекс шаманского пантеона .

Неприуроченные жанры 139

Диахронные жанры: песни, звучащие в сказках, легендах, мифах, песни, сопровождающие танец; песни-воспоминания, песни- жалобы девушек; песни о любви; песни о родном крае; сатирические песни; частушки.

Глава III. Стилистика песенного фольклора . 160

Типы мелодических структур 160

Соотношение мелодии и стиха 175

Типы слоговых музыкально-ритмических форм во взаимодействии с типами песенного стиха 184

Глава IV. Профессиональная музыкальная культура и современный фольклоризм 192

Становление институциональных основ музыкальной жизни 192

Жанрово-стилевые черты творчества композиторов региона и принципы претворения фольклора в их произведениях 221

Традиционные жанры этнических культур в контексте

современности 255

Заключение. -267

• Хозяйство и быт
• Речитации, песни и инструментальные наигрыши, непосредственно и опосредованно связанные с трудом; колыбельные песни; гостевые песни; музыкально-стилевые виды праздников тотема; обрядовые речитации и наигрыши; звуковой комплекс шаманского пантеона
• Соотношение мелодии и стиха
• Жанрово-стилевые черты творчества композиторов региона и принципы претворения фольклора в их произведениях

Введение к работе

Актуальность изучаемых проблем обусловлена самой логикой
исследования теории культуры этносов, находящихся на протяжении
длительного времени на этапе замедленного экономического развития. В то же
время именно в их культуре долгое время сохранялись оригинальные образцы
художественного творчества. На разных этапах истории к теоретическому и
историко-этнографическому осмыслению декоративного искусства,

орнамента, обрядов, обычаев, ритуалов, национальных игр, танцев обращались этнографы, философы, культурологи, музыкальная же культура в связи со сложностью ее восприятия, фиксации, научного транскрибирования находилась на перефирии научного познания.

Автор полагает значимым и тот факт, что парадигма гуманистической идеи современного планетарного сообщества необходимо включает в себя концепцию синтеза культур, их взамодействие, взаимопроникновение, диалог. В данном контексте вполне обоснованным является тезис о том, что нет больших и малых народов: каждый даже самый немногочисленный этнос в своих высших духовных достижениях выявляет творческую сущность человека и человечества. В этой связи является также продуктивным интерес исследователей к этноархеологическим пластам культуры и в частности, к этноискусству. Кроме того, нам представляется важным восполнить недостающее звено в плане анализа музыкально-звукового пространства «регионально-цивилизационного комплекса» (Дж.Михайлов). В теоретическом аспекте это выражено следующим образом: 1) сосуществование в звуковом пространстве региона-цивилизации определенного количества поляризованных элементов, например, человеческого голоса и музыкального инструмента; 2) наличие культивированного звучания, унификация его до уровня типологической модели-имиджа, осознание принципов специфической культивации звука; 3) параллельное функционирование в регионе сетей звукомузыкальной общности, которые, как правило, способствуют единению различных социокультурных институтов, традиций, видов и стилей музыки, способов создания звуковых текстов, музыкальных терминов, форм музыкальной жизни; 4) сложение корпуса звуко-музыкальной рефлексии,

включающего разные уровни оценки и обоснование элементов звуковой материи и музыкального творчества в целом². Автор считает эффективным использование данных положений Дж.Михайлова при анализе эмпирического материала, собранного в полевых условиях Нижнего Амура и Сахалина, а также его учета при определении стилистических особенностей народной музыки, развития институциональных основ музыкальной жизни региона.

Цель и задачи исследования. Целью исследования является создание общей целостной системной картины музыкальной культуры народов Дальнего Востока России в связи с конкретной исторической эпохой и региональными особенностями за полуторавековой период (середина Х1Х-ХХ вв.). Для достижения поставленной цели в диссертации решается ряд конкретных задач. Главные из них:

создать монографическое исследование музыкальной культуры региона, выявить ее структурные компоненты и механизм их взаимоотношений;

проанализировать экспедиционный материал, собранный в отдаленных районах Нижнего Амура, о.Сахалина, Приморья, а также архивные и музейные источники с целью выявления его национального своеобразия, самобытности многовековых традиций и региональной специфики, общего и особенного в музыкальной культуре тунгусо-маньчжуров и палеоазиатов;

определить функции, выполняемые народной музыкой в конкретном социуме, и систематизировать ситуативные моменты, связанные с ее исполнением в различных обстоятельствах;

выявить типы мелодических структур, типы песенного стиха и их взаимодействие в песенных жанрах народов юга региона;

очертить исторический процесс становления и развития профессиональной музыки региона в социокультурном контексте и адаптацию в ней фольклорной традиции аборигенов;

наметить в общей форме более продуктивные пути претворения музыкального фольклора аборигенов в композиторской практике.

