Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. К вопросу о каноне и неоканоне жанра 16
1.1. Католическая месса на пути к неоканону 16
1.2. Канон и неоканон: к определению понятий 25
Глава 2. Современная месса и неоклассицизм
2.1. Месса И. Стравинского в аспекте неоканона 33
2.2. Месса А. Казеллы: эхо бетховенского «вселенского мира» 42
2.3. Месса Ф. Пуленка: французский вариант неоклассицизма 63
2.4. Месса Ю. Фалика как «работа по модели И. Стравинского» 76
Глава 3. Католическая месса в технике стилевых взаимодействий :... 87
3.1. «Театрализованная» Месса Л. Бернстайна в контексте американской музыкальной культуры 87
3.2. Особенности жанра и «сюжета» Мессы в аспекте полистилистики 94
3.3. Структурные особенности частей 103
3.4. Последнее сочинение Л. Бернстайна: Missa Вrevis как стилистический антипод «Театрализованной» Мессы 115
3.5. «Вооруженный человек: Месса за мир» К. Дженкинса и ее
полистилистическое воплощение 124
Заключение 137
Список литературы 142
- Канон и неоканон: к определению понятий
- Месса А. Казеллы: эхо бетховенского «вселенского мира»
- Особенности жанра и «сюжета» Мессы в аспекте полистилистики
- Последнее сочинение Л. Бернстайна: Missa Вrevis как стилистический антипод «Театрализованной» Мессы
Введение к работе
Актуальность темы состоит в рассмотрении мессы ХХ века как одной из важнейших жанровых констант в плюралистических тенденциях современного музыкального искусства. Акцент на этом явлении важен, т.к. вопросы жанровой системы современной музыки на сегодняшний день разработаны еще не достаточно; в произведениях, основанных на «смешении» жанров и жанровых признаков, необходимо выявление как традиционных их особенностей, так и тех, которые возникли на основе сложных технико-стилистических взаимодействий. Современная месса является показательным примером, своеобразной константой, сохраняющей непреходящее значение высоко духовных идеалов в панораме современного музыкального творчества.
Цель работы:
– рассмотреть образцы современной мессы с точки зрения неоканона – нового явления в жанровой парадигме ХХ века, а также раскрыть содержательную сущность современной католической мессы, ее стойкую апелляцию к высшим проявлениям духовности в сложном сплетении разностилевых и разножанровых тенденций музыки ХХ столетия.
Задачи исследования:
– проследить пути исторического развития жанра на пути к неоканону;
– представить по возможности полную картину бытования жанра мессы в музыке ХХ века;
– рассмотреть в предложенном ракурсе исследования малоизвестные произведения (мессы А. Казеллы и Ю. Фалика);
– проанализировать мессы с точки зрения двух основных стилевых тенденций – неоклассической и полистилистической;
– выявить сущностные особенности современных месс с точки зрения их образного содержания, формы частей, структурных особенностей, авторской стилистики;
– дать краткие исполнительские рекомендации, относящиеся к данным образцам.
Степень разработанности темы. Проблематика современной духовной музыки связана с обширным количеством исследований – монографий, статей, материалов. В 1990 году в Ростове-на-Дону прошла первая за много десятилетий конференция, посвященная теме музыки и религии «Отечественная культура ХХ века и духовная музыка». По материалам этой конференции в 1994 г. был выпущен сборник статей «Музыкальное искусство и религия». Авторы статей В. Медушевский, Е. Чигарева, Т.Франтова и другие поднимают проблемы и темы, новые для отечественного музыкознания того времени, стремятся «понять те или иные явления искусства в контексте взаимодействия религиозного мировидения и эстетического мироощущения»1.
Активно разрабатывается проблема православной традиции. Именно на этой почве возникли понятия неоканона, а также «новой сакральности» и «нового сакрального пространства». Однако католические жанры и их роль в отечественной музыке почти не освещены. Между тем, многие русские композиторы писали в жанре реквиема, мессы и Stabat mater. Среди них А.Гречанинов и Н. Черепнин, И. Стравинский и А. Шнитке, Э. Денисов и С.Слонимский, В. Сильвестров и Г. Дмитриев, А. Караманов, Е. Подгайц, В.Мартынов и другие.
