Московские версии опер Андре Гретри и его современников (последняя четверть XVIII века) Сафонова Александра Анатольевна

Содержание к диссертации

Введение

Часть 1. Оригинал и его инокультурные версии: оперы Гретри во Франции и за е пределами 31

Глава 1. Андре Гретри и музыкальная жизнь Франции 31

1.1. Столичные музыкально-театральные миры последней трети XVIII века 31

1.1.1. Придворный театр и театр Внутренних покоев 31

1.1.2. Театр Королевы в Версале 33

1.1.3. Частные, салонные театры 37

1.1.4. Королевские театры Парижа и реформа Дени Дидро 39

1.1.5. Королевская академия музыки (Опера) и преобразования е репертуара 46

1.1.6. Театр итальянской комедии и становление драмы 50

1.2. Опера с диалогами и опера с речитативами Гретри 57

1.2.1. Андре Гретри в парижской Королевской академии музыки (оперы с речитативами) 57

1.2.2. Андре Гретри в Театре итальянской комедии (оперы с разговорными диалогами) 68

1.2.2.1. Гретри и преобразование оркестра Театра итальянской комедии 68

1.2.2.2. Соотношение вокальной и оркестровой партий в операх с диалогами Гретри 72

1.2.2.3. Вокальный ансамбль в операх с диалогами Гретри 74

1.2.2.4. Литературные жанры, воплощенные в операх с диалогами Гретри 77

Глава 2. Феномен перемещения оперы в инокультурную среду: прижизненные постановки произведений Гретри в Европе 80

2.1. Оперы Гретри в театрах Франции и Бельгии 80

2.2. Постановки опер Гретри в нефранкофонных странах Европы 85

2.2.1. Оперы Гретри в европейских театрах 85

2.2.2. Произведения Гретри в немецкоязычных странах 88

2.3. Гретри в России в XVIII – начале XIX веков 93

2.3.1. Опера в программе «гуляния» 93

2.3.2. Постановки в Санкт-Петербурге 94

2.3.3. Гретри на сцене частных (домашних, усадебных) театров 98

2.3.4. Оперы Гретри в московском Петровском театре 103

2.3.5. Данные о московских версиях опер Гретри последней четверти XVIII века по косвенным источникам (переводное либретто, описи костюмов и пр.) 106

Часть 2. Музыкальные редакции французских опер в театре графов Шереметевых 120

Глава 3. Шереметевские версии опер французских композиторов 120

3.1. «Деревенский колдун» Жан-Жака Руссо 120

3.2. «Три откупщика» Николя-Александра Дезеда 126

3.3. «Алина, Королева Гольконская» Пьер-Александра Монсиньи 131

3.4. «Аземия» Николя-Мари Далейрака (д Алейрака) 138

3.5. «Роза и Коласъ» Пьер-Александра Монсиньи 142

Глава 4. Шереметевские версии опер Андре Гретри 146

4.1. Либретто оперы «Браки самнитянъ» и его перевод 146

4.2. Московская музыкальная редакция оперы «Браки самнитянъ» 164

4.3. Декламация в шереметевских редакциях опер «Опытъ дружбы», «Говорящая картина» и «Браки самнитянъ» Андре Гретри 200

Заключение 212

Список сокращений 221

Рукописные материалы 222

Старопечатные ноты 226

Литература 228

Список иллюстративного материала 266

Том II: Приложения

Приложение 1. Иллюстрации 4

Приложение 2. Таблицы .22

• Королевские театры Парижа и реформа Дени Дидро
• Произведения Гретри в немецкоязычных странах
• «Три откупщика» Николя-Александра Дезеда
• Декламация в шереметевских редакциях опер «Опытъ дружбы», «Говорящая картина» и «Браки самнитянъ» Андре Гретри

Введение к работе

Актуальность выбранной темы исследования обусловлена особым общественным вниманием к сохранению национального культурного наследия (в том числе ценного старинного театра). Важным моментом названной тенденции стала концепция сохранения также и нематериального культурного наследия (языка, исполнительских искусств, обычаев, обрядов, празднеств и т. д.). В соответствии с Конвенциями ЮНЕСКО «Об охране всемирного культурного и природного наследия» (1972), «Об охране нематериального культурного наследия» (2003), «Об охране и поощрении разнообразия форм культурного самовыражения» (2005), элементы этой же концепции вошли и в основы культурной политики России⁴. К особо ценному нематериальному наследию относятся и музыкальные спектакли в театре графов Шереметевых, которые целиком или фрагментами можно было бы представлять и в наши дни благодаря тому, что на территории Москвы сохранился уникальный для Европы и всего Мира памятник архитектуры — деревянный оперный театр XVIII века в усадьбе Останкино⁵.

Степень разработанности темы. Феномен перемещения французской оперы в художественную среду московского и подмосковного усадебных обществ в научной литературе до настоящего времени не разрабатывался. Изучение истории французской оперы как таковой в Москве и подмосковной усадьбе последней четверти XVIII века состояло в следующем:

³ Гретри А. Мемуары или очерки о музыке / Пер., вступ. статья и комм. П. Грачева. Т.1. М.-Л.: Музгиз, 1939. 264 с.

⁴ См.: Указ Президента Российской Федерации от 24.12.2014 г. № 808 «Об утверждении Основ государственной
культурной политики» [Электронный ресурс]. URL: (дата обращения:
21.11.2016).

⁵ В настоящее время ГБУК г. Москвы «Музей-усадьба Останкино».

1. Выявление московских и подмосковных частных театров, на сцене которых ставились французские оперы.

2. Каталогизация репертуара и уточнение дат премьер произведений.

3) Выявление в архивных и музейных фондах документов и объектов, связанных с
музыкально-театральной деятельностью рассматриваемого периода.

Это нашло отражение в составлении списков крепостных театров и оркестров, а также репертуарных списков этих театров и соответствующих перечней. Но порой и эти данные оказываются неполными, а иногда и противоречивыми, что показывает необходимость вносить уточнения даже в общепризнанные опубликованные каталоги.

Сами же источники — русские рукописные нотные материалы, рукописные и старопечатные переводные либретто — в их сопоставлении с французскими оригиналами ранее не исследовались.

Музыкальные произведения Андре Гретри играют значимую роль не только в истории театра графов Шереметевых, но и в истории французской оперы последней трети XVIII — первой половины XIX веков. Напомним, что оперное наследие Гретри разделяется на оперы с разговорными диалогами (оперы с диалогами) и целиком музыкальные спектакли — оперы с речитативами. Во второй половине XVIII века это два разных жанровых направления. Они сложились в разной художественной среде, порождены разными обстоятельствами, у них разные жанровые идеалы. Именно для подчеркивания этой жанровой разницы здесь и далее в работе используются термины «опера с (разговорными) диалогами» (вместо «комическая опера», перевод с фр. «opra-comique»)⁶ и «опера с речитативами» (полностью музыкальные спектакли из репертуара парижской Королевской академии музыки, или Оперы).

Оперы с диалогами Гретри изучены достаточно хорошо. Это нашло отражение в зарубежных диссертационных исследованиях, а также в публикации как отдельных статей, так и целых монографий, прежде всего, на французском и английском языках. При этом почти не рассматривалась драматургическая роль оркестровой партии с е специфическими тонкостями — детализацией ритмических штрихов, нюансов тембра и т. д. В публикациях на русском языке освещаются лишь некоторые, наиболее популярные оперы с диалогами композитора.

Оперы с речитативами Гретри из репертуара парижской Королевской академии музыки изучены недостаточно даже в зарубежном музыковедении. Если признается ведущая роль Гретри в формировании французской оперы с разговорными диалогами последней трети XVIII

⁶ Напомним, что в исторической реальности «опера-комик» (фр. opra-comique) – это не всегда произведение комическое по своему характеру, но, напротив, особенно в рассматриваемый период, серьёзное. Тогда как комедия (фр. comdie) – это не только оперы с диалогами, но и оперы с речитативами. Обращает на себя внимание тот факт, что для человека XVIII века оперный жанр ассоциировался с определённым театром, где это произведение ставилось.