² Эти положения нашли отражение в раде теоретических работ. См., например, Каратыгина М.И. Теория музыкальных культур мира в творчестве Дж.К.Михайлова // Вопросы философии, №9, 1999. С. 108.

Методология и методы исследования. Философско-методологической основой исследования являются труды крупнейших музыковедов, философов, историков культуры и прежде всего - Б.В.Асафьева, Е.В.Гиппиуса, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, С.С.Аверинцева, Э.Тайлора, Л.Леви-Брюля, К.Леви-Строса и др. В методологическом плане большой интерес представляют идеи об игровом характере эстетического Й.Хейзинги, Г.Гадамера, концепции социокультурной детерминации эстетического творчества Г.Лукача, анализ сущности духовного мира личности в аспекте художественного творчества, осуществленный отечественными философами М.С.Каганом, Л.И.Столовичем, А.Я.Зисем, Ю.Б.Боревым, М.Ф.Овсянниковым. Автор опирался в своем исследовании на продуктивные идеи М.М.Бахтина (связь эстетического с этосом личности), В.Н.Топорова и В.В.Иванова (сущность и генезис мифопоэтического мышления), А.Д.Столяра (первичные формы эстетической практики человека). В разработке проблем, связанных с традиционной и профессиональной музыкальной культурой диссертант учитывал теоретические установки, претворенные в исследованиях А.Н.Сохора, М.Е.Тараканова, Л.А.Мазеля, В.А.Цуккермана, Е.В.Назайкинского, В.В.Медушевского, Ю.Н.Холопова, М.А.Арановского, И.А.Барсовой, Г.Л.Головинского, Л.З.Корабельниковой, В.В.Задерацкого, И.И.Земцовского, И.В.Мациевского, Э.Е.Алексеева, В.М.Щурова, А.С.Соколова, М.С. Скребковой - Филатовой, М.А.Сапонова, Г.В.Григорьевой, Т.Н.Левой, А.М.Цукера, Д.С.Дугарова, В.Н.Холоповой, В.Н.Юнусовой, И.А.Богданова (Бродского), Ю.И.Шейкина.

Основными методами исследования, используемыми в работе, явились: системно-типологический, сравнительно-исторический, синхронический, ретроспективный, статистический, элементы социологического метода. В своей совокупности, взаимосвязанности эти методы, дополняя друг друга, способствовали наиболее полному и всестороннему раскрытию основных сущностных проблем диссертации, отражению тех ее аспектов, граней и черт, которые характеризуют музыкальную культуру Дальнего Востока как целостное, самобытное и яркое явление. Названные методы способствовали

также выявлению определенных историко-теоретических закономерностей в развитии исследуемых проблем диссертации. Научная новизна исследования:

впервые на основе многолетних экспедиционных, архивных и музейных материалов предпринята попытка комплексного, системного исследования традиционной и профессиональной музыкальной культуры народов Дальнего Востока России за большой исторический период (середина XIX -XX вв.);

в исследовании музыкальная культура выстроена на фоне общего художественного пространства в системе совокупности ряда духовных ценностей, выработанных не только бесписьменными этносами, но и русскими, другими славянскими народами-переселенцами;

автор один из первых при исследовании музыкальной культуры широко использовал данные ряда гуманитарных наук: музыкознания, этнографии, истории, археологии, фольклористики, культурологии, социологии, что позволило создать наиболее обобщающую картину по сложной проблематике исследования;

в диссертации показаны основы генезиса, становления и современного состояния профессионального музыкального искусства, имеющего сложную, противоречивую природу;

в работе исследованы основные приемы и механизмы применения фольклора коренных народов региона в творчестве современных композиторов, сделан акцент на достижениях, сложностях, неадекватном использовании ими фольклорного мелоса;

важным является обозначение автором промежуточных жанров, находящиеся между традиционным фольклором и художественной самодеятельностью.

Источники. Исследовательскую базу диссертации составляют полевые материала автора, собранные в экспедициях 1972-1998 гг. на Нижнем Амуре, О.Сахалине, в национальных селах Хабаровского и Приморского краез, в Магаданской области, а также архивные материалы и музейные коллекции. В

работе использованы документы, хранящиеся в Государственном архиве Хабаровского края, фондовые источники и материалы экспозиции Российского этнографического музея (Санкт-Петербург), Хабаровского краеведческого музея им.Гродекова (Хабаровск), Сахалинского областного краеведческого музея (Южно-Сахалинск), Приморского краеведческого музея им. В.К.Арсеньева (Владивосток), Богородского народного краеведческого музея (с.Богородское Ульчского района Хабаровского края), Булавинского этнофафического комплекса (с.Булава Ульчского района Хабаровского края), Троицкого художественного музея (с.Троицкое Нанайского района Хабаровского края), Этнофафического музея сектора этнофафии и филологии, фонды сектора археологии средневековых государств Института истории, археологии и этнофафии народов Дальнего Востока ДВО РАН (Владивосток), Музея книги Российской государственной библиотеки (Москва), Музея музыкальной культуры им.М.И.Глинки (Москва).

