Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ : 1917-1941 годы
Глава 1. Музыка и немое кино. Альтернатива: тапер или композитор 18
Глава 2. Движение от немого к звуковому кино. Двойатвенность положения музыки на
переходном этапе истории кино 29
Глава 3. Общая характеристика основных типов музыкальной драматургии кинематогра
фа 30 х - начала 40 годов 35
Глава 4. Симфонический тип драматургии 38
Глава 5. Роль музыки в создании мифологизированного образа социализма. Песня на службе идеологии: музыкальные кино комедии Г.Александрова и И.Пырьева 51
Глава 6. Жанровые искания музыкального кинематографа 67
Глава 7. Пути развития музыки фильма в кинематографе Советских Республик 71
Глава 6. Разработка идей звукозрительного контрапункта в фильме "Александр Невский" 77
ЧАСТЬ ВТОРАЯ : 1941 - 1958 годы
Глава 9. Судьба музыки фильма в трудные годы военных испытаний 93
Глава 10. Проблемы "песенного"фильма 101
Глава 11. Раздвинение границ музыкального фильма: первые шаги в освоении .жанра
фильма-оперы и фильма-балета 108
Глава 12. Эпохальные открытия звукозрительного кинематографа: кинодилогия "Иван Грозный" СЭйзенштейна и 0.Прокофьева 110
Глава 13. Музыка в послевоенном кино конца 40х - начала 50х годов. Период вынужденных
компромиссов и конформизма 136
Глава 14. Кризис жанра музыкальной кинокомедии 139
Глава 15. Музыка в роли падчерицы. Тиражирование музыкальных клише в жанре биографичес
кого фильма 145
Глава 16. Русская классическая опера и балет в кинематографе 50х годов: новые поиски
контактов 152
Глава 17. Идеологические функции музыки в военном фильме 154
Глава 18. Свежий ветер перемен. Музыка фильма послесталинского периода 160
Глава 19. Музыка в фильмах-экранизациях по произведениям мировой литературы 164
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ : 1959 - 1969 годы
Глава 20. Перемена участи. Обновление средств выразительности и языка музыки кино. Движение от звуко-музыкальной иллюстрации к построению целостной фоноареры фильма 170
Глава 21. Песня в кино 60х годов. Кристаллизация монотематической модели музыкальной драматургии песенного фильма 178
Глава 22. Смешанный и камерный типы музыкальной драматургии 186
Глава 23. Музыка в жанре фильма-экранизации. Разнообразие композиторских подходов 203
Глава 24. Взрыв интереса к музыкальным киножанрам. Пути решения проблемы "кино и
опера". "Катерина Измайлова" Шостаковича и Шапиро 224
Глава 25. Вершинные достижения музыки в авторском кинематографе 60х годов. Музыка фильмов "Тени забытых предков", "Андрей Рублев", "В огне брода нет" 238
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ : 1970 - 1985 годы
Глава 23. Падения и взлеты музыки фильма периода "застоя". Проблема выбора: официозный фильм, коммерческий "хит" или авторское кино 261
Глава 27. Человеческая трагедия сквозь призму музыки фильма 274
Глава 28. Расширение диапазона выразительных средств музыки кино. Поиск новых моделей стилистического взаимодействия музыки с другими компонентами экранного синтеза 281
Глава 29, Прорыв в будущее. Музыка фильма 80х годов в творчестве Артемьева, Шнитке, Гу-
байдулиной 311
Глава 30. Музыкальный кинематограф: смена ориентации. Переход от классики к киноревю,
мюзиклу. Первая советская экранизация рок-оперы 324
ЧАСТЬ ПЯТАЯ : 1986 - 1991 годы
Глава 31. Эстетика "черной волны" и музыка. Кризис музыки фильма в условиях интеллектуальной и духовной депрессии общества и развития жесткого натуралистического кинематографа периода распада Советского Союза 343
Глава 32. Новаторские эксперименты Александра Со-курова и Андрея Черных по созданию многослойной полифонической звуковой партитуры и "музыкального" фильма без музыки 353
ПРИМЕЧАНИЯ 366
ФИІІЬМОГРАФИЯ 382
НОТНЫЕ 11РИМЗРЫ 403
БИБЛИОГРАФИЯ 447
- Музыка и немое кино. Альтернатива: тапер или композитор
- Судьба музыки фильма в трудные годы военных испытаний
- Песня в кино 60х годов. Кристаллизация монотематической модели музыкальной драматургии песенного фильма
Введение к работе
Интерес к проблеме взаимодействия музыки и кинематографа вспыхнул в момент ее первого появления в кинозале в качестве звукового сопровождения немых кинолент. И хотя музыка существовала за пределами экранного изображения и исполняла утилитарные функции иллюстратора игровых эпизодов, ее способность усиливать выразительность кинокадров и оказывать влияние на их ритмическую организацию и эмоциональное восприятие заставило обратить внимание не только зрителей, но и теоретиков и практиков нового искусства на факт присутствия музыки в кино.
