Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Формирование аллегории (иносказания) как категории музыкознания 18
1.1. Происхождение, значение и функции аллегории в культуре и искусстве 18
1.2. История развития понятия аллегория в зарубежной и отечественной музыкальной науке 37
1.3. Музыкальная аллегория и ее характерные особенности 47
ГЛАВА II. Музыкальная аллегория в хорах a cappella СИ. Танеева 56
2.1. Аллегоричность творческого мышления СИ. Танеева 56
2.2. Иносказательные образы в раннем хоровом творчестве 61
2.3. Социальная направленность музыкальной аллегории в хорах «На корабле», «Молитва», «Прометей» из цикла Двенадцать хоров a cappella для смешанных голосов на слова Я.П. Полонского 69
2.4. Аллегорическое содержание в Шестнадцати хорах a cappella для мужских голосов на слова К.Д. Бальмонта 91
ГЛАВА III. Музыкальная аллегория в кантатах СИ. Танеева 112
3.1. Кантата «Иоанн Дамаскин»: аллегория смерть-рождение 112
3.2. Кантата «По прочтении псалма»: аллегория человека и мироздания 122
Заключение 165
Библиография
- История развития понятия аллегория в зарубежной и отечественной музыкальной науке
- Иносказательные образы в раннем хоровом творчестве
- Социальная направленность музыкальной аллегории в хорах «На корабле», «Молитва», «Прометей» из цикла Двенадцать хоров a cappella для смешанных голосов на слова Я.П. Полонского
- Кантата «По прочтении псалма»: аллегория человека и мироздания
История развития понятия аллегория в зарубежной и отечественной музыкальной науке
Для философской аллегории (как и для философии вообще) характерно оперирование широкими отвлеченными понятиями. Это хорошо прослеживается в приведенных примерах из поэм Гомера. Те или иные боги, являясь, с одной стороны, определенными личностями и литературными персонажами, с другой, в трактовке различных философов могут означать такие понятия как эфир, воздух, мудрость, мужество, душу, гнев, ум, силу, и т. д.
Богословский уровень прочтения Гомера и мифов очень тщательно разрабатывали неоплатоники: у них Кронос, например, это «целостность умопостигаемой монады Ума», Зевс - «умозрительная монада в аспекте демиургии, то есть творения», а Дионис - «божественная монада, распавшаяся и превратившаяся в чувственную сущность».
Итак, еще в эпоху античности складываются различные подходы к понятию аллегории - в риторическом, в философском и в богословском аспектах. Основное отличие риторической аллегории в том, что она во-первых, всегда однозначна, то есть может быть трактована определенным образом, во-вторых, она может означать как отвлеченное, так и конкретное понятие. Философская аллегория, напротив, многозначна и всегда апеллирует к отвлеченным образам. Богословская аллегория исходит из философской, но базируется преимущественно на категориях морали, нравственности, духовности.
В современном понимании аллегория приобретает широкое значение, вырастая главным образом из этой триады областей знания: риторики, философии и богословия. Разночтение термина обусловлено во многом их взаимовлиянием. Это сказывается, в частности, в следующем вопросе: может ли аллегория выражать конкретное значение через конкретный образ, или же только отвлеченное понятие через конкретный образ.