Автор в полевых условиях собрал уникальные образцы песенных жанров: обрядовые речитации, личные песни, заговорные речитации, песни, непосредственно и опосредованно связанные с трудом, колыбельные, гостевые, песни, звучащие в сказках и сопровождающие танец, сатирические песни, частушки, инструментальные наифыши, шаманские песнопения, которые почти не функционируют в современной практике. Особо ценные материалы диссертантом собраны в селах Богородское, Булава, Кальма, Кольчом, Троицкое, Сикачи-Алян, Найхин, Джари, Болонь, Тыр, Белоглинка, Орель-Чля, Мариинское, Нижние Халбы, Ачан, Гвасюги Хабаровского края; селах Ноглики, Чир-Унвд, Вал, Некрасовка на о.Сахалине; с.Красный Яр Приморского края.

Наибольшее число песен было собрано в Ульчском районе Хабаровского края в с.Богородском - от П.ВЛонки, С.Я.Анга, З.В.Муниной, оригинальные образцы заговоров и обрядовых речитации - от В.С.Бояусал.

Редкие варианты речитации медвежьего праздника, типы ритмического сопровождения танцев медвежьего праздника на звуковом бревне, шаманских мелодий были записаны от известных шаманов, обладавших необыкновенными

возможностями - Ольчи Алтаки и Михаила Дувана, а также Зои Пластиной в с.Булава. Старинные песни рыбаков, ритмизованные выкрики, способствующие организованному вытягиванию сетей из воды во время летнего лова рыбы, песни-жалобы девушек, личные, любовные песни-посвящения, аналогичные собранным в свое время Л.Я.Штернбергом и Е.А.Крейновичем, а также ритмы ритуальных танцев были записаны в нивхских селах Тахта, Кальма, Мачула, Алеевка, а также на о.Сахалине (информаторы Сонгик Ямина, Тамара Кеткан, Вакзук, Пулкун и др.). Значительное число песен разных жанров было собрано в нанайских селах Болонь, Джари, Сикачи-Алян, Нижние Халбы, редчайшая информация получена от знатоков народных традиций Канзы Семеновны Бельды и Колбо Никитовича Бельды.

В полевых условиях автор попутно собирал сведения по обрядам и обычаям, хореографии, декоративно-прикладному искусству, петроглифам, орнаменту, что позволило более рельефно и комплексно исследовать материал по реферируемой теме.

Практическое значение исследования сводится к следующему.

1. Материалы диссертации автор уже более двадцати лет применяет в курсе лекций по истории музыки, читаемом в Хабаровском государственном институте искусств и культуры, а также в радио - и телевизионных передачах, проводимых в Хабаровске, Владивостоке, Благовещенске, Южно-Сахалинске, с.Богородском и др.

2. Автор диссертации с 1993 года по настоящее время проводит исследования по музыкальной культуре коренных народов в региональной Проблемной лаборатории по изучению и возрождению языков и культуры народов Приамурья при Хабаровском государственном педагогическом университете.

3. На основе работы в региональной проблемной лаборатории автором написана серия методических пособий, вопросников для сбора материала в полевых условиях по музыкальной культуре аборигенов для студентов отделения народов Крайнего Севера при Хабаровском государственном

педагогическом университете и Хабаровского государственного института искусств и культуры, а также для Николаевского-на Амуре педагогического училища, где обучаются ульчи, нивхи, эвенки и др.

4. Диссертантом оказывалась и оказывается методическая помощь работникам клубов, организаторам художественной самодеятельности в национальных селах. Эта работа обретала наиболее систематический характер во время экспедиций.

5. Под руководством автора диссертации коллектив преподавателей Хабаровского государственного института искусств и культуры выполнил работу по заказу Госкомсевера РФ «Изучение музыкально-песенного фольклора, обрядовых и ритуальных праздников, связанных с трудовой деятельностью охотников, рыбаков, оленеводов», которая нашла непосредственный отклик в практике.

6. Материалы диссертации могут стать основой будущего многотомного издания «Музыкальная культура народов Дальнего Востока»³.

Апробация исследования. Основные положения диссертации автор представлял в докладах и сообщениях на международных конференциях и симпозиумах (Якутск, 1992 г., Благовещенск, 1993, Хабаровск, 1979 и 1995), Всесоюзных, межрегиональных, региональных, межвузовских, вузовских научных и научно-практических конференциях в течение 1975 - 1998 гг. (Свердловск, 1979 г., Анадырь, 1981 г., Благовещенск, 1983, 1989 гг., Новосибирск, 1985 г., Владивосток (1980, 1987, 1991 гг.), Хабаровск, 1975, 1983, 1988, 1989, 1991, 1993, 1995 гг.), а также в индивидуальных монографиях «Музыкальная культура народов Нижнего Амура и Сахалина» (Хабаровск, 1994), «Музыкальная культура народов Дальнего Востока России» (в печати, изд-во «Композитор»), в коллективных монографиях «История и культура народов Дальнего Востока» (Владивосток, 1976), «Очерки культуры малых народностей Дальнего Востока СССР (Хабаровск, 1980), «Народы Дальнего Востока СССР в ХУ 11 - XX вв.» (М., «Наука», 1985), «История и культура

³ В настоящее время под редакцией автора из этой серии вышло два научных сборника, изданных в Москве и Хабаровске.