Звуковой кинематограф активизировал процесс превращения музыки из скромного фонового аккопанемента в важный драматургический фактор экранного полисинтеза. Вместе с тем, расширение функциональных возможностей музыки фильма сделало ее предметом острых дискуссий и анализа со стороны как композиторов, звукорежиссеров и кинорежиссеров, так музыковедов и кинокритиков. Причем далеко не всегда оценка художественных достоинств музыки кино была позитивной из-за рано обнаружившегося пристрастия последней к тиражированию устойчивых интонационно-стилистических и ролевых стереотипов. Более того, двойственность природы ее происхождения, составлявшая самую примечательную черту этого своеобразного явления современной культуры, нередко давала повод к разграничению позиций музыковедов и киноведов в отношении к данному феномену. Первые /И.Нестьев, М.Сабинина, С.Хентова, Н.Микоян, Н.Шаффер и др./ стремились "вписать" музыку в контекст творчества конкретного композитора, игнорируя порой те новые качества и свойства, которые обретала или, наоборот, утрачивала музыка при соприкосновении с визуальным рядом кинопроизведения. Вторые же /Я.Козлов, Г.Троицкая, С.Гуревич, И.Фролов, К.Разлогов/ предпочитали рассматривать ее только как составную часть экранного образа, выполнявшую определенные вспомогательно-прикладные .либо драматургические функции в кадре и создававшую необходимые эмоционально-психологические условия для адекватной режиссерскому замыслу интерпретации сяь жетной фабулы кинокартины.
Таким образом, оба из обозначенных выше подхода демонстрировали некоторую ограниченность и даже тенденциозность в пониманий специфики и индивидуальной характерности музыки Фильма, о чем, в частности, писала киновед И.Шилова в своем "Послесловии к неизданной книге". Суть ее высказывания заключалась в следующем: "Междисциплинарность предмета, требующая квалификации музыковеда и киноведа от одного исследователя, обнаружила отсутствие такого рода специалистов, в результате чего предмет осваивался как бы с двух сторон, разделялся на составные - "нотные" и "кадровые", не имевшие точки схода. Половинчатое знание порождаяо ощущение дилетантизма, неуверенности в возможности овладения предметом" /киноведческие записки. Вып.21. М., 1994, с.102/.
Подтверждение этого достаточно нелицеприятного, но во многом справедливого заключения известного киноведа может служіть еще одна замеченная нами закономерность: для значительной части авторов публикаций обращение к проблеме "музыка и кино" носило кратковременный либо эпизодический характер, не затрагивавший оферу их основных научных интересов. Тем не менее, надо признать, что отмеченная И.Шиловой периферий-ность положения музыки фильма в развитии киноведческой и / добавим / музыковедческой мысли отнюдь не помешала ей за нять достойное место в построении целостных концепций звукового и в особенности звукозрительного кинематографа. Свидетельства тощ - труды С-Эйзенштейна "Вертикальный монтаж" и "Неравнодушная природа" / Эйзенштейн С. Избранные сочинения в шести томах. Т.2 и 3. М . 1964 /, монографии В.Бала-ша "Становление и сущность нового искусства" / М., 1968 / и "Искусство кино" / М,, 1945 /, Р.Арнхейма "Кино как искусство" / М.г 1960 /, С.іуревич "Динамика звука в кино" / СПб, 1992 / и т.д. Столь же весомый вклад в изучение преимущественно теоретических аспектов соединения музыки с изображением и другими элементами звукового киноряда, а также в систематизацию ее ролевых функций в кадре внесли К.Лондон / Музыка фильма. М. Я., 1937 /, М.Черемухин / Музыка звукового фильма. М., 1939 /, Г.ЭЙслер /Composing for the Films. New-York, 1947 /, А.Хельман /Eola muzyki w filmie. Warsawa, 1964 /, З.ІІисса / Эстетика киномузыки. M»( 1970 /, Р,Мэнвелл и Дж.Хатттли /The Technique of Film Music. London - ife-Yorfe, 1975 /, Ю.Лексманн / Tecria filmivey heidby. Bratislava,І98І /, И.Хангельдиева / Музыка: театр, кино, телевидение. М#, 1991 /
