Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Музыкальный менеджмент в России: теория и эмпирия 19
1. Академическая музыка в контексте современного музыкального менеджмента: искусствоведческий ракурс осмысления 19
2. Менеджмент академической музыки в фокусе социально ориентированного управления 31
3. Исторические страницы отечественного менеджмента или чему учит история 43
4. Генезис как история зарождения практики управления академической музыкой в России: явление и сущность 52
ГЛАВА II. Генезис менеджмента академической музыки в России второй половины XIX века. Бытие явления 60
1. Социально-экономическая ситуация в России ХIХ века (характеристика макросреды) 61
2. Векторы музыкально-управленческой работы по продвижению академической музыки в России второй половины XIX в.: макропроцессы и микросреда 68
2.1. Информационно-просветительский вектор: российское и международное направления 70
2.2. Общественно-полезный творческий вектор: общества и кружки 79
2.2.1. Общественно-полезный творческий вектор: личности 90
3. Организационные формы управления: от адаптивных структур к функциональным сетевым 98
3.1. Антрепризы 100
3.2. Товарищества 105
3.3. Концертные бюро, музыкально-театральные агентства 114
3.4. Городская антреприза 114
ГЛАВА III. ИРМО как первая отечественная функциональная модель сетевого продвижения академической музыки в дооктябрьской России 123
1. РМО/ИРМО: от локально-столичного опыта работы к общероссийскому 125
2. Высочайшие покровители 142
3. Действия РМО/ИРМО: факты и документы 152
Заключение 166
Список литературы
- Менеджмент академической музыки в фокусе социально ориентированного управления
- Генезис как история зарождения практики управления академической музыкой в России: явление и сущность
- Организационные формы управления: от адаптивных структур к функциональным сетевым
- Высочайшие покровители
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Музыкальный менеджмент – новая реальность отечественного музыкознания, прочно укрепившая свои позиции как в научно-прикладном, так и в образовательном пространствах. Буквально ворвавшись в отечественный музыкальный обиход в 90-е годы1, он не только обрел свой статус в системе музыкальной науки и профессиональной деятельности, включая профессиональное образование, но и ста л, в определенном смысле, ответственным за развитие конкретной отрасли, связанной с управлением музыкальной культурой в части реализации стратегических задач культурной политики новейшей России.
Сегодня музыкальный менеджмент это и самостоятельная область знания, и самостоятельный вид профессионально осуществляемой деятельности, и искусство управления человеческими отношениями в процессе театрально-музыкальной (производственной) деятельности, и искусство управления интеллектуальными, материальными, финансовыми и прочими ресурсами и , наконец, учебная дисциплина в структуре образовательных программ, реализуемых при профессиональной подготовке музыкантов в средних и высших учебных заведениях России.
Интеграция в содержании понятия «музыкальный менеджмент» таких
разнородных составляющих, как практика высокой и поп -музыки, как
научные знания и эмпирия, раскрываемые в непосредственной
профессионально-управленческой деятельности, выражают не только дуализм самого понятия, в котором уместились два класса вещей, и который, естественно, не может не порождать те или иные противоречия. Подобная интеграция с точки зрения развития научного знания указывает, прежде всего, на необходимость всестороннего осмысления феномена музыкального
Как учебная дисциплина «Менеджмент в музыкальном искусстве» впервые введен в учебную программу Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского в 1991 году кафедрой междисциплинарных специализаций музыковедов.
менеджмента в институционных а спектах, определяя его содержание, структуру, место в ней менеджмента академической музыки2.
Не секрет, что прививаемое сегодня общее знание в области менеджмента, основу которого составляют управленческие решения, мотивируемые доходностью, а также, так называемое, «продуктовое» мышление, с формируемым умением определять, какой продукт нужен конкретному потребителю, не вполне коррелируют с онтологией музыки вообще, и академической музыки в частности. Поэтому уравнительный подход в менеджменте к субстанционально разным «музыкам» и музыкальным практикам (таким как практика управления академической и поп-музыкой) стал методологической проблемой, требующей определенной корректировки.
Сегодня, когда искусствоведы, культурологи, социологи говорят об угрозе тотального размывания человеческих ценностей в мире «массовой культуры», когда на разломе двух т ысячелетий идея экологии культуры
2 Заметим, что широко используемый на практике термин «академическая музыка» все еще не отрефлексирован музыкознанием. О неопределенности его содержания говорят разночтения, наличествующие в новейших трактовках. Представляется дискуссионным определение «академической музыки», имеющееся в одобренной Распоряжением Правительства РФ от 24.11.2015 г. №2395-р Концепции развития концертной деятельности в области академической музыки в Российской Федерации на период до 2025 года [раздел I], где под «академической музыкой» понимается «совокупность музыкальных жанров профессионального музыкального искусства письменной традиции, возникающих и развивающихся на основе универсальной системы музыкального языка, вбирающей в себя традиции всех национальных школ и являющейся достоянием мировой музыкальной культуры». З а его границами находятся все художественные «инопрактики» второй половины ХХ века с их индивидуализированными композиторскими техниками, которые просто выпадают из «универсальной системы музыкального языка», но которые по сей день являются новейшей музыкальной реальностью академической музыки. В настоящей работе использовано понимание «академической музыки», предложенное Т.Г.Мдивани в коллективной монографии «Европейская музыка академической традиции: сущность, истоки, современное состояние (на примере творчества композиторов России и Белоруси). – Минск, 2014. Несмотря на то, что автор указывает множество дефиниций феномена, с реди которых, имеется, например, такая: «<…> термин и явление «академическая музыка» означает, прежде всего, европейскую музыку профессиональных композиторов (получивших специальное музыкальное образование в любой форме), где развитие и эволюция музыки как феномена культуры формируется на основе сложившихся традиций, наследуя их в различных формах, инспирируется поиском новых духовных миров и оценивается тонкой шкалой профессионального мастерства» [С. 9], в исследовании совершенно однозначно указано, что «академическая музыка подразделяется на классическую и современную» [С. 9]. Последняя «включает неоклассическую ветвь, авангард …» [С. 9]. Включение в пространство академической музыки новейшего художественного опыта вносит не только целостность в понимание феномена. Оно позволяет раскрыть его оценочный смысл, ведь главную ценность музыки академической традиции Т.Г.Мдивани видит в «возможности просветлять и преображать человеческую природу, возводить ее от низшего к высшему» [С. 9]. И в этом контексте становятся равноценными распространенные ныне понятия «академическая музыка», «высокая музыка» и «серьезная музыка».