Новые техники и исполнительские приемы хорового письма ХХ века
рассматриваются И. Батюк в исследовании «Современная хоровая музыка:
теория и исполнение». Здесь представлены наиболее яркие хоровые
сочинения отечественных и зарубежных композиторов ХХ века,
затрагиваются вопросы, касающиеся их исполнения. Достаточно подробно и
многогранно рассматривается хоровое творчество ХХ века и особенности
исполнения современных сочинений в кандидатской диссертации
Н.Кошкаревой «Хоровая композиция в современной отечественной музыке».
Фундаментальным опытом обобщения музыкальных процессов в области современного духовного искусства является исследование Н.Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века», в котором актуальна попытка установить наиболее общие тенденции его развития.
Католические жанры духовной музыки, широко представленные в творчестве композиторов ХХ века, настоятельно требуют историко-типологического, а также технико-стилистического осмысления. В отечественной и зарубежной литературе крайне мало работ, освещающих связи современной католической мессы с традицией и современное ее преломление, различные стилистические варианты жанра.
Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции. – РАМ им. Гнесиных. - М., 1994. С. 4.
Один из немногих специальных трудов по данной проблематике – монография Н. Гавриловой «Сакральная тематика в музыке ХХ века». Книга объединила высказывания композиторов о смысле и роли религии (К.Дебюсси, О. Мессиан, Ф. Пуленк, Э. Денисов, А. Шнитке, В. Артемов, В.Мартынов и др.) с авторской теорией о трех концепциях сакрального в музыке ХХ века, претворенных в жанрах мессы, реквиема и Stabat mater. Здесь представлены краткие анализы месс А. Пуссёра, Д. Брубека, «Театрализованной» Мессы Л. Бернстайна, «Креольской мессы» А.Рамиреса, «Глаголической мессы» Л. Яначека, «Полевой мессы» Б. Мартину и Missa Super L`home arme П. Дейвиса, реквиемов Д. Лигети, М. Дюруфле, П.Хиндемита, Т. Такэмицу и «Военного реквиема» Б. Бриттена, Stabat mater Ф. Пуленка, Ф. Мартена, К. Шимановского и К. Пендерецкого.
Отдельные сведения о жанре мессы и реквиема в ХХ веке можно найти в упомянутой диссертации Н. Кошкаревой, в «Истории отечественной музыки второй половины ХХ века». Более подробно жанры католической музыки освещены в кандидатской диссертации О. Немковой «Ave Maria. Образ Богоматери в европейском музыкальном искусстве», в этой работе сделан акцент на «богородичной» тематике – Ave Maria и Stabat mater.
В зарубежной литературе специальных исследований мессы ХХ века нет, в работе использованы отдельные статьи, посвященные конкретным образцам жанра (о мессах Ф. Пуленка, А. Казеллы, Л. Бернстайна) и содержащие сведения исторического характера.
Материал диссертации охватывает по возможности полную
совокупность месс ХХ века, как зарубежных, так и отечественных.
Объект исследования – образцы месс ХХ века, показательные с точки зрения задач исследования – мессы И. Стравинского, А. Казеллы, Ф.Пуленка, Ю. Фалика, Л. Бернстайна и К. Дженкинса.
Предмет исследования – избранные мессы, воплощающие сущностные особенности неоклассической и полистилистической тенденций, а также канонических и неоканонических признаков в трактовке жанра.
Методология анализа основана на комплексном подходе, включающем культурологический, музыковедческий, а также технико-стилевой и исполнительский подходы, разработанные в отечественном музыкознании.
Научная новизна заключается: – в специальном рассмотрении жанра католической мессы в ХХ веке: – во впервые предложенном ее анализе в аспекте неоканона;
– в представлении мессы с точки зрения полярных стилевых тенденций – неоклассической и полистилистической;
– в анализе как известных образцов (мессы И. Стравинского, Ф.Пуленка, Л. Бернстайна, К. Дженкинса), так и тех, которые до сих пор не были предметом специального анализа (мессы А. Казеллы и Ю. Фалика).
Теоретическое значение работы состоит в расширении знаний о культовой музыке ХХ века, о теории современных жанров, о разнообразных авторских решениях в этой области.
Практическое значение диссертации: материал работы может быть использован в курсах истории музыки, в курсах современной музыки для студентов разных специальностей, а также для исполнителей, особенно для хормейстеров и дирижеров.