В целом, проведенный нами анализ существующей литературы по теме исследования показал наличие в мировом искусствознании трех направлений. Сторонники одного ставили своей целью выявление и осмысление родственных связей музыки и кинематографа, позволявших применить "законы музыкальной теории к кинематографическому построению" / Дворниченко 0. Гармония фильма. М,, 1982, с.6 /. Его вершинным достижением можно считать разработку идеи вертикального монтажа и теории ; звукозрительного контрапункта / С.Эйзенштейн, Б.Балаш, Л.Сабанеев, В.Тиль, Ю.Лексманн/. Приверженцы другого направления ориентировались на создание универсальных классификаций способов функционирования музыки в структуре кинопроизведе-ния / И.Иоффе, З.Лисса, А.Хельман, Р.Мэнвелл и Дж.Хантли, Т.Корганов и И.Фролов, Дж.Лимбачер, И.Шилова, И.Хангельдие-ва /. Наконец, представители третьего направления / композиторы-практики / демонстрировали повышенный интерес к изучению технологических приемов и к самой методике сочинения музыкальных кинокомпозиций / Г.Эйслер, Дж.Эмблер, Г.Колли» Л.Бучанен и др./.
Однако, отдавая должное серьезности и важности теоретического подхода к данной проблеме, мы сознательно избрали отличный от большинства работ путь исторического исследования. Принятие такого решения объяснялось прежде всего тем, что впервые за всю историю существования музыки в кино перед нами открылась возможности анализа замкнутого в своем развитии уникального полинационального явления, каковым мы считаем советскую музыку фильма. Что же касается других, более ранних попыток создания биографии музыки кино советского периода / см.: И.Й.Йоффе "Музыка советского кино. Основы музыкальной драматургии". Л., 1938; Э.Фрид "Музыка в советском кино". Л., 1967; М.С.Петровьскии "Музика екрана". Київ, 1967; Н.Янов-Яновская "Музыка узбекского кино". Ташкент, 1969; М.Шилова "Фильм и его музыка". М., 1973 /, то в силу объективных причин, а именно - незавершенности процесса творческой и исторической эволюции, они не могли нарисовать законченной по форме и содержанию картины и потому были вынуждены ограничиваться фрагментарным изучением отдельных периодов музыки советского кино. Последнее заставило Э.Фрид с сожалением констатировать, что, несмотря на желание "проследить развитие музыки к фильмам в связи с некоторыми важнейшими этапами, пройденными советским кинематографом", "все же писать историю советской киномузыки пока еще / выделано нами - Т.Е. / не представляется возможным" / Фрид 3. Музыка в советском кино, с.5 /. Теперь, когда советский период стал уже частью отечественной истории, мы не видим препятствий в проведении подобного рода исследования.
Итак, выбор в качестве объекта изучения музыки советского кино, которая, как мы намерены показать, не имела аналогов в мировой вдузыке кино и быяа по-своему уникальной, продиктован несколькими причинами. Главная из них состояла в том, что уходящая в прошлое советская эпоха оставила нам обширное и весьма противоречивое по художественным достоинствам культурное наследие, которое нуждается во &сестостороннем и объективном научном анализе с целью определение его подлинной значимости в искусстве XX века. В состав этого наследия входит и музыка фильма, вписавшая немало ярких страниц в летопись отечественного кино и неизменно игравшая роль универсальной экспериментальной лаборатории для апробации новых идей и современных техник композиторского письма, поиска нестандартных решений, впоследствии с успехом использовавшихся в различных жанрах автономной музыки.
