Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Духовные основания феномена трагического в свете православного христианства 9
Глава 2 «Борис Годунов»: трагедия совести 43
Глава 3 «Хованщина»: трагедия жизни 75
Глава 4 Трагический художник 114
Заключение 149
Список литературы 155
- Духовные основания феномена трагического в свете православного христианства
- «Борис Годунов»: трагедия совести
- «Хованщина»: трагедия жизни
Введение к работе
Трагедийность составляет своеобразие художественной вселенной, созданной Модестом Петровичем Мусоргским, ее, если можно так выразиться, строй и уклад. Мысль М. Д. Сабининой о том, что трагедийность является самым обширным и самым глубоким руслом творчества композитора (14, 316), - не преувеличение. Действительно, невозможно говорить о Мусоргском, чтобы, так или иначе, не затронуть эту тему. Теме трагизма и будет посвящено настоящее исследование.
Конституирующая роль феномена трагического в музыке Мусоргского обусловлена тем, что трагизм выступает качеством миросозерцания данного художника, выдвигающим его в ряд таких великих трагиков, как Эсхил, Шекспир, Достоевский. Отсюда, центральной проблемой исследования является раскрытие природы трагического, спроецированной на личность и творчество Мусоргского.
В подобном философском ракурсе тема трагедийности композитора еще, насколько известно, не раскрывалась. Музыковеды в понимании трагического были изначально ориентированы на концепцию исторического материализма. Идеи последней относительно музыки Мусоргского первым выдвинул В. В. Стасов. Значительный вклад в формирование социально-исторического подхода к творчеству Мусоргского внесли Б. В. Асафьев, А. С. Оголевец, Г. Н. Хубов, С. И. Шлифштейн, Э. Л. Фрид, Р. К. Ширинян. Специальных работ по интересующей нас теме в музыковедении нет, исключая статью Л. Жуйковой-Миненко «Трагическое и комическое в творчестве М. П. Мусоргского», которая представляет собой сжатый конспект укоренившегося в советскую эпоху взгляда на Мусоргского. Приведем в качестве иллюстрации к сказанному несколько характерных цитат: «Трагедийное или трагикомическое начало в произведениях Мусоргского - средство для раскрытия драматического по своей природе процесса развития общества и личности во взаимодействии с этим
обществом...» (20, 40); «...величие Мусоргского трагика состоит в том, что... он отразил трагические события в жизни русского народа как исторически неизбежные явления антагонистического общества» (там же); «Сделав главным предметом своего изображения социальные конфликты и моральные противоречия народа, композитор тем самым ставит вопрос о социальной природе трагического, о том, что трагедию порождает трагический конфликт - борьба непримиримых сил, каждая из которых обусловлена историческими закономерностями» (там же).
Подход к трагедийности в биографическом ее аспекте был органично связан в науке с вышеозначенной позицией. Этот подход можно проиллюстрировать цитатой из статьи М. Д. Сабининой, которая помещена в юбилейном сборнике журнала «Советская музыка»: «Мусоргского убила не распространенная (особенно в период краха общественных надежд, наступившего в 1870 - 1880-е годы) русская болезнь - алкоголизм: она была не причиной, а следствием. Ему катастрофически не хватало живительного «воздуха», необходимого великой личности» (62, 20).