На протяжении исторического развития человеческой мысли термин «аллегория» несколько видоизменял свое значение, переходя из одной области знаний в другую. В настоящее время понятие «аллегория» с одной стороны принадлежит искусствоведению, а с другой, оно прочно закреплено в философии и богословии. Такой объемный диапазон понимания этого термина требует уточнения его значения в данной работе. Рассмотрим, каким образом определяется это понятие в наиболее авторитетных энциклопедических и справочных изданиях: 1. «Аллегория (греч. - иносказание) - выражение абстрактного объекта (понятия, суждения) посредством конкретного (образа)» [69]. 2. «Аллегория (греч. allegoria - иносказание), условное изображение в искусстве отвлечённых идей, которые не ассимилируются в художественном образе, а сохраняют свою самостоятельность и остаются внешними по отношению к нему» [28]. 3. «Аллегория - условное изображение абстрактных понятий в наглядных образах искусства» [146]. 4. «Аллегория ж. греч. иносказание, инословие, иноречие, околица, обиняк, проображение; речь, картина, изваяние в переносном смысле; притча; картинное, чувственное изображение мысли. Весь вещественный, чувственный мир не иное что, как иносказание, по соответствию, мира духовного. Аллегорический, аллегоричный, иносказательный, переносный, окольный, обинячный; аллегорист м. иносказатель» [39]. 5. «Аллегория. Условная форма высказывания, при которой наглядный образ означает нечто "иное", чем есть он сам, его содержание остается для него внешним, и оно однозначно закреплено за ним культурной традицией» [134, с. 22]. Все эти определения можно подразделить на две группы, где в первой (с 1-ого по 3-е определение) акцентируется абстрактно-отвлеченное понимание аллегории, а во второй - такой акцент отсутствует. Возможно, такая путаница возникла из-за разности трактовок самого термина в связи с его использованием в нескольких научных областях. Разночтения возникают даже в рамках одного издания. Так, Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона дает следующее определение: «Аллегория - художественное обособление отвлеченных понятий посредством конкретных представлений. Религия, любовь, справедливость, раздор, слава, война, мир, весна, лето, осень, зима, смерть и т. д. изображаются и представляются как живые существа. Прилагаемые этим живым существам качества и наружность заимствуются от поступков и следствий того, что соответствует заключенному в этих понятиях обособлению...» [152, с. 461]. Здесь автор сводит аллегорию лишь к отображению отвлеченных понятий, что соответствует в основном философскому значению термина. Кроме того, сделан акцент на аллегорическом толковании живых существ, что наиболее характерно традиции античной мифологии. Но в этой же энциклопедии есть другая статья, посвященная аллегории: «Аллегорическое изложение -называется такое изложение письменного документа или иначе высказанного учения, при котором предполагается, что автор думал и желал дать понять нечто другое, чем то, что говорят непосредственно слова и форма его речи, обыкновенно - нечто более отвлеченное. В собственном и определенном смысле это изложение бывает применяемо только к письменным сочинениям религиозного содержания, так как в них легче всего удержать принцип аллегорического изложения относительно почитаемого большею частью вдохновенным свыше документа и вместе с тем избежать противоречия с изменившимся религиозным убеждением» [152, с. 460]. В данном случае определение уже ближе к риторике, слово «отвлеченное» дано в конце предложения, и с оговоркой «обыкновенно». Однако здесь выдвинут тезис об использовании аллегории только в сочинениях религиозного содержания. И наконец, в отличие от 86-томной энциклопедии, Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона дает совсем другое, риторическое понятие аллегории: «Аллегория, греч., иносказание, выражение одного понятия или представления другим; изображения, в которых слова и понятия, кроме прямого смысла, имеют и другой подразумеваемый (напр., в басне). Аллегорические лица - художественное воплощение олицетворенных понятий» [76].
Очевидно, что философская традиция наложила отпечаток на трактовку этого термина, что отразилось во многих известных словарях и вызвало определенную путаницу в определениях. Несомненно, что риторическая аллегория не может быть ограничена абстрактным понятием. Она способна отражать не только отвлеченные понятия, но и вполне конкретные образы. В качестве доказательства можно привести пример из 19-ой песни «Одиссеи» Гомера2. Налицо все признаки риторической аллегории. Во-первых, есть ряд метафор: сильный орел - Одиссей, слабые гуси - женихи. Во-вторых, эти метафоры из одной области и объединены в последовательный ряд событий образующих единое иносказание. Отметим, что получившаяся аллегория не оперирует отвлеченными понятиями, а указывает на конкретные образы и события. Другой пример из Гомера относится ко второй книге «Илиады», где рассказывается о чудесном знамении, которое получили ахейцы в Авлиде перед отплытием в Трою . Аллегория здесь снова означает конкретные образы и события.