Далее, в представленной работе мы сделали попытку преодолеть сложішшесявіфедшествующие десятилетия стереотипы узкопрофильного отношения к проблеме "музыка и кино" и на примере музыки советского фильма проследить не только ее генетические и онтологические связи с "чистой" музыкой и кинематографом, но и степень влияния последних / с учетом исторических, политических, общественно-социальных и эстетических реалий / на становление, формирование и эволюцию системы среде.з выразительности и персональных характеристик музыки фильма. Суммируя вышесказанное, мы можем утверждать, что в свете развернувшихся в настоящее время дискуссий о сущности и типологических признаках понятия "советская музыка" / Н.Шахназарова, Г.Головинский, Л.Никитина / постановка вопроса о стилеобразующих характеристиках, направлениях движения и самом феномене советской музыки фильма приобретает особую актуальность. Более того, ни в какой иной области профессиональной композиторской деятельности, как эта, в период коммунистического тоталитаризма не ощущалась гак явственно зависимость от идеологических и конъюктурно-политических требований и "госзаказа". Пример тому - непосредственное участие музыки фильма в моделировании мифотворческого облика "советской действительности", формирование с помощью массовой песни, обладавшей высокой степенью коммуникативности и способностью погружения зрителей в насыщенную притягательным магнетизмом и неким жизненным правдоподобием виртуальную реальность, закреплявшую в общественном сознании идеализированный экранный имидж социализма.
С другой стороны, уже на ранней стадии становления советского кино в отношении режиссеров к музыке обозначилась очень показательная тенценция, нацеленная на превращение ее в эмоциональную доминанту игрового действия и акцентировавшая связи музыки с генеральной темой-идеей кинопроизведения. Сознательный отказ от внешней иллюстративности в пользу дра-V матургической, программно-концептуальной музыки послужил для многих постановщиков побудительной причиной к тесному сотрудничеству с композиторами академической и популярной /эстрадной/ ориентации, результатом которого стало в ряде случаев рождение устойчивых тандемов "режиссер-композитор". Наиболее знаменитыми среди них, безусловно, были "дуэты" С.Эйзенштейн - С.іірокофьев, Г.Козинцев - Д.Шостакович, А.Алов и В.Наумов - Н.Каретников, С.Бондарчук - Б.Овчинников, А.Тарковский -Э.Артемьев, Э.Климов - А.Шнитке, Э.Рязанов - А.Петров. Участие в создании кинокартин выдающихся мастеров отечественной музыкальной культуры сыграло решающую роль в повышении качественного уровня музыки фильма. Но главное - содействовало сближению этой новой разновидности программно-прикладной области творчества, предполагавшей установление прямых контактов с движущимся изображением, с автономными жанрами музыкального искусства с последующим включением в арсенал их средств выразительности темброво-стилистических приемов и принципов формообразования, присущих именно музыке кино.
Следует заметить, что в сравнении с ведущими национальными кинематографиями США, Франции, Германии, Италии, Великобритании, где и в настоящее время сохраняется жесткое разграничение полномочий между кинокомпозиторами и композиторами, специализующимися в сфере "чистой" музыки, в СССР подобной цеховой дифференциации практически никогда не встречалось. 3 результате, свободное расширение зоны интересов привело к появлению особого типа композитора-универсала и к интеграции, перекрестному использованию опыта, накопленного в различных жанровых областях музыкального и экранного искусств. Примеры тому многочисленны, в частности, - внедрение в музыку кино 30 - 50х годов законов оперное драматургии, метода симфонизма / киноработы С.Прокофьева, Д.Шостаковича, Г.Попова, Г.Свиридова / и, как обратная тенденция, свойственная кинематографическому мышлению дискретность изложения тематического материала, "монтажная" организация формы, техника "крупного" и "общего" планов, которые стали характерной чертой произведений музыкального авангарда пос левоенных лет / сочинения А,Шнитке, Г.Канчели, Л.Сумеры и т.д. /. Все это дает нам основание для определенного соотнесения процессов развития музыки кино с тождественными процессами в автономной музыке.
Помимо влияния музыкального искусства, значительное давление на выбор тех или иных художественных ориентации и, как следствие, моделей драматургии музыки фильма оказывал сам кинематограф, занимавший лидирующие позиции в советской иерархии искусств и находившийся, как известно, под прямым контролем и покровительством властных структур. Неудивительно, что навязываемые ему извне идеологические установки во многом объясняли смены жанрово-стилистических направлений и "генеральные линии" движения, получавшие соответственное преломление в музыке кино. Последнее послужило достаточно серьезным и весомым аргументом для разработки нами новой оригинальной периодизации исторических этапов развитая советской музыки фильма, в ключевых моментах совпадавшей с периодизацией кинематографической и социально-политической и потому несколько отличающейся от общепринятой в отечественном музыкознании.