века, ставшей классическим образцом жанра, то его роль в реформе парижской Оперы второй половины XVIII века в зарубежных трудах освещена слабо, а в публикациях на русском языке почти не рассматривалась. Монографии о творчестве Гретри на русском языке нет.

Объект научного исследования — бытование опер Гретри и его французских современников в московской музыкальной жизни последней четверти XVIII века. Под бытованием понимается как жизнь самих произведений, так и их роль в формировании художественной культуры столичного французского, московского и подмосковного усадебного обществ, в обмене художественными ценностями между Парижем и Москвой. Под московскими постановками понимаются как спектакли публичных и домашних («домовых») театров Москвы, так и те, что устраивались в подмосковных усадьбах. В XVIII веке в московских театрах готовились к постановке не только оперы с диалогами, но и оперы с речитативами. В работе речь идёт о произведениях обоих жанров, для краткости иногда объединяемых одним термином «опера».

Предметом исследования стали московские редакции опер Гретри и его французских современников из репертуара театра графов Шереметевых; и их приобретённые самобытные черты по сравнению с оригинальными версиями.

Материалами исследования послужили:

1) Оперы Андре Гретри с речитативами и с разговорными диалогами:

1. представленные на сцене московских и подмосковных усадебных театров в последней четверти XVIII — начале XIX века;

2. предполагавшиеся графом Н. П. Шереметевым к постановке;

3. ставившиеся в зарубежных переводных — немецких — редакциях.

2) Московские редакции опер Гретри и его французских современников:

4. сохранившиеся рукописные нотные материалы — фрагменты партитур, так называемые «репетиторы»⁷, и отдельные партии опер французских композиторов из фондов графов Шереметевых в сопоставлении с оригинальными гравированными экземплярами XVIII века;

5. старопечатные русские переводные либретто (или их рукописные копии) в сопоставлении со старопечатными французскими либретто опер Гретри и его современников из репертуара московских театров.

⁷ Термин «репетитор» используется вслед за Г. В. Копытовой. В статье «Шереметевское собрание» им исследовательница обозначает нотные материалы, в которых помимо строк с вокальными партиями записана также партия баса и партия верхнего облигатного инструментального голоса, как правило, первой скрипки или первой флейты (Копытова Г. В. Шереметевское собрание // Из Фондов Кабинета рукописей РИИИ. Вып. 1. Санкт-Петербург: Рос. ин-т истории искусств, 1998. С. 203-230). Подобные материалы Е. М. Левашёв называл «валовой партией» (Левашёв Е. М. Василий Алексеевич Пашкевич и русский музыкальный театр его времени: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02. М.: Мин-во культуры СССР, Институт истории искусств, 1974. С. 9).

3) Документальные свидетельства о постановках опер французских композиторов в театре
графов Шереметевых:

6. сообщения в прессе;

7. мемуары современников;

8. описи театральных костюмов и театральных декораций, а также сохранившиеся в архивных фондах эскизы и предметы театральных костюмов и декораций;

9. переписка графа Н. П. Шереметева с парижским корреспондентом — виолончелистом парижской Королевской академии музыки Иваром.

4. Литературные труды Андре Гретри.

5. Теоретические и критические труды либреттистов, с которыми работал Гретри.

Цель исследования — выявить феномен перемещения оперы в иную художественную среду на примере преобразований и самобытных черт в московских версиях опер Андре Гретри и его современников в последней четверти XVIII века для использования результатов исследования в возможных реконструкциях исторических спектаклей в музеях-усадьбах Останкино и Кусково.

Для достижения поставленной цели ставились следующие задачи:

по литературным источникам и архивным документам определить французский репертуар (осуществлённые постановки) московских театров, прежде всего, театра графов Шереметевых, игранный в последней четверти XVIII века (заметим, что под французским репертуаром подразумеваются произведения композиторов, для которых французский язык был родным; произведения итальянских и немецких композиторов, работавших во Франции и сочинявших музыку на французское либретто, не рассматривались);

дать представление об основных музыкально-театральных центрах Франции;

кратко охарактеризовать явление французского частного театра;

выявить роль произведений Гретри (опер с речитативами и опер с диалогами) в осуществляемой реформе французского музыкального театра, предложенной Дени Дидро;

проследить трансформацию опер Гретри при переносе в иную, провинциальную, но франкоязычную среду;

сравнить репертуарные списки опер Гретри, поставленных в переводе на национальные языки в некоторых европейских странах, с московским перечнем;

охарактеризовать роль французской оперы в художественной жизни Москвы в последней четверти XVIII века и сопоставить особенности бытования французской оперы в Москве с особенностями её бытования в Санкт-Петербурге, губернских городах, дворянских усадьбах;

провести анализ редакций опер с диалогами Гретри в Петровском театре на материале оригинальных и русских переводных старопечатных либретто, французских партитур;

объяснить вероятные причины выбора репертуара графом Н. П. Шереметевым;

определить сохранность и идентифицировать нотные материалы московских редакций французских опер в фондах графов Шереметевых, рассредоточенных в различных хранилищах;

провести сравнительный текстологический анализ нотных рукописных материалов московских версий и французских оригиналов и выявить особенности преобразований;

провести сравнительный анализ переводного и оригинального либретто исследуемых произведений на предмет выявления купюр и, напротив, добавлений;

сопоставить роль отдельных произведений Гретри как в творчестве композитора, так и в музыкальной жизни Парижа и Франции, с их ролью в художественной жизни Москвы и подмосковной усадьбы, в т. ч. в контексте «гуляний»;

дать характеристику шереметевским редакциям опер Гретри, их самобытности;

выявить особенности трансформации вокального стиля Гретри в московских редакциях его опер на основе анализа нотных материалов;

определить необходима ли редакция перевода В. Г. Вороблевского в случае реконструкции постановок опер Гретри на сцене останкинского театра в наши дни;

выяснить, нужно ли сохранять особенности орфографии в подтекстовочной строке при подготовке русских рукописных нот к публикации;

предложить варианты показа в современных условиях старинных (XVIII в.) форм бытования московских редакций французских опер (имеются в виду не только представления на сцене, но и их репетиционная подготовка в повседневной жизни).

Научная новизна

1. Впервые московские редакции французских опер последней четверти XVIII века рассматриваются как феномен перемещения оперы в иную художественную среду.

2. Впервые бытование опер Гретри рассмотрено в контексте московских и подмосковных «гуляний».

3. Впервые проведён сравнительный текстологический анализ музыкальных редакций опер французских композиторов в театре графов Шереметевых и их парижских оригиналов: «Браки самнитянъ»⁸ Андре Гретри, «Деревенский колдун»⁹ Жан-Жака Руссо, «Три

⁸ В современном переводе «Les Mariages samnites» должны были бы звучать как «Браки самнитов» (или «Самнитские свадьбы», в литературе встречается также: «Брак самнитской»). Но в тексте диссертации используется переводное название этой оперы согласно старопечатному либретто XVIII века. При этом старинная орфография указывает на то, что речь идёт о русской редакции. В отношении других опер Гретри и его французских современников принято иное решение. Когда речь идёт об оригинальной французской версии, то даётся современный вариант перевода. Когда упоминается русская версия, то название приводится согласно тому,

откупщика» Николя-Александра Дезеда, «Алина, Королева Гольконская» и «Роза и Коласъ» Пьер-Александра Монсиньи и «Аземия» Николя-Мари Далейрака, и выявлены характерные черты преобразований в московских редакциях этих опер: определена степень трансформации драматургического действия в целом и отдельных мизансцен, охарактеризованы изменения, обусловленные сменой просодии, в том числе в сопоставлении с аналогичными изменениями в немецких редакциях и пр.

