Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Массовая песня в начале XX века
Зарождение жанра 26
Глава 2. Массовая песня в 1920-1930-е гг .
Глава 3. Массовая песня в военные и послевоенные годы
Заключение
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Массовая песня представляется одним из значительных достижений отечественной культуры. Ее внезапное рождение и стремительное развитие обусловлено спецификой построения «массового общества» в нашей стране. Являясь его плодом, песенное наследие оказало глубокое воздействие на все поколения советских людей. Современные исследователи отмечают повышение роли массовой культуры в российском социуме, и это делает ценным опыт, накопленный при создании исследуемого жанра.
В постсоветские годы стали появляться исследования, обнаруживающие новые перспективы изучения жанра массовой песни как ярчайшего явления своей эпохи. Из них можно сделать важный вывод: советская массовая песня не имеет мировых аналогов ни по разнообразию жанров, ни по результату воздействия. Все это обнаруживает актуальность осмысления отечественной массовой песни с позиции современных научных подходов.
Степень разработанности темы. Еще сравнительно недавно массовая песня считалась одним из наиболее изученных жанров в отечественном музыкознании. Ее тематика, жанровое многообразие, пути эволюции, роль в творчестве композиторов-песенников: эти и другие вопросы не раз становились предметом научного интереса. Однако, изучая научную литературу, нетрудно заметить, что основная часть трудов была создана в советские годы и отражает взгляды и подходы своего времени. Отметим также неравномерность научного отражения песенного материала различными исследователями: большинство авторов обращаются к произведениям 1930, 1940, 1950-х годов. В то же время недостаточно исследованными являются песни периода с начала XX века до середины 1920-х годов. Также представляется проблемным научный анализ генезиса жанра. Среди наиболее крупных назовем исследования И. Нестьева (1946), М. Друскина (1954), А. Бочарова (1956), А. Сохора (1959) и Е. Матутите (1977 и 1982).
А. Бочаров изучает исторические условия появления и развития массовой песни, подробно анализирует творчество поэтов-песенников В. Лебедева-Кумача, А. Суркова, Л. Ошанина, Е. Долматовского. Материалом его монографии являются литературные тексты. В разделе «Поэтика жанра» рассматриваются художественные приемы, принци-
4 пы построения поэтического образа, композиция и язык. Однако автор не исследует генезис песни; точное время ее возникновения, по его мнению, «установить невозможно».
Несколько иной ракурс присутствует в трудах М. Друскина. Свою работу «Русская революционная песня» автор называет «исследовательским очерком». Это развернутый анализ, затрагивающий «процессы возникновения и бытования песен на различных этапах революционной борьбы в России»1, при этом ученый опирается на «установленную В. И. Лениным периодизацию русского освободительного движения»2. Также подробно анализируется музыкальная стилистика русской революционной песни. Автором указывается проблема отсутствия достоверных фольклорных материалов, так как систематические записи революционных песен начались вестись только с 1930-х годов. Исследуя механизм заимствования существующих напевов для создания революционных песен, Друскин полагает, что «соединение в песне старого напева с новым текстом, — при условии, если его содержание резко отлично от первоисточника… — рождает качественно новый музыкальный образ»3.
Монография А. Сохора «Русская советская песня» является фундаментальным музыковедческим исследованием, в котором скрупулезно и обстоятельно описан песенный материал от начала XX века до середины 1950-х годов. Анализируются также «материалы периодической печати, исследования, критические работы и публикации советских музыковедов и литературоведов» (с. 5), а также оказавшиеся «доступными для исследования материалы государственных и личных архивов» (там же). Как указывает автор, основное направление исследования — историческое (там же). В работе дается развернутая панорама условий создания массовой песни, подробно анализируется деятельность творческих объединений. Каждый исторический этап соответствует главе, которая «членится на разделы, посвященные: а) песенному быту рассматриваемого периода; б) общей картине развития песенного творчества; в) основным темам и музыкально-поэтическим образам песен; г) их интонационным истокам и особенностям музыкального языка» (с. 26).