Иносказательные образы в раннем хоровом творчестве
Хоры Танеева «На корабле» и «Молитва» из цикла Двенадцать хоров a cappella для смешанных голосов на слова Я. П. Полонского имеют тесную смысловую взаимосвязь. На уровне поэтического текста первый хор представляется сюжетным продолжением второго. Хор «На корабле» заканчивается обращением к Богу, следующая за ним «Молитва» всецело разрабатывает этот мотив. Эти два хора объединены также в архитектонике всего опуса. Во-первых, следует отметить их центральное положение (№ 5 и № 6), а точнее, завершение первой половины цикла. Во-вторых, выделяется их особое смысловое значение, связанное с ролью повествующего лица. Как наблюдательно отметила Л. Корабельникова, только в этих двух произведениях ведется обращение от первого лица множественного числа. В связи с этим исследователь делает ценный вывод: «В этих метафорических, полных общечеловеческого смысла произведениях возникает ярко выраженная коллективная эмоция» [58, с. 206]. В обобщенном смысле можно сказать, речь здесь ведется от лица народа или точнее, общественного большинства. С этих позиций исключительное место занимает хор «Прометей» - единственный, в котором речь ведется от первого лица единственного числа, то есть от имени самого героя-автора. Во всех остальных номерах цикла - обезличенное повествование.
Обратимся к поэтическому первоисточнику - стихотворению Полонского «На корабле» и попытаемся выявить аллегорию поэтических образов.
Корабль - общераспространенный символ, имеющий в различных культурных традициях варианты своего аллегорического толкования. В древнейшей мифологии можно выделить два основных значения образа корабля. Во-первых, корабль - символ поиска, так как в мореплавании воплощается стремление человека выйти за границы собственного бытия. В восточной мифологии это значение претворяется в образе великого мореплавателя Синдбада-морехода, преодолевающего пространство в поисках неведомых земель и противостоящего ограниченности человеческого существования. Во-вторых, корабль - символ возврата. Олицетворение этого значения - Одиссей, который является своеобразной антитезой Синдбаду в античной мифологии. В образе Одиссея воплощен путь человека к своим истокам. Возвращение домой символизирует возврат к исходной точке, отсутствие эволюции.
Глубокий и многогранный символ, каким был корабль в мифопоэтике, всегда широко использовался поэтами и художниками более поздних эпох в многочисленных аллегорических сюжетах. Так, в живописи эпохи Возрождения известен сюжет - «корабль дураков». Это аллегория бесцельного странствия, и сумасшествия тех, кто отправился в него.
Аллегорический образ корабля с давних времен активно использовался в политической сатире. Так, в творчестве древнеримского поэта Горация корабль, претерпевающий бедствие в бурном море означал государство в раздорах и междоусобных распрях. Близкое по смыслу толкование находим и у древнего китайского философа Сунь-Цзы: «Правитель - это лодка, народ -это вода. Вода несет лодку, но вода может и опрокинуть ее» [59, с. 304].
Образ корабля, переживающего грозу, именно в таком, политическом контексте воплощен и в стихотворении Полонского13. На аллегорический смысл этого стихотворения указывает, в частности, литературовед Б. Эйхенбаум: «Полонский обращается и к темам политической современности. Типично стихотворение "На корабле". Возглас "Заря... Друзья, заря! " имеет явно иносказательный смысл» [91, с. 25]. Но учитывал ли Танеев аллегорический смысл этого стихотворения, избирая его для своего хора?
Повествование в нем ведется от лица матросов, переживающих ночную грозу в море. Положение их не завидно. Корабль поврежден, разбит фонарь, в безлунную ночь они сбиты с пути. Переломным моментом становится заря. Появление первых лучей солнца позволяет матросам оценить последствия бури. Яркий свет вселяет в людей оптимизм и веру в спасение, помогает собраться с силами для восстановления корабля, поврежденного бурей. Прежде всего, обращает на себя внимание то, что данный цикл был создан в 1909 году, в период суровой политической реакции после Кровавого воскресения 1905 года. По свидетельствам современников, Танеев тяжело переживал эти события. Он сочувствовал революционно настроенным студентам консерватории, материально помогал семьям бастующих рабочих. В какой-то степени революция 1905 года повлияла и на перелом, произошедший в судьбе самого Танеева, когда из-за своих демократических взглядов он был вынужден оставить работу в Московской консерватории.
Примечательно также то, что цикл Танеева на слова Полонского посвящен Хору Московских Пречистенских курсов для рабочих. В этом есть некоторая парадоксальность. Могли ли рабочие, участники самодеятельного хора исполнить эти сложнейшие полифонические полотна? Вероятно, нет. Это подтверждают и исторические факты. Отдельные номера цикла были впервые исполнены Русским хоровым обществом под управлением М. М. Ипполитова-Иванова и П. Г. Чеснокова, а также Академическим хором Государственной филармонии под управлением М. Г. Климова. Однако данное посвящение приобретает особое значение, если предположить, что за буквальным смыслом произведений скрывается и другой, аллегорический. Известно, что Пречистенские курсы для рабочих под легальным предлогом просветительской и общеобразовательной деятельности проводили подпольную политическую агитацию и, по словам Е. Чемоданова: «...воспитывали массы рабочего населения в революционном духе и готовили бойцов революции» [143, с. 59]. В этом аспекте обращение Танеева к сюжету о терпящем бедствие корабле становится вполне закономерным.
