Мелодия в контексте интонационного и линеарно-гармонического развертывания лада Захаров Юрий Константинович

Содержание к диссертации

Введение

Глава первая. Опыты анализа мелодии в ХХ веке 28

1. Эрнст Курт 32

2. Борис Асафьев 46

3. Болеслав Яворский 58

4. Иван Шишов и Лев Кулаковский 69

5. Лео Мазель 93

6. Проблема мелодии в трудах отечественных музыковедов 1960-80-х годов 109

7. Теория Юджина Нармура 126

8. Юрий Холопов 133

9. Вячеслав Медушевский 140

10. Марк Арановский 153

Глава вторая. Мелодия в контексте гармонических голосов 165

1. Аналитические методы Г. Шенкера и опыт их применения (две песни Р. Шумана) 166

2. Понятие о гармонических голосах 179

3. Анализ песен Ф. Шуберта и Р. Шумана 185

4. Строение мелодии в его зависимости от линий среднего плана и от гармонических голосов. «Формующие линии» 209

5. Мелодические редукции М. Арановского в контексте теории Г. Шенкера 234

Глава третья. Музыкальная интонация как ладовое явление 244

1. К понятию «музыкальная интонация». Интонирование как актуализация элементов лада во времени 244

2. Интонации в монодии. Главный, побочный и промежуточный устои 253

3. Интонации в классической мажорно-минорной системе. Роль мелодии 261

4. Технический язык описания интонаций 266

5. Динамические факторы мелодиеобразования. Кинетическая и потенциальная энергия гармонии и мелодии 276

6. План анализа динамической картины жизни интонаций в мелодии 290

Глава четвртая. Закономерности строения мелодии 303

1. Обусловленность мелодии со стороны линеарно-гармонических и интонационно-динамических факторов. Форма мелодии. План анализа мелодии 303

2. В.А. Моцарт. Песни, арии и сонаты 319

3. Ф. Шуберт. Песни 341

4. Ф. Мендельсон. Песни без слов 364

5. Р. Шуман. Herzeleid 375

6. Выводы. Формующие силы мелодии 381

Заключение 390

Список литературы 4

• Иван Шишов и Лев Кулаковский
• Понятие о гармонических голосах
• Интонации в классической мажорно-минорной системе. Роль мелодии
• В.А. Моцарт. Песни, арии и сонаты

Введение к работе

Актуальность темы настоящего исследования определяется тем, что на сегодняшний день вс ещ не создано теории, которая на основе большого количества анализов нотного материала смогла бы описать мелодию как одно из важнейших средств линеарно-гармонического развртывания лада и предложить новые способы анализа мелодии в е движении между ладовыми «точками опоры» (устоями).

Цель работы – создание теоретической модели, описывающей мелодию как существенную форму интонационного и линеарно-гармонического развр-тывания лада.

²² Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму. – С. 365.

²³ Девуцкий В.Э. Стилистический курс гармонии: учебн. пособие. – Воронеж: изд. Воронежского ун
та, 1994. – С. 10. О.И. Кулапина называет лад «горизонтальным параметром строения народной му
зыки» [Кулапина О.И. Ладогармоническая система русского фольклора: категории и принципы ор
ганизации: дисс. … докт. иск. – Саратов, 2006. С. 106], а гармонию – «вертикальным параметром»
[с. 118-119].

Для достижения поставленной цели следует решить следующие задачи:

1. раскрыть понятие «развртывание лада» в двух аспектах: а) развртывание как пролонгация первоструктуры, происходящая в форме зву-ковысотных линий; б) развртывание как перевод заложенных в ладу высотных отношений в «звуковую материю» путм интонирования;

2. разработать методику анализа мелодии в контексте звуковысотных линий разного уровня абстракции – от перволинии (Urlinie) до классического гармонического четырхголосия;

3. выявить специфику музыкальной интонации, описав е как способ «материализации» отношений между звуковысотными элементами лада;

4. рассмотреть мелодию как результат интонационной реализации лине-арно-гармонического комплекса;

5. найти методы сврнутого отображения мелодии в е движении между ладовыми опорами;

6. наметить пути к выявлению индивидуального мелодического замысла музыкального произведения.

Объектом исследования в диссертации являются процессы ладового развртывания в музыкальных произведениях преимущественно тональной эпохи и горизонтальные связи, возникающие между звуковысотными элементами в ходе этого развртывания.

В качестве предмета исследования выступают различные формы явления лада: интонирование (понятое как перевод отношений между элементами лада в звуковую материю), гармоническая структура произведения (представленная в двух ипостасях – как процесс и как результат), а также мелодия. Мелодия рассматривается, во-первых, в контексте звуковысотных линий, посредством которых лад развртывается во времени, и, во-вторых, как интонационный процесс.

Сформулированная цель исследования может предполагать анализ взаимодействия лада и мелодии, гармонии и мелодии на примере музыки любой исторической эпохи. Однако вовлечение в орбиту исследования всей европейской музыки от средневековья до настоящего времени невозможно в рамках одной работы. Поэтому требуется ограничение материала.