В настоящее время подобное истолкование трагедийности вряд ли может считаться исчерпывающим, поскольку через социологизм невозможно объяснить имманентную, духовную природу трагического, рождающую особую трагедийную интонацию. Когда Э. Л. Фрид пишет о наличии в музыке Мусоргского специфического трагедийного языка, характеризуемого как сфера возвышенно-скорбных, истовых и проникновенных звучаний, то кажется, что все эти совершенно справедливые характеристики взяты из какой-то иной мировоззренческой системы, нежели исторический материализм (см. подробно: 78, 267-279). Связь между идеей и ее интонационным воплощением оказывается довольно зыбкой, произвольной, а ведь, между тем, трагедийная интонация, как любая другая интонация, есть ни что иное, как оплотненное миросозерцание (Вяч. Медушевский). Мусоргиана вместе со всей музыковедческой наукой сделала большой шаг
вперед. Ученые приближаются к осознанию реальных закономерностей, существующих между умонастроением художника и смыслом его произведений - закономерностей опредмечивания миросозерцательных энергий (см. 39, 204). Так, Е. А. Ручьевская указывает на наличие в музыке Мусоргского особого семантического уровня - духовного, - тут же поднимая вопрос о методах его познания: «Существующий в музыке Мусоргского... высший слой художественного содержания связан непосредственно с авторским миросозерцанием, с этосом. Он находится над словом и вне его, то есть не подлежит точному словесному определению - здесь возможно лишь непосредственное интуитивное познание и более или менее близкое к истине истолкование» (61, 201).
Тем не менее, словесный код «внесловесного содержания» творчества композитора наука должна иметь, иначе она перестает быть наукой. Мусоргиана располагает этим кодом, так сказать, искони, однако необходима адекватная его дешифровка. То есть, нужно, прежде всего, пересмотреть категориальный смысл понятия трагического, представив его как феномен духа. Ибо трагическое начало как раз и очерчивает, конкретизирует мировоззренческий локус поэтики Мусоргского, в силу чего «метафизика духа» становится подвластной рефлексии. Это значит, что осмысление феномена трагического дает науке возможность приблизиться к «святая святых» личности художника, к его миросозерцанию, проблема которого, как признают исследователи, далеко не решена1 (см. 33, 127). Таким образом, актуальность исследования прямо связана с возросшими требованиями, предъявляемыми к музыкознанию самим временем. Когда-то Фридрих Ницше в отношении филологии сказал: «Стало философией то, что было раньше филологией» (цит. по: 36, 709). Представляется, что мусоргиана уже вплотную подошла к этому рубежу.
1 Как показали итоги юбилейной конференции, проводившейся в 1989 году на родине композитора, музыковедение не имеет теперь единого взгляда на личность и творчество Мусоргского. «Созданные разными исследователями его (Мусоргского - И. Г.) «словесные портреты»... при наложении не только не
Пересматривая достижения предшественников в интересующей нас области, мы не можем не отметить одно безусловное достоинство, которым обладает социально-историческая концепция трагедийности. Это -культорологическое обоснование данной версии трагизма. Оно оказалось недостаточным, но оно было. Следовательно, такое обоснование должно быть и у нас. Наше философствование не может обойтись без прочной идейной платформы, коррелирующей с культурологическим аспектом творчества Мусоргского. Да, Мусоргский во многом - «художник-передвижник» (выражение Б. Асафьева), представитель эпохи критического реализма в русском искусстве. Но в главном он - художник христианской культуры. Интерес современных исследователей творчества Мусоргского к идеям христианства тем и мотивирован, что православие начинает осознаваться наукой в его подлинном культурологическом статусе генотипа русской культуры. А если учесть, что наряду с общепринятой точкой зрения на Мусоргского как на художника натуральной школы существует мнение о религиозной природе искусства композитора, то вопрос «достаточного основания» можно считать решенным. Думается, теперь действительно «приспело время» испытать возможности иного подхода к исследованию творчества Мусоргского, а именно - подхода с позиций православия, которое в культорологическом плане имеет не менее, если не более прав на рассмотрение, чем идеология шестидесятничества.
Итак, цель данного исследования - показать и обосновать духовную, религиозную природу трагизма, присущего художественному миру
совпали бы, но в ряде существенных моментов просто контрастировали», - так обобщил Д. Логбас характер состоявшихся на конференции дискуссий (33, 90).