Обратимся теперь непосредственно к музыкальному содержанию хора и рассмотрим, каким образом композитор воплощает в музыке поэтический сюжет Полонского. Стихотворение состоит из двух строф по десять строк, но двухчастную строфичность композитор преобразует в сложную трехчастную контрастно-составную форму. При этом характерным приемом сочленения отдельных достаточно крупных разделов хора становится композиционный эллипсис. Вследствие этого как первый, так и второй разделы, не выстраиваются в логически завершенные построения, а заканчиваются внезапно. Посредством особого распределения поэтического текста по этим разделам музыкальной формы Танеев выделяет в своем хоре следующие сюжетные моменты: первый раздел (А) воссоздает картину грозы, второй раздел (В) - эпизод рассвета, третий раздел (С) - восстановление корабля (схема 1).
Социальная направленность музыкальной аллегории в хорах «На корабле», «Молитва», «Прометей» из цикла Двенадцать хоров a cappella для смешанных голосов на слова Я.П. Полонского
Задачи подобного масштаба, но применительно к области композиторского творчества и музыкально-теоретической науки, ставил перед собой и молодой Танеев. Подобно Дамаскину, он сочетал в себе равновеликие таланты ученого и вдохновенного творца. Как композитор, он задался целью скорректировать путь развития русского музыкального искусства, привив к отечественным национальным истокам многовековой опыт полифонического развития западноевропейской музыки. Как ученый, он явил миру грандиозный труд «Подвижной контрапункт строгого письма», в котором обобщил опыт старых мастеров с математическими методами и впервые создал универсальную теорию контрапункта.
В качестве текста кантаты Танеев избрал фрагмент заупокойного тропаря Иоанна Дамаскина в свободной поэтической трактовке А.К. Толстого, и здесь усматривается еще одна параллель между Дамаскиным и Танеевым, позволяющая глубже переосмыслить тему смерти. Как нам известно из жития преподобного Иоанна Дамаскина, будучи уже известным церковным поэтом и богословом, он отказывается от своего высокого положения правителя города Дамаска и становится простым монахом. В качестве послушания ему было запрещено сочинять что бы то ни было. Иоанн долго мучился этим запретом, но когда один из иноков умер, то он не устоял и написал те высоко поэтические песнопения, которые и доныне поются в православной церкви при погребении умерших. За проступок Иоанн был сурово наказан, однако его наставнику во сне явилась Богородица, и сказала: «Зачем ты заградил источник, могущий источать сладкую и изобильную воду... Не препятствуй источнику течь... он всю вселенную протечет и напоит...» [79, с. 144-145]. После этого Иоанн смог беспрепятственно предаться свободному творчеству.
Таким образом, смерть приобретает здесь эсхатологическое значение. В христианском мировоззрении завершение жизни не является концом духовного бытия человека, а становится актом перерождения, перехода в новое состояние. «С возникновением представлений о бессмертии души смерть рассматривается как освобождение души из темницы тела» [53, с. 341] и ее одновременное рождение в новом качестве. В таком понимании смерть приобретает иносказательный смысл в судьбе поэта. Кончина инока в то же время является кончиной Иоанна в качестве покорного ученика и послушника и рождением в нем поэта и мыслителя, пробуждением огромной творческой силы, уже не скованной никакими рамками и запретами.
Эта аллегория как нельзя лучше применима и к кантате Танеева. С одной стороны смерть Н. Рубинштейна стала формальным поводом к написанию кантаты, а с другой, в этом произведении произошла символическая смерть Танеева-ученика, и рождение могучей свободной творческой личности Танеева-композитора. Многолетняя кропотливая работа по изучению и совершенствованию композиторской техники увенчалась грандиозным Opus 7, подлинным шедевром, совершенным по форме и глубоко философским по содержанию. Именно при рассмотрении кантаты в таком иносказательном значении многие метафорические музыкальные фигуры становятся очевидными и выстраиваются в согласованное аллегорическое содержание всего произведения.