Методики Г. Шенкера разрабатывались на основе анализа произведений классико-романтического периода и были нацелены на выявление законов, действующих в рамках классической мажорно-минорной системы. Поэтому и нам целесообразно обратиться к анализу прежде всего тональной музыки. Работа с тональным многоголосием ставит перед исследователем особые задачи, связанные с изучением движения мелодии в контексте многих фактурно-гармонических линий, координируемых гармоническими вертикалями. В качестве основного материала были избраны произведения венских классиков и немецких романтиков (Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман).

Однако в процессе написания диссертации рассматривался вопрос и о применимости положений разрабатываемой теории к музыке других эпох.

Третья глава, посвящнная выявлению сущности музыкальной интонации, была написана после подробных анализов русских знаменных стихир. Материал этих анализов был частично включн в статью «Ладовое строение знаменных стихир XVII века»²⁴. Обращение к эпохе монодии было обусловлено тем, что процессы интонационного выявления лада в то время не были осложнены многоголосием и взаимодействием аккордов как основных единиц гармонической системы.

Рассмотрев интонационное развртывание лада в тональный период, мы естественным образом пришли к вопросу о том, как модифицировались лад и интонирование в пост-тональной музыке. Правомерно ли пользоваться понятием «интонация» (в асафьевском смысле) по отношению, например, к додека-фонной музыке? Есть ли в ней ладовые алгоритмы, управляющие последовани-ем звуковысотных структур? Возможно ли выявление плавных звуковысотных линий? Ответы на эти вопросы искались в ходе анализа мелодики песен А. Ве-берна ор. 23 и 25. Однако в диссертацию включены лишь выводы, сами же анализы опубликованы в отдельной статье²⁵.

Захаров Ю.К. Ладовое строение знаменных стихир XVII века (на примере догматика первого гласа) // Искусство музыки: теория и история [Электронный журнал]. № 14. 2016. – С. 1-28. Режим доступа: (дата обращения: 12.05.2016). Захаров Ю.К. Интонация в додекафонной музыке (на примере песен А. Веберна ор. 23 и 25) // Музыкальные миры Юрия Николаевича Холопова: Сб. статей / редкол.: К.В. Зенкин, М.И. Катунян (отв. ред.), А.С. Соколов. – М.: НИЦ «Московская консерватория», 2016. – С. 447-460.

Методология исследования основана на теоретических концепциях и аналитических практиках, разработанных в трудах Э. Курта, Г. Шенкера, Б. Асафьева, Б. Яворского и Ю. Холопова. Перечислим идеи, послужившие истоком нашей работы.

Э. Курт. Идея о линеарно-динамической сущности мелодии. Понятия потенциальной и кинетической энергии в приложении к мелодии и гармонии. Понятие фазы движения.

Б. Асафьев. Концепция интонации. Понятие мелоса. Диалектическая трактовка идей Курта о сущности мелодического начала.

Б. Яворский. Трактовка понятий интонация и тяготение. Ладовая обусловленность мелодии.

Г. Шенкер. Концепция переднего, среднего и заднего (глубинного) планов музыкальной ткани. Техника последовательных редукций. Линеарная сторона гармонии.

Ю. Холопов. Эволюция мелодии от античности до ХХ века. Развртыва-ние лада в фактуре (фактура как изложение ладовых форм).

Заимствуя аналитические методики Шенкера, мы дополняем их разработкой методов приведения музыкальной ткани к строгому четырхголосию, вводим понятие гармонических голосов и утверждаем возможность несовпадения мелодии с гармоническим сопрано.

Оперируя терминами «интонация» и «мелодия», мы включаемся в отече
ственную традицию их применения, сформировавшуюся в трудах
Б.В. Асафьева, Б.Л. Яворского, Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, В.Н. Холо-
повой. Однако, в отличие от названных учных, избираем в качестве предмета
рассмотрения именно музыкальные интонации, вынося за скобки их связь с
речевыми и декламационными. В работе также учитывается динамическая
(«энергийная») сторона интонации: в интонировании реализуются внутриладо-
вые тяготения и «потенциальная энергия» (Э. Курт) аккордово-
функционального происхождения.

Научная новизна результатов проведнных исследований обусловлена, во-первых, существенным обновлением теории музыкальной интонации и теории мелодики, а во-вторых, разработкой новых аналитических методик.

Начиная с Б. Асафьева, музыкальные интонации традиционно рассматривались как частный случай интонаций вообще. Понятие интонации связывалось с человеческим голосом, речью, просодией, дыханием, с протягиванием звука и приданием ему качественной окраски. Мы же считаем, что сущность музыкальных интонаций кроется в природе лада. Интонирование есть звуковая реализация лада во времени, а интонации выражают или воплощают в «звуковой материи» отношения между элементами ладовой системы.

Изучая развртывание лада в интонационном и линеарно-гармоническом аспектах, мы обосновали особую роль мелодии в их взаимодействии.