переживается как новое откровение, вопрос разработке ринципов организации специальной деятельности по гарантированному сохранению и распространению выдающегося наследия академической музыки в культурном пространстве современности приобретает особую актуальность. Попытка вывести его на уровень научно-методологического обсуждения возвращает нас к истории, точнее к ее доверительному изучению, где конкретные факты живут не «застывшими экспонатами», но порождают дальнейшие ассуждения, участвуя в цепи причин и следствий, раскрывающих глубинные проблемы трансформации и сохранения системы ценностей.
Особенно важным в данном осмыслении представляется вопрос
изучения генезиса отечественного музыкального менеджмента. Именно
генезис (греч. gnesis), понимаемый как история зарождения практики
управления продвижения музыки академической традиции в
пореформенной России, как процесс развития управленческой системы,
приведший к позитивному историческому результату, способен
объективировать существующие научные представления, раскрыть грани пересечения двух названных выше фундаментальных классов вещей (науки и эмпирии). Выявление условий их взаимодействия и взаимовлияния друг на друга, глубинных жизненных оснований эффективного управленческого опыта в системном продвижении академической музыки, опыта, который существовал в «дорыночной» управленческой истории России и который ныне малоизвестен, а его стратегические ориентиры почти забыты, видится совершенно необходимым и обязательным. Без него музыкальный менеджмент рискует оказаться по ту сторону академического искусства.
Существующие сегодня научные представления о феномене музыкального менеджмента в сфере академической музыки, специфике его форм и методов явно недостаточны. А «отсутствие системного подхода» в распространении музыкального продукта, названное в «Концепции развития концертной деятельности в области академической музыки в Российской
Федерации на период до 2025 года» основной проблемой настоящего
времени, диктует необходимость серьезного научного анализа, который,
проникнув в суть генетических и институциональных аспектов, раскрыл бы
исторически апробированные методы преобразовательной работы, выявив
общее и особенное исторически сменившихся структурных моделях
менеджмента. Тем самым наметив путь к преодолению существующего
противоречия между общей теорией менеджмента (понимаемой сегодня
исключительно в контексте рыночных отношений) и наличествующей в
историческом опыте Отечества эмпирической практикой. Последняя, к
примеру, пореформенной России, движимой исключительно
просветительской идеей, включающей производство духовных ценностей
ничем не обязанных рынку, положила начало системному продвижению
высокой музыки в России. Этим обосновывается актуальность избранной
темы. С одной стороны она определена научной значимостью проблемы
генезиса развития отечественного менеджмента академической музыки,
которая играла и продолжает играть важную роль в деле культурного
социально-общественного строительства. С угой стороны,
неизученностью феномена менеджмента академической музыки, отсутствием
в отечественном музыкознании специальных работ, посвященных его
системному осмыслению в качестве неотъемлемой части общего знания о
музыкальном менеджменте специального знания о содержании
исторических моделей продвижения академической музыки в России. Если учесть, то именно реализация главной цели Русского музыкального общества «развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России» (1 Устава РМО 1859 г.) породила России исторически первую управленческую систему частно/государственного строительства в области академической музыки (деятельность РМО и далее, с 1873 . ИРМО), координирующую образовательную и концертно-просветительскую жизнь в стране и вполне вписывающуюся в типологию социодинамической модели, становится очевидной необходимость не только «оценить исторические
уроки созидательного общественного делания РМО/ИРМО» , но и осмыслить их с позиции изучения истоков отечественного менеджмента академической музыки, успешно развитого в эмпирической практике пореформенной и советской России вне рыночной системы ценностей, но в сегодняшней на практике вписанного в нее. «Имеющаяся историческая дистанция в данном деле окажет исключительную пользу, так ак удет способствовать объективизации наших оценок» , в том числе и в постижении общих законов музыкального менеджмента.