Сохором дается также типологизация песен, определяется термин «массовая песня» — «обращение к массе извне, а не как ее собственное высказывание» (с. 150). Автор отказывается от персоналий и систематизации нотного материала (материал систематизирован и опубликован в многотомном издании государственного издательства «Музы-1 Друскин М. Русская революционная песня. М. : Музгиз, 1954. C. 3.
2 Там же.
3 Там же. С. 40.
5 ка», выпущенном в 1957 и в 1968 году). Появление песни объясняется «ликвидацией эксплуататорских классов», которая «создала условия для бытования массовой песни» (с. 157). Предпосылки возникновения — «пропаганда народной песни, решительная демократизация музыкального образования» (с. 63). Важно также, что Сохор приходит к мнению, что в массовых жанрах герой должен быть положительным4.
Большое внимание в работе уделяется проблемам изучения «жанровых истоков и связей советской песни, устанавливаемых как внутри нее, так и по отношению к другим видам музыки» (с. 22). Высказываемые ученым идеи об обогащении и преобразовании жанров в результате взаимопроникновения «характерных черт разных жанров» (с. 21) близки выводам Друскина о заимствовании и трансформации песен, приведенные нами выше.
Со временем взгляды Сохора на природу жанра серьезно трансформировались, и в 1968 году он уже утверждает, что не содержание является решающим фактором, определяющим принадлежность к жанру, а форма бытования5. Предложенная им типология выделяет четыре группы:
культовые или обрядовые жанры;
массово-бытовые жанры;
концертные жанры;
театральные жанры.
В этом подходе мы видим очевидную схожесть данной типологии с определением жанра, предложенным немецким ученым Г. Бесселером (нем. Я. Besselerf, который делит жанры на две группы: преподносимые (Darbietungsmusik: к этой группе относится концертная и театральная музыка) и обиходные (Umgangsmusik: к ней относятся фольклор, сакральная и прикладная музыка). Следует отметить, что согласно этой дифференциации марши и гимны отнесены к обиходным (сакральным) жанрам.
Среди работ постсоветского времени укажем исследования К. Брюггеманна, Х. Гюнтера, М. Раку, В. Тяжельниковой и др. Одним из важных выводов в указанных трудах является признание за массовой песней ведущей роли в «одухотворении задачи»,
4 Сохор A. Русская советская песня. Л. : Сов. композитор, 1959. С. 9.
5 Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М. : Музыка, 1968. 105 с.
6 Besseler H. Aufstze zur Musiksthetik und Musikgeschichte. Leipzig, 1978. См. в этом сборнике статьи:
Grundfragen des musikalischen Hrens и Grundfragen der Musiksthetik (впервые опубликованы в 1926 г.), а также:
Das musikalische Hren der Neuzeit и Umgangsmusik und Darbietungsmusik im 16. Jahrhundert (ранее опубликова
ны в 1959 г.). Приводится по: Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для студ. высш. учеб.
заведений. М. : Владос, 2003. С. 84.
стоящей перед советским обществом. Брюггеманн называет ее «истинным героем социалистического строительства», не менее важным, чем сам рабочий класс. Также важно подчеркнуть, что среди основных целей социокультурной направленности массовой песни называются «формирование образа страны» (Тяжельникова), «формовка советского слушателя» (Раку), «формирование советского мифа» (Гюнтер) и т.д. Отметим, что ракурс перечисленных исследований отличается от работ советского периода отсутствием идеологической подоплеки и направлен в сторону социокоммуникативной сущности массовой песни.