ульчей» СПб., («Наука», 1994), в ряде статей в журналах «Советская музыка», «Музыкальная академия» и научных сборниках. Диссертация была обсуждена на кафедре теории и истории музыки Хабаровского государственного института искусств и культуры (июнь, 1998 г.) и на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории (ноябрь, 1999) и рекомендована к защите.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Библиографии (481 источник) на русском, английском, немецком, японском, китайском, корейском языках, Нотного приложения (122 единицы). В тексте диссертации также приводятся котированные образцы шаманского камлания, обрядовых речитаций, ритмические формулы, воспроизводимые на ритуальных инструментах.

Хозяйство и быт

Разнообразие национальных, религиозных, классовых мировоззрений и одновременно необходимость поиска точек соприкосновения между ними становится актуальным. Оказывает непосредственное воздействие сама ситуация в обществе и культуре, связанная с перестройкой социосреды, техносреды, коммуникативных систем. Меняется взгляд на культуру и намечаются новые аспекты ее исследования. От понятия культуры как одной из сторон жизни общества и личности, культурологическая мысль переходит к осознанию ее как целостной, всепроникающей системы норм, значений и ценностей. Вырисовываются контуры новой парадигмы, связанной с поисками соотношения между системно-структурной и творчески-инновационной сторонами культуры (374, 3). Можно также согласиться с тем, что культурологизм как тенденция в науке, философии, образовании выполняет интегрирующую и вместе с тем экзистенциально-индивидуализирующую роль, способствует синтезу знаний, координации различных сфер практики, диалогу мировоззрений, но вместе с тем, выдвигает императив экзистенциального самоопределения личности, выработки модели духовно-творческого преобразования и обретения идентичности для каждого субъекта культуры (374, 5).

Большой интерес представляют работы Э.С.Маркаряна «Интегративные тенденции во взаимодействии общественных и естественных наук», «Культурная традиция и задача дифференциации ее общих и локальных проявлений», «Узловые проблемы теории культурной традиции» и др. В осмыслении феномена культурной традиции ученый выявляет его основные фундаментальные пласты. Он критикует одностороннее понимание культурной традиции, выражающееся лишь в специфически характерном для тех или иных народов исторически приобретенном опыте, полагая, что культурная традиция включает в целом как опыт, общий для различных исторических общностей, так и индивидуальный опыт каждой из них. Отсюда, как считает ученый, вытекает задача дифференциации общего массива культурной традиции на его общие и локальные компоненты, которые в реальной действительности выступают в нерасторжимом единстве и различия между ними относительны: отдельные компоненты той или иной локальной традиции, выражая индивидуально-неповторимый опыт соответствующих исторических общностей людей, могут со временем стать достоянием всего человечества. Или наоборот. Ученый акцентирует внимание на системном единстве конкретно данных культурных традиций, взятых в их целостности. «Отдельные элементы опыта могут повторяться во множестве локальных традиций, и важность вопроса в том, как эти элементы вписаны в общую систему рассматриваемых традиций и какие комбинации они образуют с другими элементами. Именно в этой особой системной комбинаторике элементов опыта следует прежде всего видеть причину индивидуальной неповторимости этнических культур» (202, 84-90).

Опираясь на исследования Э.Маркаряна, Дж. Михайлов вводит новый термин - «музыкально-культурная традиция» и определяет компоненты, ее составляющие: 1) фонд музыкальных текстов, а также средства его сохранения; 2) правила, служащие общим руководством для построения музыкальных текстов и кодекс критериев оценки этих текстов; 3) музыкантов-специалистов (включая их отбор, музыкальную подготовку и содержание); 4) специфические формы акта звуковой реализации и организации аудитории; 5) материальное обеспечение процесса музицирования (прежде всего создание искусственной акустической среды, изготовление музыкальных инструментов) (217, 7). По мнению Дж. Михайлова, механизм функционирования музыкально-культурной традиции будет нарушен при отсутствии хотя бы одного из этих компонентов.

Культурологические проблемы, которые экстраполируются на нашу тему, можно отметить и в работах Топорова В.Н., Мелетинского Е.М., Арутюнова С.А., Мелконяна Э.Л., Саригуляна К.С. и др. (328; 212, 385-392; 213,118-122; 266, 68-77).