Среди новых аналитических методик, разработанных в диссертации, отметим следующие:

7. методика редуцирования музыкальной ткани до правильного гармонического четырхголосия, восполняющая необходимые шаги редукции на переднем плане;

8. методика линеарно-гармонического анализа мелодии, понятой как озвучивание фрагментов гармонических голосов, и вместе с тем – как реализация линеарных ходов среднего и глубинного планов;

9. способы числовой оценки потенциальной энергии функционально-гармонического происхождения и потенциальной энергии диссонирующих интервалов;

10. методика анализа формы мелодии на основе совмещения классических определений формы с линеарным планом периодов и песенных форм; построение особых схем, выявляющих каркас устоев и поступенных ходов, на которых держится мелодия.

Теоретическая значимость исследования заключается в формировании нового взгляда на сущность музыкальной интонации, а также в достижении понимания мелодии как существенной формы линеарно-гармонического развр-тывания лада.

Практическая значимость результатов исследования состоит в возможности написания на их основе новых разделов вузовских курсов «Гармония» и «Музыкальная форма». Это разделы, включающие в себя анализ гармонии и формы с использованием теории Г. Шенкера, а также главы, демонстрирующие практические методы анализа тональной мелодии.

На основе материалов первой главы может быть написана работа, посвя-щнная истории изучения мелодии в СССР.

Материалы второй главы могут послужить необходимым компонентом русскоязычного учебника, излагающего теорию Г. Шенкера.

Материалы первой и третьей главы могут быть использованы в обзорных работах, посвящнных теории интонации Б.В. Асафьева и е эволюции во второй половине XX века.

Положения, выносимые на защиту.

1. Мелодия есть существенная форма линеарно-гармонического развр-тывания лада. Мелодия детерминирована ладом и (в комплексе с другими линиями) переводит лад во временне становление.

2. Представление о линеарной природе музыкальной ткани, сформированное в теории Г. Шенкера, может и должно служить отправной точкой мелодического анализа. Однако для правильного понимания движения мелодии в контексте шенкерианских линий необходима выработка дополнительных аналитических процедур. К их числу относятся представленные в диссертации методы приведения музыкальной ткани к гармоническому четырхголосию, а также способы отображения стадий формирования мелодии на пути от глубинных уровней к поверхностным²⁶.

3. Музыкальное интонирование есть актуализация (во времени и в звучании) звуковысотных элементов лада и отношений между ними. Музыкальная интонация, с одной стороны, является результатом «квантования» непрерывного процесса интонационного развртывания лада, с другой стороны – результатом звукового воплощения волевого акта, формирующего музыкальное высказывание в ладовой среде и использующего заложенные в ладу потенциальные отношения между звуковысотами.

4. Развртывание лада должно рассматриваться в двух аспектах – лине-арно-гармоническом и интонационном. Линеарно-гармоническое развртыва-ние рождает комплекс звуковысотных линий, которые можно мыслить, в контексте теории Г. Шенкера, на разных стадиях пути от абстрактного к конкрет-

См. также в статье: Захаров Ю.К. На пути к новым методам анализа тональной мелодии (песни Ф. Шуберта) // Научный вестник Московской консерватории. – 2015. – № 1 (20). – С. 110.

ному (вплоть до линий реальных фактурно-гармонических голосов). Интонационное развртывание означает звуковую материализацию логических и динамических отношений, заложенных в ладу; оно принадлежит уровню предельно конкретного.

5. В тональную эпоху именно в мелодии интонирование напрямую сопрягается с линеарно-гармоническим развртыванием лада.

Степень достоверности результатов проведенных исследований определяется, во-первых, широким охватом научных трудов, посвящнных анализу мелодики и теории музыкальной интонации²⁷, а во-вторых, большим количеством аналитических примеров, что повышает объективность полученных выводов.

Апробация работы. Отдельные главы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории и теории музыки Академии хорового искусства имени В.С. Попова в 2012 и 2013 году. Полностью работа обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 15 марта 2013 г. и 20 января 2014 г. Диссертация рекомендована к защите 27 мая 2016 г.

Методы анализа мелодии в условиях додекафонии (включая метод редукции) нашли сво отражение в стендовом докладе «Интонация в додекафонной музыке», представленном в рамках конференции «Наследие Ю.Н. Холопова и современное музыкознание» (Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 24-27 сентября 2012 г.).

История распространения идей Шенкера в России была раскрыта в докладе «Акцепция теории Г. Шенкера в России: находки и перспективы», прочитанном в рамках научной конференции «Современные методы анализа музыки разных эпох: теория и практика» (ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова, 9 октября 2014 г.).

Методы анализа гармонии на основе теории квинтовых индексов введены автором в курс «Гармония», читаемый им в Академии хорового искусства имени В.С. Попова.

²⁷ Приняты во внимание и работы последних лет: Акопян Л.О. Эволюция и метаморфозы традиционных музыкально-теоретических категорий в новой музыке. Глава 2. Мелодия // Искусство музыки: теория и история [Электронный журнал]. 2014. № 10-11. – С. 126-227. Зенкин К.В. Музыка — Эйдос — Время. А.Ф. Лосев и горизонты современной науки о музыке. – М.: Памятники исторической мысли, 2015. – 464 с.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырх глав, заключения и библиографии.