Цель работы — изучить феномен массовой песни в контексте отечественной культуры первой половины ХХ века. Из этого вытекают задачи:
рассмотреть песню в связи с возникновением массовой культуры: а) проанализировать предпосылки возникновения жанра; б) проследить генезис массовой песни;
выявить источник заимствований и установить прототипы заимствованных песен;
реконструировать реальную картину бытования песни в условиях: а) СМИ до революции; б) рождения и развития проводного радиовещания; в) изобретения таге-рона и звукового кино; г) возникновения киноиндустрии и каналов маркетинговой коммуникации;
выявить наиболее характерные особенности песенного материала в рамках наиболее значимых периодов;
произвести многоуровневый анализ песенного материала (тематика, «ключевые слова», интонационное содержание, принципы хоровой аранжировки и оркестровки, сфера бытования и т.д.).
Объектом исследования является массовая песня как феномен отечественной культуры; предметом — процесс рождения и становления в контексте отечественной культуры первой половины ХХ века.
Научная новизна заключается в том, что массовая песня изучается на новом этапе осмысления, в том числе включающем опору на неизвестные ранее данные. Впервые публикуются достоверные факты зарождения жанра, описываются способы заимствований песен, указываются прототипы. Научно подтверждается оспариваемое авторство значимых произведений, дается определение «массовой песне».
Теоретическая и практическая значимость работы состоит в том, что полученные автором в ходе исследования результаты дополняют существующие представле-
7 ния об отечественной культуре первой половины ХХ века и расширяют научное знание о генезисе и становлении отечественной массовой песни. Материалы и выводы работы могут быть использованы для изучения последующих периодов развития жанра массовой песни, а также могут войти в вузовские курсы: истории отечественной музыки ХХ века, истории искусства, истории хоровой музыки, хороведения.
Методология исследования опирается на комплексный подход, включающий методы, выработанные как в области музыкознания, так и в области смежных наук: прежде всего истории, литературоведения, журналистики, киноведения. Первостепенное значение для нашей работы имеют исследования, посвященные феномену массовой песни, среди авторов — как советские (А. Бочаров, М. Друскин, Е. Матутите, И. Нестьев,
A. Сохор, С. Степанова, Э. Фрид), так и современные исследователи (К. Брюггеманн,
Х. Гюнтер, М. Раку, Ф. Розинер, В. Тяжельникова).
В работе учитываются современные труды Л. Акопяна, Н. Гуляницкой, Т. Науменко, В. Холоповой, Т. Цареградской, посвященные проблемам и научным методам музыковедческого исследования. Вопросы музыкальной формы, а также стиля и жанра рассматриваются на основании научных знаний, полученных как в советский, так и современный период. Среди авторов отечественные и зарубежные ученые: А. Аль-шванг, Б. Асафьев, Г. Бесселер, В. Виноградов, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Т. Попова, О. Соколов, А. Сохор, В. Цуккерман. При анализе литературного текста и соотношения слова и музыки использованы работы С. Аверинцева, В. Айрапетяна, М. Бахтина, В. Васиной-Гроссман, Ю. Лотмана, И. Степановой.
Для данного исследования ценными являются музыкально-исторические труды, обращенные к изучению стиля эпохи (Е. Власова, Е. Добренко), знания о массовом обществе и массовой культуре, содержащиеся в работах К. Акопяна, А. Захарова,
B. Лебедевой, Г. Лебона, Х. Ортеги-и-Гассета, В. Самохваловой, Э. Фромма, М. Хевеши,
а также теория бинарной и тернарной структуры культуры Ю. Лотмана.