Аксиологический аспект проблемы также важен для нашего исследования. Как отмечал С.А.Токарев, аксиологический подход к культуре, и в частности, к культурной традиции, "настраивает нас на субъективное, деятельное, активное отношение к каждому наблюдаемому нами предмету культуры. Это отношение должно быть... дифференцированным, основанном на всестороннем, конкретно-историческом исследовании предмета" (324, 104). Эту мысль ученого взяли на вооружение многие исследователи. Как отмечает Н.Южанин, ценности музыкальной культуры существуют только в конкретном историческом контексте и динамике социального развития, т.е. они включены в ход общественного прогресса и сами переживают прогрессивные (или регрессивные) изменения (375, 17).

У каждого индивида вырабатываются свои ценностные ориентации, и обусловлены они его установками, интересами, где основополагающую роль играет социально-художественная установка. Последняя принимает как «специфическое состояние, как готовность к совершению определенной деятельности, направленной на удовлетворение ... актуальной потребности» (334, 170). В тех случаях, когда речь идет об оценке музыки, легко последить связь между тем, насколько язык данной музыки соответствует социальному стереотипу воспитания конкретного индивида, т.е. насколько сложность организации структуры языка данного музыкального произведения адекватна, соответствует сложности организации его индивидуального воспитания и тезауруса (375, 109).

Речитации, песни и инструментальные наигрыши, непосредственно и опосредованно связанные с трудом; колыбельные песни; гостевые песни; музыкально-стилевые виды праздников тотема; обрядовые речитации и наигрыши; звуковой комплекс шаманского пантеона

Речитации, песни и инструментальные наигрыши были органичной частью рыболовно-охотничьей культуры. В общей картине звукового мира народов региона среди жанров этого вида особо важными являются вокальные и инструментальные звукоподражания голосам птиц, крикам лесных и морских зверей, призванные обеспечить успех в охотничьем промысле. Не случайно исследователи, выявляя основные жанровые традиции, приоритет отдают звукоподражательной ( 382, 16).

Звукоподражания на различных «музыкальных орудиях», которые еще не вошли в этническое сознание как «музыкальные инструменты» и действительно ими не являлись, были наиболее архаическим пластом инструментального исполнительства, имеющим утилитарную и эстетическую функции.

В инструментальных звукоподражаниях можно выделить два жанрово-стилевых вида. «Централизующим компонентом» (Е.Гиппиус) в них становится тембр. Первый вид - зооморфные инструментальные призывы утилитарного характера, благодаря устойчивому бытованию сохранившие свои архаические черты. Второй вид - орнитоморфные инструментальные наигрыши развлекательного характера, имевшие в своем первоначальном виде также утилитарную функцию, но со временем трансформированную в эстетическую.

Зооморфные инструментальные призывы. Богатый тембро-характерный спектр голосов живой природы были призваны имитировать специальные аэрофоны - манки, изготовляемые из бересты, которая конусообразно сворачивалась и склеивалась или же скреплялась тонкими ивовыми прутьями из двух половинок выдолбленной древесины ивняка. В своей конструкции они иногда имели и вибрирующие язычки, также изготовляемые из тонкого слоя бересты. Краткие призывные звукоподражательные наигрыши звучали во время охоты на изюбра и были основаны на повторении тембро-характерного крещендируемого звука, имитирующего крик животного. Манки были известны всем народностям юга Дальнего Востока, но особенно широкое бытование нашли у удэгейцев. Это бунинку, «имеющая форму прямой конической трубы без. мундштука, на которой звук извлекается путем втягивания в себя струи воздуха; пига - пищалка при охоте на кабаргу, представляющая свободный аэрофон с соударяемыми язычками, киго нгаусинку - свисток.. .(предназначенный для ловли рябчика - Н.С.), ранний тип флейтового аэрофона» (355, 39). Длина манка достигала 1,5м. Подобный инструмент под названием ипапкени (415, т.Ш, табл.2, рис.3) встречался у айнов. Нанайцы иногда для усиления звука манка бунику в качестве резонатора использовали дно оморочки. У эвенков манок на кабаргу назывался пичавун, у витимо-олекминских эвенков - оревун (331, 94). С помощью манка охотники издают звуки, «вполне схожие с ревом изюбра, который поддается обману и, оставляя своих самок, идет к орочену. Изюбр ломает чащу. Орочен (так в дореволюционной России было принято называть эвенков) трубит в свой бунику и ломает чащу около себя" (223, 97).

Письменные источники сообщают, что еще предшественники удэгейцев и других тунгусо-маньчжурских народов - чжурчжэни мастерски использовали их на охоте. «Они (чжурчжэни - Н.С.) умеют кричать по-оленьи», устраивают засады, делают из коры березы манки, и, подражая крику оленя, подманивают их к засаде, после чего убивают их .Это умение высоко ценилось киданями. Уже в 991 г. император Ляо потребовал у чжурчжэней охотников с манками. Во время осенней императорской охоты «охотникам было велено подражать крику оленей. Подманенных оленей стреляли» (102, 42). В длительной истории тунгусо-маньчжуров чжурчжэни играли ключевую роль (103, 5).