Хронологические рамки диссертации охватывают довольно протяженный и герметически замкнутый период с 1917 года, когда в результате третьей русской революции в стране была установлена коммунистическая диктатура, по 1991 год, ознаменовавший собой разрушение в прошлом могущественной социалистической империи Советского Союза. Разделение этого периода на пять частей / 1917-1941 годы; 1941-1958 годы; 1959-1969 годы; 1970-1985 годы; 1986-1991. годы /, содержащих тридцать две главы, позволяет нам проследить динамику изменений и преобразований музыки фильма в различных жанрах кинематогра фа, понять внутренние причины и мотивацию происходивших с нею метаморфоз, нередко вызванных обстоятельствами, находившимися за пределами искусства.
Итак, цели и задачи исследования состоят в том, чтобы:
- раскрыть индивидуальные особенности советской музыки фильма, представляющей собой неординарное и специфическое явление в истории мировой музыки кино;
- выделить ведущие тенденции, характерные для каждого из этапов ее биографии, обосновать закономерность и обусловленность их возникновения и возможные трансформации в зависимости от стилевого направления, творчества конкретного режиссера и композитора, определенной кинематографической структуры;
- опираясь на принцип историзма и целостность звукозрительного анализа кинопроизведения, показать, как в недрах общепринятых и поначалу казавшихся незыблемыми стереотипов музыкального оформления игровых кинолент происходило постепенное вызревание принципиально новых моделей музыкальной драматургии, обогащение арсенала выразительных средств и приемов музыки кино;
- доказать правомерность применения по отношению к лучшим образцам отечественной музыки фильма понятия "художественная ценность", поставив тем самым под сомнение обоснованность расхожего суждение о "второстепенности" музыки кино в сравнении с "чистой" музыкой.
В виду огромного количества имеющегося материала, в решении сложной проблемы отбора примеров для анализа мы руководствовались двумя критериями. Их суть можно свести к следующему: музыкальные кинопартитуры и в равной мере фильмы должны обладать несомненными художественно-эстетическими достоин ствами, либо содержать характерные типологические приметы, свойственные данному времени или данной жанровой категории. При атом мы стремились дать объемную панораму событий в "жиз-ни" советской музыки фильма, которая бы позволила сформировать целостное представление о предмете исследования во всем многообразии национальных форм, наблюдавшихся в развитии музыки кино в различных республиках и регионах бывшего СССР. Вместе с тем надо признать, что основное внимание в работе уделено музыке российского кинематографа, занимавшего приоритетные позиции в советском киноискусстве в течение всего периода его существования.
В заключение хотелось указать еще на один принципиально важный для нас момент, который связан о отказом от использования распространенного в отечественном искусствознании термина "киномузыка". В отличие от И.Шиловой и М.Тараканова, в свое время также высказывавшихся против его употребления и относивших к киномузыке "стандарнуто, не имеющую собственной ценности музыкальную поделку" /Шилова И. Фильм и его музыка, с.29/ и "многочисленную ремесленную продукцию сочинителей" /М.Тараканов М., там же, с,5/, мы склонны к несколько иной его интерпретации.
Итак, использование данного термина, как мы полагаем, возможно по отношению только к той части музыки фильма и в более широком смысле музыки кино, которая вышла за пределы кинокартины и обрела самостоятельность в виде концертной или эстрадной пьесы, печатного нотного издания, отдельного номера телевизионных и радиопрограмм, аудио и компактдисков, видеозаписей, подобного рода трактовка киномузыки позволяет обнаружить ее общность и подобие с театральной, оперной, балетной, не говоря уже о радиомузыке, поскольку содержит указание на первоначальное применение, рассчитанное на то, чтобы вызвать у слушателей конкретные зрительно-образные воспоминания. Впрочем, память о фильме - вещь достаточно условная и не отличающаяся долговечностью...