Положения, выносимые на защиту: Массовая песня развивалась параллельно с развитием средств массовой коммуникации;
использование марша и гимна в качестве матрицы в период зарождения массовой песни связано с еврейским песенным фольклором, имеющим инонациональное7 начало;
массовая песня — универсальный результат общественного запроса, возникающий вследствие совпадения жанровых свойств песни и условий ее бытования. Материал диссертации составляют песни, созданные в период с 1895 (появление
первых песен) по 1957 год (начало эры телевидения). Анализируются нотные записи еврейских народных песен, датированные 1898 годом, сделанные Ю. Энгелем; данные научных фольклорных экспедиций 1912-1914 годов в Волынской, Каменец-Подольской губерний (Юго-Западный край, сегодня — территория Украины), организованных Еврейским историко-этнографическим музеем в Петербурге; нотные материалы фольклорных исследований М. Береговского и П. Ширяевой; коммерческие песенные издания 1920-х годов; сборники песен, изданные в 1930-е годы и в период Великой Отечественной войны; многотомные издания «Антология советской песни» и «Славим победу Октября» издательства «Музыка» 1957, 1967, 1977 годов; немецкие издания массовых песен 1920-х годов. Исследуются отечественные звуковые фильмы, выпущенные до 1957 года, а также продукция индустрии граммофонных пластинок от начала ХХ века до середины 50-х годов. Используются также архивные материалы, включающие официальные документы и письма; публикации периодической печати.
Среди авторов, чье творчество анализируется наиболее подробно, — А. В. Александров, И. Дунаевский, Ю. Хайт. Также предпринимается изучение творчества советских поэтов-песенников и драматургов: В. Лебедева-Кумача, Б. Ласкина, Н. Эрдмана.
Ограничения. В работе не рассматривается песенный материал для детей, а также произведения композиторов из национальных республик Советского Союза. Учитывая большой объем этой части песенного наследия, а также многочисленные различия в развитии массовой песни в разных регионах СССР, данные области творчества требуют отдельного исследования.
Степень достоверности и апробация результатов. Достоверность выводов настоящего исследования обусловлена: а) опорой на академические издания трудов как советского, так и постсоветского периода; б) обращением к архивным документам; в)
Определение М. Береговского, означающее наличие заимствований из иных культур в еврейском фольклоре.
9 использованием актуальных статистических данных, опубликованных в современных научных исследованиях.
Работа неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных. Промежуточные результаты исследования постоянно публиковались в сборниках научных статей и были озвучены на международных и всероссийских конференциях, в числе которых: «Исследования молодых музыковедов» (РАМ имени Гнесиных, 2013, 2014); «Философия и искусство» (РАМ имени Гнесиных, 2013); «Школа молодого исследователя» (Союз московских композиторов, 2013, 2014, 2015); «Двадцатый век. Музыка войны и мира», к 70-летию Победы в Великой Отечественной войне (МГК имени П. И. Чайковского, 2015).
Результаты исследования, касающиеся предпосылок возникновения массовой песни, были также представлены на I Всероссийском конкурсе молодых ученых в области искусств и культуры (Министерство культуры РФ, 2014). В рамках работы над диссертационным исследованием был получен грант Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект № 15-54-00013 «Отечественная массовая культура середины XX века» (2015).
К апробации результатов можно также добавить организацию и проведение открытых мероприятий для студентов разных факультетов РАМ имени Гнесиных: концерт к 70-летию Великой Победы «Песни войны и мира» (29 апреля 2015 года) и концерт-семинар к 71-й годовщине Великой Победы «Мы другой такой страны не знаем…» (29 апреля 2016 года), а также участие в ряде общественно значимых проектов, связанных с темой исследования и осуществленных в рамках сотрудничества с Комитетом поддержки реформ Президента России (2014, 2015).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и списка иллюстративного материала. Каждая глава делится на два параграфа. В Заключении резюмируются основные выводы работы, подводятся итоги исследования.
Зарождение жанра
В. Лебедев-Кумач, М. Исаковский и др. По-разному сложились их судьбы: был репрессирован, а затем реабилитирован Ю. Хаит, безвременно ушел из жизни Дунаевский, подвергался жесткой критике со стороны властей Шостакович. Особо отметим карьеру братьев Покрасс. Необычна судьба старшего из братьев, Самуила Покрасса: автор песни «Красная армия всех сильней» эмигрировал в США и работал композитором в Голливуде17. Подобное в СССР в 30-е годы расценивалось как предательство интересов страны, однако несмотря на это Дмитрий и Даниил Покрассы не только не были репрессированы, но и добились официального признания. Отметим, что в целом руководство страны лояльно относилось к авторам массовой песни, многие из которых удостоены высших правительственных наград и званий, а созданное общество по защите авторских прав вкупе с существовавшей в тот период системой оплаты авторского вознаграждения гарантировало популярным композиторам и поэтам-песенникам высокий материальный доход.