4. Впервые установлено, что прозаический текст, выполненный В. Г. Вороблевским, стал переводом не прозаической, а стихотворной версии оперы «Браки самнитян» на либретто Б. Ф. Дюрозуа.

5. Впервые охарактеризованы редакции опер с диалогами Гретри в Петровском театре.

6. Впервые сопоставлено наличие переводных версий опер Гретри в репертуаре столичных театров некоторых европейских стран с московским репертуарным списком. Определены повсеместно популярные произведения и ставившиеся только в Москве, в том числе выявлена особая роль опер Гретри в театре графов Шереметевых.

7. Впервые нотные рукописи московских редакций опер французских композиторов рассматриваются как источник фиксации произносительной нормы русского языка последней четверти XVIII века.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что на примере московских редакций французских опер последней четверти XVIII века разработан исследовательский и отчасти методический подход к феномену перемещения оперы как художественного произведения в инокультурную среду. Освещены вопросы трансформации музыкального произведения при смене просодии. Подчеркнута важность рукописных нотных материалов московских редакций опер как источника для исторического языкознания.

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы:

при реконструкции французских оперных спектаклей из репертуара московских театров последней четверти XVIII века на сцене останкинского театра и на территории усадьбы Кусково, а также в иных исторических музейных комплексах и театральных площадках;

при разработке примеров бытования французской оперы в художественной жизни Москвы и подмосковной усадьбы последней четверти XVIII века как представления нематериального

как оно зафиксировано в рукописных нотных материалах, или в старопечатном либретто, или в других документальных свидетельствах эпохи.

⁹ В этом случае используется современная орфография, так как репетитор шереметевской версии ([Руссо, Ж.-Ж.] [Деревенский колдун]: [рукопись] // КР РИИИ. Ф. 2. Оп. 1. Ед. хр. 1286. 69 л.) утратил титульный лист, а рукописное либретто и вовсе не сохранилось. В описи графской библиотеки опера называлась «Колдунъ» (Опись библіотеки находившейся въ Москв, на Воздвиженк, въ дом графа Дмитрія Николаевича Шереметева до 1812 г. Санктпетербургъ: Типографія М. М. Стасюлевича, 1883. С. 406, 522, 529). В рукописных материалах чаще встречается: «Калдунъ».

культурного наследия в форме музыкальной экскурсии, исторического концерта или спектакля в московских и подмосковных музеях и музеях-усадьбах;

при подготовке к публикации рукописных нот московских редакций французских опер последней четверти XVIII века;

при подготовке к публикации комментированного издания переписки графа Н. П. Шереметева с Иваром;

в аутентичном исполнительстве, в том числе при изучении истории произносительной нормы русского театрально-сценического языка;

при подготовке партий (оригинальных и переводных версий) вокалистами, а также в учебно-методических целях;

в дальнейших исследованиях русского и французского искусства XVIII века и обмена художественными ценностями между Францией и Россией;

в курсах лекций для студентов музыкальных ВУЗов и циклах общедоступных просветительских бесед и лекций-концертов по истории французской музыки, французского театра, европейского и русского искусства последней трети XVIII - начала XIX веков, по истории домашнего музицирования.

Методология и методы исследования. Исследование феномена переноса французской оперы в художественную среду московского общества последней четверти XVIII века проводилось на основе искусствоведческого анализа всех слагаемых оперного спектакля как художественного произведения и историко-культурного события. Многообразие составляющих оперного спектакля определило необходимость использовать системный подход, комплексные методы исследования, в т. ч. языковедческие, текстологические. Для работы с литературными памятниками (либретто) использованы принятые в либреттистике и общем литературоведении подходы, основанные на анализе поэтических примов. В отношении московских редакций опер французских композиторов применялись методы источниковедческого анализа. При сопоставлении московских и оригинальных версий опер использован компаративный, или сравнительно-исторический метод. При анализе партитур применялся метод экстраполяции. Само исследование стало возможным благодаря развитию информационных технологий¹⁰. Положения, выносимые на защиту:

При перемещении на московскую землю в последней четверти XVIII века французская
опера обретала самобытные черты, сделавшие её частью художественной жизни и искусства
московского общества.

¹⁰ Электронная библиотека Gallica BNF предоставляет свободный доступ к оцифрованным старопечатным и рукописным литературным и нотным материалам XVIII века и возможность сохранять электронную копию. Современное материально-техническое обеспечение позволяет сопоставлять электронную копию французского оригинала с рукописными материалами московских версий в архивах на месте.

Обстановка, в которой показывался спектакль, сама атмосфера «гуляния», «праздника», «сказочного дворца» во многом предопределяла благодушное расположение публики и иногда наделяла спектакль иными смыслами, чем в оригинале.

Неожиданные переклички элементов сюжета с реальными событиями русской истории привели к появлению в московских редакциях аллегорий, не предполагавшихся французскими авторами, что, в свою очередь, отчасти превращает французскую оперу в шереметевской редакции в произведение русского искусства.

Сравнительный текстологический анализ переводной версии и оригинала необходим для проведения исторической реконструкции спектакля, а также для выявления особенностей исторической интерпретации.

Творчество Гретри стало ключевым в ходе реформы французского музыкального театра последней трети XVIII века, как в жанре оперы с диалогами (появление на сцене разных видов музыкальной драмы), так и в жанре оперы с речитативами (обновление музыкальной комедии / comdie lyrique).

В нефранкофонных странах постановок опер Гретри в переводах на национальные языки было больше, чем на языке оригинала, поскольку в оперном театре последней трети XVIII века важно, чтобы публика понимала смысл текста.

Репертуар театра графов Шереметевых определялся интересом Николая Петровича как к наиболее популярным произведениям, ставившимся на сцене парижской Королевской академии музыки и Театра итальянской комедии, так и к тем, что большого успеха не имели, но в них ярко проявились реформаторские идеи, предложенные Дени Дидро для музыкального театра.

Именно новаторские идеи определили выбор к постановке таких опер Гретри как «Опытъ дружбы», «Люсиль» и «Браки самнитянъ».

Степень преобразования произведений французских композиторов на сцене графского театра позволяет называть эти редакции «шереметевскими».

Изменения в вокальных партиях чаще вызваны сменой просодии, оркестровые партии при этом сохранялись.

Уникальными являются эквиритмические переводы Марии Васильевной Сушковой, позволяющие сохранить ритмику и интонации авторского музыкального текста, как в опере «Роза и Коласъ» Монсиньи, так, по-видимому, и в опере «Земира и Азоръ» Гретри.

Рукописные материалы московских редакций опер французских композиторов служат источником для исторического языкознания. Особенности орфографии в сохранившихся

рукописных материалах московских редакций опер французских композиторов являются свидетельствами произносительной нормы сценической речи конца XVIII века. Степень достоверности и апробация результатов. Диссертация и автореферат обсуждались на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 19.04.2016, 18.04.2017, 14.11.2017, рекомендованы к защите. Отдельные положения диссертации апробированы: 1) В ходе научных дискуссий после докладов на научных конференциях и научных семинарах:

Художественные образы французской комической оперы на российской сцене XVIII века (на примере «Браков самнитян» А. Гретри // Международная молодёжная научно-практическая конференция «Художественный образ в искусствоведческих и философских науках» (для студентов, аспирантов и молодых ученых) в рамках Всероссийского Фестиваля Науки — Москва, 2012;

Оркестр Комической оперы Андре Гретри // Международная научная конференция «Оперный театр: история и современность» — Москва, 2013;

«Цефал и Прокрис» А.-Э.-М. Гретри (1773), или французский музыкальный театр накануне премьеры «Ифигении в Авлиде» К. В. Глюка // Международная научная конференция «К 300-летию К. Ф. Э. Баха и К. В. Глюка — Москва, 2014;

Андре Гретри об искусстве актёра в музыкальном театре // Всероссийская научно-творческая конференция «Музыкальный и драматический театр: пересечения и взаимодействия» — Москва, 2014;