Степень изученности научной проблемы. Анализ научной литературы
в части изучения менеджмента академической музыки в России, вопросов
генезиса развития музыкального менеджмента показал, чо разработка
музыковедческих вопросов, связанных с данной тематикой
сконцентрирована сегодня, главным образом, вокруг отечественного опыта
введения музыкального менеджмента как образовательной дисциплины
(научные статьи, учебные пособия М.В.Воротнова, И. П.Дабаевой,
С.М.Корнеевой, А.В.Крыловой, О.А.Левко, А.Я.Селицкого, А.Ю.Сме-
танниковой, Е.Н.Хадеевой, А.М.Цукера, О.Е.Шиловой); общей теории арт-
менеджмента (труды Е.И.Ждановой, Е.Ф.Командышко, В.Ю.Озерова,
М.П.Переверзева, А.Я.Рубинштейна, У.Ю.Фохт-Бабушкина), частично
адаптируемой в сферу музыкального менеджмента; истории музыки и
музыкальных обществ дореволюционной России (труды М.Г.Долгушиной,
Н.И.Ефимовой, Т.Ю.Зимы, Г.А.Моисеева, И.Ф.Петровской, В.Чешихина,
Е.М.Шабшаевич, отчасти Е.В.Щаповой); анализа управленческих процессов
сквозь призму ресурсного обеспечения и стратегического планирования
деятельности организаций сферы культуры в условиях рыночной экономики,
личностных отношений, ультурной олитики социологии (труды
А.И.Дымникова и А.Г.Иксанова, П.Друкера, А.Маслоу, Ю.В.Морозова, Дж.Х.Пула, А.Я.Рубинштейна, И.Г.Хангельдиевой, Е.Л.Шековой и др.).
Ефимова Н.И. Императорское русское музыкальное общество: история и современность // К 400-летию 400-Восшествия на Престол Династии Романовых. - Москва-Берн, 2013. - С.7. 4 Там же. - С. 7.
Причем, менеджмент академической музыки, большей частью вписан в
контекст общего музыкального менеджмента или рт-менеджмента
осмысливается одном ду с менеджментом поп-музыки
социокультурной деятельности (труды А.Д.Жаркова, Е.К.Пипиляна, Г.Л.Тульчинского, В.Е.Новаторова, Г.Н.Новиковой, Н.А.Хренова и др.).
Научный диапазон указанных исследований, раскрывает многообразие
исследовательских тем, среди которых вопросы управления, подготовки
менеджеров, методических основ формирования миссии организаций
культуры, теории организации менеджмента социальной сферы, вопросы
самоактуализации и просвещенного менеджмента, маркетинга, технологий
арт-менеджмента, фандрайзинга в арт-менеджменте, селф-менеджмента в
становлении профессиональной культуры музыканта. Характеризуя в целом
общий растущий интерес роблеме музыкального менеджмента,
указанные работы не дают системного описания слагаемых процесса
становления и развития менеджмента академической музыки, результатом
которого явилась бы фиксация определенного состояния изучаемого
объекта. Поэтому, с учетом данных комментариев, можно констатировать:
тема генезиса развития менеджмента академической музыки в России второй
половины XIX века отечественном музыкознании специально не
рассматривалась и получила лишь косвенное освещение. Объектом исследования является музыкальный менеджмент в России. Предметом исследования - генезис развития музыкально-управленческой деятельности в сфере академической музыки в пореформенной России впервые осмысленный в контексте отечественной музыкальной культуры как целостное явление, представленное в системе организационных форм и содержательных ракурсов распространения музыкального «продукта». Хронологические рамки исследования охватывают тот период, когда в России начала формироваться культура социального управления музыкальным делом (как духовным производством), интерпретируемым с точки зрения го ценностной значимости ля общества. Выход а
обозначенные хронологические рамки обусловлен кратким обзором
предпосылок для начала формирования этой культуры и стремлением
проследить историческую преемственность форм и методов управления
музыкальным делом дореволюционной и современной России.
Источниковую базу исследования составили архивные материалы как
изданные, так и рукописные, данные каталогов. Среди них : извлечения из
императорских Указов и документов, дающих представление о
государственной культурной политике дореволюционного периода;
материалы съездов творческих работников, отчеты ИРМО; архивные
материалы – фонды 45, 47, 49, 761 Государственного архива, содержащие
сведения об устройстве, финансировании, организации управленческого
дела, учебно-воспитательного процесса, членстве и педагогическом составе
ИРМО. Фонды 802, 803, 808 Российского государственного исторического
архива (РГИА), содержащие проекты академических Уставов,
делопроизводительную документацию, переписку официального характера. Наряду с этими основными источниками, использовались косвенные данные, извлеченные из периодических изданий того времени («Голос и речь», «Музыка», «Музыка и пение», «Нувелист», «Русская Музыкальная газета », «Русский музыкальный вестник», Музыкальные Ежегодники и Календари). Поскольку текущая печать полно отражала хронику музыкальной жизни, на основе ее сообщений оказалось возможным восстановить содержание процесса управления музыкальным делом.
Цель данной работы – реконструировать «биографию» отечественного менеджмента академической музыки сквозь призму генезиса как категории, применяемой к представлениям о происхождении форм культурной деятельности. На основе имеющихся фактов и до кументов дать емкую характеристику процесса становления менеджмента академической музыки в пореформенной России, отметив его особенности и основные слагаемые. Осмыслить значение первоначального опыта в контексте реализации
новейших задач государственной культурной плитики и современной
управленческой практики.
