Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Жанр мистерии в контексте религиозно-философских исканий П.И. Чайковского 1870-90-х годов 26
1.1.Религиозно-философские взгляды П.И. Чайковского 26
1.2. Мистерия в жанровом синтезе «Орлеанской девы» и «Иоланты» 43
ГЛАВА 2. «Орлеанская дева» как романтическая мистерия 73
2.1. П.И Чайковский в работе над либретто: от «национальной трагедии» к мистерии спасения .73
2.2. Мистериальные черты в музыкальной драматургии «Орлеанской девы» 94
ГЛАВА 3. «Иоланта» как символистская мистерия .142
3.1. М.И. Чайковский в работе над либретто: от лирической драмы к символистской мистерии 142
3.2. Мистериальные черты в музыкальной драматургии «Иоланты» 159
Заключение 202
Список литературы 210
- Мистерия в жанровом синтезе «Орлеанской девы» и «Иоланты»
- П.И Чайковский в работе над либретто: от «национальной трагедии» к мистерии спасения
- Мистериальные черты в музыкальной драматургии «Орлеанской девы»
- Мистериальные черты в музыкальной драматургии «Иоланты»
Введение к работе
Актуальность данной работы состоит в рассмотрении обозначенной проблематики в концепциях и драматургии обеих опер, в выявлении смыслового потенциала мистериальных прообразов и его обусловленности жизненным и духовно-мировоззренческим контекстом творчества композитора.
Степень разработанности темы. Вопрос о присутствии духовного пласта содержания в оперном творчестве Чайковского, а также различные попытки его осмысления возникают в российской и зарубежной исследовательской литературе преимущественно с 1990-х годов1. Впервые внимание к религиозной проблематике «Орлеанской девы» было привлечено в книге А. Парина (1999) и в статьях Н. Тамбовской (1999, 2009). Авторы подчёркивают духовную исключительность главной героини, акцентируют внимание на сакральных прообразах либретто – жанре жития и «мифе о Спасении»2. Кроме того, оба автора говорят о мистериальности оперы, которая проявляется через образ очистительного пламени и архетипические коннотации образа Иоанны (архетип анимы и младенца-героя).
В зарубежных исследованиях об «Орлеанской деве» можно выделить две ведущие тенденции: сравнение с моделью французской «большой оперы» (G. Abraham, E. Garden, J.H. Warrack, D. Brown, J. Siepmann, R.J.Wiley, C. Casini и M. Delogu, L. Braun (1999, 2014), A. Lischke, H. Zajaczkowski (2005), E.Bonomi) и интерпретацию сквозь призму психоанализа (H. Zajaczkowski (1990), A. Lischke, L. Kearney, N. Beail). Последний ракурс актуален и для иностранных работ об «Иоланте». Тем не менее, в исследованиях R. Taruskin (1990), H. Zajaczkowski (1990), M. Cherkashina (1994), L. Braun (2014) отмечаются религиозные мотивы в «Орлеанской деве». Последовательно они рассматриваются только в статье М. Черкашиной, которая называет оперу «Пассионами о вос-1 В более ранних исследованиях можно встретить лишь констатацию того, что в отдельные моменты музыка или действие имеет религиозный характер, но такие случаи единичны и относятся главным образом к «Иоланте». Например, Богданов-Березовский В. Оперное и балетное творчество Чайковского. Очерки. – Л.-М.: Искусство, 1940. – С. 71; Stein R.H. Tschaikowskij. – Stuttgart : Deutsche Verlags-anstalt, 1927. – S. 300–304.
2 Парин А.В. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. – М.: Аграф, 1999. – С. 257.
хождении и смерти Жанны д’Арк, Девы-воительницы»3 и рассматривает избранничество Иоанны как Богоизбранность, проецируя этот комплекс и на жизненный путь самого композитора.
Вместе с тем, в существующей музыковедческой литературе об «Орлеанской деве» оказывается недостаточно исследованной как специфика сакральных смыслов, так и их системное проявление на разных уровнях литературного и музыкального текста, в композиции и драматургии.