Иван Шишов и Лев Кулаковский

В. Данкерт, взяв за основу три способа отношения Я к миру, рассмотрел с этой точки зрения творчество Дж. Палестрины, Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана и других композиторов. Например, Гендель, Моцарт и Шуберт принадлежат, согласно Данкерту, первому типу, Бетховен – второму, а Мендельсон – третьему. Музыкальные проявления типов он искал в частоте использования затактовых мотивов, в соотношении восходящих и нисходящих участков мелодии, сильных (мужских) и слабых (женских) окончаний мотивов и фраз. Книга Данкер-та интересна большим количеством нотных примеров, что значительно облегчает понимание мыслей автора. Однако концепция типов личности, от которой он отталкивался, вряд ли в наши дни может послужить основанием для научного анализа мелодики.

Появление книг Губера и Данкерта связано с распространившимся в те годы в Европе увлечением психологическими обоснованиями эстетических теорий. Это увлечение и породило попытки увязать конкретные звуковысотные и метроритмические формы мотивов и мелодических рисунков с психологическими типами как отдельных композиторов, так и целых национальностей.

Интерес к изучению закономерностей сложения мелодии в нашей стране, возможно, был инициирован появлением книги Э. Курта «Основы линеарного контрапункта». С 1925 года в Московской консерватории факультативный курс мелодики вл композитор и музыковед И.П. Шишов. Его перу принадлежит первая в советском музыкознании работа на эту тему «К вопросу об анализе мелодического строения», опубликованная в журнале «Музыкальное образование» за 1927 год [241]. В Ленинградской консерватории аналогичный курс разработал и вл П.Б. Рязанов [177; 178; 179; 180].

В те же годы в Киеве в русле ладовой теории Яворского исследованием мелодики народных песен занимается Л. Кулаковский (в 1930-м он переехал в Москву). В 1928 году под редакцией и с предисловием М. Иванова-Борецкого выходит русский перевод книги Э. Тоха «Учение о мелодии». В 1930-м появляется статья Л. Мазеля «Опыт исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего анализа

См. об этом в книге Т.В. Чередниченко [228, с. 34-36]. форм» [136]. В программном труде Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (1930) также немало внимания уделено мелосу и мелодике.

В нашей стране, в целом, утвердилось представление о ладовой детерминации мелодии. Правда, само понятие «лад» после Б. Яворского на несколько десятилетий утратило значение всеобъемлющей звуковысотной категории и применялось лишь для характеристики конкретных ладовых образований (мажор и минор, лады народной музыки, средневековые церковные лады, симметричные лады). Тем не менее, Лео Мазель, рассуждая о «древнейших мелодических ячейках», основанных на опевании звука [133, с. 98], противопоставляет опевание (ладовая категория!) гаммообразному движению, которое в качестве простейшего могло бы исторически предшествовать любому иному, однако этого не происходит.

Однако признание ладовой обусловленности мелодии не привело к созданию методов анализа, направленных на выявление конкретных механизмов такой обусловленности. В книге «О мелодии» Мазель, анализируя мелодические формы (и даже вводя понятие «мелодико-линеарная функция звука»), не идт дальше простого перечисления нескольких таких функций (вершина-источник, вершина-горизонт, скачок к вершине, «размах») и планов строения мелодии (скачок и его заполнение, волна, соединяющая вершины меньших волн, кульминация в начале шестого такта 8-тактового периода и др.). Гораздо бльшую ценность представляют собой аналитические очерки, посвящн-ные мелодическим стилям отдельных композиторов18.

В 1960-80-ые годы в нашей стране большинство авторов (например, С. Григорьев и Л. Красинская)19, писавших о мелодике, находились в поле влияния идей Л. Мазеля и пользовались его аналитическими подходами.

Некоторые исследователи выходили за пределы этого поля, что было связано с обращением к анализу музыки ХХ века и музыки с необычным претворением тонального принципа. Отметим здесь работы Г. Мокреевой «О мелодике Стравинского» [153]20 и С. Беловой (о мелодике Д. Шостаковича и К. Дебюсси [28; 29]). Михаил Папуш напечатал две объмных статьи, посвящнных методологическому прояснению самого понятия мелодии [160; 162]. преобразованных сходных мотивов» [153, с. 292]. Возрождение идей Б. Яворского и Б. Асафьева о динамической природе ладооб-разования и о нерзрывной связи лада с интонированием и мелодией началось в среде этномузыковедов 1970-х годов. Например, Э. Алексеев21 в эпиграфе к третьей главе своего исследования «Проблемы формирования лада» цитирует слова Б. Асафьева: «Лад всегда познатся как становление, и потому он испытуется во всех музыкальных произведениях наблюдаемой эпохи» (у Асафьева: [21, с. 229-230]). В этой главе утверждается, что «становление конкретного лада происходит непосредственно в процессе творчества – в каждой новой песне, при каждом новом е исполнении и восприятии» [8, с. 113-114]. «Народнопесенные лады выступают, таким образом, как сложные динамические и саморегулирующиеся системы, в связи с чем невольно напрашиваются биологические аналогии, весьма плодотворные, на мой взгляд, для теории мелодических ладов» [8, с. 114].