Положения, выносимые на защиту:
– неоканон – специфическое явление в жанровой парадигме музыки ХХ века,
подтверждающее свое особое значение в образцах современной мессы;
– неоканоничность входит в общую систему «неотенденций» музыки ХХ
века, среди которых – «новая религиозность», неомодальность,
неофольклоризм, неоромантизм и другие «нео», составляющие парадигму современного художественного творчества;
– католическая месса несет «охранительную» функцию в развитии современного музыкального искусства с его радикальными изменениями в содержательной сфере, в области жанровых и стилистических вариантов ее воплощения;
– католическая месса является одним из главных жанров в неоклассической стилевой тенденции ХХ столетия;
– константность типологических признаков жанра проявляется на следующих уровнях: содержательном (образная трактовка сакральных текстов), структурном (ординарий), текстомузыкальном (структура частей), стилистическом (мелодические, ладовые, ритмические, фактурные приемы), как в неоклассических, так и в полистилистических образцах.
Степень достоверности выводов подтверждается опорой на обширный корпус научных источников по вопросам стиля, жанра, современных техник композиции, различных материалов на русском и иностранных языках.
Апробация диссертации состоялась на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 17 апреля 2015 года, была рекомендована к защите. Основные положения работы изложены в 7 публикациях автора, а также в докладе «Молитва о мире. "Военные" мессы Альфредо Казеллы и Карла Дженкинса» на конференции, посвященной 70-летию победы во Второй мировой войне (МГК им. П.И. Чайковского, апрель 2015).
Структура исследования. Диссертация (281 с.) состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (общее количество источников – 234) и шести приложений, в которых содержатся рисунки (нотные примеры), список месс ХХ – ХХI вв., перевод с итальянского статьи Милы де Санктис «Кредо Казеллы в последний период», а также переводы англоязычных текстов «Театрализованной» Мессы Бернстайна и мессы «Вооруженный человек» Дженкинса.
Канон и неоканон: к определению понятий
В аспекте настоящей работы требует пояснений понятие канона; оно активно разрабатывается в отечественной и зарубежной науке, особенно в последнее время. Обобщающим исследованием является книга А. Лесовиченко «Европейские музыкально-культовые каноны» [93], ставящая проблему в широком культурологическом контексте. Для автора важна исходная позиция о художественном творчестве, в том числе музыкальном, основу составляют три главных его типа: канонический, традиционный и авторский. Их соотношение характеризует суть каждого конкретно-исторического метода.
Авторский тип творчества, по мысли исследователя, опирается на индивидуальное мироощущение художника, которое определяет содержательные аспекты произведения.
Традиционный тип, с точки зрения автора, фактически обозначает любое явление, имеющее предысторию в художественном процессе, оно связано с безличными способами выражения художественной идеи – фольклорным и каноническим. От простой фольклорной традиции канон отличается отчётливо выраженным теоретическим компонентом, управляющим процессом создания художественного текста. Он связан прежде всего с культовым искусством и представляет собой способ структурного самообеспечения художественной формы. Она, в свою очередь, отражает мировосприятие той или иной эпохи.
Применительно к жанру мессы канон, впитав на пути эволюции эпохальных стилей особенности религиозного самосознания, утвердился в структурной модели (ординарии), включающей части Kyrie, Gloria, Сredo, Sanctus (с Benedictus), Agnus Dei. В свою очередь, они обладают стабильной структурой сакральных текстов (см. Приложение 1). Подробный анализ этой структуры дан в книге В. Холоповой «Формы музыкальных произведений» [184], приведем его вкратце:
Kyrie eleison – это гимн, основу которому дало краткое молитвословие «Господи, помилуй». Франкская редакция конца IX века установила форму и стандартный текст Kyrie с фиксированным числом возгласов – 9. Эта форма сохраняется в западном обряде и по сей день. Согласно ей, текст Kyrie строится из последовательного повторения возгласов Kyrie eleison (трижды) - Christe eleison (трижды) - Kyrie eleison (трижды). Троекратное повторение каждого из возгласов отвечает символу троичности Бога в лицах, тогда как 9 условных строк текста, представленных тремя троекратными сериями возгласов, символизируют 9 ангельских чинов [184, c. 171].
Gloria in excelsis Deo – гимн ординария мессы, текст которого является одним из выдающихся образцов прозаических гимнов в христианской литературе. По смыслу строки текста Gloria распадаются на три раздела: молитву к Богу Отцу (1 – 9), христологический (10 – 13), заключительную молитву к Троице (14 – 17) [184, c. 172].
Credo – символ веры («Верую во единого Бога Отца»), часть ординария мессы, которая поется между чтением Евангелия и Офферторием. Нотированные версии Credo сохранились лишь от ХI века. Их распевы имеют достаточно простой силлабический стиль, предназначенный для коллективного распевания. Сквозная строчная форма текста Credo (18 стихов + Amen) обусловила интонационную вариативность каждой строки текста, напоминающую вариативность внутри псалмового тона [184, с. 172].