Научная разработка вопроса о религиозном содержании «Иоланты», в сравнении с «Орлеанской девой», оказалась значительно более результативной и по количеству исследований, и по степени подробности. «Предчувствие» темы появляется в российском музыковедении в работах Л. Кириллиной, А. Кли-мовицкого, О. Комарницкой. Более подробно на духовном смысле «Иоланты» акцентируется внимание в статьях И. Скворцовой (1997), Л. Серебряковой (2000), Л. Павлуниной, Н. Тамбовской (2003), Н. Васильевой (2006), Е. Прихо-довской (2012), книгах А. Парина (1999) и Г. Гончаренко (2010). Исследователи указывают на иносказательный смысл оперы, обнаруживают в ней исповедальный, эсхатологический или мистериальный подтексты. Присутствие в опере религиозной атмосферы отмечается и зарубежными исследователями, начиная с последнего десятилетия XX века – A. Lischke (1993), K. Grnke (1998), L. Braun (1999), H. Zajaczkowski (2005), R.J. Wiley (2009), D. Quintern (2013, 2014), L. Bilodeau (2016).
Обзор литературы об «Орлеанской деве» и «Иоланте» показывает, что за последние четверть века религиозные смыслы опер начинают всё яснее осознаваться современными учёными. Не менее важными для диссертационной темы являются работы о мировоззрении Чайковского.
Анализу религиозных взглядов композитора посвящены статьи О. Захаровой, Г. Сизко, разделы диссертаций А. Айнбиндер и Е. Китаевой, статьи автора данной диссертации. Исследователи солидарны в том, что вопросы веры и
3 Cherkashina M. Tchaikovsky - «The Maid of Orleans»: The problem of the genre and the specific treatment of the subject // International Journal of Musicology. - 1994. - №3. - P. 183.
религии имели огромное значение для Чайковского, тем не менее, в работах возникают существенные расхождения в подведении итогов его духовного пути, в понимании места и роли философии в формировании мировоззрения композитора, а также в оценке взаимоотношений между философией и религией в разные периоды его жизни. В связи с этим в диссертации вновь поднимается вопрос об эволюции религиозно-философских взглядов композитора с целью аргументации их влияния на выражение духовных смыслов в «Орлеанской деве» и «Иоланте».
Необходимость их научного обоснования и интерпретации обусловлена также наличием узнаваемых элементов, «обозначающих» сакральную образность, присущих самому оперному тексту во всей совокупности его составляющих, как литературно-сценических, так и музыкальных. Однако обзор литературы показывает, что духовное содержание чаще всего выводится из сюжета и либретто, тогда как музыка привлекается для этого лишь отчасти, и роль важнейшего параметра художественного целого (а в опере – главного) остается в тени исследовательского внимания.
Объектом исследования в диссертации являются оперы П.И. Чайковского, в жанровом синтезе которых мистериальные прообразы играют наиболее весомую роль. Предметом – воплощение в «Орлеанской деве» и «Иоланте» религиозно-духовной проблематики через воссоздание жанровых признаков мистерии. Материалом анализа являются оперные тексты «Орлеанской девы» и «Иоланты», зафиксированные в первых изданных оркестровых партитурах: «Орлеанской девы» – 1899 года4, «Иоланты» – прижизненного издания 1892 года5.
Целью работы является постижение духовных пластов содержания избранных опер П.И. Чайковского, принципов их выражения в либретто и музы-
4 Чайковский, П. И. Орлеанская дева : опера в 4 действиях (6 картин) / П. Чайковский ; текст по Шилле
ру и Жуковскому (с сохранением многих стихов последнего). – Оркестровая партитура. – М. : Изд. П. Юрген-
сона, 1899. – 633 с.
5 Чайковский, П. И. Иоланта : лирическая опера в одном действии, сюжет заимствован из драмы Г. Гер
ца / П. Чайковский ; текст М. Чайковского. – Партитура. – М. : Изд. П. Юргенсона, 1892. – 285 с.
кальной драматургии и роли мистериальных жанровых прообразов в этом процессе.
Поставленная цель предполагает решение нескольких задач:
– проанализировать эволюцию религиозно-философского мировоззрения Чайковского на разных этапах его жизненного пути в качестве предпосылки обращения к мистерии и её жанровому потенциалу;
– выявить жанровые разновидности мистерии, претворённые в операх Чайковского;
– определить формы выражения мистериальных жанровых прообразов в либретто опер;
– проанализировать принципы воплощения мистериальных моделей в музыкальной драматургии опер.
Научная новизна диссертации состоит в обосновании эволюции религиозно-философского мировоззрения Чайковского на разных этапах его жизненного пути в качестве фундаментальной предпосылки обращения к жанру мистерии; в выявлении разных исторических типов мистериальных прообразов, их роли в жанровом синтезе, концепциях и музыкальной драматургии «Орлеанской девы» и «Иоланты»; в комплексном системном рассмотрении литературного и музыкального текста опер с целью аргументированного выявления духовного пласта их содержания и принципов его выражения в либретто и музыкальной драматургии обеих опер; в определении форм и способов актуализации в них жанрового потенциала мистерии.