Обратим внимание также на личность Александра Васильевича Александрова. Композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель, Александров стал одним из основателей кафедры хорового дирижирования в Московской консерватории, созданной под руководством А. Кастальского на базе закрытого Синодального училища (1923). Примечательно, что у истоков советского хорового искусства, наряду с Александровым, стояли такие выдающиеся личности, как Н. Данилин, П. Чесноков, а также их ученики и последователи Г. Дмитревский и А. Свешников. Будучи дирижерами-регентами, пришедшими из церковной среды и воспитанными на многовековых русских духовных традициях, эти музыканты наполнили хоровое искусство и массовую песню особенной выразительностью, свойственной русской православной музыке, — соборностью, самоотверженностью, придали ей сакральную силу. И, возможно, следование этим традициям именно и позволили регенту Александрову стать автором гимна страны воинствующего атеизма. Еще сравнительно недавно по историческим меркам перед советской массовой песней «стояли задачи», однако их актуальность исчезла в связи с демонтажем советской системы в конце XX века. Логично предположить, что распад сложившейся и не имеющей в мировой истории аналогов формы государственной поддержки, регулирования и цензуры советской культуры явился катализатором этого процесса. Безусловно, резкое урезание гарантированной материальной и информационной поддержки со стороны государства, внедрение коммерческих способов взаимоотношений производителей и потребителей культурного продукта способствовали кризису хорового искусства и, в частности, массовой песни. Однако вышеуказанные факторы не являлись его главной причиной: вместе с массовой песней «исчезли» и жанры, которые напрямую не связаны с государственной поддержкой и не являются ее плодом . Какие же факторы заставили нас перестать «слышать» массовую песню?
Можно заметить, что нечто подобное уже происходило — период феноменального расцвета и всенародной популярности массовой песни, связанный с со 19 ветским кинематографом 1930-1940-х годов, сменился кризисом в 1950-е годы Однако рассматривая советские «песенные» фильмы 30 40-х годов в контексте мирового кинематографа, мы совершенно определенно видим, что эти годы являются расцветом «песенных» фильмов в США и Германии20. Период, называющийся «золотым веком Голливуда», закончился, как и в советском кинематографе, кризисом в 50-х годах. А это означает, что трансформация мирового и советского кино, и в том числе и массовой советской песни произошла не только в силу 19 336 pp. национальных исторических особенностей, но и благодаря глобально изменившимся условиям бытования массовых жанров. Исторические предпосылки зарождения массовой песни в России
Современное видение сущности массовой культуры основано на отказе от оценочных категорий художественного уровня массового искусства, но рассматривает «тот общественный способ, каким оно создается, распространяется и используется»21. Из этого вытекает вывод: массовая культура — «... форма, которую принимает культурное развитие в условиях индустриальной цивилизации, в условиях массового индустриального общества. Примечательными особенностями ... являются ее общедоступность, серийность, машинная воспроизводимость...». Условия для развития этих качеств появились в России в результате реформ и бурного развития промышленности во второй половине XIX века. По заключению исследователей, окончательно страна приобрела черты массового индустриального общества к началу XX века. Однако существует мнение, что появление массовой культуры в России тесно связано с аналогичным, но прошедшем ранее процессом в Европе. «Сложным положением страны "догоняющего развития" объяснялись опасения экспансии западной массовой культуры и чуждой системы ценностей» , и отрезок с середины XIX века «можно условно назвать периодом со циальных предчувствии и прогнозов»