Учитывая вышесказанное, мы должны признать, что изучение этого вида музыки фильма лежит за рамками данного исследования, предметом рассмотрения которого выступает именно музыка фильма. Последняя представлена в работе как бы в двух испостасях: как область композиторского творчества и как элемент экранного полисинтеза, подчиняющийся законам кинодраматургии и режиссерскому концептуальному замыслу кинопроизведения, что» на наш взгляд, достаточно точно отражает ее специфику и индивидуальность как явления музыкальной культуры, возникшего на стыке двух искусств. История музыки советского фильма - яркое тому подтверждение.
Музыка и немое кино. Альтернатива: тапер или композитор
Прошла всего одна неделя после Октябрьской революции в России, как 1 /14/ ноября в Петрограде состоялась Первая конференция пролетарских культурно-просветительских организаций, единодушно принявшая резолюцию о необходимости создания пролетарского кинематографа.
Русская дореволюционнная кинематография /она была единственной, других национальных кинематографий в Российской империи представлено не было/ возникла на десять-двенаддать лет позднее французской, английской, германской и американской. Тем не менее к началу Первой мировой войны Россия занимала одно из ведущих мест в ряду развитых кинематографических держав, обладавших мощным фильмопроизводством /к примеру, за период с 1914 по 1917 год было выпущено свыше двухсот художественных картин/. Таким образом, молодой республике Советов в наследство от прежнего строя досталось более двух тысяч кинотеатров, около десятка действующих киностудий и киноателье, несколько лабораторий для проявки негативов и размножения позитивных копий, но главное - квалифицированный творческий и технический персонал. Однако у значительной части владельцев кинотеатров, студий, прокатных контор сложились крайне напряженные отношения с представителями новой власти, пожелавшими взять под свой контроль содержание и тематику выпускаемых кинолент, подвергнув их "революционной переработке".
К середине 1919 года попытки диктовать условия кинопромышленникам и обвинения в антибольшевистской направленности создаваемых ими фильмов привели к массовой эмиграции владельцев и директоров кинофабрик и студий, которая сопровождалась вывозом или уничтожением аппаратуры, пленки, готовых фильмов. Чтобы остановить этот процесс и сохранить экономическую базу кинопроизводства, Советом народных комиссаров было принято решение о национализации кинопромышленности. 27 августа 1919 года В.Ленин подписал декрет "О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению". В дальнейшем эта дата стала отмечаться в СССР как день рождения советского кино.
Первые два десятилетия XX века были временем расцвета немого кинематографа, который все же не бал в полном смысле слова немым: безмолвие экрана нарушала сопровождавшая киноленту музыка. Она звучала прямо в зале в момент демонстрации картины. Причем присутствие ее считалось обязательным, на что имелись свои причины. Одна из них определялась как сугубо техническая. Музыка кино, по мнению немецкого кинотеоретика К.Лондона, "возникала не столько из соображений эстетического порядка, сколько из необходимости заглушить шум аппарата"1 . Другая причина состояла в том, что на раннем этапе развития новое "машинное" искусство представляло для зрителей прежде всего забавное зрелище, диковинный и увлекательный аттракцион. Поэтому вполне возможно, что постановщики и прокатчики немых кинолент могли начать "озвучивать" фильмы музыкой, действовавшей, как считала З.Лисса, "по тому же принципу пе р рекрывания шума, как музыка в цирке, кафе, на ярмарках". Ту же точку зрения разделял известный литературовед и кинокритик Б.Шкловский, который в середине 20х годов, беседуя с музыкальным звукооформителем В.Мессманом, убеждал последнего в том, что "музыка в кино имеет такое же значение, как музыка в ресторане"3. Упрочению статуса музыки в кино способствовало еще и то обстоятельство, что съемки немых фильмов, как правило, шли под аккомпанемент пианистов-таперов. Естественно, можно было предположить, что, если музыка помогала актерам играть в фильме, сообщая экспрессивность и выразительность их движениям и жестам, то она могла в той же степени помочь зрителю смотреть фильм. По крайней мере, довольно скоро и теоретикам, и практикам, и рядовому посетителю кинотеатров стало очевидно, что "звуки музыки усиливают впечатляемость немых кинокадров" /З.Кракауэр/ , что привело к появлению штатной должности пианиста-иллюстратора. Более того, в марте 1917 года в Москве был организован первый профессиональный киносоюз, объединивший в своих рядах киномехаников и музыкантов-таперов, В январе 1918 года /т.е. уже при Советской власти/ он был переименован в Союз киноработников.