Во время морского зверобойного промысла в качестве манка использовались раковины длиною в 18-20 см, в которых проделывалось специальное отверстие для вдувания воздуха. Сигнальные раковины такого же типа были распространены у народов Океании (28).

Орнитоморфные инструментальные наигрыши. Их роль отводится звукоподражательным свисткам небольших размеров (3-8 см) имеющим одно игровое отверстие. Вырезаются они из тальника в весеннее время, когда кора легко отделяется от дерева. В процессе игры исполнитель делает вибрирующее движение указательным пальцем правой руки, открывая и закрывая игровое отверстие. У ульчей тальниковый свисток носит название пупа, берестяной -талума пупа, у нанайцев - пиокан, у нивхов - п е в с , у удэгейцев -с и н к х у, у ительменов - чикрурэчх, у коряков -вьепчан-ан. В прошлом свистки использовались в качестве манков для птиц. В этом ряду инструментов отметим дудочки длиною от 15 до 20 см, имеющие обычно три и более игровых отверстий. У нанайцев они носили название пиокиан и изготовлялись из коры лозы или камыша. У ульчей - п у п а, - из тростника, у удэгейцев -кингула -из коры тальника, у нивхов -кыла п евс-из камыша. У ительменов «к а л х а м - тростниковая продольная флейта с особым вибратором, эгму - тростниковая продольная флейта с 3-5 боковыми отверстиями, у коряков — гэйнэткуугын - тростниковая продольная флейта» (78).

Если первый вид инструментальных звукоподражаний как исторически более ранний, связан лишь с имитацией звукообраза и имеет чисто промысловую функцию, то второй как более поздний, связан с эстетической функцией и созданием звукового образа с включением аксиологического подхода при отборе его характерных черт. «Музыкальный инструмент материализует идеальные звуковые образы и, обогащая, обновляя реальный мир звуков, формирует новые более интересные музыкально-звуковые представления. В инструменте мастер выслушивает живую протоинтонацию, те звучания, по которым томится его слух - первобытный, живой, биологический, а вместе с тем профессионально утонченный и отшлифованный, - слух, ищущий природной естественности и художественной красоты.

Инструмент уподобляется живому существу и является его продолжением (224, 89). Вокальные звукоподражания, способствующие успеху в промысле, также органично входили в структуру охотничьей , культуры народов региона. Искусством подманивать голосом зверя или птицу славились многие охотники, умеющие подражать крику изюбра, лося, кабарги, свисту рябчика и т.д. . У нивхов, которые в большей степени, чем другие народности, занимались морским промыслом, были также распространены звукоподражания крикам морских животных. Во время охоты нивхи подманивали их различными выкриками: "Молодого сивуча (а м с п) нивхи подманивали криком "уруруру", а большого - звуком "уть", произносимым через нос. Маленького тюленя породы маськ н а подманивали криком "пу, пу"... При подманивании тюленя к а д издают низкий ревущий крик г аъп причем первый звук издается не полостью рта, а грубым трением воздуха о гортанные связки"( 179, 178).

Приемы выразительности специфичны - это разнообразные виды гортанных, горловых тремоло, трелей, а также различных хрипов, воя, лая и т.д., т.е. мы видим стремление натуралистически отразить окружающий мир в звуке.

Соотношение мелодии и стиха

Напевы традиционных песен у народов юга Дальнего Востока России-нанайцев, ульчей и нивхов разделяются на речитационный и речитационно-песенный.

В основе напевов первого вида лежат лаконичные мелодии, которые интонируются в сказовой манере. Речитации бывают с однооттеночной тембровой окраской и многооттеночной. Однооттеночные речитации характерны для следующих жанров: детских напевов, связанных с трудом, рыбацких напевов, связанных с трудом посредством синхронности рабочего ритма и напева, напевов из сказок, ряда заговоров нанайцев и ульчей. Многооттеночное речитирование характерно для песен, связанных с трудом и имеющих заговорную функцию, звукоподражаний, заговоров, посвященных хозяину воды, хозяину тайги, хозяину неба, где сочетаются тоново определенные и тоново неопределенные речевые интонации, а также для колыбельных заговорной функции нивхов и ульчей, речитации медвежьего праздника нивхов и ульчей, для обрядовых плачей нанайцев и ульчей, шаманских песен нанайцев, ульчей и нивхов. В ряде напевов стабильно повторяются каденционные формулы или тремолирование в амбитусе секунды или терции.