«Трудности богатства»: Андре Гретри об идеях в музыке // Третья международная научная конференция: Музыка — Философия — Культура «Художественный смысл как проблема искусствознания и философии искусства» — Москва, 2015;

А. Гретри — инспектор Парижской консерватории // Международная научная конференция к 150-летию Московской консерватории «Школы и направления в музыкальной науке, исполнительском и композиторском творчестве» в рамках Второго Конгресса Общества теории музыки — Москва, 2015;

Московские версии французской оперы в конце XVIII века: особенности редакции, постановки и восприятия // Шестая международная конференция «Актуальные проблемы теории и истории искусства» — Москва, 2015;

Нравоучительная сказка и опера с диалогами «Браки самнитян»: опыт сравнения // Международная научная конференция «Музыка в истории литературы / Литература в истории музыки» — Москва, 2015;

Рукописные партитуры из собрания графов Шереметевых как свидетельство становления произносительной нормы русского языка последней четверти XVIII века // Молодежные чтения по Русской литературе XVIII века. Пушкинский Дом — Санкт-Петербург, 2016;

Андре Гретри и реформа французского музыкального театра второй половины XVIII века // Научная конференция «Моцарт и его время» — Москва, 2016;

Примеры фиксации норм вокально-театрального искусства последней четверти XVIII века в нотных материалах из фондов графов Шереметевых // Научная конференция «Источниковедение в истории исполнительского искусства» — Москва, 2017;

2) В музыкально-просветительских лекциях-концертах:

Цикл «Французский музыкальный театр второй половины XVIII века» из пяти лекций-концертов — Москва, сезон 2014 / 2015;

Цикл «Философы Просвещения и реформа французского музыкального театра XVIII века» из трёх лекций-концертов — Москва, сезон 2015 / 2016;

«К 275-летию А.-Э.-М. Гретри» — Москва, 2016;

«Французская опера в Москве XVIII века, или Театр графов Шереметевых» — Москва и Московская область, май-октябрь 2016.

3) Вопросы декламации частично рассматривались в магистерской диссертации (D.E.A.)
«Declamation dans le thtre musical franais du XVIII sicle», защищенной на факультете
истории французской литературы и культуры XVI - XVIII веков в Университете Париж-IV
- Сорбонна (на французском языке).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух частей, содержащих по две главы, Заключения, списка использованных рукописных материалов, старопечатных нот, литературы и Приложений, включающих иллюстративный материал, репертуарные списки, сравнительные таблицы с нотными примерами, синопсисы либретто.

Королевские театры Парижа и реформа Дени Дидро

В середине 1760-х годов в Париже существовало три Королевских театра, или театра первого ранга, предлагавших общедоступные спектакли, – один драматический, один музыкальный и ещ один – и музыкальный, и драматический. Каждый из них получил королевскую привилегию на исполнение определенного репертуара. Они строго разграничили его между собой из-за конкуренции: Театр французской комедии предлагал публике французскую трагедию и высокую комедию60; Королевская академия музыки, или Опера61 –оперы и оперы-балеты с речитативами, то есть полностью музыкальные спектакли62; и, наконец, Театр итальянской комедии63 предлагал французские и итальянские комедии, пантомимы, а также музыкальные спектакли в жанре оперы с (разговорными) диалогами64.

В ходе разгоревшейся в 1750-е годы «войны буффонов» Жан Монне принял решение «ассимилировать данный жанр» [308, c. 26]. Особо популярными в это время, как свидетельствовал Контан Дорвиль, стали французские пародии на итальянские музыкальные комедии [271, I, с. 38], в которых принимали участие и другие участники ярмарочных представлений: учёный медведь, акробаты и пр. Но постепенно становилось всё больше собственно французских сочинений.

Документальные свидетельства показывают, что кампания по объединению Театров комической оперы и итальянской комедии началась в 1760 году [345]. 3 февраля 1762 года состоялось официальное объединение трупп [305, с. 123; 308, с. 33; 388, с. 79]. Если в период 1724 – 1761 годов в Театре комической оперы играло 8 актров и 13 актрис [236], то в объединённой труппе Театра итальянской комедии (Thtre de la Comdie Italienne), игравшей на сцене Бургундского отеля, в 1762 году было: 14 актров и 12 актрис, 20 танцоров и танцовщиц, о хоре упоминаний нет (так как с одной стороны, не тратились средства на его содержание, а с другой, действовал запрет со стороны Королевской академии музыки на использование хоров в спектаклях, то есть хоровые номера оставались привилегией Оперы), 21 музыкант в составе оркестра, 7 рабочих сцены, 1 консьерж и 2 слуги [178, с. 303-304; 266, с. 87; 308, с. 38-41].

В 1780 году театр стал официально именоваться Театром комической оперой (Thtre de l Opra Comique), но по привычке его называли «Итальянским». В 1783 году новый сезон (28 апреля) открылся в новом здании – Театр Фавара (Salle Favart) со зрительным залом на 1255 мест – в присутствии королевы Марии-Антуанетты. С 1793 года театр стал именоваться Государственным театром комической оперы (Thtre national de l Opra Comique). 64 Как указывала Вера Николаевна Брянцева, спектакль, в котором сочетаются драматическая декламация и музыкальные номера, берёт начало по крайней мере со времён Средневековья [106, с. 4]. Включение диалогов, из которых складывались сценки, перемежающиеся с пением солистов и хора, характерно для литургической драмы. Позднее такая форма сохранялась и в полулитургической (светской) драме, и в моралите, и в мистериях. Также и гистрионы были одновременно поэтами, рассказчиками, певцами и музыкантами. В ярмарочных фарсах – бытовых историях, гротескно отображающих характеры людей, – актеры бегали, прыгали, танцевали, смеялись и бранились.

Историки жанра оперы с диалогами отмечают, что 3 февраля 1715 года на афишах театра ярмарки Сен-Жермен впервые появился анонс «комическая опера / opra-comique». Это была опера «Телемак» – пародия не столько на эпический роман «Приключения Телемака / Les Aventures de Tlmaque» Франсуа де Салиньяка, маркиза де Ла Мот-Фенелона (Franois de Salignac de La Mothe-Fnelon, 1651 – 1715), сколько на музыкальную трагедию Андре Кардинала Детуша «Телемак и Калипсо / Tlmaque et Calipso» (1714). Текст сочинён Ален-Рене Лесажем (Alain-Ren Lesage, 1668 – 1747) и Луи Фюзелье (Fuzelier Louis, 1672 – 1752), музыка – Жан-Клодом Жилье (Gillier Jean-Clode, 1667 – 1737) [106, с. 3; 179, с. 282; 305, c. 67; 308, c. 21; 386].

В начале XVIII века опера с разговорными диалогами – произведение литературное, с музыкой. Благодаря Лесажу возрос литературный уровень ярмарочных произведений. Он сочинял пьесы с последовательным действием, включавшие куплеты для пения и сцены в прозе; в них всегда находилось место комическому. Жилье собрал небольшой оркестр: 8 скрипок, 1 контрабас, 1 флейта, 1 гобой, 1 фагот и 2 валторны [237; 238; 305; 308]. Помимо Лесажа и Фюзелье, в этом жанре работали Шарль-Франсуа Панар (Panard (Pannard) Charles-Franois, 1689 – 1765), Жак-Филипп Дорневаль (d Orneval Jacques-Philippe (Dorneval), – 1766) и Алексис Пирон (Piron Alexis, 1689 – 1773) [179; 213; 246; 308]. Они писали пьесы в стихах и прозе, в сочетании с куплетами для пения и с заключительным водевилем. Сюжеты менялись до бесконечности. В результате, как отмечает Ж. Гурре, появилось выражение «pices tiroirs / пьесы с ящиками», которые состояли из несвязанных между собой сцен, соединявшихся за счёт участия второстепенных персонажей [308, c. 21]. И как показывают исследователи эстетики французского театра XVIII века, понятие трёх единств (действия, места и времени), сформулированных в комментариях к «Поэтике» Аристотеля (1570) Лодовико Кастельветро (Castelvetro Lodovico, 1505 – 1571) и понятие правдоподобия, ставшие основными требованиями в литературе и театре французского классицизма (также, как и трёхчасовая продолжительность спектакля) в этих произведениях, чаще предназначенных для развлечения, не выполнялись [139; 179].