Методологическую базу исследования составляют методы исторического и теоретического музыкознания, направленные на выявление различных функционирующих контекстов опер, а также на жанровый и интонационный анализ их музыкального текста. В анализе либретто опер, при рассмотрении в них мистериальных жанровых прообразов, предложен метод определения ключевых слов и порождающих евангельских моделей.
Для интерпретации сакральных смыслов и методологии их поиска в диссертации использовались некоторые из понятий герменевтического метода:
«горизонт ожиданий», включающий в себя культурную память и интуицию субъекта; герменевтический круг, или круг понимания (Ф. Шлейермахер, В. Дильтей, Х.-Г. Гадамер); герменевтическая ситуация, с которой начинается движение по герменевтическому кругу (предполагающая обнаружение некоего исходного противоречия), понятие предрассудка (Х.-Г. Гадамер) – априорного мнения, предшествующего последующему поиску. Количество и влиятельность предрассудков применительно к творчеству П.И. Чайковского настолько велики, что они зачастую приобретают роль ментального контекста для восприятия и научной интерпретации музыки.
В движение по герменевтическому кругу вовлекается также интертекстуальный анализ. При выявлении межтекстовых взаимодействий опер Чайковского в диахроническом и синхроническом аспектах наиболее важными являлись работы М. Раку, О. Спорыхиной, Д. Тиба, в которых интертекстуальный анализ становится инструментом постижения смысла. Теоретической базой для определения семантики музыкального текста послужили исследования Б.В. Асафьева, М.Г. Арановского, Л.О. Акопяна, Н.С. Гуляницкой, В.В. Медушевского, Л.Н. Шаймухаметовой, основой жанрового анализа – труды Е.В. Назайкинско-го, М.К. Михайлова, М.С. Лобановой, А.Г. Коробовой, а также диссертационные исследования Е.Ю. Новосёловой, О.В. Жестковой, Т.С. Ниловой, И.Ю. Не-ясовой, О.В. Комарницкой. Важнейшим из принципов данного подхода в работе является диалектическое сопряжение жанрового стиля и жанрового содержания6, которое позволяет проникнуть в глубины памяти жанра для того, чтобы понять, какие смыслы несут его элементы, актуализированные в операх Чайковского.
Теоретическая и практическая значимость работы. Разработанная в диссертации методология анализа литературного и музыкального текста опер, направленная на выявление в них «носителей» сакральной образности, а также опыт герменевтики религиозно-духовных смыслов в опере могут быть применены в исследованиях, посвященных музыкально-театральному творчеству как
6 Термины А.Н. Сохора.
Чайковского, так и других композиторов XIX–XXI веков. Материалы и основные положения диссертационной работы могут использоваться в вузовских музыкально-исторических и теоретических курсах («История русской музыки», «История мировой оперы», «Методология научного исследования»), в историческом музыкознании, в композиторском творчестве, а также в оперной театрально-постановочной практике.
Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите кафедрой истории музыки Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского. Основные положения диссертации изложены в статьях, опубликованных в научных изданиях, в том числе из списка ВАК, а также в конкурсной работе, занявшей III место на I Всероссийском конкурсе молодых учёных в области искусств (Министерство культуры РФ, 2014). Результаты исследования прошли апробацию в выступлениях на международных, всероссийской и региональной конференциях в Москве (2014), Клину (2015), Екатеринбурге (2012, 2014, 2015, 2016).
Основные положения, выносимые на защиту.
1. Появление жанра мистерии в оперном творчестве Чайковского было обусловлено важными моментами личного религиозного опыта, отмечено кризисными ситуациями и сильными эмоциональными переживаниями композитора.
-
Жанровые признаки мистерии в анализируемых операх носят системный характер, проявляясь как в их литературном, так и в музыкальном тексте.
-
Характеристика главных героинь, специфика драматургического конфликта, трактовка сюжетного времени и пространства восходят к жанровому стилю и жанровому содержанию мистериальных прообразов.
-
Мистериальная модель в оперном творчестве Чайковского представлена в двух исторических разновидностях – христианской романтической мистерии в «Орлеанской деве» и символистской, сочетающей христианскую и языческую духовность, – в «Иоланте».