Sanctus – единственный в мессе гимн, текст которого составлен на основе Писания как соединение ветхозаветного гимна из книги Исайи, текста гимна серафимов «Свят, свят, свят Господь Саваоф!» и новозаветного гимна, который пел народ при входе Иисуса в Иерусалим «Осанна сыну Давидову!». Составная форма текста, состоящего из двух самостоятельных песен Sanctus и Benedictus, определила смысловую двухчастность литургической формы. Наиболее ранние нотированные версии Sanctus относятся к Х веку [184, с. 173]. Agnus Dei – общее песнопение, следующее в литургическом порядке латинской мессы за молитвой Pater noster («Отче наш»). В ХII столетии количество повторений первого стиха было ограничено тремя, а слова «dona nobis pacem» («даруй нам мир») стали заключительными в третьем, последнем повторении стиха. Таким образом, структура Agnus Dei, так же как Kyrie eleison, обрела форму троекратного повторения одного возгласа [184, с. 174].
Этот инвариант жанра сохранился до нашего времени, но в условиях стилевого плюрализма ХХ века он активно модифицировался взаимопроникновением духовного и светского начал, синтезом различных технико-стилистических приемов. Так возник феномен неоканона–понятия, лишь недавно введенного в обиход музыковедческой науки. По определению М.Катунян, неоканон в сфере духовных жанров предполагает «совмещение исторических пластов, стилевых и культурных парадигм» [70, c. 343]. Как пишет Л. Дьячкова, неоканоническая трактовка жанра «значительно расширяет границы традиции, рождает новые образы, исторически новый способ организации и распределения композиционного материала, … новые смысловые глубины … вербальной и музыкальной поэтики» [55, c. 83].
В настоящей работе неоканон трактуется как воплощение жанрового канона католической мессы (ординария) с его традиционной структурой, способами воплощения сакральных текстов и жанровой символикой современными технико-стилистическими средствами.
Неоканоничность вписывается в систему неотенденций современного художественного творчества, апеллирующего к предельному расширению технико-стилистических средств, жанровых и разнонациональных элементов. Например, творчество А. Пярта с его установкой на церковный канон Е. Чигарева склонна рассматривать как неосредневековье, в котором «неоканоническая тенденция нередко смыкается с неоромантической» [195, c. 271).
Месса А. Казеллы: эхо бетховенского «вселенского мира»
Стилистическое воплощение текста Мессы решено неоканонически, т. е. в совмещении элементов церковной музыки разных эпох.
Показательна тембровая сторона: месса написана для смешанного хора, где верхний голос поручен дискантам, эпизодические соло дисканта и альта -«небесные» ангельские голоса, и в этом – отражение стойкой жанровой традиции. Инструментальное же сопровождение весьма необычно и отнюдь не канонично – английский рожок, два гобоя, два фагота, две трубы, два тромбона; оно выполняет функцию отсутствующего органа, о котором Стравинский высказывался так: «…я не люблю органное legato sostenuto и мешанину октав, а также что этот монстр никогда не дышит. Дыхание духовых инструментов – главное, что привлекает меня в них» [156, c. 194-195]. Он задумывался об органе еще при написании «Симфонии псалмов», но также отказался от этой идеи. Дыхание – вот что имело для Стравинского значение у духовых инструментов, дыхание, также как и у певцов, у хора. Очевидно, что в мессе квинтет духовых – это второй «хор», духовые инструменты составляют альтернативу хоровым голосам, выполняя функцию антифона.
Контраст хора и оркестра затрагивает типы фактуры в восклицаниях строк текста (от скандирующих до кантиленных). Оркестр также сопровождает хоровые голоса, добавляя к их звучанию инструментальную краску. Хоровое изложение a cappella оттеняется пением с сопровождением оркестра.
Фактура мессы основана на множественных как канонических признаках жанра, так и неоканонических, особенно – в трактовке полифонических приемов. Среди канонических признаков – строгое четырехголосное фугато солистов в Sanctus, хоровое фугато в Kyrie (Christe eleison), среди неоканонических – «полифония контрастных ритмических модусов в соотношении вокального и инструментального пластов» (Л. Дьячкова) в третьей экскламации Kyrie (рисунок 3).
В Agnus Dei – воспроизведение элементов полифонического письма строгого стиля, осуществленного сквозь призму авторского стиля со свободной трактовкой диссонанса (рисунок 4).