Ж. Гурре указывает на три источника музыки в этих произведениях: 1) пародировались арии из репертуара Королевской академии музыки; 2) старинные народные песни и припевы, или короткие задорные песенки-куплеты на известные мотивы – «водевили / vaudeville» (от «vau de vire / постоянные повороты, смена»); 3) специально сочиненные музыкальные номера [308, c. 22]. Наполеон-Морис Бернардан отмечает, что чаще пародировались итальянские арии [246], причм, как пишет Эмиль Женес, узнать их можно было не по вокальной партии, а по аккомпанементу, т. е. французский автор пародии должен был быть одновременно и поэтом, и музыкантом [305, с. 66]. Так было положено начало жанру «пьес с ариеттами / pice ariettes».

Первоначально обозначение «пьеса с ариеттами» указывало на французские пародии итальянских арий. Но как показывает Морис Бартелеми, сохранившиеся ноты первоисточника (произведения, которое пародировалось на Ярмарке) не позволяют представить, что звучало в ярмарочном спектакле – нет почти никаких сведений о том, как эти музыкальные номера переделывались и аранжировались, тогда как разница между оригиналом и его «пародией» может быть не меньшей как в случае аутентичного исполнения арии Баха и заимствования фрагмента из не в джазовой импровизации [240, с. 74]. Затем, как указывает Ж. Гурре, обозначение «пьеса с ариеттами» стало указывать, что публика услышит новые ариетты, специально написанные для представления. Исполнение на Ярмарке превращало их в «шлягеры». Первыми композиторами этого жанра следует считать Жан-Клода Жилье и Жан-Жозефа Муре (Mouret Jean-Joseph, 1682 – 1738) [308, c. 22].

В 1753 году на сцене нового ярмарочного театра Сен-Лоран публике представлены «Менялы / Les Troqueurs» Антуана Доверня (Dauvergne Antoine, 1713 – 1797) на либретто Жан-Жозефа Ваде (Vad Jean – Joseph, 1719 – 1757) [106]. Впервые французские поэт и композитор выступили как равноправные сочинители [305, с. 101; 308, с. 28]. Уже нет песенок, но исключительно ариетты, сочинённые композитором специально, а точнее это, как писал Контант Дорвиль, «комедия в сочетании с сольными ариеттами или дуэты в сочетании с разговорными диалогами, что правильнее это было бы назвать комедия-опера, а не комическая опера» (пер. А. Сафоновой) [271, I, c. 46-47]. Равноправным союзом композитора и драматурга стало сотрудничество Шарль-Симона Фавара и Эджидио Ромуальдо Дуни: «Нинетта при Дворе / Ninette la Cour» (1755) и «Фея Ургела / Fe Urgle» (1765) [271, I, c. 47; 305, c. 105; 308, c. 26; 380]. Дуни на либретто Луи Ансома напишет для ярмарки Сен-Лоран «Художника, влюблённого в свою модель / Peintre amoureux de son modle» (1757) – первую оперу с диалогами после «Менял», музыка которой написана композитором полностью. В Ярмарочном театре появились новые композиторы: Ф.-А.-Д. Филидор, П.-А. Монсиньи и Жан-Луи Ларуэт (Laruette Jean-Louis, 1731 – 1792) [106; 308, c. 28]. В 1759 году показаны «Нескромные признания / Les Aveux indiscrtes» Монсиньи, в 1760 – «Сапожник Блаз / Blaise le savetier» Филидора на либретто М.-Ж. Седeна и «Солиман второй, или Три султанши / Soliman II ou Les Trois sultaines» Поля-Сезара Жилбера (Gilber Paul Csar, 1717 – 1787) на либретто Фавара [305, c. 105-120; 384]. И как указывает Ж. Гурре, именно эти произведения стали первыми классическими образцами жанра оперы с разговорными диалогами [308, c. 28-32]. Дени Дидро в «Беседах о “Побочном сыне” 65» (1757) и «В размышлении [рассуждении] о драматической поэзии» (О драматической поэзии моему другу господину Гримму) (1758) заявляет о необходимости театральной реформы, формулируя её как для драматического66, так и для музыкального театра. Стремление к реформированию связано с влиянием масонских обществ. Теперь театр призван стать «школой воспитания нравов», т. е. тем местом, где бы прививалась любовь к добродетели и отвращение к пороку [121, с. 159]. Для формирования нравственного общества необходим «новый», доходчивый, язык67. Таким языком представляется драма, или домашняя (бытовая) трагедия (tragdie domstique). На простых и естественных примерах, понятных большинству, в ней датся руководство к действию в привычной жизни. Реформа, затеянная энциклопедистами, по-своему преломилась в каждом из трх Королевских театров Парижа (Королевской академии музыки, Театре итальянской комедии и драматическом Театре французской комедии). «Рождение» французской драмы XVIII века, е разновидности и история в драматическом театре подробно освещены в монографии Феликса Гэффа [303]. Представление о характерных чертах французских спектаклей на сценах разных театров дат целая серия исследовательских работ. Для примера назовем монографии: «Театр и Просветители» Мориса Леве [357], «Театральная жизнь во Франции в XVIII веке» Мартина де Ружмона [401], «Театр XVIII века» Давида Тротта [414], а в качестве справочного издания – «Театр во Франции в XVIII веке» [456]. Вопросы идеологии французского театра XVIII века, его стремления «цивилизовать Европу», то есть распространение французского театра в странах Европы, рассматриваются Раулем Марковицем [365]. Остановимся на реформе в двух главных музыкальных театрах68 Парижа.

Произведения Гретри в немецкоязычных странах

Оперы Гретри стали популярны во всех немецкоязычных странах. При этом исполнение на языке оригинала успешно конкурировало с показом переводных редакций произведений композитора. Подобно тому, как французская провинция с удовольствием «копировала» Париж, так и немецкоязычные Дворы, по замечанию Б. Брауна, увлеклись оперой с диалогами [253, c. 287]. Тесные связи французского и австрийского Дворов, покровительство Марии-Антуанетты способствовало радушному приму произведений Гретри в Вене. Так П. В. Луцкер и И. П. Сусидко в монографии «Моцарт и его время» упоминают, что в сезон 1780 / 1781 годов в венских театрах было показано шесть опер Гретри (21 спектакль), в том числе «Земира и Азор», в местных редакциях [166, c. 328]. Хранящиеся в Государственной австрийской библиотеке (sterreichische Nationalbibliothek) партитуры произведений Гретри из Венского театра свидетельствуют о возможных постановках в Вене следующих опер композитора: «Избранница из Саланси», «Двое скупых», «Испытание дружбы», «Браки самнитян», «Земира и Азор», «Рауль Синяя Борода», «Ричард Львиное сердце», «Ревнивый влюблнный», «Непредвиденные события». Есть основания полагать, что осуществлены постановки в переводе на немецкий язык, то есть в австрийских редакциях следующих произведений Гретри:

1) «Говорящая картина / Das redende Gemlde» перевод на немецкий Генрих-Август- Оттокара Рейхарда (Heirich August Ottokar Reichard, 1751 – 1828)193.

2) «Ревнивый влюблнный / Der eiferschtige Liebhaber» в редакции Игнатия Умлауффа (Ignaz Umlauff, 1746 – 1796)194.

3) «Земира и Азор» в редакции Игнатия фон Зайфрида (Ignaz Xaver Ritte von Seyfried, 1776 – 1841)195.

4) «Двое скупых / Die beiden Geizigen» в редакции И. фон Зайфрида196.