2 Взгляд на религиозный характер музыки Мусоргского существует давно. Он возник в артистических кругах Серебряного века в связи с постановкой «Хованщины». А. Блок, например, писал об опере Мусоргского: «...Она стоит в самом центре, именно на той узкой полосе, где проносится дыхание духа» (цит. по: 14, 676). Идеолог мирискустничества А. Бенуа выражается еще более определенно и глобально, причем увязывает религиозное начало творчества композитора с трагизмом как его первопричиной: «... искусство Мусоргского не было бы таким народным, таким трогательным, таким религиозным, если бы оно не было «выплакано» (цит. по: 55, 105). Но, пожалуй, наиболее категорично высказывался о религиозной природе творчества композитора Г. В. Свиридов, который расценивал наследие Мусоргского как «апологию православия», называя «Бориса» и «Хованщину» «молитвою, разговором с Богом» (30, 140). Интуиция
Мусоргского, в адекватном, христианском контексте. Предметом исследования выступает сущность трагического в трех формах его бытия -понятийной, личностной и художественной; объектом - феномен трагического в творчестве Мусоргского, прежде всего - в музыкальных драмах «Борис Годунов» и «Хованщина», а также в миросозерцании композитора, в строе его личности. Этим определяется круг задач, а именно:
сформировать концепцию трагического, базирующуюся на христианском постулате о первичности духовного фактора в объяснении явлений внутренней жизни человека;
рассмотреть воплощение трагедийного начала в произведениях Мусоргского;
3) раскрыть трагический характер миросозерцания Мусоргского.
Структура работы соответствует поставленным задачам. В первой
главе анализируется феномен трагического, в последней (четвертой) главе внимание обращено на личность композитора (где наряду с биографическим материалом привлекаются наблюдения над камерно-вокальными и инструментальными произведениями Мусоргского). Вторая и третья главы представляют собой анализ «Бориса Годунова» и «Хованщины» с избранной точки зрения.
Методология диссертации отличается синтезирующим характером, что обусловлено философско-искусствоведческой направленностью исследования. Первая глава работы следует дискурсивно-логическому методу, в основе которого лежит принцип смыслового выведения категорий. Данный метод в совершенстве разработан в трудах А. Ф. Лосева, оказавших большое влияние на становление нашей интуиции трагического; формулировка метода заимствована из послесловия Л. А. Гоготишвили к «Очеркам античного символизма и мифологии» Лосева. Искусствоведческая часть диссертации опирается на герменевтический метод, позволяющий
«визионарности» Мусоргского одно время владела Асафьевым, который в «Симфонических этюдах» попытался пересмотреть искусство композитора с романтических оснований.
осмыслить личность художника посредством истолкования совокупности текстов. Поскольку в этой части привлекается как эпистолярии, дополненный биографическими свидетельствами, так и собственно артефакт, постольку герменевтика в нашей работе непосредственно смыкается с музыкально-интонационным анализом. Анализ музыкальных произведений в целом ориентирован на интонационную теорию Б. В. Асафьева в ее развитие в трудах современных ученых - В. В. Медушевского и Е. А. Ручьевской.
Специфической особенностью исследования является богословский контекст, в русле которого тема раскрывается как философски-научное осмысление православной концепции человека.
Духовные основания феномена трагического в свете православного христианства
Трагическое начало в искусстве тесно сопряжено с принципом драматизма. Связь этих двух феноменов настолько глубока, что в обыденной жизни понятия «трагическое» и «драматическое» зачастую употребляют как синонимы. К такому отождествлению подталкивает уже самое название рассматриваемой эстетической категории, происходящее от специфического вида драмы, а именно, от античной трагедии, в которой трагизм получил впервые свое сценическое воплощение. Обратившись к соответствующей философской литературе, мы также находим тенденцию к сближению смыслов обоих феноменов. Поэтому необходимо прояснить взаимное отношение трагизма и драматизма, раскрывая, по мере возможности, их сущность.