Для достижения указанной цели в диссертации поставлен ряд задач:
ввести научный биход документальные материалы факты
периодики, связанные с опытом организации управления
академической музыкой в России второй половины XIX века;
определить содержание становления менеджмента академической
музыки в пореформенной России как процесса направленного на формирование конкретной общественной ценности, процесса, который в своем историческом движении прошел от адаптивных структур управления вплоть до функциональной сетевой структуры ИРМО.
систематизировать основные направления управленческой
деятельности, обозначив формы и методы работы;
устранить имеющиеся фактические еточности, курсирующие
публикациях, так или иначе касающихся практики дооктябрьского менеджмента академической музыки и его оценок;
определить исторический вклад управленческого опыта торой
половины XIX века отечественную историю музыкального
менеджмента, указав его место в единстве процесса, в восстановлении
связи времен.
Основу методологии исследования составил междисциплинарный
подход с его общенаучными логико-эврическими методами (анализа и
синтеза, сравнения и аналогии, описания и интерпретации, обобщения и
систематизации), философско-аксиологическими методами (диалектическим,
системным и компаративным подходами, изучением традиции), а также
методами теоретического исторического музыкознания (методы
историзма, музыкально-исторического анализа исторической
реконструкции).
В области музыкального менеджмента автор опирался на труды
Е.Ю.Андрущенко, М.В.Воротнова, Н.Б.Кирилловой, С.М.Корнеевой,
А.В.Крыловой, О.А.Левко. В области теоретического и исторического
музыкознания автор опирался на труды Л.В.Гавриловой,
М.Г.Долгушиной, Н.И.Ефимовой, В.И.Мартынова, Г.А.Моисеева, И.Ф.Пет
ровской, А.Я.Селицкого, О.А.Урванцевой, В.Н.Холоповой, А.М.Цукера,
Т.В.Чередниченко, В.Чешихина, Е.М.Шабшаевич, Е.В.Щаповой. В области
социологии, культурологии, истории и эстетики искусства, на работы
Ю.Б.Борева, .В.Дукова, Т.Ю.Зимы, Ф.В.Лазарева, А.Н.Сохора,
Н.А.Хренова. Научная новизна исследования состоит в том, что в работе:
осуществляется анализ генезиса развития менеджмента академической музыки в пореформенной России, впервые осмысленный как целостное явление, системно представленное в контексте истории управления процессами формирования общественных ценностей;
получают систематизацию основные направления управленческой деятельности, содержательные ракурсы и методы музыкально-управленческой работы приобщению, продвижению распространению академической музыки, формированию вкуса к ней в российском обществе второй половины XIX века;
выявляются фактические неточности, курсирующие в публикациях, так или иначе касающихся истории отечественного менеджмента академической музыки.
Новизна работы состоит также в освоении большого числа документов, ранее не фигурировавших в музыкознании.
Положения, выносимые на защиту:
1. Музыкальный менеджмент - многомерный феномен современной российской музыкальной действительности. Частью (сегментом) содержательной стороны данного феномена является менеджмент
академической музыки, который исторически представлял специальную
її
деятельность, направленную на популяризацию академической музыки в широких слоях российского общества, гарантированное распространение и сохранение ее выдающегося наследия в культурном пространстве России. Специфика менеджмента академической музыки, осмысливаемая сегодня большей частью сквозь призму доминирования экономических механизмов рынка не вполне раскрывает историческую суть явления, в генезисе которого не просматриваются бизнес ориентиры с их рыночным инструментарием.
-
Менеджмент академической музыки - требует особой корреляции с онтологией музыки вообще, академической музыки частности. Уравнительный подход музыкального менеджмента к субстанционально разным «музыкам», представляется недопустимым, требующем специальной корректировки.
-
Системное изучение генезиса менеджмента академической музыки дает объективную историческую оценку этому явлению способствует расширению научного знания об истории отечественного музыкального менеджмента, в целом, дополняя общую историческую картину культурного строительства в России.
-
Изучение генезиса открывает возможность предметно обсуждать вопросы о плюсах минусах исторического опыта, который, решая задачи культурного развития российского общества, явил миру эффективную управленческую модель продвижения и распространения академической музыки, которая в контексте общецивилизационных ценностей может рассматриваться как прогрессивная.
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что в обиход отечественного музыкознания вводится системное знание об истории формирования менеджмента академической музыки пореформенной России. Проанализированы, систематизированы и обобщены малоизвестные материалы, дифференцированы первоначальные формы и методы работы. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах дисциплин «Арт-менеджмент», «Музыкальный
менеджмент», «Менеджмент социокультурной сферы», «Основы культурной
политики России», «Истории русской (советской) музыки» средних и
высших учебных заведений. Исследование призвано активизировать
системную работу в деле осмысления истории формирования российской
культуры управления академической музыкой различных бластях
гуманитарного знания: музыкознании, культурологии, философии культуры, социологии.
Степень достоверности и пробация результатов. Достоверность результатов исследования обусловлена орой на отечественные зарубежные исследования, посвященные проблемам музыкального менеджмента, на архивные материалы и материалы отечественной периодики второй половины XIX века, раскрывающие особенности продвижения академической музыки в России. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры Теории и истории музыки МГУКИ (МГИК). Основные положения излагались публикациях, статьях и докладах на научно-практических конференциях. По теме диссертационного исследования опубликованы монография «Менеджмент академической музыки в России: генезис явления» и шесть статей. Три из них опубликованы в ведущих рецензируемых изданиях, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией РФ для апробации результатов диссертационных исследований на соискание ученой степени кандидата наук.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех лав, Заключения, Списка литературы и девяти Приложений.