Л. Дьячкова отмечает: «Стравинский трактует полифонию очень широко – как принцип линеарного мышления во всем богатстве его исторических проявлений. Это и диафония параллельного органума, и фобурдонные звучности, и полифония пластов (хоровых и инструментальных), и контрапункт разных приемов, не говоря уже о канонах и фугато» [55, c. 82].
Однако само перечисление тембровых и фактурных инвариантных признаков еще никак не свидетельствует об их уникальном стилистическом претворении, и здесь решающую роль играют ладовые, мелодико-интонационные и ритмические факторы.
Ладовые структуры Мессы, с одной стороны, воспроизводят архаику средневековых ладов; с другой – Стравинский использует их в технике полиладовости – явления, открытого им еще в «русский» период. Таково, например, фугато в среднем разделе Kyrie, где в одновременности и поcледовательности используется d дорийский и d-moll мелодический (рисунок 5). Полиладовость прослеживается во всех частях Мессы.
Как известно, в канонической мелодизации текста есть три возможных способа соотнесения слога и звука (в зависимости от степени распетости): силлабический, невматический либо мелизматический. У Стравинского использованы все три стиля, зачастую в одном номере он смешивает несколько стилей: в Kyrie – силлабический в 1 и 3 части и мелизматический во 2 части; в Agnus Dei – невматический и силлабический. И лишь Сredo полностью выдержано в силлабическом стиле, который, традиционно характерен для Credo и для псалмов. В мелизматическом стиле выписаны также запев альта в Gloria, запевы солирующих теноров в Sanctus (рисунок 6).
С. Савенко пишет о новом для Стравинского способе «мелодической кантилены», наметившемся еще в «Симфонии псалмов» и пришедшем на смену «заклинательной псалмодии». Сходные свойства мелодики автор обнаруживает и в Мессе (мелодия дискантов, Cnriste eleison), а также в Agnus Dei («пример если не кантилены, то сравнительно протяженной линии» [136, c. 185]).
Так мелодика Мессы целиком зависит, казалось бы, от жанрового канона. С другой стороны, традиционные типы мелодики поставлены в условия полиладовости, от этого «хроматические мерцания» мелизматических участков становятся «отстраненными», а фрагменты псалмодического типа насыщаются новой динамичностью.
Последнее качество впрямую зависит от ритмической техники – этой едва ли не главной универсалии стиля композитора (С. Савенко) с нерегулярностью акцентов, синкопированностью, умноженных широким применением техники остинатных повторов (рисунок 2, а также завершение Sanctus – Osanna II).
Разноэпохальные «отсылки» в стилистике Мессы Стравинского, в частности, влияние средневековой и ренессансной традиций, сам композитор отвергал: «Я впервые услышал Мессу Машо через год после сочинения своей, и, сочиняя ее, не испытывал влияний старинной музыки и не руководствовался каким-либо образцом» [156, c. 275]. Однако старинная музыка (Гийом де Машо, Джезуальдо, Монтеверди, Шютц, Бах) тщательно изучалась им в поздний период творчества, и «плоды учености естественно соединились с архетипами его собственного языка, где уже давно откристаллизовались первичные музыкальные элементы, пригодные к самой разной историко-стилистической интерпретации. Отсюда – диапазон прототипов и источников, усматриваемых в музыке Стравинского неоклассического и позднего периодов творчества» [136, c. 186].
Характеризуя образный строй мессы, Л. Дьячкова пишет: «Художественный ареал Мессы разделен на два мира – горний и дольний, небесный и земной, духовный и материальный. Это два разных типа пространства: большое и малое, бесконечное (вечное) и точечное (нулевое), разреженное и плотное (тесное), идеальное и материальное. Это два разных типа пения (курсив мой – Е.К.), музыкальной образности, структурной организации музыкального материала» [55, c. 72]. Думается, что при исполнении необходимо отталкиваться от этих образных звуковых характеристик. Для того чтобы лучше понять эмоциональное, художественное пространство Мессы, необходимо обратиться к замыслу сочинения, о котором сам композитор говорит так: «Я собирался написать мессу, обращенную непосредственно к духовному началу. Поэтому я стремился к созданию музыки очень холодной, абсолютно холодной. Никаких женских голосов. Они по своей природе обладают теплотой тона и тем апеллируют к чувствам» [157, c. 153]. Первоначально композитор предполагал написать ее для хора мальчиков. В этом прослеживались традиции католического церковного пения. И хотя он в результате использовал смешанный хор, тем не менее, в партитуре стоят ремарки, указывающие на желательное использование детских голосов. И действительно, пение мальчиков придает звучанию музыки особую эмоциональность, а точнее, «надэмоциональность», пустоту и чистоту. Вся хроматика, интонационная острота мелодических построений должна трактоваться в холодных и отстраненных тонах. Стравинский выбирает краски, оттенки чувств, предусмотренные интерпретацией канонического текста: в пении хора (будто в пении ангелов) он подчеркивает тишину, красоту, неземную сущность. Таким образом, композитор строит новую модель мессы как духовного идеала. П. Коллар так говорил о произведениях Стравинского неоклассического периода: «Его музыка становится все более и более абстрактной … это совершенная чистота»7. Думается, именно на это необходимо ориентироваться и опираться музыкантам при разучивании и исполнении этого сочинения.