4. Предпочтение избранных разновидностей жанра обусловлено как изменениями в культурном контексте эпохи (1870-е – 1890-е годы), так и актуализацией новых аспектов духовного опыта в последние годы жизни композитора.
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы и Приложения, включающего в себя схемы и нотные примеры.
Мистерия в жанровом синтезе «Орлеанской девы» и «Иоланты»
В следующих трёх работах упоминания о религиозных мотивах «Иоланты» возникают при сравнении оперы с литературным первоисточником – драмой Г. Герца. В монографии Р.Дж. Уайли (2009) подчёркивается стремление М.И. Чайковского «усилить два элемента, упомянутых в пьесе (Г. Герца – А.М.): чувственной, почти «прерафаэлитской» красоты, представленной садом, подобным Раю, и его ароматными цветами, а также религиозный элемент, подчёркивающий роль Божества в и без того чудесном восстановлении зрения Иоланты» [233, p. 411].
Статьи немецкого исследователя Д. Квинтерна (2013, 2014) обозначают общую для оперы и драмы идею прозрения как откровения Бога. Однако автор встраивает её в мавританский культурный контекст XI – XV вв., указывая на красноречивые текстовые и смысловые параллели с арабскими философскими и медицинскими источниками [225, 226]. Квинтерн анализирует образ Эбн-Хакиа, который у Герца является носителем идеи взаимосвязи рационального и мистического способов в познании Творца, и приходит к мысли о сходстве идей в опере и пьесе, но при этом указывает на несовпадение формы их воплощения у Герца и Чайковского. По его мнению, ведущая тема Богопознания в опере выходит на первый план лишь в заключительной молитве Иоланты с хором [225, S. 143], отсутствующей у Герца.
Французский автор Л. Билодо (2016) также считает, что «датский писатель предоставил Чайковскому сюжет с богатым символическим измерением», который, вероятно, затронул в композиторе некую «мистическую струну». Он отмечает, что Иоланта живёт «в волшебном универсуме», «под розой»29, пребывая в глубокой печали, связанной с мистериальной тайной, которую она тщетно пытается открыть. В целом «действие оперы показывает величие Творца и разворачивается в сгущенной религиозной атмосфере», реализуя тем самым «фундаментальный аспект романтизма». Билодо указывает и на «отголоски многочисленных евангельских повествований» в речи Эбн-Хакиа, обозначая фрагменты сюжетов об исцелении слепых по их просьбе и вере (Мф. 9: 27 – 29, Лк. 18; 35-43, Мк. 10; 46 52) и обнаруживая связь евангельских чудес со «стратегией» лечения Иоланты, предлагаемой мавританским врачом [202, p. 61].
Итак, обзор литературы об «Орлеанской деве» и «Иоланте» свидетельствует о том, что в последние четверть века религиозный смысл произведений начинает всё яснее осознаваться исследователями. Эпоха рубежа тысячелетий пересматривает прежние стереотипы восприятия опер, но не формирует ли она новые клише? Каков критерий обоснованности исследовательского взгляда, позволяющий воспринимать его не как одно из субъективных суждений? В ответе на этот вопрос можно было бы принять во внимание «количественный» показатель, ведь целый ряд учёных обращает внимание на духовную проблематику. Однако у гуманистической и психоаналитической теорий приверженцев не меньше. Кроме того, необходимость научного обоснования и интерпретации религиозно-философских смыслов в операх Чайковского обусловлена не только их биографическим и культурным контекстом, но и явно узнаваемыми элементами, «обозначающими» сакральную образность, присущими самому оперному тексту во всей совокупности его составляющих – как литературно-сценических, так и музыкальных. Между тем обзор литературы показывает, что духовное содержание опер чаще всего выводится из сюжета и либретто, тогда как музыка привлекается для этого лишь отчасти, и роль важнейшего системного параметра художественного целого (а в опере – главного) остается в тени исследовательского внимания.
Объектом исследования в представленной диссертации являются оперы П.И. Чайковского, в жанровом синтезе которых мистериальные прообразы играют наиболее весомую роль. Предметом – воплощение в «Орлеанской деве» и «Ио-ланте» религиозно-духовной проблематики через воссоздание жанровых признаков мистерии.