Менеджмент академической музыки в фокусе социально ориентированного управления
Рассмотрение методологических основ современного менеджмента академической музыки, который сегодня привычно включен в пространство музыкального менеджмента, а порой и в пространство арт-менеджмента, анализ имеющихся научных и учебно-методических исследований с особой остротой ставят вопрос о необходимости привести в систему наличествующие представления о музыкальном менеджменте с общенаучными принципами (историзма, научной объективности, целостности, преемственности с тем чтобы выделить менеджмент академической музыки внутри арт- и музыкального менеджментов, раскрыв аксиологическое пространство академической музыки, указав на его специфический статус, а также осмыслить менеджмент высокой музыки сквозь призму искусствоведческого знания.
Специальное выделение данной дефиниции из общего комплекса управленческих конструкций в сфере искусства объясняется тем, что высокая музыка, родившаяся в сакральном пространстве10, в чистом виде исторически не включенном в экономические отношения, а значит, изначально не рассматриваемая в категориях товара, представляет обособленную сферу общечеловеческих ценностей, которые следует оценивать скорее в категориях духовности, нежели в категориях доходности. В предложенном контексте рассмотрения справедливыми выглядят слова О.В. Белоцерковского, который пишет: «Музыкальный менеджмент академического направления – это открытая, сложная, специфически развивающаяся социокультурная система, способная обеспечить музыкальные потребности общества. … она способна улучшать художественные вкусы реципиентов, совершенствовать их культурный уровень, повышать эстетический потенциал» [16, 179].
Понимая менеджмент высокого искусства как «деятельностную культурообразующую управленческую систему, систему обеспечения культурной безопасности», О.А. Левко [113, 27] обращает внимание на роль государства в определении приоритетов в культурной политике, говоря: «К национальным приоритетам должно быть отнесено то, за что никогда не возьмется рынок» [115, 32]. Среди этих приоритетов исследователь называет охрану культурного наследия, удовлетворение культурных потребностей социально незащищенных слоев населения, высокое искусство [115, 32].
Обозначенная в музыкознании позиция, касающаяся управленческой деятельности в сфере академической музыки, нашла отражение в «Основах культурной политики», где высокая музыка понимается той качественной характеристикой способа человеческой деятельности, которая превращает последний в средство формирования базовых навыков восприятия высокого искусства11, художественного вкуса и эстетических критериев, повышая интеллектуальный потенциал российского общества. Данная деятельность выступает одним из важнейших средств реализации главной «миссии культуры», определенной как «инструмент передачи новым поколениям свода моральных, этических и эстетических ценностей, составляющих ядро национальной самобытности» (разд. I. «Основ»). Стержнем технологии этой деятельности служит «максимальное вовлечения потенциала культуры в процессы общественного прогресса» (разд. I. «Основ»). Это тот идеал, та стратегическая цель, которая на современном этапе развития России переходит в плоскость практических задач, указывая на преемственность процессов управления в деле воспитания «вкуса к высокой музыке»12 в обществе, на ярко выраженную социальную направленность, где доминируют ценности, находящиеся по ту сторону рынка.
Системный взгляд на указанную проблему не только призван идентифицировать и дифференцировать курсирующую сегодня терминологию. Он позволяет сопоставить процессы становления и развития менеджмента академической музыки с ее собственными началами, с Россией, ее культурой жизнью; указать базовые принципы, а также то общее и особенное, что влияет на формирование целостной картины восприятия менеджмента музыкального искусства.
В научной литературе термины «менеджмент музыкального искусства», «арт-менеджмент», «менеджмент академической музыки» зачастую рассматриваются как идентичные и взаимозаменяемые. Это, по сути, означает, что содержательная сторона и специфические характеристики объектов продвижения (высокая или поп-музыка), их природа не имеют для управленческого процесса принципиального значения.
Реальность такова, что отечественные теории менеджмента большей своей частью существуют в парадигме рыночной (коммерческой) деятельности, в то время как некоммерческое направление менеджмента, по сути своей, должно осмысливаться вне этой парадигмы. Во всяком случае, именно на это ориентирует известный теоретик менеджмента Р. Дафт, когда называет два базовых направления менеджмента: коммерческое и некоммерческое.
Генезис как история зарождения практики управления академической музыкой в России: явление и сущность
Стоит сказать, что имя Сергея Дягилева в литературе по отечественному арт-менеджменту называется в числе его родоначальников и первооткрывателей русской музыки на Западе. «Человек, страстно влюбленный в Россию, всю жизнь преклонявшийся перед Пушкиным и Чайковским, - как пишет В. Нестьев, - создавал свое театральное предприятие, по существу, вне родины и вынужден был ориентироваться на вкусы и интересы чужой, зарубежной аудитории…» [148,17]. Далее автор продолжает: «В условиях европейского буржуазного рынка, Дягилев шел порой на различные компромиссы, связанные со страстным стремлением к успеху любой ценой … . Постоянное опасение наскучить парижской аудитории, вызвать ее неудовлетворенность статичными или затянутыми представлениями не раз наталкивало Дягилева на капитальные купюры, сокращения, ставшие для него своего рода привычкой … » [148,18].