Особенности жанра и «сюжета» Мессы в аспекте полистилистики
Так в Kyrie представлены обе контрастные сферы: призыв к молитве (хор прихожан) в Антифоне (I Kyrie) и пародия на Kyrie – антиKyrie (уличный хор) в части Вступительных молитв (II Kyrie). Между ними – в середине – «Простая песнь» Селебранта.
В первом Антифоне используется уже упомянутый эффект квадрофонии (звучание записанной музыки из четырех громкоговорителей), причем из каждого громкоговорителя разносится свой музыкальный материал: из первого – соло сопрано, из второго – соло баса, из третьего – женский хор, из четвертого – мужской. Солисты поют текст Kyrie eleison, а хоровые группы – Christe eleison. Все эти пласты вступают поочередно:
Пласт А (соло сопрано; рисунки 79, 80) можно поделить на 2 сегмента по 8 тактов каждый, этот пласт неизменно повторяется 5 раз, причем В (соло баса; рисунок 81) является удержанным противосложением, которое на протяжении всей части сопровождает А (соло сопрано). Третий пласт – женский хор в ладу А (рисунок 82), за ним вступает и мужской хор – четвертый пласт в далеком ладу Des.
C точки зрения формы жанровый канон здесь не соблюдается – в форме нет традиционной репризной трехчастности. С каноническим текстом композитор обращается более чем вольно: здесь так же, как и в Мессах Пуленка и Казеллы, можно говорить о подчинении вербального текста тексту музыкальному, что выражается в повторах слов и отдельных слогов, дроблении слов, несоблюдении правила просодии (рисунок 83).
Можно говорить о своеобразной политехнике [35, c. 124]: в этой части, как и во многих других частях, используются полифония, полиладовость, политональность, полиритмия, полистилистика.
Уже в первом проведении Kyrie у соло сопрано можно видеть полиладовость (С – с; рисунок 84); далее, при вступлении соло баса, в вертикали образуется политональность (С – es; рисунок 85); при звучании одновременно четырех пластов, политональность сочетает четыре далеких друг от друга лада (рисунок 86): С es A Des Таким образом, уже в первой части мы видим пример сложного напластования ладов, тональностей, тембров, при одновременном сочетании разных фактурных пластов.
За Антифоном, прерывая его звучание, следует «Простая песнь» Селебранта (Священника из народа), который «в одиночестве появляется на сцене с гитарой перед закрытым занавесом» (авторская ремарка). Сложные гармонические созвучия первого раздела сменяются гомофонно-гармонической фактурой, простыми гармониями («Пойте Богу простую песнь: Lauda12, Laude… Пойте так, как вам нравится, Бог любит простоту…»).
Вслед за Селебрантом вступает секстет солистов – Responsory: Alleluia написан в технике канона. Солисты поют в свинговой манере, подражая вибрафону. Поэтому текст не несет в себе смысловой нагрузки, это скорее «звукоподражание»: «dubing, dubang dubong…». Хор как будто соревнуется с вибрафоном (рисунок 87). Lauda (лат.) – хвала. Замыкает раздел «большой Kyrie» First introit (Первый интроит) в форме рондо. Сцену внезапно заполняют люди, свет и музыка – впервые появляется уличный хор. Сопровождает пение уличного хора духовой оркестр.
Выше уже говорилось о том, что этот раздел написан в пародийной манере, назвать его следует антиKyrie. В нем также отсутствует текстомузыкальная форма (традиционно трехчастная репризная), текст полностью подчинен форме рондо.