Массовая песня в 1920-1930-е гг
Отметим особенности приведенных песен. Во-первых, в отличие от предыдущего периода большинство произведений — оригинальны; и только две обработки. Это свидетельствует об активном участии профессионалов в процессе создания массовой культуры. Среди наиболее заметных композиторов назовем А. Давиденко, М. Коваля, 3. Компанейца, Ю. Милютина, В. Шебалина, Д. Васильева-Буглая. Во-вторых, несмотря на то что усилия по созданию массовой песни прилагали несколько творческих союзов: ОРКИМД (Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей), АМА (Ассоциация московских авторов), Агитотдел музыкального сектора Госиздата — большинство включенных в антологию авторов представляют творческое объединение Про-колл и впоследствии АПМ (Ассоциация пролетарских музыкантов, с 1931 года российская: РАПМ). В-третьих, влияние пролетарской идеологии названных творческих объединений определяет содержание и форму песен: все они представляют собой агитационные лозунги за рабоче-крестьянскую власть: «врага в упор!», «даешь отпор!», «крепи, пилот, дозор боевой!», «врага не жалей!», «поста не сдавай!», «пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «заводы, вставайте!» и т.п. В-четвертых, и это главное — Сохор отмечает: «... песни 20-х - начала 30-х годов (кроме очень немногих) прочно забыты — и, как правило, вполне справедли130 Почему же, несмотря на все усилия авторов песен и благоприятную политическую конъюнктуру, их произведения, называемые «массовыми», так и не стали таковыми по сути?
Ответ на этот вопрос кроется в глубинных процессах зарождения массовой культуры в СССР. «В отличие от западной массовой культуры, опиравшейся, в первую очередь, на "средний класс" и выражавшей его потребности, в советской России массовая культура социально ориентировалась на потребности "низшего" класса. Отвергался набор ценностей западного общества — достаток, индивидуальный успех, комфорт, благополучие семьи, стабильность, порядок — которые
были объявлены исторически бесперспективными, "мещанскими"»131. А между тем, «мещанин», «обыватель», «бюргер», является массовым потребителем, именно на него ориентируется рыночная экономика, именно он голосует за предлагаемый товар, покупая его. 1920-е годы изобиловали художественными экспериментами, вытекающими из бинарной структуры русской культуры и противопоставляющими старому — новое. Лозунг «Искусство принадлежит народу», в сложившейся амбивалентной системе понятий «массовая культура» — «народная культура», часто подвергался вульгаризации. Первоначально созданные свободные творческие мастерские — ВХУТЕМАС были ответом на демократизацию творчества, но впоследствии советский авангардизм был вытеснен социалистическим реализмом132, а ПРОЛЕТКУЛЬТ как движение изжил себя133.
Такая же судьба постигла и еще один эксперимент: «Первый симфонический ансамбль» — Персимфанс134 был создан как реализация принципов демократизации творчества. Отсутствие диктата дирижера предполагало расцвет индивидуальности каждого участника ансамбля. Однако вульгарное понимание роли личности в искусстве и формальное новаторство сделали этот проект нежизнеспособным. Впрочем, идея художественного коллектива как ансамбля равноправных творцов оказалась плодотворной и вскоре дала очевидные результаты в виде становления симфонической и хоровой советской исполнительской школы.
Культурный ландшафт страны в описываемое время формировала «вера в культурологическую миссию социализма». Была предпринята попытка «системного преодоления потребительской модели общества, имеющей главной целью преобразование человека, его ментальное и культуры»135. Результатом этого ранее невиданного эксперимента явилось рождение нового культурного явления — художественной самодеятельности. «Уже к 1928 году в РСФСР насчитывалось более 10 тысяч городских и 30 тысяч сельских и музыкальных кружков, в которых участвовало около 700 тысяч человек»136.