Данная характеристика деятельности С. Дягилева может быть признана отчасти правильной, но она далеко не исчерпывающая, так как с одной стороны дополняется мнением М. Рахмановой, указывающей на серьезные противоречия и просчеты в этой деятельности, с другой ставит под сомнение статус «первооткрывателя». В первом случае читаем: «Личные «грехи» Сергея Павловича известны. Он не раз отталкивал от себя самых близких и ценных сотрудников, причем причины «разрывов» часто обусловливались не интересами дела, а личными отношениями. Во имя успеха – который, по словам Дягилева, один все спасает и покрывает, - он бывал готов жертвовать очень крупными ценностями: достаточно вспомнить историю с купюрами в операх Мусоргского или те потери в корсаковском оперном репертуаре, которые проистекали от нежелания композитора идти на компромисс с требованиями менеджера. В более крупном плане Дягилева можно упрекнуть в навязывании зрителям и слушателям определенного видения русского (и не только русского) искусства; это весьма индивидуальное видение наложило печать на последующую судьбу многих русских произведений на Западе (иной раз - вплоть до наших дней)»23. Во втором случае коррективы вносит французский критик Ростислав Гофман, справедливо указавший, что «во Франции интерес к русской музыке был достаточно велик, что панорамное знакомство с Новой русской школой состоялось в Париже почти двумя десятилетиями ранее, на других исторических концертах – двух собраниях, организованных Беляевым на Всемирной выставке в 1889 году. В сущности, там были представлены – хотя далеко не столь широко – те же авторы, что у Дягилева, за естественным исключением представителей нового поколения Рахманинова и Скрябина»24.
Справедливости ради необходимо указать, что «поддержку зародившейся идее Русских исторических концертов Дягилев получил от камергера двора и композитора А.С. Танеева. Так, в декабре 1906 года, за несколько месяцев до концертов Дягилев писал мачехе: «Между прочим, А.С. Танеев предложил мне заняться серией исторических концертов русской музыки в мае, в Париже. Я принялся уже работать. … На А.С. Танеева как «инициатора» концертов указывают и сообщения «Русской музыкальной газеты»; с его помощью было обеспечено щедрое финансирование предприятия, к которому привлекались лучшие исполнительские силы России: кроме композиторов, дирижировали А.Никиш и Ф. Блуменфельд, солистами выступали Ф. Шаляпин, Ф. Литвин, И. Гофман и т.д.»25.
Приведенные исторические факты вовсе не мотивируют к неким переоценкам, они лишь возвращают современный менеджмент к необходимости овладеть знанием фактологии, с тем, чтобы оно способствовало объективности суждений. Тем более что сегодня, уже в условиях отечественного, а не «европейского буржуазного рынка», о котором писал В. Нестьев, различные компромиссы и художественные провокации не редкость и они по-прежнему интересны особенно для массовой культуры.
К примеру, в газете «Коммерсант» от 03.04.2009 описана постановка «Записок сумашедшего» Н.Гоголя, приуроченной к 200-летию со дня рождения писателя под новым интригующим жанром «арт-скандал». По мысли М.В. Воротнова, автора недавнего Учебного пособия «Менеджмент музыкального искусства», менеджмент, понимаемый как «управление, руководство кем-либо или чем-либо» [25, 4], способен решать проблемы, связанные с управлением и совершенствованием управления, в том числе и в социальных системах, к коим относится музыка. Любопытно, что в содержании понятия музыкального менеджмента М. Воротной, среди прочего, умещает: «не «вкалывать» в поте лица, а ловчить, ловить удачу, укрощать или усмирять других» [25, 9]. В контексте наличествующей рыночной парадигмы и формируемого массовой культурой мышления, а также имеющихся в истории музыки отдельных фактов сомнительных манипуляций слушательским сознанием, носящих эпизодический характер, такая расширительная авторская трактовка может иметь место. О наличествующих в истории музыки манипуляциях, «которые связаны с именами Финеас-Тейлор Барнума, С. Дягилева, Гаэтано Беллони, не гнушающимися в своей деятельности корыстных идей, сопровождаемых нарушением авторского текста, произвольной интерпретацией сюжета, вбрасыванием сенсаций, с помощью чего достигался желаемый эффект» пишет А.М.Цукер [230,157]. Однако, совершенно очевидно, что ни провокации, ни манипуляции не могут стать основой общетеоретической значимости музыкального менеджмента как науки, поскольку все они опираются на отдельные эпизоды в истории, не занявшие место заметного стратегического ориентира в общей теории управления. Не подтверждая системный характер таких манипуляций в деле распространения академической музыки, приведенная трактовка М. Воротнова лишь свидетельствует о наличии в эмпирическом опыте разнокачественности управленческих решений, которые могут осмысливаться как в категориях государственной политики, так и в категориях личных интересов организатора музыкальных событий. Кроме того они могут получить характеристики в контексте репутационных механизмов общественной оценки, с тем, чтобы оценочные представления целевой аудитории, сформированные на основе объективных параметров управления, работали на создание общего благоприятного мнения о качествах, достоинствах и недостатках менеджмента.
Организационные формы управления: от адаптивных структур к функциональным сетевым
Просветительство охватывало все слои общества, включая малообеспеченное (музыканты) и малообразованное население, коим являлись деревенские крестьяне.
Весьма любопытно, что в 80-е годы XIX века русская музыка уже покинула пределы страны, и стала распространяться в Европе, способствуя укреплению творческих и культурных связей, интеграции России в международное культурное пространство.