5) «Колинетта при Дворе, или Двойное испытание / Die doppelte Erknntlichkeit» в переводе Франца Убера (Franz Xaver Huber, 1755 – 1809) и сменой жанра музыкальной комедии (оперы с речитативами) на оперу с разговорными диалогами197.

6) «Рауль Синяя Борода / Raoul der Blaubart» в редакции 1821 года Георга Фридриха Трейчке (Georg Friedrich Treitschke, 1776 – 1842)198.

Выше уже говорилось, что особенностью музыки Гретри стала тонкая нюансировка французского слова и передача именно французской интонации речи. Какие изменения вносятся в переводные версии опер композитора при их переносе в немецкоязычную художественную среду? Не известно ни одной работы, рассматривающей вопросы трансформаций произведений Гретри при смене просодии. В этом отношении интерес представляют экземпляры партитур опер Гретри XVIII века из фондов РГБ (иностранные коллекции). Они позволяют частично осветить особенности бытования опер композитора в немецкоязычной среде.

В фондах РГБ хранится 30 партитур опер Гретри, поступивших после Второй мировой войны из немецких собраний. Некоторые, по-видимому, наиболее исполняемые – в двух экземплярах: «Великолепный», «Говорящая картина», «Друг семейства», «Земира и Азор», «Люсиль», «Сильван», «Суд Мидаса». Другие – в одном: «Анакреон у Поликрата», «Браки самнитян», «Граф д Альбер», «Гурон», «Двое скупых», «Затруднение от избытка», «Избранница из Саланси», «Испытание дружбы», «Караван из Каира», «Колинетта при Дворе», «Мнимая магия», «Непредвиденные события», «Окассан и Николетта», «Пётр Великий», «Рауль Синяя борода», «Ревнивый влюблнный», «Ричард Львиное сердце». Заслуживают внимания экземпляры со следами редакций. В рамках настоящего исследования нет возможности представить их детальный анализ. Приведм общие наблюдения в виде перечня источников.

1) «Люсиль» – партитура с редакцией оркестровой партии и указаниями на немецком языке199. Внесены указания динамики в увертюре. По-видимому, представляет собой свидетельство исполнения опер с диалогами Гретри в сопровождении не полного, а только струнного оркестра, что было характерным явлением рассматриваемой эпохи. Так, все соло духовых (солирующие духовые у Гретри играли особую драматургическую роль, см. Раздел 1.2.2) переданы струнным: альты («viola», «viola (2)») заменяют фаготы, скрипки – гобои (Квартет, № 4) и флейты (№ 7, № 8, заключительный дивертисмент).

2) «Говорящая картина» – партитура с редакцией и пометками оркестровой партии на немецком языке200. Сохранена французская подтекстовка. Редакция инструментальных партий схожа с редакцией в рассмотренном экземпляре партитуры «Люсили». В увертюре везде вместо солирующих духовых играют либо скрипки, либо альты. При этом соло альта оригинальной версии передано партии «basso». В номерах: соло флейт исполняется скрипками, а соло гобоя – альтами. Партия альта стала больше отличаться от партии «Basso» и переключаться на свой собственный музыкальный материал в отличие от замысла Гретри. Квинтет из заключительной сцены переделан в трио. Как и в случае с «Люсилью», можно предположить, что данный экземпляр партитуры – свидетельство редакций произведений Гретри, когда они исполнялись в условиях с более скромными возможностями, чем в парижском театре.

3) «Граф д Альбер» – партитура с вписанной от руки немецкой подтекстовкой и пометками оркестровой партии на немецком языке из фондов Саксонской государственной библиотеки в Дрездене (SLUB)201. Перевод либретто на немецкий язык большей частью эквиритмический. Изменения, вызванные сменой просодии, представляли собой исключение (особенно в ансамблевых номерах). Встречаются замена силлабики распевом и силлабизация распева. Силлабизация тона при увеличении числа слогов встречается редко, например, в № 7 половинная длительность превращена в равные четвертные. Единичны примеры изменения ритмического рисунка, например, в Хоре № 1 тт. 33-34: вместо n c? d bLn = исполнялось n c c bLn . № 13 (Трио из д. III), по-видимому, не исполнялся – немецкой подтекстовки нет.

4) «Мидасов суд» – партитура, в которую от руки внесена немецкая подтекстовка202.

5) «Непредвиденные события» – партитура с правкой203. Опера исполнялась на французском языке. В № 3 из Сц. IV (вплоть до септета) и в Квартете (№ 9, Сц. IX) изменены исполнители реплик. Правка оркестровой партии – исправление опечаток, как в № 5 указание «come prima» (р. 64) перенесено на 5 тактов далее по тексту. Вероятно, в этом экземпляре представлен более поздний вариант увертюры (появившийся после того, как ноты были сданы в набор): после т. 24 проведена сплошная вертикальная черта, за которой вклеены 4 рукописные страницы, после них – печатные страницы 7 и 8.

6) «Мнимая магия» – партитура с внеснной от руки немецкой подтекстовкой204. Как известно, из-за умеренного успеха премьерного показа оперы (критике подверглось либретто, а не музыка композитора) Гретри выполнил несколько редакций, отличных от представленной в гравированной партитуре. Следы этих редакций есть и в рассматриваемом экземпляре, когда изменён порядок номеров: Ариетта Люсетты (№ 1 из Сц. I) обозначена «№ 12», а «№ 1» стала ариетта мадам Сен-Клер (из Сц. II) и т. д. Оркестровая партия в номерах сохранена как в оригинале. Есть изменения в вокальных партиях при смене просодии: силлабизация тона, замена силлабики распевом. Встречается тесситурная правка: понижение на терцию верхних длинных нот. Первоначальный немецкий перевод правился ещ раз вместе с группировкой (вписано два варианта немецкого текста), как например, в дуэте (№ 8) и в хоре цыган (№ 16).

7) «Ричард Львиное сердце» – партитура с внеснной от руки немецкой подтекстовкой205. Оркестровая партия как в оригинале. Изменений в вокальных партиях мало. Редкие изменения группировки из-за несовпадения числа слогов в хоровых номерах. В сольных номерах (и отчасти ансамблевых) встречаются: силлабизация тона; распев одного слога на два тона (последний прим, как правило, нарушает логику французского оригинала, так как при этом часто менялась фразировка).

8) «Пётр Великий» – партитура из фондов Берлинской королевской библиотеки206. В вокальных партиях от руки внесена немецкая подтекстовка. Оркестровая партия сохранена как в оригинале. Немецкий перевод большей частью эквиритмический. Довольно редко встречается силлабизация тона, как например: n? = n c или c = d d .

«Три откупщика» Николя-Александра Дезеда

Наиболее полно сохранились материалы шереметевской версии оперы с разговорными диалогами «Три откупщика / Les trois fermiers» (1777) Н.-А. Дезеда264 на либретто Жак-Мари Буте де Монвеля265 (премьера 4 / 15 августа 1784 года в кусковском театре [85]). Она оказалась намного ближе к французскому оригиналу, чем рассмотренный в предыдущем разделе 3.1. «Деревенский колдун» Ж.-Ж. Руссо. Выбор произведения к постановке сделан не случайно. Во-первых, привлекал сюжет. В опере дан пример идеальных взаимоотношений господина и его крестьян, взаимоотношений, основанных на искренней любви и заботе друг о друге. Во-вторых, как свидетельствовал барон Гримм, она пришлась по вкусу парижанам: «Уже давно ни одна опера с разговорными диалогами не заслуживала такого успеха, как “Три откупщика”. Двадцатый показ привлк не меньше публики, чем первый» [324, XI, c. 482]. В-третьих, музыка Н.-А. Дезеда была знакома москвичам. Во время гастролей французская труппа представляла «Юлию» и «Минутную ошибку», написанные им также на либретто Ж.-М. Буте де Монвеля.