Рефреном является гротескный марш на текст Kyrie eleison (рисунок 88), эпизоды написаны на латинские тексты из службы Мессы, которые, однако, традиционно не входят в состав Kyrie (рисунок 89). Gloria in excelsis Deo написана в традиционной трехчастной репризной форме. Здесь точно соблюден текстовый канон – молитва от начала до конца поется всем хором в унисон, сохранены признаки силлабического стиля (рисунок 90).
От исполнителей следует добиваться предельной ритмической четкости в «синхронных» ритмических фигурах. Один из приемов – проговаривание текста в ритме с соблюдением всех указанных акцентов, и только затем пропевание его.
Интересно то, что следующий далее троп "Half of the People" строится на интонационном и ритмическом материале Gloria (рисунок 91). Троп является как бы продолжением канонической части, народ пока еще верен традициям, хотя уже и терзается сомнениями. Таким образом, Gloria вместе с последующим за ней тропом образуют двойную трехчастную форму. Credo Credo – смысловое ядро, кульминация всей Мессы, к которой подводит весь предыдущий материал – еще одна часть (наряду с Gloria и Sanctus), в которой наиболее точно сохранена традиция: текст скандируется всем хором в унисон, одна и та же мелодическая формула (1–5 тт.) повторяется несколько раз, т.е. сохранены все признаки силлабического стиля (рисунок 92).
Однако в Credo традиционная псалмодия строится на современном мелодическом материале – в основе лежит 12-тоновый ряд (рисунок 93), который встречается как в прямом виде, так и в обращении (рисунок 94). В обращенном виде ряд звучит у хора и в тропе "I Believe in God" (рисунок 95). Здесь использован прием варьирования акцентности в остинатных мотивах и фразах, заимствованный из ритмической техники Стравинского (рисунок 96). На этом варьировании строится вся ритмика канонических разделов Credo.
Последнее сочинение Л. Бернстайна: Missa Вrevis как стилистический антипод «Театрализованной» Мессы
Непреходящее значениие жанра мессы, ее заметная роль в творческом процессе современной музыки подтверждается рассмотрением показательных образцов жанра в музыке ХХ века.
Настойчивое обращение к жанру мессы вызвано его содержательным аспектом: все проанализированные произведения были созданы под влиянием тех или иных значимых событий, как мирового масштаба, так и в личной жизни авторов.
Месса Стравинского появилась на пороге его позднего стиля – времени, когда художник осознает необходимость некоего «духовного обобщения» своего пути. Неслучайно все его последующие произведения были связаны сакральными жанрами.
Месса Казеллы также возникла в самые последние годы жизни тяжело больного композитора, а ее «программа» была спровоцирована реакцией на глобальную мировую катастрофу ХХ столетия. Этой же теме посвящена и «Месса за мир» Дженкинса. Пуленк создал Мессу вослед трагическим событиям личной жизни – потере близких людей; несомненное воздействие на его вспыхнувшую в предвоенные годы веру имели и сгущающиеся грозные события на мировой арене.
Возникновение Мессы Фалика связано с его обращением к произведениям духовного жанра на почве «новой религиозности» в отечественной музыке последних десятилетий ХХ века; католическая месса возникает в ряду его многочисленных произведений в жанрах православной традиции. «Театрализованная» месса Бернстайна отразила «дух времени» современной ему американской культуры с ее конфронтацией религиозных воззрений, сосуществованием жанров серьезной и развлекательной музыки.
Католической мессе суждено было стать едва ли не главным жанром в одной из ведущих стилевых тенденций музыки ХХ века – неоклассицизме. Возврат к «вечным ценностям», возникший на путях кардинального обновления художественного творчества, диктовался как духовной глубиной этого жанра, так и его незыблемой, устоявшейся в веках структурной основой; неслучайно в настоящей работе анализ месс опирается на жанровый канон как константу, позволяющую оценить как общее, так и индивидуальное в его трактовке. Жанровый канон обнаруживается и на полистилистическом «полюсе» современной мессы.