Глобальные социальные перемены в 1917 году изменили политическую структуру общественной жизни и государственное управление. Однако в 20-е годы доктрина большевистской идеологии «до основания разрушим, а затем...»137 натолкнулась на реалии постреволюционного времени — народ, которого в течение долгого времени идеализировало русское искусство, оказался вовсе не готов отказываться от своих предпочтений в пользу новых, непонятных ему идей. В. Лебедева отмечает, что «повседневная жизнь и рекреация "массы" и под знаменем великой идеи продолжает развиваться по своим законам, несмотря на смену политического режима и интенсивные идеологические компании»138.
Таким образом, новая социокультурная доктрина актуализировала обращение к массам. Но рожденные ею творческие проекты (за исключением художественной самодеятельности) оказались нежизнеспособными, так как опирались на идеалистические представления.
Есть и еще один вывод: несмотря ни на какие дискуссии творческой элиты о массовой песне и попытки ее «привить», она существовала, так как существовали сами массы.
Массовая песня, реально овладевшая сознанием в 20-х годах не опиралась на принципы модернизации человека, а апеллировала к обывательским ценностям: Сохор пишет, что «распространение и влияние нэпманской музыки было поистине угрожающим»139. Абсолютные лидеры среди песен — «Кирпичики» и «Шахта № 3»: «... их авторы отлично знали законы массового восприятия, секреты общедоступности и умели пользоваться ими, опираясь на бытующие ин тонации» .
Массовая песня в военные и послевоенные годы
Как воспользовались открывшимися новыми возможностями трансформации звукового образа создатели первой музыкальной комедии «Веселые ребята», записанной на аппарате «Кинап» профессора А. Шорина и вышедшей на экраны в 1934 году?
Фильм начинается с «коровьего марша», его прозрачная оркестровка подчеркивает «деревенское», «пасторальное» звучание: мелодия исполняется соло флейтой пикколо, затем подкрепляется банджо, мычаньем коров и блеянием коз, после чего вступает солист, поддержанный затем женским хором. Во время его звучания солист не просто выдерживает паузу, следует контрапункт: перешагивая через спящего учителя, он произносит реплику. Монтаж звука позволяет сделать ее звучание на переднем плане, создавая «живое», пространственное восприятие музыки, что в контексте кадра означает — песня поется здесь и сейчас реальными деревенскими жителями. Элементами оркестровой фактуры становятся тембры коробочки, колокольчиков и ксилофона, изображающих танец на деревянном мосту, игру на металлическом заборе и глиняных горшках, а в финале песни и ударов молота по наковальне, также звучащих на переднем плане. Завершает финальный аккорд удар пастушьего хлыста. Вся первая сцена снята одним кадром: камера на тележке движется с участниками шествия. Кроме того, во время звучания марша в кадре двигается все: идущие навстречу и перпендикулярно толпы людей и животных; добавим также анимированные титры, предшествующие сцене марша.
Второе появление темы марша в первой комической кульминации: исполненные на флейте виртуозные вариации «оживят» стадо подопечных главного героя, устроивших разгром гламурного банкета. В финале фильма актуализируются слова «не сдаемся нигде и никогда»: инструменты залиты водой и марш звучит «на губах». И он же выводит главную героиню на сцену Большого театра, после ритуальных фанфар на мотив «сердце в груди» происходит преображение героини. Затем инструменты «оживают»: марш уже звучит в джазовой оркестровке. Финал фильма — парад оркестров. Сначала джаз-бэнд, во втором куплете — большой духовой оркестр, и в третьем — большой симфонический оркестр, поддержанный мощью смешанного хора. Как и интродукция марша, его финальный апофеоз сопровождается движением. Однако, в отличие от первого появления, финальный музыкальный образ отфильтрован: при обилии движения в кадре не звучат фоновые звуки, «отлакированный» марш улетает в ночное небо из Большого театра через царскую ложу, в которой раздаются аплодисменты «одобривших» фильм людей в «строгих костюмах».