В фонде Письменных источников Московского музея-усадьбы Останкино хранится репетитор «Опера труа фермира. Три откупшчика» [9]. И в Кабинете рукописей РИИИ есть часть материалов шереметевской версии: фрагмент репетитора (отдельно выписан № 3 Дуэт) на восьми сшитых между собой листах [7], русские рукописные инструментальные партии к опере в виде отдельных тетрадок [10 – 22] и русская рукописная партия Матвея [8].

Репетитор выполнен на отдельных листах итальянского формата белой плотной бумаги с нотными линейками коричневого цвета того же оттенка, что записан основной музыкальный текст и первоначальная подтекстовка. Отдельные инструментальные и вокальная партия представлены в виде сшитых тетрадок итальянского формата белого и серо-голубого цвета с разным количеством листов: «Violino Primo “principlle”» – 12 листов (с кустодами разговорных реплик диалогов) [17], «Violino Primo» (второй экземпляр без кустод разговорных реплик диалогов) – 12 [18], «Violino Secondo» – 12 (два идентичных экземпляра) [19; 21], «Alleto Viola» – 7 [20], «Contro Basso» – 8 [11], «Contro Basso Repiano» – 4 [10], «Flaitto Primo» – 4 [16], «Picala flayto primo» – 2 [22], «Flaito Secondo» – 3 [13], «Oboe primo» – 1 (первый лист с увертюрой) [12], «Fagotto Primo» – 6 [15], «Corno prmo» – 4 [14]. В партии «Violino Primo “principlle”» на 12 сшитых листах перед началом каждого номера выписаны кустоды окончания реплик предшествующих диалогов, которые совпадают с текстом старопечатного либретто. С той разницей, что в партии реплики записывались, вероятно, на слух – именно так, как слышались.

В ходе исследования сравнивались французская оригинальная партитура (1777) [63] и все перечисленные выше русские рукописные ноты. Помимо этого, русские источники сопоставлены между собой. Неизбежен здесь и сравнительный анализ партии Матвея, выписанной в отдельной тетрадке в теноровом ключе, как в оригинальной французской партитуре, и той же партии, записанной в «целом» русском репетиторе в скрипичном ключе. Отдельно выписанный дуэт № 3 сопоставлен с тем, как он записан в «целом» репетиторе. Инструментальные партии, записанные в отдельных тетрадках, в тех случаях, когда есть два экземпляра одного инструментального голоса, сопоставлены между собой. Инструментальные партии, выписанные отдельно, сопоставлены с их записью в «целом» рукописном репетиторе (имеются в виду те инструментальные голоса, которые оказались зафиксированы в репетиторе; это, как правило, верхний инструментальный голос и бас) и в оригинальной партитуре. Результаты сравнительного анализа, отраженные в таблице 3.2, позволили сделать следующие наблюдения:

1) Действующие лица – крестьяне – сменили имена на привычные русские: Blaise – Степан, Babet – Танюша, Louise – Анюта, Louis – Иван, Alix – Степанида, Mathurin – Матвей, Jacques – Яков, Pierre – Пётр. Для имн господ выполнена транслитерация: Comte d Alville – граф Дальвиль и monsieur de Belval – господин Бельваль. Подобный перевод и транслитерация имн отразили особенное состояние русской культуры в рассматриваемый исторический период. Если крестьянство бытовало в среде исконно русской культуры, то аристократия была подвержена западному влиянию, на тот момент модному французскому.

2) Тональности, размер, динамика сохранены во всех номерах оперы.

3) Все инструментальные номера, по-видимому, исполнялись в соответствии с французским оригиналом, так как следов правки в инструментальных номерах не обнаружено ни в одном из источников.

4) Все вокальные партии в репетиторе записаны в ключе соль, тогда как в отдельных партиях в тех же ключах, что и во французском оригинале: сопрановом, теноровом и басовом. Это говорит о том, что исполнители театра графов Шереметевых владели чтением нот в различных ключах, а запись в скрипичном ключе в репетиторе выполнялась для облегчения репетиционного процесса.

5) Перевод разговорных диалогов почти точно воспроизводит написанное в оригинале: сохранены сюжет, мизансцены, последовательность действия, количество реплик героев и их соотношение с музыкальными номерами.

6) Последовательность выполнения русской копии музыкальных материалов, в том числе и репетитора представляется следующей. Сначала делалась копия отдельных инструментальных партий, а также нотного текста репетитора. Затем в экземпляр репетитора с готовым нотным текстом вносилась русская подтекстовка.

7) Поскольку перевод В. Г. Вороблевского не был эквиритмическим, то во время процедуры подтекстовки происходила правка вокальных партий: длительности укрупняли или, напротив, дробили (то есть вписывали ноты, дорисовывали хвостики и т. д., например, см. Табл. 3.2, примеры №3Ш.2-3 и др.). О том, что правка вокальных партий более поздняя, чем запись основного музыкального текста в репетиторе, свидетельствует и иной цвет чернил, которыми эта правка выполнена (Табл. 3.2, примеры №3Ш.3 и др.).

8) Из-за смены просодии вокальные партии редактировались. Как правило, использовались приёмы силлабизации тона (дробление крупной длительности на более мелкие), укрупнение длительности за счт последующей ноты, иногда изменение ритмических группировок (замена ровного ритма пунктиром и, наоборот), а также смена характера подтекстовки: силлабического – на распев одного слога на два и более тонов, и наоборот – силлабизация распева.

a) Приём силлабизации тона – один из наиболее часто используемых, он встречается в разных вариантах. Например, в арии Анюты (№ 1) встречается: B N C C и B N ; C (Табл. 3.2, примеры №1ФР.1 и №1Ш.3), см. также: Табл. 3.2, примеры: №1ФР.3 и №1Ш.5; №1ФР.4 и №1Ш.6 и т.д. В дуэте Анюты и Танюши (№ 3):

C N; 4 C C C C 4 (ma sur лю бов-ни-комъ) (Табл. 3.2, примеры №3ФР.3 и №3Ш.2). Различные варианты находим в арии Якова (№ 5): B; B N ; N C C ; r B; N (Табл. 3.2, примеры №5ФР.1 и №5Ш.1; а также примеры №8ФР.2 и №8Ш.2). b) Изменение ритмической группировки встречается реже, чем остальные приёмы. В шереметевских редакциях опер других французских композиторов он использовался и вовсе в единичных случаях, то есть в редакции оперы Н.-А. Дезеда он встречается чаще, что, на наш взгляд, объясняется разными особенностями мелодического письма Н.-А. Дезеда, П.-А. Монсиньи и А.-Э.-М. Гретри. В арии Анюты (№ 1) находим пример замены ровного ритмического рисунка пунктиром:

N C C N C; D (Табл. 3.2, примеры №1ФР.2 и №1Ш.4).

Показательно изменение ритмического рисунка в арии Стефаниды (№ 6). Одновременное использование примов силлабизации тона: 4 C C C B 4 D D C C N ; C и укрупнения длительности: C C C C C C C C C C C C N C N C N C N C привело, к сожалению, к утрате ритмического нюанса, явно ощутимого во французском оригинале – непрестанное, монотонное повторение C рисует образ бранящейся женщины (Табл. 3.2, примеры №6ФР.1 и №6Ш.1). Пример обратного изменения ритмического рисунка с более разнообразного в оригинале на монотонный в русской версии встречается в куплете Степана в заключительном ансамбле первого действия (№ 7): C C C C B N N N ; 4 N N N N N N N ; 4 (Табл. 3.2, примеры №7ФР.7 и №7Ш.8).