Среди работ наших современников динамическая природа ладообразования рассматривается, в частности, у О.И. Кулапиной (на материале русского фольклора), Е.Б. Трембовельского (монография и статьи о музыке М.П. Мусоргского). Четыре «динамических» ладовых функции (тяготение, отторжение, сопротивление и торможение) выделяет в своей статье П.А. Чернобривец [230].

В диссертации О.И. Кулапиной «Ладогармоническая система русского фольклора» лад народной музыки определяется как «система вариантно-развивающихся попе-вок, объединенных тяготениями к устоям» [109, с. 160]. Лад может выступать как в статике (как данность), так и в динамике (как процесс). Процессуальность заключается в том, что итоговый лад народной песни складывается в результате непредсказуемых вариантных трансформаций попевок и более крупных устойчивых мелодических единиц (их исследовательница называет «модема» и «синтагма») [109, с. 156-164].

Понятие о гармонических голосах

К осознанию музыки как процесса непрерывного становления Асафьев шл через понятие мелос . Сам музыковед так рассказывает об этом: «Понятие млос". Помню, что оно возникло в моем сознании в 1917 году, когда я обдумывал, как определить то качество музыки или музыкального становления, в возникновении которого главной действующей силой является чередование высотностей не как отдельных точек", а в их взаимообусловленности и объединенности дыани-ем". Обычное понятие - мелодия - давно уже ассоциировалось с ограниченными формами проявления музыки и не объединяло всех свойств и возможностей мелодического становления. Через некоторое время понятие мос" всплыло и в Германии и сделалось теперь широко распространенным. Оно содержит в себе качество и функции мелодического становления. ... Мелос прежде всего включает в себя главное в музыке: напевность, сопряженность и динамичность. Динамичность не в смысле акцентируемых отдельных оттенков силы звука, а как действие сил, обусловливающих звучание, познаваемое в соотношении высотностей, в закономерном чередовании тонов и в их сопряженности» [21, с. 197-198].

В 1917-18 годах Асафьевым (совместно с П.П. Сувчинским) был инициирован выпуск двух сборников статей, которые были названы «Мелос». Объясняя выбор такого названия, Асафьев писал: «Почему Мело с? Мне думалось, что ещ в средиземноморской культуре и особенно в Греции родилось параллельное олгосу" слуховое постижение музыкальных явлений, обусловившее своеобразно-греческий критерий напевов: ладовый этос. … Итак, я остановился на названии "Мелос", в чм для меня акцентировалось смысловое познавательное проявление музыки в е мелодической (ладовая куль 41 Это понятие древнегреческого происхождения и до Асафьева время от времени употреблялось в музыковедении. Е. Орлова отмечает его присутствие у Р. Вагнера (название главы «Новый бетховенский мелос» в труде «О дирижировании», у Н. Римского-Корсакова в авторском анализе оперы «Снегурочка» («проходя по различным голосам, они … образуют один общий мелос исключительно минорного наклонения») [159, с. 162]. тура распевов) – преимущественно – природе, то есть в поступательном движении звуков» [Асафьев Б.В. О себе // Воспоминания об Б.В. Асафьеве. – М., 1974. С. 504].

В статье «Пути в будущее» (1918) Асафьев связывает понятие мелос с непрерывностью музыкального становления, непрерывной мелодической текучестью, которая в большой мере свойственна русской народной песне [см.: 159, с. 165]. По его мысли, мелос и есть само непрерывное становление, сама континуальность музыкального процесса, понятая как реализация скрытых в нм напряжений.

Сходная мысль высказана и в «Симфонических этюдах» (1921): «Вот эта степень песенного напряжения, или, если так можно выразительнее пояснить, энергия песенно-сти и есть мелос. В противовес тому, что мыслится и высказывается в слове (логос), мелос выступает как то, что мыслится (…), но высказывается в интонации, то есть потся со словом и без слова» [Асафьев Б.В. Симфонические этюды. 2-е изд. – Л., 1970. С. 83].