В 1879 году «Нувеллист» информирует: «Вообще русским композиторам теперь везет заграницей. Их достоинство признают всюду. N. Zeitschrift fr Musik, разбирая сочинения г.Чайковского говорит: «между молодыми русскими музыкантами внимание музыкального света особенно привлечено г.Чайковским – и по праву. Все его сочинения … показывают композитора самостоятельного, оригинального, - русского, но проникнувшегося выдающимися художественными явлениями Запада, образовавшегося на них. Его сочинения имеют двойной интерес – замечательно национального композитора и вместе с тем универсально образованного автора» [Нувеллист, 1879, №8. - С.11]. «Русские артисты в значительном числе продолжают подвизаться за границей. В итальянских газетах мы находим известие о следующих русских артистах, находившихся в последнее время в Италии. … Рецензенты отзываются с большою похвалою как о прекрасной школе пения молодых артисток, так и об их голосах и сценическом таланте» [Нувеллист, 1879, № 6. - С. 9]. «На днях некто Лоран де Рильэ читал в Сорбонне, в присутствии многотысячной аудитории, публичную лекцию о русской музыке. Лектор в беглых, но ясных словах охарактеризовал главные черты нашей музыки – религиозной, народной, драматической и симфонической. Главным образом его заняли Бортнянский, Дегтярев и Львов, далее основатели нашей оперы – Глинка, Даргомыжский и Серов и, наконец, новейшие композиторы» [Нувеллист, 1884, № 8. – С. 6].
Похожие заметки можно встретить в специальном разделе РМГ «Музыка за границей», который раскрывает особенности начатой просветительской работы по формированию имиджа русской музыки за рубежом. Приведем отдельные фрагменты одной из публикаций этой рубрики:
«В Берлине 19 января в филармоническом обществе состоялся концерт под управлением А.Н.Виноградского. В его программу вошли произведения исключительно русских композиторов… Концерт прошел с огромным успехом. Зал был переполнен…» [РМГ, 1899, № 5. – С. 164]. «Сюита А.Танеева, с успехом была дана в 4 симф. конц. в Кельне. Музыкальная печать отзывается о ней, как о произведении талантливом» [РМГ, 1899, № 5. - С.164]. «Русский тенор М.Е.Медведев концертировал в текущем сезоне с большим успехом в Америке. Певец выступал в Нью-Йорке, Филадельфии, Бостоне и друг. городах» [РМГ, 1899, № 5. - С.164]. Анализ материалов публикаций показывает, что русские артисты с успехом выступали на концертах в Вене, Лондоне, Париже, Пеште, Никише, Италии, Германии33. География концертов впечатляет. В 1898 году в Лондоне и Вене была поставлена «Шехерезада» Римского-Корсакова, тогда же в Лондоне сыгран «Исламей» Балакирева, в Париже – Патетическая симфония Чайковского, во Франкфурте-на-Майне - С-dur-ный квартет Танеева – таков неполный список исполненных произведений, вошедших в публикацию только одного номера Русской Музыкальной Газеты [РМГ, 1898, №2].
Интересна динамика интеграционной работы, включающей русскую музыку в международное пространство, в том числе и через развитие сети публикуемых о русской музыке материалов. РМГ свидетельствует: «В Германии, Австрии и Варшаве увидел свет журнал “Przeglad Muzyczny” (РМ), где были напечатаны статьи «о новой русской школе, А.К.Глазунове, С.В.Рахманинове, А.С.Скрябине, А.К.Лядове и С.И.Танееве, которые иллюстрированы портретами всех этих композиторов» [РМГ, 1912, № 1. - С. 26]. РМГ отмечает, что во главе сотрудников «РМ», стоят такие выдающиеся польские писатели о музыке как Ром. Хойнацкий, д-р Ад. Хыбинский, проф. Фил.Либерман (печатающий одновременно в «РМ» и в нашем органе свое интересное исследование о недоразумениях в области фортепианной педагогики) и др.» [РМГ, 1912, № 1. – С.26]. Продвигаемая по государственным и частным каналам международная просветительская работа, была двусторонней. В конкретном случае, в ответ на публикации в польском издании, «Общество друзей музыки» устроило «камерное собрание польской музыки в Павловском вокзале … , предполагая в следующем сезоне посвятить современной польской музыке программу целого симфонического концерта» [РМГ, 1912, № 1. – С. 26].
Высочайшие покровители
Осмысление содержания данного Устава в категориях современного менеджмента вполне может интерпретироваться в режиме принципа самоорганизации. О нем пишет С.Б. Войтковский: «В основе самоорганизации заложен принцип «Горизонтального взаимодействия». Принцип эффективен лишь в условиях свободного выбора: 1) (свой рынок) партнеров-созидателей; 2) (свой рынок) специалистов базовой команды; 3) источников наполнения бюджета проекта (рынок капиталов); 4) партнеров по организации информационного пространства (рынок СМИ); 5) реализации и представления идеи в готовом продукте на суд публики (рынок художественных ожиданий, впечатлений и эмоций); 6) при наличии (рынок) различного формата прокатных площадок, готовых представлять созданный продукт-предмет»[26, 16].
В идеале Устав должен был учитывать интересы артистов, защищать их права, руководствоваться справедливостью при распределении ролей, гарантировать качественный подбор артистов, хорошее жалование и т.д. Такие «меры для правильного применения» артельного начала в товариществах были необходимы, и предотвращали различного рода злоупотребления. Согласно комментарию В. Чешихина, Устав товариществ был призван избегать ситуаций, когда «в излюбленные люди и руководители товариществ попадают «волки в овечьей шкуре» - единоличные кулаки-антрепренеры, называющие себя «представителями товарищества» [236, 577].
В товариществах с их артельным началом современники видели больше перспектив, чем в антрепризе. В. Чешихин писал: «Товарищество с надлежащим уставом и составом правления сумеет поднять свое оперное дело на надлежащую художественную высоту и выдержать борьбу за существование» [236, 578]. Преимущества отдавались «даже дурному товариществу перед среднею антрепризою» [РМГ, 1897, № 9. – С.1105]. В оперном деле артельное начало признавалось более выгодным перед единоличным. Ив. Липатов на Первом всероссийском съезде сценических деятелей сказал: «Артельное начало, привившееся не только в других интеллигентных профессиях, но даже у столяров, портных, сыроваров, посыльных в больших городах, не может оказаться слишком недоступным для оперных артистов, а нужно придумать только меры для более правильнаго применения этого начала к оперной сцене, чтобы и здесь оно завоевало себе прочный и постоянный успех» [РМГ, 1897, № 9. – С.1105].
Несмотря на общую позитивную оценку товариществ, в их работе имели место перегибы и случаи, когда «представитель товарищества», получал деньги и за прокат декораций и костюмов, и за представительство, и за режиссерство. Гарантированное жалование открыло возможность для появления нового типа товариществ, руководство которых уже не было из артистической среды и заботилось о прибыльных схемах работы. Анализируя в статье «Причины упадка русской оперы в провинции» автор, подписавшийся Хорхе45, замечает: в провинции «товарищества начали принимать совершенно иной характер, именно: пользуясь прерогативами и всеми льготами, разрешенными им властями, названием «товарищества» воспользовались различные личности, сами ничего общего не имеющие с искусством или же, в лучших случаях, являясь мужьями артисток» [РМГ, 1897, № 1. – С.369]. Автор дает негативную оценку подобного рода опыту, указывая, что «такого новаго типа товарищества обратились в учреждения, худшия, чем антреприза»46 [1897, № 1. – С. 369].
Сравнение антрепризы и товарищества показывает, что представители товариществ по своим обязанностям выполняли работу антрепренеров с той лишь разницей, что не вкладывали в оперу свои средства, а получали часть обеспеченного жалования47 вместо заработанной в итоге прибыли, которую антрепренер имел право оставлять себе и не делить ее с артистами. В товариществах финансы чаще аккумулировались из членских взносов участников труппы. Однако такие средства были очень скудными, кредиты же банками товариществам, как правило, не предоставлялись, ибо многие товарищества не являлось юридическим лицом.
Текущая ситуация в товариществах и антрепризах оценивалась современниками как конкурентная. Об антрепризе уже цитируемый Хорхе писал: «последней немыслимо было бороться с товариществами, так как в них шли певцы не только не требуя предварительных авансов, или немедленной уплаты жалованья после первых пятнадцати дней, но даже сами вносящие собственныя деньги, иногда последния, чтобы только устроить дело и основаться прочно на месте. А антрепренеры должны были по первому же абцугу платить: и аванс артистам, залог местным властям, и опять, по прошествии, полумесяца, жалованье артистам, не желающим знать – были-ли сборы или нет. «Деньги давай» - вот девиз, служащих в антрепризе певцов. Борьба между антрепризой и товариществами первые годы была неравная и антрепренеры были вытеснены» [РМГ, 1897, № 1. – С. 367].
Среди мер, обеспечивающих эффективность управления постановками, привлечения публики, а, следовательно, выручки с концертов, кроме качества исполнения выделялось привлечение к участию известных артистов.
Описание этой практики дает РМГ48: «Иногда, чтобы поднять плохие сборы, товарищи или антрепренер приглашают гастролеров из Императорских опер или же, что всего чаще, из-за границы. Последние годы их перебывала масса … , начиная от Зембрих Девойода, Борги, Димитреско, Шевалье, Ларицца, и кончая совершеннно никому неизвестными, раздутыми рекламою quasi – знаменитостями» (подчеркивание мое, - О.Г.). Однако, данные меры не всегда оправдывали себя и театр «после отъезда гастролера, предоставлял пустыню» [РМГ, 1897, № 1. – С. 370].
Ситуация, когда как «у итальянцев все продолжается по прежнему: публика бранит антрепренеров и артистов, но ходит в театр, что и нужно … », о чем писал Нувеллист [Нувеллист, 1879, № 8. – С. 5], была России не близка.
Первый Всероссийский съезд сценических деятелей, организованный в 1897 году людьми, «чувствительным душам которых не было безразлично бездомничество деятелей сцены» [РМГ, 1897, № 5-6. – С.728] выдвинул к обсуждению важные вопросы, среди которых выделились горячее обсуждение профессиональных качеств антрепренеров и актуальности форм антрепризы и товарищества в решении вопросов музыкально-театральной практики. Съезд постановил: «Не пускать в музыку необразованных музыкально антрепренеров» [РМГ, 1897, № 5-6. – С.734], однако пути реализации этого постановления не назвал.