Судьба музыки фильма в трудные годы военных испытаний
С началом Великой Отечественной, войны кино, считавшееся в те годы важнейшим средством массового идеологического воздействия на людей, приступило к перестройке на военный лад. Сотни кинобригад выехали на съемки в действующую армию, и. уже летом 194Т года на экранах советских кинотеатров стали демонстрироваться их фронтовые репортажи-. Одновременно на центральных киностудиях был налажен выпуск оперативных "Боевых кнносборннков" / "БКС /. Как правило, "ШГ состояли из нескольких короткометражных фильмов, включавших в себя хронику, а также игровые сюжеты - кинокарикатуры, скетчи, драматические новеллы, задача которых заключалась в прославлений, величия и морального превосходства защитников Родины и показе звериной жестокости, вероломства и нравственного ничтожества фашистов. Персонажами "Боевых киносборников" нередко выступали, герои популярных довоенных кинолент: шсьмо-носица Стрелка из фильма "Волга-Волга" / артистка Іюбовь Орлова /, неунывающий рабочий парень Максим из трилогии о Максиме / артист Борис Чирков /. Они появлялись в кадре вместе со своими столь любимыми советскими зрителями песнями / "Марш веселых ребят" и песенка "Крутится, вертится шар голубой" /, которые, однако, зазвучали здесь с новым, проникнутым горячим патриотическим пафосом, текстом.
В работе над музыкальным оформлением "ИКС" принимали участие И.Дунаевский, В.Мурадели, I.Шварц, Н.Крюков, Ю.Милютин, Ю.Мейтус, G,Потоцкий и другие. К сожалению, в большей части сюжетов "Боевых киносборннков" музыка имела сугубо функционально-фоновое значение и ограничивалась звуковой иллюстрацией кинодействия, а потому скоро забылась за исключением песни-баллады Никиты Богословского "Ночь над Белградом". Песня была написана композитором для одноименной киноногеллы режиссера Леонида Лукова, вошедшей в "Боевой кинооборник" 8 / 1343 /. Тяжелая мерная поступь маршевого ритма, мелодия, погруженная в густую темную тональность es-aoli , в развитии которой преобладало нисходящее движение с остановкой на неустойчивой второй ступени минорного лада, придавали теме суровый и трагический облик. Вместе с тем плавное, скользящее оцевание ритмически опорных звуков и неожиданный триоль-ный "сбой" в седьмом такте периода, нарушавший характерную для марша симметричность чередования сильных и слабых долей, сообщали звучанию песни теплоту живого человеческого чувства.
Минимальные сроки, установленные для выпуска ежемесячных номеров "ЕКС", оторванность съемочных групп от театра военных действий и потому несколько упрощенное понимание кинематографистами происходивших на фронте событий не могли не оказать негативного влияния на качество и художественный результат их работы. Достаточно неблагоприятная ситуация, затруднявшая производство фильмов, усугублялась начавшейся эвакуацией творческого состава и технической базы московских, ленинградской, киевской и белорусской студий в отдаленные. южные регионы СССР: в Алма-Ату» Ташкент, Сталинабад, Ашхабад. Тем не менее, главную из поставленных перед ниш задач "Боевые киносборники" выполнили: нехитрые фильмы-агитки подготовили почву для появления полнометражных игровых кинолент о войне. В августе 1942 года, исчерпав свои возможности, "БКС" перестали существовать.
В условиях военного времени получил распространение достаточно условный, неспецифичный для кинематографа жанр фильма-концерта. До сути дела, его формальная схема-структура складывалась из ряда снятых в павильоне и произвольно ском-панованннх театральных и концертных номеров с участием самодеятельных и профессиональных артистов и музыкантов, ансамблей и коллективов той или иной Союзной Республики / или нескольких Республик, близких по национальности /. Всего за четыре года войны было выпущено девять таких фильмов-концертов, где в панорамном обзоре демонстрировалась музыкальная культура ЇЬссин, Белоруссии, Казахстана, Таджикистана, Грузии, Туркмении, Киргизия, Узбекистана, Украины.