Выявим наиболее типичные интонационные синтагмы в песенных жанрах - приуроченных и неприуроченных. Многие речитационные напевы имеют небольшой амбитус и актуализируются в одном «мелодическом звене» (В.Щуров): в унохордах - на одном звуковысотном уровне - детские напевы, опосредованно связанные с трудом (примеры №№ 12, 13, 56); полихорды реалируются в следующих разновидностях: - повторение двух звуков в амбитусе секунды (тоновый дихорд) с главным опорным тоном у нижнего края большой секунды: t zr - колыбельные, заговоры нанайцев, ульчей (примеры № 57,58); - повторение трех звуков в амбитусе терции (дитонный трихорд) с главным опорным тоном у нижнего края большой терции; о v Бз - речитации медвежьего праздника и колыбельные нивхов (примеры № 20, 59). Более распространены речитационные напевы, основанные на трихорде в амбитусе кварты (кварто-дитонный трихорд): напевы из сказок ульчей, напевы рыбаков нанайцев и ульчей, песни о труде нивхов (примеры № 50, 60, 8, 9).

На тетрахорде в амбитусе кварты - тетратонном тетрахорде - построены импровизации о родном крае нивхов, заговоры и колыбельные ульчей (примеры № 61, 62, 63)!

Тетрахорд в амбитусе квинты (нанайцев, частушках, речитациях медвежьего праздника ульчей (примеры № 64, 28, 65): чт- Пентахорды в амбитусе квинты, сексты и октавы (пентатонный, гексатонный, октотонный, пентахорды) v представлены в песнях, сопровождающих танец и напевы из сказок нанайцев и ульчейпентатонный тетрахорд) встречается в напевах из сказок, песнях, связанных с трудом и имеющих заговорную функцию (примеры № 17, 49, 66, 68):

Напевы речитационого мелодического стиля преимущественно одночастны. Семантичность мелодий в них выражена наиболее ярко.

В основе напевов второго вида речитационная мелодика сочетается с песенной неречитационного характера. В ней имеют место внутрислоговые мелодические обороты. Напевы этого вида интонируются в однооттеночном неорнаментируемом тембре. Для них характерны два вида строфового строя: одночастный и двухчастный. В традиционных песнях преобладает ангемитоника, некоторые современные песни основаны на диатонике. Это связано с влиянием русской народной песни (пример № 69).

В напевах речитационно-песенного мелодического стиля дитонные и кварто-дитонные трихорды выявлены в фольклоре нивхов. Это песни-жалобы девушек и песни о любви, песни-воспоминания о тяжелом прошлом. Иногда амбитус расширен за счет введения нижнего вспомогательного звука (примеры №70,39,71).

На пентатонных тетрахордах построены традиционные песни нанайцев: гостевые, о родном крае, песни девушек. Иногда квинтовый амбитус расширен за счет введения верхнего вспомогательного звука (примеры № 26, 48, 94, 53, 72). Пентатонные тетрахорды состоят из сцепления двух мелодических звеньев - терцового и квартового. Главный опорный тон находится у нижнего края большой терции (нанайские) или малой (нивхские).

Часто встречаются октотонные, гептотонные пентахорды. Они состоят из двух или трех мелодических звеньев (примеры № 6, 23, 44, 73, 74): В нанайских и ульчских песнях главный опорный тон находится посередине или снизу. В нанайских песнях преобладает движение в терцовом звене с главным опорным тоном у нижнего края большой терции и в квинтовой ячейке вверх от главного опорного тона, в квинтовой ячейке вверх от субкварты, квартовой ячейке вниз от верхнего края квинты. В ульчских песнях - в квинтовом звене вверх от главного опорного тона, в квартовой ячейке от верхнего края квинты. В нивхских песнях главный опорный тон находится снизу. Преобладает движение в терцовом звене вниз от верхнего края большой сексты, в квинтовом звене вниз от верхнего края главного опорного тона, движение на кварту вниз от верхнего края чистой кварты.

Жанрово-стилевые черты творчества композиторов региона и принципы претворения фольклора в их произведениях

Свою конкретную нишу в концертной жизни региона заняли организованные здесь в конце 30-х гг. филармонии, но они не могли соперничать с исполнительскими силами, которые находились под эгидой краевых радиокомитетов, т.к. были значительно слабее и в количественном, и особенно, в качественном отношении. В прессе неоднократно поднимался вопрос о слабой работе такого важного звена, каким являлся музыкальный лекторий. На новый качественный уровень коллектив Хабаровской филармонии вышел во второй половине 50-х гг., когда художественным руководителем коллектива стал В.Г.Чернин - музыкант высокой культуры, окончивший Одесскую консерваторию, замечательный дирижер-хоровик, создавший известный в городе самодеятельный коллектив - Молодежный хор, функционировавший до конца 60-х гг. -практически, до отъезда В.Г.Чернина в Ленинград. Именно ему принадлежит инициатива передачи симфонического оркестра в ведение филармонии и приглашения в Хабаровск в качестве главного дирижера оркестра замечательного музыканта Юрия Николаевского, в бытность которого симфонический оркестр переживает истинный ренессанс: неизмеримо более высокой становится исполнительская культура коллектива, значительно расширяется репертуар. На гастроли в Хабаровск для выступлений с симфоническим оркестром, который с