Первый вопрос, который требует тщательного рассмотрения, это вопрос о том, имеют ли оба исходных начала свой прообраз в бытии, а также о том, что выступает их субстанцией. Начнем с драматизма. Существует точка зрения, согласно которой драматизм - категория исключительно художественного бытия. Так, А. Ф. Лосев считал, что «надо отличать трагизм от драматизма. Драматизм и на сцене, и субъективно есть простая формальная данность композиции известного рода, именно изображение при посредстве действий. И как простая форма драматизм произведения и настроения не предполагает обязательно каких-нибудь, например, нравственных предпосылок. Наоборот, трагизм не есть форма произведения; это есть известная нравственная настроенность, предполагающая сложные нравственные убеждения и волевую самодеятельность человека... к драматизму он относится как любое содержание к форме его данности» (37, 791).
Как нам представляется, позицию Лосева можно уточнить следующим образом. Драматизм на сцене действительно является изображением действий, или, как выразился бы Аристотель, подражанием действию. Но само действие человека в жизни, поступки его разве не имеют под собою никаких предпосылок, мотивов? Разве могут они обойтись без нравственной настроенности? Скорее всего, трагизм и драматизм, как они сформулированы философом, есть звенья одной цепи, которая возникает из одного первопринципа, а именно - нравственного конфликта.
Проанализируем само понятие конфликта.
Конфликт, как известно, означает столкновение. Это есть столкновение неких реальных сил, которые могут быть репрезентированы как отдельными личностями, так и массой. Конфликт может быть также выражен в психологии отдельной личности, являющей собой в таком случае воплощенное противоречие. Будучи выражением борьбы как всеобщего мирового закона, конфликт тем самым выступает основным двигателем жизни. Из этого следует вывод о том, что конфликтное начало имеет статус принципа, обусловливающего сам характер действительности, безразлично, идет ли речь о реальной жизни, либо о ее художественном отражении. Реальную жизнь мы называем действительностью, ее эстетический эквивалент - действием, драмой, - словом, которое с греческого и переводится как действие. Следовательно, конфликт в его художественной проекции есть категория драматизма, единица фабулы. Это - узел сюжета, сообщающий действию динамизм. Не будет преувеличением сказать, что конфликтность является квинтэссенцией драматизма как такового, поскольку имманентная логика драмы зиждется на столкновении противоборствующих сторон.
Таким образом, драматизм имеет свое реальное основание в принципе конфликта, который в художественном его воплощении дает семантический архетип драмы.
Дополнительным аргументом в защиту онтологического характера драматизма выступает тот факт, что в эстетике сложилось устойчиво понятие «драматическое миросозерцание». Философы-материалисты придавали ему глобальное значение, подразумевая под драматическим миросозерцанием один из двух основных типов миросозерцания вообще (вторым типом является гармоническое миросозерцание). Но тогда встает вопрос: что же мы будем называть трагизмом? Объяснять трагическое через конфликт, как это было принято в материалистической эстетике, значило бы, по нашему мнению, лишить искомый феномен его подлинной сущности, что, в конечном итоге, приводит к довольно формальной спецификации жанра трагедии.
Проанализируем материалистический взгляд на трагизм, значение которого для музыковедения, в частности для мусоргианы, огромно, так как на протяжении многих лет материалистическая философия и эстетика являлись единственной теоретической базой гуманитарного знания.
Материалистическая трактовка категории трагического составляет одну из разновидностей этического понимания трагизма, которое было свойственно также Лессингу, Гегелю, Шелеру и другим мыслителям. Приведем дефиницию трагического, данную в «Советском энциклопедическом словаре»: «Трагическое - философско-эстетическая категория, характеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободной деятельности человека и сопровождающийся его страданием, гибелью. Трагическое неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. Предмет специального вида драмы» (70). Если абстрагироваться от конкретного содержания конфликта, диктуемого идеологией исторического материализма, то смысл трагизма целиком заключен здесь в предикате конфликтности - «неразрешимый конфликт». Тем самым трагизм оказывается крайним заострением драматизма. На уровне драматургии это становится главным принципиальным отличием, позволяющим отмежевать жанр трагедии от жанра драмы, что явствует из определения драмы: «Драма - один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи просвещения (Д. Дидро, Г. Э. Лессинг). Изображает преимущественно частную жизнь человека в его остроконфликтных, но в отличие от трагедии не безысходных отношениях с обществом или с собою» (там же).