Целью работы является постижение духовных пластов содержания избранных опер, принципов их выражения в либретто и музыкальной драматургии и роли мистериальных жанровых прообразов в этом процессе. Поставленная цель предполагает решение нескольких задач: – проанализировать эволюцию религиозно-философского мировоззрения Чайковского на разных этапах его жизненного пути в качестве предпосылки обращения к мистерии и её жанровому потенциалу; – выявить жанровые разновидности мистерии, претворённые в операх Чайковского; – определить формы выражения мистериальных жанровых прообразов в либретто опер; – проанализировать принципы воплощения мистериальных моделей в музыкальной драматургии опер.
Научная новизна диссертации состоит в обосновании эволюции религиозно-философского мировоззрения Чайковского на разных этапах его жизненного пути в качестве фундаментальной предпосылки обращения к жанру мистерии; в выявлении разных исторических типов мистериальных прообразов, их роли в жанровом синтезе, концепциях и музыкальной драматургии «Орлеанской девы» и «Иоланты»; в комплексном системном рассмотрении литературного и музыкального текста опер с целью аргументированного выявления духовного пласта их содержания и принципов его выражения в либретто и музыкальной драматургии обеих опер; в определении форм и способов актуализации в них жанрового потенциала мистерии.
Методологическую базу исследования составляют методы исторического и теоретического музыкознания, направленные на выявление различных функционирующих контекстов опер, а также на жанровый и интонационный анализ их музыкального текста. В анализе либретто опер, при рассмотрении в них мистери-альных жанровых прообразов, предлагается метод определения ключевых слов и порождающих евангельских моделей.
П.И Чайковский в работе над либретто: от «национальной трагедии» к мистерии спасения
Соотнося сказанное с либретто Чайковского, необходимо отметить, что композитор не стремился наследовать полный спектр идей поэта. При сравнении текста Жуковского с либретто «Орлеанской девы» обнаруживаются существенные различия как в составе и драматургической функции сцен, так и в репликах действующих лиц. Дополнения, введённые композитором в текст Жуковского, позволяют по-иному расставить смысловые акценты не только в трактовке образов героев, но и в концепции произведения.
Тем не менее, качество мистериальности, которым подсвечено практически каждое событие сюжета у Жуковского, а также тема богоизбранности главной героини становятся важными смыслообразующими компонентами литературного текста Чайковского. Особая установка художественного сознания поэта-переводчика, проявляющего надсобытийные идеи сквозь события сюжета, оказалась необычайно близкой и композитору-либреттисту. Результаты сравнения текста драматической поэмы Жуковского и либретто Чайковского убеждают в том, что данный принцип применялся композитором сознательно и последовательно.
Первым показателем выступает список действующих лиц в произведениях обоих авторов. Из 26 героев поэмы Жуковского Чайковский оставил лишь 11. Любопытна разница в принципе построения списка героев произведения: поэт придерживается сословной иерархии, поэтому главная героиня попадает на 19 место, в то время как композитор располагает героев по принципу убывания масштабов сольного высказывания, следовательно, список действующих лиц открывает Иоанна. В опере Чайковского нет действующих лиц, относящихся к английскому лагерю, что позволяет сделать вывод о несущественности для него межнационального конфликта. Политический конфликт, разрушающий семейные узы (Карл – Изабелла, Карл – Филипп Бургундский), композитор также оставляет в стороне, упоминая о нём косвенно в рассказе Бертрана и в репликах Иоанны из сцены поединка с Лионелем. Таким образом, композитор существенно сокращает количество событий, связанных со сменой сценической ситуации, избегает введения большого количества героев второго плана. Можно предположить, что причина этого – в чисто «технических» трудностях и объективной невозможности воспроизведения полного текста Жуковского в рамках оперного спектакля, а также стремление к максимальной цельности сюжетной драматургии. Такая трактовка выглядела бы весьма убедительной, если бы композитор ограничился только сокращением текста основного литературного первоисточника. Однако Чайковский обильно дополняет редуцированный текст Жуковского, вводя разномасштабные – от краткой фразы до развёрнутой сцены – фрагменты собственного сочинения. Не ставя себе задачей составление полного каталога текстовых вставок композитора, мы ограничимся выявлением наиболее значительных по объёму и драматургической роли сцен и эпизодов88.