Представляя «Основы линеарного контрапункта» Курта отечественному читателю, Асафьев замечает: «Лично мне ещ в 1917 г. удалось в основных чертах наметить проблему мелоса в музыке, а из мелоса народной песни и Баха притти к пониманию формы в музыке, как процесса интонирования, как динамического становления и как диалектического единства. … Но так как в основе моих работ и изысканий всегда лежало интонационное, музыкально-качественное познавание, я, естественно, не мог притти к понятию линеарного, хотя сущность его – движение в нарастании и ниспадании энергии (напряжений) – мне была понятна из интонационного усвоения фуг Баха, мелоса Чайковского и т. д.» [111, с. 29]. Более подробно понятие мелос в его взаимоотношении с мелодией раскрывается в следующих словах: «Мелос объединяет все, что касается становления музыки, – ее текучести и протяженности. Из мелоса родится и представление о горизонтали. Как интонационная сфера – это понятие объединяет решительно все проявления горизонтальности : в протяжной песне, в мерной танцевальной мелодии, в декламационных интонациях, в орнаменте, подголоске, в тематической и лейтмотивной области, в итальянской оперной специфической мелодии (т. е. то, что преимущественно и называют мелодией) и т. д. Таким образом, мелодия оказывается частным случаем проявления мелоса или просто техническим термином. Мелос свойствен не только мелодике или полифоническому стилю. Мелос пронизывает звукоткань целиком. В некоторых своих стадиях «Тристан» Вагнера - сфера мелоса в гармоническом плане, потому что гомофонная гармония становится здесь непрерывной линией, и вертикаль растворяется в этом линеарном стремительном потоке. Наоборот, есть много контрапунктических сочинений, совсем лишенных мелоса и оказывающихся последованием отдельных вертикалей без объединяющего их принципа мелодического становления» [21, с. 207].

Здесь мы видим, что для Асафьева в те годы мелос - это универсальное понятие, схватывающее вс процессуальное, что есть в музыке - в мелодике, в полифонических линиях, в гармонии и фактуре. При этом под словами «горизонталь» и «линеарное» имеется в виду сама сущность музыкального становления, а не то, что понимается под ними сегодня.

Итак, к понятию мелос Асафьев пришл раньше, чем к понятию интонация, позже обретшему всеобъемлющий характер.

Но если понятию мелос в данной книге отведено столь весомое место, то, очевидно, к сущности музыкального формования учный будет подходить именно со стороны пропевания тонов, находящихся в определнном отношении друг к другу, т.е. с мелодической (в широком смысле этого слова) стороны. «… в мелодической ткани - исток всех остальных видов формования. Опвание" отдельных тонов и перемещение из тона в тон, чередование попевок и т. д. и т. д. - все эти отдельные процессы ощущаются слухом как организованное в каждый данный момент и в целом движение. Здесь инерция сталкивается с неожиданностью", косность слуха (привычка к издавна усвоенным сочетаниям) с жоиданием неожиданного", ибо жизнь-то данного процесса заключается только в диалектике становления, в борьбе противоположностей. Берем ли мы этот процесс в пределах некоей прочно устоявшейся рациональной системы звукоотношений (эпохи академические) или в столкновении этой устоявшейся системы с силами, ее разрушающими (эпохи критические), сущность (динамика) процесса от этого не меняется» [21, с. 90].

Интонации в классической мажорно-минорной системе. Роль мелодии

Перейдм к рассмотрению концепции И. Шишова. В самом начале статьи «К вопросу об анализе мелодического строения» мы вновь находим традиционное определение мелодии как музыкальной мысли, выраженной одноголосно и имеющей завершнную форму [241, № 1/2, с. 152]. К этому автор добавляет важное уточнение: эта музыкальная мысль, в отличие от речитативов, должна быть подчинена закону симметрии. Статью можно условно поделить на три части: 1) введение, где, во-первых, помещн список литературы (в основном немецкоязычной) о мелодии, начиная с 1755 года, и, во-вторых, датся схема синтаксического членения музыки от мельчайшей единицы (моры) до периода и строфы; 2) описание методов выделения мелодического остова (на основе арифметических действий над интервалами); 3) исследование соотношения «мелодической ткани» с остовом на конкретных примерах; детальный анализ двух примеров – Этюда № 25 f-moll (оp. рosth. № 1) Ф. Шопена и дуэта Левко и Ганны из оперы «Майская ночь» Н. Римского-Корсакова.

В первой части статьи Шишов рассматривает синтаксическое членение музыкальной речи по аналогии с членением речи поэтической, обращаясь к «старым добрым» древнегреческим терминам. На это, как указывает сам автор статьи, его натолкнули мысли, высказанные Юлием Мельгуновым в его работе «О ритме и гармонии русских народных песен»70. Приведм цитату из не.

«В основание ритмического измерения времени принимается продолжительность выговора краткой гласной (chrnos prtos) – мора. Это есть вместе с тем и кратчайшая ритмическая единица времени – неделимая. Для выговора долгой гласной требуется вдвое более времени, чем для выговора короткой. Так как русский язык не знает разницы между долгими и короткими гласными, то в приложении учения Аристоксена к нашему языку мы должны разуметь условно под долготой Аристоксена – соединение двух слогов.

Из различных сочетаний долгих и коротких слогов получаются различные — пление самостоятельных вариантов напева одной и той же песни. 1. Стопы. Несколько стоп, соединенных вместе, образуют —

Но самая существенная роль в составлении стопы принадлежит разнице не между долготой и краткостью, а между ударяемыми и неударяемыми слогами» [148, с. 367].