Итак, «коровий марш» преобразился вместе с главными героями, его смысловые образы «смеяться как дети», «покоряем пространство и время», «любят песню деревни и села, и любят песню большие города» визуализированы в фильме. Над раскрытием концепта работают и другие музыкальные эпизоды фильма: саундтрек фильма, подобно сонатной форме, преображает несколько различных образов, разрабатывая и преобразуя «главную партию» — «Марш веселых ребят». «Улетевший в эфир», он вскоре станет частью советского обихода: действие фильма «Светлый путь» начинается с утренней гимнастики под его ровное исполнение на фортепиано, раздающееся с уличных репродукторов.
Однако, кроме новых, заданных создателями «Веселых ребят» стандартов развития звуковых образов, было необходимо еще несколько факторов, которые позволили открывшимся возможностям реализоваться практически — нужна была стратегия создания инструментов управления «массовым сознанием». И она очевидна в эти годы: 10 сентября 1931 года «по решению ЦК ВКП(б) при Народном комиссариате почт и телеграфов создан Всесоюзный комитет по радиовещанию»199, в 1933 году — Грампласттрест Наркомата тяжелой промышленности200, в 1933 — Главное управление кино-фото-промышленности при СНК Союза ССР . Для того чтобы увидеть что это за собой повлекло, рассмотрим подробно каждый документ.
Постановление СНК СССР № 190 от 11 февраля 1933 г. «Об организации Главного управление кино-фото-промышленности при СНК Союза ССР» установило правила работы киноиндустрии: 1) оно непосредственно подчинило вновь созданное управление Совету народных комиссаров; 2) под его управлением была создана структура, полностью контролирующая процесс создания продукции: от производства кино-фото пленки и химических реактивов для ее обработки, до кинопроизводства и подготовки кадров для него; 3) под контроль СНК были введены экспортно-импортные операции, а также кинотрестам было предоставлено право проката на территории всего СССР; 4) республиканские тресты стали отвечать за кинофикацию на территории своей республики; 5) главное управление получило статус «наблюдателя» за содержанием фильмов и право «утверждает» планы на их производство.
Схожая стратегия наблюдалась и в создании индустрии звукозаписи: Постановление СНК СССР № 2084 от 22 сентября 1933 г. «О мерах по улучшению производства граммофонов, граммофонных пластинок и музыкальных инструментов»202 передавало «производство граммофонов, граммофонных пластинок и иголок» в ведение Народного комиссариата тяжелой промышленности, обязав его и другие народные комиссариаты обеспечить потребности музыкальной промышленности в «оборудовании, черном и цветном металле, дереве, мездровом клее и прочих материалах в точно установленные сроки». Для «наблюдения» создавался художественный совет «в составе т. т.: Бубнова (председатель), Енукидзе, Игумнова, Шацкого, Николаева (профессора), Гольденвейзера, Цейтлина, Пшибышев 81 ского, Красина Б., Ипполитова-Иванова, Брауде, Качалова, Голованова, Файера, Глиэра, Шостаковича, Шебалина, Собинова, Неждановой, Аркадьева, Литовского, Рабичева, Боярского, Салтанова и Динамова». Определялся порядок цифр выпуска продукции на период с 1934 по 1937 год: «довести выпуск граммофонов с 155 тыс. в 1933 г. до полутора миллионов штук в 1937 г.», «определить объем выпуска граммофонных пластинок: в 1933 г. — 3 млн. штук, в 1934 г. — 7 млн. штук, в 1935 г. — 15 млн. штук, в 1936 г. — 25 млн. штук, в 1937 г. — 40 млн. штук». Повышалась оплата исполнителям, а также устанавливалась процентная оплата от тиража изданий. Для реализации планов предусматривалась передача от Комиссариата легкой промышленности в ведение Комиссариата тяжелой промышленности корпусов двух строящихся фабрик во Владимире и Ногинске для производства соответственно граммофонов и пластинок.