В начале оперы композитор помещает Хор девушек № 189, который намекает на сакральность места действия – в нём представляется амбивалентный образ таинственного дуба как смыслового центра сценического пространства. Особый статус незатейливого хора обозначен его включённостью в ситуацию обряда (ремарка Чайковского «При поднятии занавеса девушки украшают дуб венками»). Косвенная характеристика оперного хронотопа в мистериальном ключе содержится и в первоначальном варианте Рассказа Иоанны (II действие, № 15), который целиком заимствован из текста Жуковского: «И близ села, в котором я родилась, есть чудотворный лик Пречистой Девы, к нему толпой приходят богомольцы, и близ него стоит священный дуб, прославленный издревле чудесами»90.
Мистериальный конфликт
Драматургически значимой текстовой вставкой Чайковского в I действие является терцет № 2 (т. 50 и далее до конца), где происходит завязка конфликта, заключающегося в несовместимости для Иоанны её «иного назначенья» со жребием, естественным для неё как для дочери и женщины. Действующими лицами этого противостояния являются Иоанна и её отец Тибо. Текст партии третьего героя сцены – жениха Иоанны Раймонда – представляет собой некий комментарий к происходящему, в котором событие частной жизни просматривается в соотнесении с Божией волей: «Если Богу не угодно, час желанный не придёт». Немаловажно, что высказывание Раймонда завершается молитвой «Боже, я покоряюсь Твоим веленьям» (№ 2, т. 83–89).
В № 3 Чайковский включает сцену, в которой формируется ещё один новый конфликт, заключающийся в противоречивом восприятии Иоанны как божественной посланницы или как адепта тёмных сил. Отчётливая и ясная формулировка Тибо: «Не небу повинуешся ты – с адом чудовищный союз ты заключила» (№ 3, т. 11–16) – содержит ключевую антиномию, которая станет одной из главных пружин развития сюжета. Важно отметить, что композитор обходит вниманием мотив гордости и холодной чёрствости души – человеческих грехов, в которых обвиняет свою дочь герой Жуковского. Минуя естественные недостатки, Чайковский помещает свою героиню между крайними полюсами духовного мира. С момента, когда в речи Тибо сформулировано противостояние горнего и преисподнего в трактовке особых даров Иоанны, любое их проявление будет неразрывно связано с возобновлением этого конфликта. Показ амбивалентности восприятия героини – инициатива композитора, который вкладывает фразы сомнения в уста разных персонажей, но преимущественно они сосредоточены в партии отца Иоанны и хора.
Мистериальные черты в музыкальной драматургии «Орлеанской девы»
Каким же предстаёт мир Иоланты в литературном тексте оперы? Необходимо заметить, что по сравнению с основными литературными источниками сад Иоланты в опере значительно преображён. Автор либретто системно и многократно обозначает его словом «рай». Н.В. Васильева приводит исчерпывающий перечень употреблений этого понятия [26, с. 57], к которому остаётся только добавить, что иномирное обозначение сада Иоланты было инициативой либреттиста, заменившего этим словом многочисленные описательные обороты, характеризующие место действия в переводах Миллера и Зотова129.
В обоих текстах-первоисточниках ясно указывается, что сад рукотворен – его устроил сам король Рене, «пристрастный к садоводству» [31, с. 661; 30, с. 8], – и ориентирован на экзотику: в обозначении места действия упоминаются тропические растения, африканские «цветки пустыни» [30, с. 4, 19] и финиковые пальмы [31, с. 654, 708]. В опере конкретика описания сада сведена к минимуму: не важно, какие плоды собирает Иоланта, кроме того, опущено указание на «хобби» короля Рене.
Сценическая ситуация начала оперы демонстрирует тактильный контакт героини с прекрасным миром природы. В №2 прислужницы приносят Иоланте девять видов распустившихся цветов, которые в реальности не могут цвести одновременно. В тексте хора также возникает образ весны, хотя только что участники сцены собирали спелые плоды. Наряду с этим, аромат цветов навевает «блаженный сладкий сон», в котором забываются все муки и сомнения (№ 2, ц. 6, т. 9–18). Тема чудесного сна в либретто возникает как альтернатива реалистическому посылу Зотова, в переводе которого дремота Иоланты объясняется её усталостью от трудов по уходу за садом [30, с. 11]. Принимая во внимание чувствительность натуры героини в опере, воздействие, которое способны оказывать цветы её сада, позволяет предположить, что это не обычные земные растения.