«Борис Годунов»: трагедия совести
Мысль о конгениальности оперы Мусоргского «Борис Годунов» одноименной трагедии А. С. Пушкина стала общим местом монографий, отданных творчеству композитора. Однако мысль эта приобретает новую перспективу, если вспомнить, что и пушкинский «Борис» возник под мощным влиянием исторической хроники Н. М. Карамзина. «Драгоценной для россиян памяти Николая Михайловича Карамзина сей труд, гением его вдохновенный, с благоговением и благодарностью посвящает Александр Пушкин», - такие слова предпослал поэт своей трагедии, в которой он, по словам М. М. Дунаева, «впервые явил себя литературным гением мирового масштаба» (18, 238). Стиль данного посвящения говорит о том, что влияние Карамзина на Пушкина не ограничивалось внешними содержательными рамками «Истории государства Российского», но простиралось в план духовный, личностный. Но ведь то же самое можно сказать и о Мусоргском, который и в пору «Хованщины» ощущал на себе глубокое воздействие личности поэта. В архивном фонде Мусоргского имеется любопытный документ. «На двойном листке нотной бумаги, предназначенном служить обложкой для неустановленного сочинения, имя Пушкина соотнесено с цитатой из «Хованщины». На титульной стороне листа рукой Мусоргского начертано: «Во имя Александра Сергеевича Пушкина». Ниже - эпиграф из Предсказания Марфы в несколько измененной редакции: «Ни слава, ни знанье, ни доблесть, ни сила, ничто не спасет: судьба так велела». Под эпиграфом подпись: «Модест Мусоргский» (цит. по: 78, 231-232).
Очевидна некая преемственная нить, связующая историческую хронику Карамзина, литературную драму Пушкина и музыкальную драму Мусоргского. Возникает вопрос: в чем именно заключается смысловая общность этих текстов? Не разрешив данного вопроса, не представляется возможным осмыслить и характер различий между тремя указанными версиями одного и того же события русской истории. Поскольку первоначальным импульсом в становлении гениальной триады является мысль Карамзина, то правомерно искать разрешение вопроса в «Истории государства Российского», точнее - в карамзинском подходе к освещению эмпирических фактов, позволяющем вскрыть их внутреннюю логику. В творчестве Карамзина - это логика провиденциальная. Ученый видит историю «очами духа», как бы доискиваясь у события подтверждения своему глубокому убеждению, что все свершается не стихийно, а по воле Божией. Именно так интерпретирует Карамзин восшествие Годунова на русский престол: «Что, по-видимому, могло быть торжественнее, единодушнее, законнее сего наречения?., но сей человеческою мудростию наделенный правитель достиг престола злодейством... Казнь Небесная угрожала царю преступнику и царству несчастному» (27, 121).
Тот же, провиденциальный подход к истории унаследовал от Карамзина Пушкин, что признается в современном пушкиноведении. «Драматическая система Пушкина, - считает В. Непомнящий, - построена не на взаимоотношениях отдельных лиц и даже групп между собою и не на связях одних событий и поступков с другими. Она построена на взаимоотношениях человека с мирозданием, с Абсолютным» (18, 242). Продолжая ту же самую мысль, М. Дунаев пишет: «В трагедии «Борис Годунов» мы видим как бы параллельное развитие истории и сверхистории, движение исторической суеты и поступь Высшей воли» (18, 247).
Что касается оперы Мусоргского, то религиозная проблематика здесь прослеживается наиболее явно в отношении образа царя, охарактеризованного Б. Асафьевым как образ кающегося грешника. Поскольку настоящее исследование сконцентрировано на трагедийном модусе творчества композитора, постольку стратегию в анализе оперной драматургии «Бориса» (как впоследствии и «Хованщины») будет определять здесь именно эта сторона содержания, так как религиозный фактор, мы помним, является основополагающим для формирования семантического архетипа трагедии.