Опора на жанровый канон позволила выявить существенные стилистические отличия в музыке избранных образцов. В каждом из них композиторы опираются на свойственные их мышлению технико-стилевые особенности. Так, Стравинский пишет Мессу в традициях старинной музыки (мелодика, фактура, ладовая модальность), но трактует их в совокупности с собственными приемами, прежде всего ритмическими. Месса Казеллы, отражая опыт Стравинского, значительно расширяет спектр современных техник (полипластовость фактуры, додекафония и др.). Пуленк стилизует признаки старинной музыки в опоре на французскую традицию, идущую от неоклассицизма Дебюсси. В Мессе Фалика, не столь яркого по индивидуальному языку композитора, особенно заметна «работа по модели», восходящая к опыту Стравинского. Бернстайн в Мессе исходит из техники полистилистики, при опоре на широчайший спектр современных массовых жанров, а также на жанры негритянского фольклора. Неоклассицисткое начало здесь можно видеть лишь в «просвечивающих» сквозь театрализованную структуру канонических частях. Последняя Месса композитора (Missa Вrevis) неожиданно вписывается в неоклассический ряд и свидетельствует о широте стилистической амплитуды как этого автора, так и современной музыки в целом.
Месса Дженкинса косвенным образом отражает полистилистический опыт Бернстайна. Проанализированные в диссертации современные мессы убедительно доказывают трактовку жанра в аспекте неоканона. Отмеченные ранее признаки этого явления – пересечение духовного и светского начал, широкое понимание канона как совмещения исторических пластов, стилевых и культурных парадигм, значительного расширения границ традиции – все это в полной мере проявилось в каждой из них, преломившись через авторскую стилистику.
Так, пересечение светского и духовного в той или иной степени присуще мессам уже в силу того, что ни одна из них, кроме Мессы Стравинского, не предназначалась для церковного исполнения (такие мессы писались и ранее). Неоклассические мессы Пуленка и Фалика, Missa Brevis Бернстайна предполагают возможность исполнения в церкви, но для полистилистических месс Бернстайна и Дженкинса, в силу предельной удаленности от традиций жанра, оно принципиально исключено.
Именно в этих произведениях сполна проявилось совмещение стилевых и культурных парадигм. В произведении Бернстайна оно отразилось в синтезировании жанровых признаков театра (бродвейского шоу) и католической мессы, массовой культуры и сакральных песнопений; в Мессе Дженкинса синтезировались контрастные пласты культовой музыки, воплотившие вселенскую идею «религии мира». Комплексом технико-стилистических средств обе мессы ставят и решают глобальные общечеловеческие идеи веры и неверия, войны и мира, добра и зла. К ним примыкает и Месса «Pro Pace» Казеллы.
Значительное расширение границ традиции, свойственное неоканону, сказалось прежде всего в стилистике месс, объединившей признаки григорианики и Возрождения, барокко и романтизма, сущностных особенностей современных техник композиции. Оно по-разному воплотилось в неоклассической ветви традиции – у Стравинского с его ориентацией прежде всего на средневековую модель жанра, у Казеллы – с «эхом» Торжественной мессы Бетховена, у Пуленка – с его французским «духом» стилистического воплощения жанра.
Свойственное неоканону рождение новых образов, исторически новый способ организации и распределения композиционного материала, новые смысловые глубины вербальной и музыкальной поэтики были продемонстрированы в анализах избранных художественных образцов. Так, использование сакральных и светских текстов существенно перестроило структуру жанрового канона в некоторых из них, коснувшись как последования текстов ординария (Месса Пуленка, Missa Brevis Бернастайна, Месса Дженкинса), так и внедрения неканонических текстов («Театрализованная месса» Бернстайна, Месса Дженкинса). В связи с этим видоизменились масштабы целого, возникли новые драматургические акценты в построении формы, взаимосвязи между ее разделами. Кардинальные новации коснулись и оркестрового компонента (роль ударных инструментов, исключение органа как культового инструмента).
Неоканоничность, как показательная черта современного художественного мышления, ярко проявилась в современной католической мессе и отразилась на содержательных, структурных, а также стилистических и жанровых ее особенностях. Можно говорить в связи с этим об общей системе «неотенденций» музыки ХХ века, среди которых – «новая религиозность», неомодальность, неофольклоризм, неоромантизм и другие «нео», входящие в многосоставную парадигму современного художественного творчества.
Вопросы, которые во все времена волновали людей разных национальностей и вероисповеданий – вечность бытия, мысль о единстве мира, живая взаимосвязь времен и взаимообусловленность всех составляющих граней мироздания – являются базовыми принципами и в творчестве композиторов ХХ века. И если духовная музыка – это музыка многовековой традиции, то, по мысли одного из исследователей, «ничто так не примиряет с трудностями окружающей жизни как чувство закономерности, данное нам в традициях. Эти традиции создают ритм жизни, а ритм – лучшее лекарство от тоски, боли, сомнений и осознания быстротечности времени» [189, с. 265-267].