Песня в кино 60х годов. Кристаллизация монотематической модели музыкальной драматургии песенного фильма
Среди отличительных черт кино этого периода обращает на себя особое внимание інтерес к современным темам и сюжетам, размышление о судьбе страны, о поисках молодежи своего жизненного предназначения, стремление понять умонастроение живущих рядом людей, их психологию и нравственную позицию . На смену человеку "действующему", пламенному борцу за торжество коммунистических идей приходит человек "размыошяющий", отстаивающий в жарких спорах собственные убеждения. Такое смещение акцентов с поступка или события на состояние, внутренний мир героев, ярко выраженная интеллектуальная направленность лучших кинопроизведений 60х годов не могла не привести к ослаблению зрелищно-игрового начала, замедлению темпа действия и его концентрации на диалогах и спорах персонажей. В этих условиях музыка была оттеснена на второй план, и к ней было проявлено крайне сдержанное отношение, видимо, из опасения, что свойственная ей эмоциональность в передаче душевных переживаний героев, привнесет в холодновато рационалистическую манеру повествования подобного рода фильмов нежелательный сентиментально-мелодраматический оттенок звучания. Вместе с тем интеллектуальный кинематограф не мог пройти мимо разгоревшейся в те годы в советском обществе бурной полемики о "физиках и лириках", вызвавшей вспышку интереса технической интеллигенции к современному искусству. Поводом к возникновению полемики послужило то обстоятельство, что в послевоенный период интенсивность процессов восстановления народного хозяйства и мощное индустриальное развитие подняли на небывало высокий уровень престиж технических профессий. В результате у большей части советской интеллигенции получили широкое распространение сугубо материалистические и узко рационалистические взгляды на окружающий мир и гипертрофированное представление о человеке, как хозяине и творце природы, исходя из этой установки, делался вывод о приоритете технических знаний над гуманитарными. В ответ "лирики", смело ринувшись в бой, в открытых диспутах доказывали ущербность и неполноценность существования человека вне духовной сферы и предупреждали об опасности дегуманизации науки. Один из таких диспутов, снятый почти хроникально во время встречи молодых московских поэтов со студентами и преподавателями Политехнического института, был показан в картине Марлена Хуциева "Застава Ильича" / 1961, композитор Н.Сидельников /. Среди его участников были Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Евгений Евтушенко, поэт и певец Булат Окуджава, имя которого стало своего рода символом свободолюбивых устремлений и самого духа движения "шестидесятников".
Аналогичный прием введения в художественную ткань фильма в качестве знака-символа культуры творчества ведущих мастеров бардовской песни, находившейся в те годы в открытой конфронтации к официозному искусству и им непризнавае-мой, но пользовавшейся огромной популярностью среди людей разных социальных и возрастных групп, был повторен Хуциевым в следующей картине "Июльский дождьи / 1966 /. Бе музыкальная фонограмма была целиком построена на песнях Булата Окуджавы и Юрия Визбора. Причем эти песни выступали здесь не только в роли характерной приметы времени, но сообщали фильму высокую поэтическую одухотворенность и этический смысл. Песни Галича, Окуджавы, Высоцкого в неповторимом авторском исполнении звучали в фильмах "Бегущая по волнам" / 1967, режиссер П.Любимов /, "Женя, Женечка и "катюша" / 19в?» режиссер В.Могань /, "Короткие встречи" / 1968, режиссер К.Муратова /.Вместе с тем присутствие песен-знаков современной культуры, занимавших ключевое положение в драматургической концепции и образовывавших особые силовые центры прияяженгя всеобщего внимания в игровом пространстве фильмов, независимо от внутрикадрового или закадрового способов их представления, существенно ограничивало возможности самореализации композиторов, работавших на этих картинах. По сути дела, задачи Яна Френкеля, Исаака Шварца, Олега Каравайчука были сведены к сочинению сопроводательной фоновой музыки, которая в сравнении с проникнутой живым, остро пульсирующим чувством времени бардовской песней выглядела бледно и безлико. Впрочем, в кинематографе данного периода интенсивно развивалась и другая категория фильмов, требовавшая от композиторов немалой изобретательности и таланта в общении с многомиллионной зрительской аудиторией.
Примечательная черта музыки кино 60х годов - это возвращение к песенному типу драматургии, хотя и в отличном от предшествующих десятилетий, модернизированном виде. Изменения коснулись прежде всего самого имиджа песни: место безраздельно царивших на советских киноэкранах с довоенных лет победно-триумфальных или бодрых физкультурных маршей заняла теперь задушевная лирическая песня, песня-баллада, песня-размышление. Она оказалась как нельзя более уместной в фильмах, связанных главным образом с жанром мелодрамы.