Декламация в шереметевских редакциях опер «Опытъ дружбы», «Говорящая картина» и «Браки самнитянъ» Андре Гретри

Единственным нотным рукописным источником русских редакций XVIII века опер Гретри, оказавшимся доступным для настоящего исследования, как уже говорилось выше, стали номера из первых двух действий «Браков самнитян» шереметевской редакции, хранящиеся в Фонде письменных источников Московского музея-усадьбы Останкино. В предыдущем разделе рассматривались основные приёмы редакции вокальных партий при перетекстовке переводным либретто на примерах из этих материалов (Табл. 4.3). Используя выводы, полученные при анализе особенностей редакций вокальных партий при перетекстовке иноязычных версий произведений как Гретри (см. Разделы 2.2 и 4.2), так и других французских композиторов его времени (см. Главу 3), предпринята попытка реконструкции русских подтекстовок отдельных номеров из опер Гретри, ставившихся в театре графов Шереметевых в последней четверти XVIII века. Речь идт о таких операх как «Опытъ дружбы» и «Говорящая картина». Материалами подобного опыта реконструкции подтекстовки послужили гравированные партитуры XVIII века этих опер [65; 68], старопечатное либретто оперы «Опытъ дружбы» в переводе В. Г. Вороблевского [82] и рукописная копия либретто «Говорящей картины» в переводе А. Я. Хилкова [49].

Вопросы декламации – подачи слова как в речитативах, так и в ариях – стал одним из центральных во французском музыкальном театре XVII – XVIII веков. Причм речь идт как о полностью музыкальных спектаклях – операх с речитативами, так и об операх с разговорными диалогами. В предыдущих разделах уже отмечалось, что до XVI века во Франции, как и в других странах, поэзия пелась. В конце XVI века для французской поэзии принимается за идеал метрическое, «древнегреческое», стихосложение и вырабатывается свод правил, претерпевающий в последующие века ряд трансформаций. Но поэзия должна петься, и во французской вокальной музыке за счт точного соотношения долгих и кратких длительностей воссоздается квантитативная метрика «долгих» и «кратких» слогов – «музыка в античном метре» (musique mesure l antique). В ней на первый план выходит ритмический рисунок.

Именно этот идеал – четкий ритмический рисунок и, следовательно, минимальное орнаментирование – положен в основу эстетики оперного спектакля Ж.-Б. Люлли. Как известно, Ж.-Б. Расином308 осуществлена реформа декламации во французском драматическом театре. Будучи постановщиком собственных пьес в Театре французской комедии, Расин – драматург, декламатор и режисср-педагог – разработал с актрами мягкую, музыкальную, эмоционально насыщенную декламацию нараспев, которая сопровождалась условными жестами, исполненными естественной грацией [391]. Флоридор, Тереза Дюпарк (1633 – 1668), первая исполнительница Андромахи, и Мари Шанмеле (1642 – 1698) стали его лучшими ученицами. Нежный мелодичный голос Мари Шанмеле обладал силой и большой звучностью. Разучивая роли с актрами, Расин обращал внимание на тон и ритм декламации. Как принято считать, искусство декламации М. Шанмеле взято за основу для создания оперных речитативов Ж.-Б. Люлли309. Как отмечают исследователи, он сумел «занотировать» интонации этой декламации [288; 294]. Причм, по мнению Ж. Дюрона, композитор нотировал за разными актрами и для разных актров, и в речитативах отобразились особенности декламации каждого из них, потому правильно говорить не о речитативе, но о речитативах Люлли [288]. В его произведениях они следуют за индивидуальным движением речи актра, декламирующего александрийский стих с подчеркнутой цезурой и рифмой.

Так и Андре Гретри в «Записках» говорил, что Люлли просто занотировал декламацию актров [316, I, с. 330]. Потому вокальным партиям в операх Ж.-Б. Люлли свойственна некоторая монотонность, но при этом ритмическая чткость и почти полное отсутствие фиоритур. Орнаментация в операх Люлли, как уже говорилось в главе 1, появилась позднее, в эпоху регентства Филиппа Орлеанского (1715 – 1723), поклонника итальянской вокализации. Заметим, что им предпринималась попытка политической реформы, когда централизованное монархическое правление и статссекретариаты замещались коллективным руководством – коллегиальными советами, в состав которых привлекались представители аристократии. Таким образом, в середине XVIII столетия противостояние приверженцев французского и итальянского стилей во многом носило и политический характер. Первый ассоциировался с абсолютной монархией, а второй – с более «демократическими» формами правления. Именно поэтому в середине XVIII века часть интеллектуальной элиты, связанная с масонскими обществами, ставившими целью упразднение Церкви и абсолютной монархии, как правило, ратовала за «итальянцев».

В последней трети XVIII столетия полемика о музыкальных стилях носила не столь выраженный политический, но эстетический характер. Е отражение находим и на страницах «Записок» Гретри. Смена вкусов, вызванная то личными пристрастиями, то политическими интригами, сказывалась на особенностях исполнительского искусства. Он преображался со времен Ж.-Б. Люлли и на протяжении всего XVIII века. Это касается как музыкантов, так и актров, певцов и танцоров310.

Так Андре Гретри в «Записках» отмечает, что темпы по сравнению с XVII веком ускорились. И объясняет это явлением тем, что музыканты стали намного искуснее – потому они быстрее думают [316, I]. Связывает композитор различие темпов и с национальными особенностями. Он находит, что самые подвижные темпы свойственны, пожалуй, французам, тогда как англичане исполнят тоже самое в несколько раз медленнее [316, I]. Это замечание ценно, так как указывает на несколько положений, важных при рассмотрении феномена перемещения французской оперы в иную художественную среду.

Гретри сам указывает на неизбежную трансформацию произведения при его перемещении в инокультурную среду. Он не дает оценки хорошо это или плохо, но констатирует, что так происходит. Различия ментальности, по его мнению, объясняют и разное ощущение темпа. Вероятно, оно зависит и от скорости речи в каждом из языков. Определяется ли последняя, как делалось предположение, географическими условиями – ответ на этот вопрос выходит за рамки настоящего исследования. Оставались ли темпы в шереметевских постановках опер Гретри французскими или они были чуть медленнее – уточняющего комментария в письмах и мемуарах не встречалось. Известно, что графский оркестр отличался высоким уровнем и в его состав входили иностранцы. Согласно архивным данным в середине 1790-х годов из 40 человек музыкантов (в том числе учеников) это были И. А. Фейер311 (первая скрипка), И. Г. Фациус312 (виолончель, он же вторая скрипка) и немец Мей (гобоист)313. К тому же преподавателями по вокалу у графов Шереметевых служили или итальянцы, или русские артисты, а как писал сам Гретри в последней трети XVIII века у итальянцев темпы были медленнее, чем у французов. Смена просодии и вероятные изменения темпов в московских версиях, действительно, преображали звучание произведения.

В предисловии к дидактической поэме «Театральная декламация» Клод-Жозеф Дора (1734 – 1780) говорил: «Декламация из всех искусств для души – самое яркое (…). Все нюансы страстей, все тонкости ума, и, если можно так сказать, все фибры души подчиняются этому искусству, – и добавляет. – Было бы неправильно понимать это искусство только как театральную рецитацию» [283]. И добавляет, что она должна быть сопряжена с мимикой, жестом, движением корпуса, походкой и т. д.314 Подобный же идеал отнесн Андре Гретри и к музыкальному театру. Искусство оперного певца он видит не только в безупречной вокализации, но и в тонкой нюансировке слова. Игра же на сцене оперного певца должна быть подобна игре актра в драматическом театре. Может быть поэтому успешными оказались, прежде всего, произведения композитора, написанные для Театра итальянской комедии. В нем актры славились не только своими голосами, но и драматическим талантом. Сведения о мастерстве актров театра графов Шереметевых противоречивы. Граф Александр Владимирович Орлов после одного из спектаклей шереметевского театра в ноябре 1786 года записал в дневнике, что актры играли очень плохо315. Но в 1795 году Ф.-Г. Лафермьер, придворный библиотекарь Великого князя Павла Петровича, отметил: «Актры, хотя и не все имеют талант, чего никогда не бывает ни в одной труппе, все имеют хороший вид, все хорошо обучены и вышколены, так что получается хороший ансамбль»316.