Смена приоритета обусловила новый взгляд на развитие образно -смысловых начал в структуре действия. По нашему мнению, драматургия в «Борисе» основывается на религиозно-нравственном конфликте, который объединяет личную и народную драмы как две стороны одного целого. Средоточием же трагизма выступает в опере идея совести.
Отсюда следует, что этическую сторону действия нельзя рассматривать автономно от религии и сводить драму Бориса к страданиям благородной личности, запятнавшей себя причастностью к власти, как считает, например, Э. Л Фрид (см. 77, 83-84).
Аналогично, социальная коллизия в опере должна вмещать в себя нечто большее, чем конфликт сословий, потенцируемый насилием верховной власти. Да, образ дубинки пристава вносит свою лепту в становление народного бунта, но не ему отводит композитор здесь ведущую роль - это лишь сопутствующий момент, подстегивающий, но не рождающий гнев подданных из низов. По нашему мнению, социальная коллизия непосредственно связана с проблемой совести, более того, мы полагаем, что социальное начало имеет религиозно-нравственную детерминацию, так как первопричиной народной драмы становится моральное отвращение к Борису.
Отношение народа к власти в опере носит принципиально личностный характер. В этом пункте Мусоргский солидарен с А. С. Пушкиным, который во всем следовал «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Композитор, подобно двум великим своим предшественникам, прекрасно разбирался в психологии простолюдина, существенно не изменявшейся на протяжении всей истории русского самодержавия, вплоть до ХХ-го века. Будь то в эпоху Годунова или во дни Александра I, Николая I, Александра III - русский народ одинаково любил и почитал царя, благоговел пред ним как пред помазанником Божьим. «Монархическое начало является у нас единственным организующим началом, главным орудием дисциплины, и это же самое начало служит знаменем бунтам» (32, 193-194), - писал К. Н. Леонтьев. Каково бы ни было на сей счет мнение самого Мусоргского, но социально - исторической правде он не противоречил, как не противоречил ей Пушкин: если народ и ненавидел Бориса, то только потому, что тот запятнал себя царскою кровью.
«Хованщина»: трагедия жизни
«Хованщина», величайшее откровение трагического гения композитора, - произведение, которое является непревзойденным в отечественной музыке образцом оперы-драмы на историческую тему и которое вернуло оперному жанру в целом величие и смысл античного театра. В «Хованщине» воскресает сам дух искусства Диониса, локализуемый в идее, образующей сердце трагедийности - идее смерти. Как писала М. Рахманова, «действие в опере есть, собственно, путь - «приготовление» -каждого к смерти. И потому «Хованщина»... может быть названа оперой-оплакиванием» (55, 124).
Вместе с тем в опере есть эпизод, противостоящий генеральной линии действия. Это «Рассвет на Москве-реке», который воспринимается как идеальный образ прекрасного возвышенного бытия - бытия бесконечно далекого от кошмаров реальной истории, что, вероятно, позволило Вяч. Медушевскому назвать Вступление катарсисом вне драмы (40, 271).
Осмысление содержания музыки Вступления и его драматургической функции представляет собой проблему, до сих пор не решенную удовлетворительно. Как известно, тематизм «Рассвета» жестко не закреплен в опере за каким-либо персонажем или группой персонажей. Оркестровая реминисценция основной темы Вступления появляется в опере единожды в финале 2-го действия, когда Марфа рассказывает о покушении на нее клеврета князя Голицына. Причем начало темы совпадает со словами героини «Слава ти, Боже», за которыми следует фраза «петровцы подоспели», что вызываетет ассоциативную связь «Рассвет» - петровцы». Советские исследователи усиленно подчеркивали эту ассоциацию, придавая ей значение индикатора в распознании идеи Вступления, которую увязывали с прогрессивной миссией петровских реформ. Действительно, какое-то время Мусоргский находился под обаянием В. В. Стасова, который, преклоняясь перед гением Петра I, ориентировал композитора на конфликт «старая-новая Россия». Однако по мере того, как Мусоргский погружался в историю, симпатия его к великому преобразователю ослабевала. Это нашло отражение в факте деперсонификации петровской линии в опере. «Хованщина» писалась на протяжении десяти лет, и указанная ассоциация могла быть лишь отголоском первоначального замысла.