В качестве музыкальных метафор могут выступать разнообразные средства музыкальной выразительности, вызывающие определенные ассоциативные связи при целостном анализе музыкального текста. Аллегорическое содержание произведения образуется при взаимодействии всего комплекса музыкальных метафорических фигур с внемузыкальным рядом - поэтическим текстом, обладающим собственным иносказательным и символическим значением.
Сквозной нитью через всю кантату проходит тема традиционного заупокойного кондака «Со святыми упокой». Именно эта мелодия является интонационным зерном кантаты. Она многократно проходит в различных полифонических сочетаниях с темами первой и третьей частей, следовательно, Танеев при сочинении основных тем кантаты изначально отталкивался от этой неизменяемой мелодии. В то же время композитор нигде не прибегает к точной цитате. В наиболее близком к церковному -хоральном варианте тема «Со святыми» звучит в оркестровом вступлении и в хоровом заключении, однако и здесь не сохранены целиком ни традиционная мелодия, ни ее обиходная гармонизация. Следует также отметить, что мелодия «Со святыми» не выступает в качестве основного тематического материала, а лишь как удержанное противосложение.
Если взять также во внимание обстоятельства жизни Иоанна Дамаскина, то семантика темы кондака в контексте кантаты не ограничивается трагически-скорбным восприятием смерти, а состоит в творческом, философском ее переосмыслении. Мелодия «Со святыми» становится символом самого Иоанна, также как и Танеев, начавшего свой путь свободного творчества с погребального песнопения, а в более широком понимании - символом перерождения к новой жизни и беспрепятственному творческому выражению.
Характерно также, что композитор, заимствуя мелодическое ядро известного песнопения, комбинирует его с другим словесным текстом. Вместо традиционных канонических слов «Со святыми упокой, Христе, души раб Твоих...» он использует поэтический перевод Толстого «Прими усопшего раба в твои небесные селенья». Такой синтез духовного музыкального материала и светского поэтического текста снова подчеркивает идею провозглашения свободного творческого выражения художника.
Кантата «По прочтении псалма»: аллегория человека и мироздания
Другим музыкально-метафорическим приемом, подчеркивающим необходимый Танееву иносказательный смысл этого номера, является нивелирование риторического вопроса, содержащегося в поэтическом тексте. Танеев принципиально использует весь текст стихотворения Хомякова, не подвергая его сокращению, при этом риторические вопросы звучат в четырех номерах кантаты (со 2-го по 6-й), однако драматургическая роль их совершенно различна. В данном номере композитор принципиально избегает влияния на музыкальное содержание риторического вопроса «К чему куренья?», который мог бы разрушить создаваемую им благостную, пасторальную картину жизни. Композитор достигает этого сразу несколькими способами. Во-первых, данная текстовая фраза лишена тематической самостоятельности, она звучит в первых тактах вступления и имеет функцию небольшого подголоска к оркестровой теме низких струнных. Во-вторых, мужской хор, исполняющий этот текст, не включен в заглавие, номер озаглавлен «Квартет», а не, например, «Квартет и хор» как это было бы логично. Наконец, в-третьих, полностью убеждает в незначительности данной фразы для композитора следующее примечание в партитуре: «При отдельном исполнении пятого номера эта фраза хора выпускается». Таким образом, здесь мы встречаемся с еще одним примером того, как Танеев, намеренно выключая определенные слова из смыслового поля кантаты, активно воздействует на стихотворный текст, наполняя его в итоге другим, аллегорическим содержанием.
В №6 содержится повествование о формировании личности человека в окружающем мире. Период наивного восторга юности сменяется этапом духовного становления. Человек начинает критически осмысливать мир, видеть все его несовершенство, несправедливость, что приводит его к чувству душевного сокрушения.
Такое аллегорическое содержание воплощено здесь композитором посредством целого комплекса музыкально-метафорических приемов. Основным из них является гиперболизация риторических вопросов. В отличие от предыдущего номера, где единственный риторический вопрос был максимально нивелирован, спрятан в музыкальной фактуре, данный номер основан на нескольких риторических вопросах, играющих ключевую роль. Собственно говоря, здесь вообще отсутствуют утвердительные предложения, и литературный текст всего номера состоит исключительно из вопросов, доведенных композитором до максимальной степени драматизма.
Очень интересно в шестом номере Танеев выстраивает последовательность светоносных образов, намеренно выделяемых им в данном фрагменте стихотворения. Логика их экспозиции заключается, во-первых, в постепенном увеличении масштаба светоносных источников: огни, светила, звезды. Во-вторых, в обесценивании, отрицании в последнем вопросе самого крупного из светоносных источников: «как искры из горнила, бросаю звезды в мрак ночной».
Проследим за музыкальной драматургией этого номера. Тема первого вопроса «К чему огни?» хорального склада, достаточно сдержанного статичного характера, звучит на piano в хоре с минимальной поддержкой оркестра. Она экспонируется в самом начале номера (тт. 1-16). Неустойчивые гармонические обороты подчеркивают вопросительные интонации в мелодии. Построение завершается ниспадающим соло бас-кларнета. Вопрос как бы повисает в воздухе. Данную тему можно охарактеризовать как зарождающееся в душе героя сомнение. Ключевой вопрос повторяется семь раз, что подсказывает его особый сакральный подтекст.
Тема второго вопроса «Не я ль светила зажег над вашей головой?» -динамически наполненная и порывистая; она представлена в имитационно-полифоническом проведении у квартета солистов. По сравнению с первой, данная тема значительно динамизирована и представляет собой яркое протестное высказывание (пример 38). Эмоциональный напор достигается также за счет сужающегося шага вступления имитирующих голосов. Отсюда вновь вступающие проведения все больше накладываются на звучание предыдущих, а сама тема как бы сжимается в «комок». Общее количество проведений второй темы во всех голосах в ее первоначальном построении (тт.. 21-35) также равно семи, что также подчеркивает ее сакральный смысл. Пример 38
В последующем развивающем полифоническом раздел уплотняется фактура, повышается тесситура и увеличивается динамика, а в зоне кульминации композитор использует гармонический эллипсис (тт. 53-54): доминантовое трезвучие переходит в трезвучие минорной субдоминанты. Тонально-гармоническое развитие приходит в неожиданно далекую тональность (из Des в/is). Данный эллиптический оборот в контексте номера приобретает определенный смысл, выступая музыкальной метафорой неразрешимости поставленных вопросов (пример 39).
Примечательно, что третий вопрос «Не я ль, как искры из горнила, бросаю звезды в мрак ночной?», в отличие от первых двух, не имеет в музыке своей ярко выраженной темы. Впервые появляясь в кульминационной зоне (тт. 55-59) в хоре на интонационном материале второй темы, в дальнейшем на протяжении номера он звучит с различным музыкальным материалом. На тексте третьего вопроса построено несколько развивающих полифонических разделов, при этом каждый раз с новым музыкальным материалом (тт. 69-81, 91-96, 127-136). Данный композиционный прием можно считать метафорой «мрака ночного». Как нечто невнятное, эфемерное, не имеющее индивидуальных очертаний третий вопрос все время изменяет свое музыкальное обличие.
Помимо этого, только в тексте третьего вопроса композитор применяет прием вычленения из предложения отдельных фраз и слов, усиливая, таким образом, их значимость. Так, в среднем разделе (тт. 85-89) в имитациях между хором и квартетом солистов многократно повторяются слова «бросаю звезды». В заключительном разделе номера в сольных проведениях баса и альта (тт. 137-142) выделяется фраза «бросаю звезды в мрак ночной», а также во всех партиях солистов звучит отдельно фрагмент фразы «в мрак ночной». Помимо высвечивания из контекста общего смысла конкретных слов, данный прием дробления текста имеет также метафорическое значение рассеивания, растворения в темноте видимых очертаний предметов.
Таким образом, в целом через выстраивание музыкальной драматургии и приемы работы с литературным текстом, Танеев подчеркивает последовательность возрастания и исчезновения светоносных образов: огни, светила, звезды, мрак ночной. От первого к третьему вопросу происходит усиление эмоционального накала, в кульминационной точке впервые появляется третий вопрос, после чего происходит постепенное «рассеивание», «растворение» музыкальной ткани. В комплексе с числовой символикой и музыкально-метафорическими фигурами раскрывается аллегорический смысл номера: глубокие нравственные вопросы, встающие перед человеком в период его духовного становления, не находят ответов и повисают в пустоте.