Согласно Мельгунову, мора - наиболее краткая длительность в мелодии рассматриваемой песни. Это же утверждает и Шишов: «мора - кратчайшая нота в мелодии».

Преодолевая технически не вполне ясный момент промежуточных звеньев между мельчайшей нотой мелодии и стопой, Шишов, во-первых, выстраивает цепочку «мора —» полумотив —» мотив», а во-вторых, пишет, что «древнегреческую стопу можно сравнить и с мотивом» [241, № 1/2, с. 152-153]. В мотиве, или стопе, различаются, как минимум, два момента - сильный (ударный) и слабый (безударный).

Далее иерархия выстраивается так же, как и в работе Мельгунова: две стопы дают один колон, два колона - период, два периода - строфу.

Справедливости ради надо заметить, что в дальнейшем изложении своей теории Шишов практически не пользуется этой схемой. Значимым моментом оказывается лишь различие между стопами (мотивами), начинающимися со слабой доли, и начинающимися с сильной.

Утверждение Шишова «Для образования кратчайшего мелодического мотива необходимо наличие не менее двух нот разной высоты, имеющих один динамический центр» [241, № 1/2, с. 153] представляется нам неверным. Мотив вполне может быть образован и из сочетания нот одной высоты; важно лишь, чтобы был «один динамический центр».

Во второй части статьи, приступая к описанию выделения остова из мелодической ткани, Шишов вводит четыре графических символа: дуга (полукружие, разомкнутое вниз), черта, пунктирная дуга и пунктирный квадрат.

Дуга отмечает «момент смены высоты тона с акцентом», т.е. момент перехода от слабой доли к сильной в случае, если этот момент находится внутри мелодической фразы (а ещ лучше - внутри затактового мотива). Черта изображается под нотами, первая из которых падает на сильную (или относительно сильную) долю, а последующие занимают собой слабое время («акцент падает на тон, от которого голос, идя далее, меняет высоту»).

Пунктирная дуга отмечает «внутритактовые, как бы ослабленные акценты», т.е. переход от слабой к относительно сильной доле (к «немотивообразующему» икту). В некоторых случаях такой дугой отмечается переход к сильной доле после паузы (когда Шишов мыслит эту грань внутри одного мелодического отдела – см. далее анализ скерцо из Сонаты № 4 Л. Бетховена).

Пунктирный квадрат означает границу между отделами (фразами, предложениями, периодами). Значок «пунктирная дуга», на наш взгляд, Шишов применяет несколько произвольно. Над чертой, а также внутри дуги и квадрата ставятся цифры, равные величине мелодического интервала. Например, ход на терцию вверх обозначается «+2», на секунду вниз – «-1» (и т.п.).

Далее Шишов описывает процедуру, называемую им «приведение интервалов» (видимо, испытывая удовольствие от математического термина «приведение»). «Если мы имеем на черте не один, а два интервала, то при двух из большего можно вычесть меньший, оставив знак большего; если же они равны и с противуположными знаками, то их можно сократить; если равны, но с одинаковыми знаками, то – сложить. Когда же на черте находится более двух интервалов, то сначала их слагают в суммы с одинаковыми знаками и потом с двумя суммами поступают как с двумя интервалами» [241, № 1/2, с. 154).

Такое сложное описание, однако, означает очень простые вещи: числа, стоящие над чертой, складываются (учитывая минусы, указывающие на нисходящее движение), а числа, стоящие внутри дуг и квадратов, не складываются.

В.А. Моцарт. Песни, арии и сонаты

Папуш удивляется – почему музыковеды столь настаивают на том, что главное в мелодии – высотная линия и ритм, что мелодия, исполненная на другом инструменте, в другом темпе, с другими штрихами, остатся вс той же мелодией? Для него очевидно, что это не так.

Но что же делать? Ведь, чтобы говорить о мелодии как о чм-то самостоятельном, вс равно нужно выделить е из контекста. Папуш пишет: «относимое к мелодии в многоголосной музыкальной ткани, понятие должно фиксировать тот способ, каким мелодия может быть вычленена из ткани, прчм вычленена на уровне музыкальной формы, без апелляции к музыкальному смыслу» [160, с. 144].

Приступая к решению этой задачи, Папуш сталкивается с ещ одной проблемой. Что собой представляет, образно говоря, «тело» мелодии? Ведь то, что мы слышим – это всего лишь множество отдельных звуков, звучащих в одновременности и в последовательности. Где тот механизм, который способен связать хотя бы два соседних звука в нечто целое?

Папуш называет такой механизм «объективацией». «Чтобы два звука трактовать как интонацию, их нужно объединить, считать не двумя разными звуками, а изменением чего-то одного» [160, с. 154].

Но почему мы слышим последовательность именно этих звуков как мелодию, хотя, возможно, в контексте данного произведения эти звуки не являются верхним голосом и, возможно, не исполняются громче других? Папуш отвечает, что существует целая иерархия объективаций, каждая из которых относится к одному из уровней музыкальной речи, к одному из масштабных уровней произведения, позволяя увидеть нечто в звуковой ткани как целое, обладающее своим смыслом. «В рамках музыкального целого выделяется и обособляется самостоятельный музыкальный образ, собирающий оп-ределнные грамматические модели и образные характеристики» [160, с. 163]. Образ рождается только вместе с объективацией.