Текст Колыбельной из №3, завершающей экспозицию мира Иоланты, намекает на то, что грань между земной и мистической реальностью в заповедном саду весьма условна130, что естественно согласуется со «звуками небесными» из ариозо Иоланты. Таким образом, работа либреттиста свидетельствует о намерении обозначить сакральность места действия, вход куда доступен только избранным, а от непосвящённых охраняется жестоким табу, напоминая о том, как врата библейского Эдема преграждает херувим с огненным мечом131. Запрет на доступ «под страхом смертной казни» не просто заимствован из первоисточников – он является результатом выбора, т.к. в переводе Миллера сад Иоланты отделён от внешнего мира только потайной дверью. Выстраиваемое в либретто пространство необычной, преображённой природы, которая становится для Иоланты раскрытой книгой познания «Бога незримого и благого», является закономерным жанровым признаком мистерии, действие которой помещено в сакральный хронотоп. Симптоматичен тот факт, что такое восприятие места действия «Иоланты» как мистического пространства было предметом особого внимания композитора и режиссёра на премьерном спектакле132, где в сценическом оформлении присутствует алтарь с изображением некоего Священного Лица133.
Включение культовой архитектуры в визуальное пространство оперы, совместно с литературными (и музыкальными) символами иного мира, вызывают аналогии с «Орлеанской девой». Рассматривая её в диалоге с «Иолантой», мы видим, что в обеих мистериях действие разворачивается в сакральных топосах, но структура их различна. В «Деве» обособлены и противопоставлены друг другу две ипостаси духовного мира – Божественная и инфернальная, воплощённые в образах часовни Богоматери или храма с одной стороны, и таинственного дуба, овеянного недоброй славой и тёмными суевериями, – с другой. Более того, бинарная структура сакрального пространства может восприниматься как проекция внутреннего конфликта Иоанны (священное призвание и искушение), а также как отражение её взаимодействия с другими героями, построенного на антиномии «святость – грех», «посланница небес – колдунья».
Последней мистериальной опере Чайковского также присуще качество системной связи и взаимообусловленности хронотопа и драматургического конфликта. В сакральном пространстве «Иоланты» нет тёмного полюса, не случайно сам композитор писал об «отечестве света»134 как главной теме своей оперы. Действие не выходит за пределы изначально обозначенного локуса, оно направлено на постепенное раскрытие его новых измерений и глубин через тему прозрения, которая, как мы увидим далее, будет иметь отношение не только к Иоланте. В отличие от художественного мира «Орлеанской девы», в «Иоланте» нет взаимоисключающих духовных антиномий, нет категорий греха135, искушения, следовательно – нет необходимости в действительном наказании и искуплении. Развитие образа Иоланты во взаимодействии с другими героями, окружающим миром и его Творцом очерчивает путь чистой души к духовному совершенству, на котором даже страдания, преодолеваемые чудесным образом, служат к прославлению Божьей славы. Таким образом, в обеих мистериях различия духовной проблематики порождают разные типы сакрального пространства.
Сакральное время
Употребляя понятие «хронотоп», мы до сих пор говорили только о пространстве действия. Как же трактуется и организуется время в обеих мистериях П.И. Чайковского? В «Орлеанской деве» присутствуют два временных пласта: сюжетное время, представленное основными моментами частной и общественной жизни Иоанны, и взаимодействующее с ним сакральное время Страстей, отсчёт которого начинается фразой «Да, час настал» в арии Иоанны и завершается хоровым возгласом «Свершилось!» в сцене казни.
Мистериальные черты в музыкальной драматургии «Иоланты»
Можно было бы ожидать, что дополнительным средством, подчёркивающим концентричность формы «Иоланты», станет её тональный план, но это не так. Система тональных связей, на наш взгляд, образует не статический, а динамический фактор музыкальной драматургии. Звуковысотные центры и сферы в опере подвергаются семантизации и становятся, наряду с тематическими, тембровыми и фактурными элементами, дополнительным средством для воплощения взаимодействия рокового и промыслительного начал и идеи преодоления судьбы.
Мы отмечали определяющую роль трагедийной модели интродукции в музыкальной драматургии «Иоланты», благодаря которой её главная тональность h-moll обретает значение и функционирует в опере как музыкальный элемент роковой сферы с семантикой предопределённости страданий и обречённости на поражение в борьбе с безжалостным фатумом. Ею маркируются сцены и эпизоды, в которых происходит сквозное развитие и нагнетание трагедийной образности (первая линия музыкальной драматургии).
В трагедийную сферу вовлекается и тональность c-moll, которая обладает семантикой страдания и связана с образом жертвы в трагедии рока. Такое смысловое наполнение до-минора формируется в арии короля Рене, тематизм которой обладает глубинной связью с барочным аффектом скорби и баховскими страст-ными образами, а также несёт в себе ассоциативный шлейф вагнеровских трагических тем. В арии с-moll является господствующей тональной сферой, но данная тональность сообщает страстную коннотацию трагедийным кульминациям оперы.
Противоположный полюс образуют тональности G-dur (сцена №1, хор цветов, гимн свету в №7) и Es-dur (Колыбельная из №3, начало сцены с розами), связь которых с пасторально-идиллической образностью устанавливается в пер 199 вом разделе оперы (№1 – 3). Ими отмечаются сцены и эпизоды, в которых проявляется третья линия музыкальной драматургии, основанная на раскрытии сакральной составляющей в пасторальных звукообразах.
Вокруг каждой из ключевых тональностей выстраивается система «двойников» – её омрачённых или просветлённых вариантов. Система основана на принципе одноимённости или однотерцовости. Логика появления «двойников», их взиамообусловленность и взаимоотражение позволяют проследить претворение второго принципа драматургии (преобразование роковых элементов в сакральные) на уровне гармонии. Представим это на схеме 3, в которой отражены знаковые для оперы тональности и показательные эпизоды их появления. Схема отражает взаимоотношения тональностей, обладающих ярко выраженным системным семантическим наполнением, но не претендует на отражение всей полноты и многообразия звуковысотных связей в партитуре оперы.
На схеме видно, что в сопряжении трагедийных тональностей с их одноимёнными вариантами проявляется принцип преобразования внутренней структуры при сохранении инварианта, который был выявлен при анализе композиторской работы с комплексом роковых элементов в рамках второй линии музыкальной драматургии. Превращение h-moll в H-dur и c-moll в C-dur, на наш взгляд, становится ещё одним проявлением диалектики судьбы и Промысла, а также связанных с ними духовных антиномий «страдание – спасение», «тьма – свет» и т.д., на которых мы останавливались выше. Кроме того, акцентируемая композитором устойчивая укоренённость данных тональностей в сфере рока сохраняет память о ней и при смене ладового наклонения. В связи с этим тема предопределения, изначально имеющая отношение только к трагедии рока, насыщается «положительным» содержанием: Иоланта обречена не только на слепоту и страдание – ей предначертаны любовь, исцеление и познание Бога-света истины.
Несколько более сложная система «двойников» у светлых тональностей позволяет проследить процесс драматизации пасторали, а также его опровержения через устремлённость тонального развития к Ля-бемоль мажору – тональности темы света. Искажаемый целотоновостью Es-dur и es-moll с альтерированной
200 субдоминантой в эпизоде инициации всё же не теряют объективно существующей автентической связи с тональностью темы света (As-dur), а gis-moll – омрачённый однотерцовый «двойник» пасторального G-dur, появляющийся в двух ариозо Ио-ланты и Водемона, которые обречённо прощаются с любовью, – оказывается одноимённым энгармоническим вариантом тональности темы света. Прощание оборачивается встречей, а «вечный мрак ночи» – экстатическим устремлением к вечному сиянию Божественной красоты.
И в целом взаимодействие трёх рассмотренных линий музыкальной драматургии, охватывающих все масштабные уровни музыкального текста, направлено на опровержение непреложности и непреодолимости трагедии рока как глубинной порождающей модели большинства оперных и симфонических произведений Чайковского.
Таким образом, выявленная при анализе «Иоланты» системность процессов семантизации музыкального языка позволяет сделать вывод о целенаправленном воплощении композитором религиозно-философского замысла. В опере Чайковского, подобно новозаветному рассказу о слепорождённом, роковая обречённость на слепоту оказывается предначертанным свыше испытанием, приводящим Ио-ланту к любви, чуду прозрения и откровения Света истины. Евангельская порождающая модель либретто и сквозная музыкальная драматургия, построенная на постепенном преобразовании симфонической модели трагедии рока, заданной Интродукцией, в финальный сакральный ритуал, сообщают сказочно-легендарному сюжету «Иоланты» притчевый характер. Лирическая драма становится мистерией Богопознания, в проживании которой герои достигают откровения духовной цели человеческого бытия. В «Иоланте» этой целью становится обретение Бога путём следования Его Промыслу, направляющему к спасению через страдание и жертвенную любовь. Возможно, в этом понимании высшей оправданности человеческих скорбей, возможности видеть в них не молот безжалост 201 ного фатума, а заботливую руку Провидения, заключается «духовное завещание» композитора в его последней опере.