1961 г. стал называться «Дальневосточным», были приглашены лучшие дирижеры страны, в числе которых - К.И.Элиасберг, Н.Т.Рахлин, В.А.Стасевич, а позже - и зарубежные гастролеры, которые высоко оценили работу оркестра. Дирижеры Юрий Олесов, Борис Бобенко, Александр Безуглов, Вячеслав Клементьев, Евгений Иоанесян, Виктор Тиц стали первыми популяризаторами симфонической музыки композиторов-дальневосточников. С Дальневосточным симфоническим выступали видные мастера русской советской пианистической, скрипичной школ: Григорий Гинзбург, Татьяна Гольдфарб, Наум Штаркман, Лев Власенко, Глеб Аксельрод, Татьяна Николаева, Александр Бахчиев, Людмила Сосина, Валерий Климов, Роза Фаин, Виктор Пикайзен и др. В настоящее время симфоническим оркестром руководит В.Тиц, музыкант высокой культуры, имеющий великолепную академическую школу. Велика его заслуга в повышении профессионального уровня оркестра12. Среди коллективов филармонии - Камерный ансамбль «Глория», песенно-танцевальный ансамбль «Дальний Восток», ансамбль народной музыки «Коробейники», эстрадная группа, Детская филармония и включенный в ее структуру детский музыкальный театр «Джингл Беллз»ь.

Один из старейших коллективов не только города, но и всей страны, Хабаровский театр музыкальной комедии открыл свой первый сезон в октябре 1926 года постановкой кальмановской "Сильвы". В те годы оперетта, оставаясь развлекательным жанром, пыталась выработать новые художественные ориентиры с опорой на прогрессивные тенденции музыкальной жизни страны. За "Сильвой" последовали классические "Марица", "Баядера", "Цыганский барон", а затем и первые советские оперетты. Обращение к современной теме стало одной из традиций труппы. Начало положила постановка А.Елизаветинским оперетты

И.Дунаевского "Женихи". Позже значительное место в репертуаре заняла и местная тематика: "Ки-Сань", "Рядом с тобой" Д.Пекарского (1937, 1938), "На берегу Амура" М.Блантера" (1939), "Чайки над морем" С.Томбака и Ф.Садового (1955), "У нас на Дальнем Востоке" В.Белица (1961), "Амурские зори", "Счастливого пути", "Лицом к лицу" Ю.Владимирова (1962, 1963, 1972), "Звездный час" В.Гроховского (1976), "Ерофей Хабаров" А.Мажукова (1984). Местными авторами в разные годы был создан ряд произведений, расширивших репертуар театра: "Миллион Антониев" Д.Пекарского (1938), "Похищение луковиц" И.Ипатова (1983), "Чудище и царь", "Элли и ее друзья" Э.Казачкова (1981, 1983).

Стабильный актерский коллектив сформировался в театре лишь к середине 30-х годов: в 1931 году была расформирована функционировавшая в Хабаровске оперная труппа, и большинство артистов перешли на работу в театр музыкальной комедии, что дало возможностьставить на этой сцене оперы ("Паяцы" Леонковалло, "Чио-Чио-сан" Пуччини, "Запорожец за Дунаем" Гулак-Артемовского), позже - балеты ("Красный мак" Глиэра, "Бахчисарайский фонтан" Асафьева), в чем большая заслуга балетмейстеров Л.Леонидова, В.Беликова, И.Жилина, солистов балета О.Грабовской, К.Ивановой, М.Енгалычевской, Е.Кудрявцевой.

Долгие годы украшением труппы были замечательные аритсты - В.Рекова, А.Грибкова, Н.Молчанов, выступавшие и в операх, и в классических опереттах. В амплуа каскадно-буффонного плана выделились Н.Энбе (Борисов), который по свидетельству рецензентов 40-50-х годов был свободен от «нажима» и штампов, В.Гримм, со всей силой сарказма разоблачавший бюрократов, стяжателей, карьеристов, представлявший некоторые черты характера своих персонажей с элементами гротеска, И.Войнаровский, разноплановый, обладающий удивительным актерским обаянием, начавший свой путь в балетной труппе (партия Гирея в «Бахчисарайском фонтане»), артист, умевший, как и его коллега Г.Доре, «передать весь блеск и легкость оперетты» (127,31). Из художественной самодеятельности пришли в театр и стали впоследствии его гордостью -Н.Симонова, О.Грабовская, З.Гримм-Кислицина, В.Хозяичев, из разных регионов приехали имевшие хорошую вокальную школу Г.Епифанова, В.Сухинина, Т.Драчук.