Существуют два основных принципа объективации музыкальной ткани – качество звучания и изменение звучания. Объективация качества звучания – это создание в нашем сознании представлений о звуке (звуках) как некоторых объектах, обладающих определнными качествами – тембром, массивностью или лгкостью и т.д. Об изменении звучания Папуш пишет: «С точки зрения процесса изменения звуки трактуются как состояния в этом процессе. Различие звуков-состояний и объективируется как изменение, как движение или ведение голоса» [162, с. 151].

Понятие объективации носит несколько загадочный характер. Оно явно связано с психологией восприятия, с философией субъект-объектных отношений, но об этом Папуш умалчивает. Мы же можем вспомнить, что этим понятием когда-то пользовался Э. Курт. Во второй главе «Основ линеарного контрапункта» читаем:

«Движение, как прообраз мелоса, определяет способ, с помощью которого мы соотносим чувственные впечатления отдельных тонов: мы проэцируем их на пространство и место нахождения в нм. … В восприятии нашем чисто звуковые впечатления лишаются своей беспредметности и из самого по себе невещественного мира звуков, свободного от пространственной протяжнности и массы, мало-помалу возникает ощущение предметности, чего-то вещественного и осязаемого. … Перед нами психологический процесс, который лучше всего определить как объективацию или материализацию воспринимаемых слухом впечатлений» [111, с. 55-56].

Пожалуй, у Папуша в сравнении с Куртом объективация подразумевает бльшую «логизирующую» роль мышления, сознательную деятельность по созданию осмысленного музыкального образа.

Все эти рассуждения подводят Папуша к мысли, что представление мелодии – также результат объективации (направленной именно на вычленение звуковысотной линии, имеющей образно-смысловую целостность). Понятие объективации позволяет вс время держать во внимании тот факт, что мелодия существует внутри контекста, и что лишь деятельность нашего сознания позволяет мыслить е и как нечто отличимое от иного. При этом «иное» не выводится за пределы осознания, но присутствует в нм в виде модели, замещающей остальные части контекста и отсылающей к ним.

В конце своей первой статьи Папуш формулирует определение, на которое впоследствии ссылались многие советские музыковеды: «Мелодия, таким образом, предстала как одноголосная линия, одноголосная последовательность звуков, на которой свртываются все функциональные отношения целого и которая музыкально осмысливается с точки зрения всех этих связей» [160, с. 174].

Особенно привлекательной в этом определении была мысль о том, что на мелодии «свртываются все функциональные отношения целого», что соприкасается с формулировкой Мазеля «мелодия настолько концентрирует в себе свойства музыкального целого, что может как бы представительствовать от его имени» [139, сноска на с. 66]. Фактически, здесь речь идт о вычленении мелодии из контекста всей музыкальной ткани, в чм Папуш видел чисто методологическую проблему.

В начале второй статьи Папуш вносит новый оттенок в определение мелодии: «Можно определить мелодию как музыкальную мысль, концентрирующуюся на одном голосе» [162, с. 148].

Далее автор затрагивает вопросы интонационного анализа мелодии и формы мелодии.

Интонация – эта первичная объективация звуков с точки зрения изменения звучания, считает Папуш. Это как бы сама сущность изменения, добавим мы. Интонация «должна быть, прежде всего, двусторонней сущностью85 – она должна обладать музыкальным смыслом и музыкальной формой» [162, с. 149]. Интонация, будучи единицей мелодии, должна сохранять (сворачивать на себе) основные свойства мелодии.

Эти утверждения Папуша для нас являются самоочевидными.

Далее автор статьи (как и всякий человек, задумавший заниматься интонационным анализом мелодии) сталкивается с проблемой выделения интонаций или деления мелодии на интонации. Разумеется, ему приходится отметить, что одна и та же мелодия допускает различное деление на интонации. «Таким образом, на материале одной и той же мелодической линии и в рамках одной мелодии объективируются различные интонации, причм так, что одни и те же звуки входят в различные интонации, а сами эти интонации объединяются в более высоких уровнях формы мелодии» [162, с. 158].

На нотных примерах Папуш показывает, каким образом он может многими способами выделить в одной и той же мелодии разные, порой взаимопересекающиеся интонации. Однако его методика далека от строгой, потому что не содержит в себе каких-либо алгоритмов выделения интонаций. В конечном счте, вс сводится к описанию механизма различных объективаций.

В конце второй статьи е автор приходит к такому выводу: «Иерархия музыкальной формы мелодии строится из мелодических единиц на основе трх принципов: 1) составление из единиц (синтаксис); 2) пересечение различных единиц на одном и том же материале (полиморфия); 3) свртывание свойств-функций разного порядка на единицах различных уровней иерархии (тематизм)» [162, с. 162].