Гораздо важнее, что тематизм Вступления нашел прямое отражение в партии главной героини оперы, Марфы. Э. Л. Фрид раньше других заметила, что первый, до диез минорный вариант темы «Рассвета» родственен? одной из тем Марфы из сцены любовного отпевания (см. 78, 294):
Сни - лось мне буд - то бы, из - ме - на люб ви тво - ей
На самом деле, интонационная близость тем исключительна. Их мелодии отличает только окончание - в теме Вступления фраза завершается мягким терцовым спуском, тогда как в партии Марфы просматривается традиционная для всего тематизма «Хованщины» фригийская эпифора, о которой мы будем неоднократно говорить.
Данный прецедент свидетельствует о многом. С одной стороны, образ Марфы, вследствие близости его музыкального решения к идее Вступления, получает высокую степень обобщения, становясь персонификацией «Древлей Руси». С другой стороны, становится осязательной связь «Рассвета» с драмой. Бесспорно, на идейном уровне Вступление выступает смысловым антитезисом трагическому мифу «Хованщины». Но нельзя согласиться с мнением М. Д. Сабининой, которая пишет: «вопреки традиции «стягивания» основного тематизма в увертюре, Мусоргский, видимо, вполне намеренно пошел на резко контрастное обособление, в то же время включив туда сквозные знаки-символы: сторожевая перекличка... трубные фанфары... колокольный звон...» (14, 514). Нет, отношение Вступления к основному действию не исчерпывается внешним сюжетным планом, как и содержание самого «Рассвета» не ограничивается лишь живописным изображением прекрасного утра. Родство с музыкальной характеристикой Марфы означает, что «музыкальное тело» оперы завязано на тематизме Вступления.
Тематизм «Рассвета» в целом опирается на старинные ладовые структуры, коренящиеся в фольклорной традиции. Ядро темы представляет собой мелодико-гармонический оборот, образованный из опорных тонов диатонического гексахорда, так называемого «глинкинского». В плане ладогармоническом данный оборот скорее всего можно трактовать как тоническое трезвучие ми-мажора с секстой (или как квинтсекстаккорд VI ступени). Важно, что тема развивается во Вступлении (оно написано в форме оркестровых вариаций) вариантным способом, который охватывает всю интонационную драматургию оперы. Тем самым задается логика формообразования «архетип - подобие», коренящаяся как в языческой, так и, особенно, в православной певческих традициях, которые являются фундаментом русской национальной школы профессионального музыкального творчества. В результате вариантных преобразований интонационный облик темы значительно изменяется. Так, 1-й вариант (соответственно - в первой вариации) в cis moll образует ладо-мелодическую инверсию, и, соответственно, ладовой структурой, в границах которой развивается ядро темы, становится минорный гексахорд. По структуре 1-я вариация близка теме, так как здесь также присутствует дополнение (мотив «петушиного крика»). Следующие три вариации, вплоть до заключительной Gis сшг ной вариации включают в себя по два варианта
Эта вариация резко отличается от других тем, что в ней мелодия темы дана в инверсии, и, кроме того, излагается в миноре. Однако, такое «нарушение правил» вариационной формы в данном случае обосновано: непосредственно сопоставляя тему Руси и тот относительно далекий ее вариант, который станет темы, образующих, таким образом, два предложения периода. 2-я вариация возвращает мажорное наклонение. Мелодический диапазон увеличивается до октавы, расширяются границы ядра - три такта вместо двух. Появляется знаменательная деталь - учащение ритмической пульсации перед концом фразы, сопровождающее мелодическое нисхождение (его исходный импульс обозначился уже в форшлаге предыдущего варианта). Причем сама идея ритмического дробления заложена уже в ритмическом рисунке начального двухтакта темы. В целом складывается логика прогрессии ритмического ускорения: